陳莊（福建省歌舞劇院交響樂團(tuán)）

現(xiàn)如今，大提琴演奏藝術(shù)已然達(dá)到了更高的水平。在世界各國的眾多流派的作曲家中，喬治·克拉姆（George Crumb，1929～）生長(zhǎng)于美國，他的一生中創(chuàng)作了多部作品，具有鮮明的個(gè)性特征，在20世紀(jì)70年代就已經(jīng)成為具有代表性的作曲家之一?？死吩趧?chuàng)作的過程中有著不同于平常人的想法，在藝術(shù)創(chuàng)造上不被傳統(tǒng)的規(guī)則所困擾，在曲式結(jié)構(gòu)上具有自己獨(dú)特的見解，能夠采用很多現(xiàn)代音樂，運(yùn)用不同的樂器組合，在音樂的創(chuàng)作上不斷追求新的事物，其藝術(shù)特征極具浪漫主義和戲劇色彩，而且他對(duì)文學(xué)和詩歌具有濃厚的興趣，能夠?qū)⑵淙诤显谧髌分?。同時(shí)，克拉姆的音樂作品強(qiáng)調(diào)人的情感表現(xiàn)，蘊(yùn)含一定的哲理。所以，在研究和分析大提琴的演奏藝術(shù)上，選取克拉姆的代表作《無伴奏大提琴奏鳴曲》，感受著名作品中的創(chuàng)作構(gòu)思和演奏藝術(shù)，形成具有深層次的認(rèn)識(shí)和理解。

一、《無伴奏大提琴奏鳴曲》樂曲概述

1955 年10 月，喬治·克拉姆（以下簡(jiǎn)稱克拉姆）在柏林創(chuàng)作出了《無伴奏大提琴奏鳴曲》，1958 年在紐約出版，其創(chuàng)作目的是獻(xiàn)給他的母親，作品中蘊(yùn)含著深邃的情感。這首作品屬于克拉姆早期的作品，是由 Camilla Doppmann進(jìn)行編輯的，當(dāng)時(shí)作者主要受到德彪西、馬勒，尤其受巴托克早期作品的影響，在旋律、和聲和變奏手法上都具有浪漫主義風(fēng)格的特征，所以說這是一首具有現(xiàn)代音樂語言于傳統(tǒng)手法相結(jié)合的時(shí)代作品。對(duì)于這首作品的創(chuàng)作，克拉姆非常注重情感的表達(dá)，所以演出效果非常好。一直到現(xiàn)在為止，也是眾多大提琴演奏者非常重視的作品。但對(duì)于我國來說，由于大提琴的演奏起步較晚，人們對(duì)于克拉姆這首作品的了解不多。

因此，需要加強(qiáng)國內(nèi)學(xué)者對(duì)《無伴奏大提琴奏鳴曲》的研究和分析，充分了解作品中蘊(yùn)含的情感。

二、《無伴奏大提琴奏鳴曲》的創(chuàng)作構(gòu)思研究

對(duì)《無伴奏大提琴奏鳴曲》這一作品進(jìn)行分析上，主要從曲式結(jié)構(gòu)這一角度來具體研究，這首作品的曲式結(jié)構(gòu)在創(chuàng)作構(gòu)思方面可以看出其采用的是比較傳統(tǒng)的方式，經(jīng)過劃分，可以將這首作品分為三個(gè)章節(jié)，分別是幻想曲、田園主體變奏和托卡塔，其中第一樂章屬于三部曲式結(jié)構(gòu)，第二樂章主要體現(xiàn)的是變奏曲式結(jié)構(gòu)，第三樂章與第一樂章相同屬于三部曲式結(jié)構(gòu)，這三個(gè)樂章之間的連接是通過大三度音程和小三度音程連接的，而且在連接的過程中能夠體現(xiàn)出大三度音程和小三度音程帶來的曲面變化，整個(gè)曲目的創(chuàng)作構(gòu)思非常統(tǒng)一。從曲目調(diào)性的角度來分析，這首作品屬于一種泛調(diào)性，整體以中心調(diào)性C 為基礎(chǔ)。

下文將其分為三個(gè)章節(jié)，按照每個(gè)樂章的主要內(nèi)容，對(duì)《無伴奏大提琴奏鳴曲》的創(chuàng)作構(gòu)思進(jìn)行研究和分析。

（一）第一樂章：幻想曲

對(duì)于這一章節(jié)的創(chuàng)作方面，克拉姆對(duì)于旋律變化上，主要是使用三度音程，應(yīng)用a（1-2 小節(jié)）和b（3-4 小節(jié)）兩個(gè)部分材料，在撥弦和弓字演奏上的節(jié)奏比較自由，并且使用右手，在演奏過程中富有表情，以（Andanteespressivo e con moltorubato）?=ca.60 為主題，三部曲式分為A 段（開始-18 小結(jié)）-B段（19-34 小節(jié)）-A 段（34 小結(jié)-結(jié)束）。首先在開始部分的A 段中a（1-2 小結(jié)）中，克拉姆在結(jié)構(gòu)上采用兩個(gè)高聲部和兩個(gè)低聲部，高聲部創(chuàng)作方法采用純五度空弦，并且在行進(jìn)中始終不改變，低聲部創(chuàng)作方法采用平行小六度，在二度低音與三度之間低音將主體旋律完成。然后在A 段b（3-4 小節(jié)）中，主要采用大三度和小三度形成音高，體現(xiàn)其在交替過程中所形成的色彩變化。與此同時(shí)，在整體A 段里，A 段b（3-4 小節(jié)）共展現(xiàn)3 次，并且其音樂關(guān)系體現(xiàn)為小三和弦，即開始于F、bA、C。在B 段（19-34 小節(jié)）中，主要運(yùn)用大三度音程轉(zhuǎn)位形成的小六度音程推進(jìn)。在a（1-2小節(jié)）、b（3-4 節(jié)）之間，有著較為明顯的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，并且處于a（1-2 小節(jié)）低音部分，相似于b（3-4 節(jié)）部分。究其緣由為實(shí)際上在整體樂段中，均是構(gòu)成于a（1-2 小節(jié)）、b（3-4 節(jié)）。在旋律方面，充分體現(xiàn)出大三度音程、中小三度音程重要性。在B 段（19-34 小節(jié)）較后階段的旋律中，其創(chuàng)作特色主要體現(xiàn)為小三度音程和大三度音程的轉(zhuǎn)位情況，全方位綜合應(yīng)用，從而形成其獨(dú)特的旋律色彩。在某種程度上，對(duì)于旋律再現(xiàn)部分，可以說是體現(xiàn)為對(duì)A 段合理進(jìn)行縮減，而且出現(xiàn)2 次于a（1-2 小節(jié)）、b（3-4 節(jié)）。在最后兩個(gè)需要和弦的部分，構(gòu)建出C 調(diào)結(jié)構(gòu)，并且運(yùn)用純五度低音。高聲部采用大三度的創(chuàng)作手法，低聲部采用純五度的創(chuàng)作手法，同時(shí)結(jié)合了小三度的創(chuàng)作手法，將其融入近低聲部中。

（二）第二樂章：田園主體與變奏

在這一章節(jié)的創(chuàng)作中，克拉姆在創(chuàng)作上使用傳統(tǒng)的等時(shí)值律動(dòng)裝飾性變奏手法，并融入花腔繞唱式。第二樂章與其他兩個(gè)章節(jié)相比在曲式結(jié)構(gòu)上有著明顯的不同，但與第一樂章相比有一定的相似性。第二樂章可以分為三個(gè)變奏，整個(gè)曲目的主題為一個(gè)高度半化音，貫穿三個(gè)變奏，其中還包括一個(gè)后奏部分，因而說第二樂章屬于復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)，并且在每個(gè)樂章部分，均運(yùn)用二部曲式結(jié)構(gòu)。在創(chuàng)作第二樂章時(shí)，其采用傳統(tǒng)等時(shí)值律動(dòng)裝飾性變奏。與此同時(shí)，其還應(yīng)用花腔繞唱式裝飾性變奏方法，以此體現(xiàn)出藝術(shù)性。在傳統(tǒng)變奏里，各個(gè)節(jié)奏小組均與等時(shí)值律動(dòng)有著一定關(guān)聯(lián)，在有效分割各個(gè)節(jié)奏小組情況下，能夠產(chǎn)生重音移動(dòng)效果，并且能夠打破節(jié)奏平衡，產(chǎn)生不規(guī)則特殊的律動(dòng)藝術(shù)性，此種變奏方法與新古典主義風(fēng)格有些相似。第二樂章主要以（Grazioso e dilicato）?=ca.56 為主題，在旋律變化上，主要是使用三度音程和純五度音程為主，這與第一樂章明顯相似。在第一部分中第一段的結(jié)束部分，為突出其藝術(shù)效果，應(yīng)用四度和五度音程進(jìn)行相互轉(zhuǎn)換，營(yíng)造出e 小調(diào)的藝術(shù)效果。第二樂章中第一個(gè)變奏主題為（Un pocopiu animato）?=60 主題。這一部分的呈現(xiàn)比較活躍，創(chuàng)作結(jié)構(gòu)上應(yīng)用了主題骨干音，整體節(jié)拍和調(diào)性為e-a，在變奏方面的裝飾音符上使用十六分音符進(jìn)行創(chuàng)作。在6/8 節(jié)奏中，克拉姆利用組合連線的方法對(duì)節(jié)奏重音進(jìn)行劃分，體現(xiàn)出等時(shí)值律動(dòng)的藝術(shù)效果。第二部分的變奏主題為（poco adagioemolto espressivo），應(yīng)用花腔繞唱式裝飾性變奏，為形成裝飾性變奏效果，主要應(yīng)用小三度音程、大三度音程、平行小六度音程，產(chǎn)生宣敘調(diào)色彩。

（三）第三樂章：托卡塔

這一章節(jié)的創(chuàng)作思路仍應(yīng)用大三度音程和小三度音程，通過分解和弦的方法演奏，并采用單獨(dú)的小和弦完成連接，使用分解和弦方式演奏，從而體現(xiàn)出和聲色彩的藝術(shù)效果。在連續(xù)改變?nèi)纫舫糖闆r下，構(gòu)成第三樂章旋律，其實(shí)質(zhì)是改變和聲，但在整體上卻能表現(xiàn)出改變旋律藝術(shù)性。在開始的部分，其主要采用慢板，突出其戲劇性色彩，創(chuàng)作主題為（Largo e dram-matico），創(chuàng)作構(gòu)思可以主要分為三段。A 段應(yīng)用快板主題，從（Allegro vivace）=ca.144 可以看出，B 段在調(diào)性方面進(jìn)行擴(kuò)展。在尾聲部分，其回歸于C 根音和聲，通過C 調(diào)八度和弦結(jié)束。

三、《無伴奏大提琴奏鳴曲》的演奏藝術(shù)分析

演奏《無伴奏大提琴奏鳴曲》的過程中，為了能更好地展現(xiàn)作品的風(fēng)格，表達(dá)其中的情感，應(yīng)多加注重演奏的節(jié)奏、音色、音準(zhǔn)、技巧等，突出演奏的藝術(shù)性。

（一）演奏節(jié)奏與音色的控制

由上文所述，《無伴奏大提琴奏鳴曲》這首作品在創(chuàng)作的過程中的曲式結(jié)構(gòu)非常規(guī)整。所以，在演奏上要格外注意節(jié)奏的緊湊型，注意速度的一致性，不要由于這是一首具有現(xiàn)代特征的作品就按照自身的想法隨意的演奏，必須合理控制樂器的發(fā)音和音色。在演奏技巧上，演奏者要盡量做到運(yùn)弓飽滿，是發(fā)音更加清晰，體現(xiàn)出樂器音色的透徹性，整體音色上要平穩(wěn)，不要出現(xiàn)失誤，譬如滑音等。但如果有相應(yīng)要求的話，要做特殊處理，保證演奏作品的完整性。例如，在第三樂章 托卡塔這一章節(jié)中，主要突出和聲、旋律及調(diào)性色彩，在演奏的過程中采用相對(duì)音準(zhǔn)的演奏法，尤其要注重節(jié)奏的控制。在開始階段，節(jié)奏相對(duì)來說比較慢，屬于帶有戲劇性的引子，在第一個(gè)八度雙音的演奏上，左手的伸張指法應(yīng)采用1、4 指，在相應(yīng)ff 力度的要求下，產(chǎn)生一個(gè)重音，在隨后需要表現(xiàn)的高音上，應(yīng)提前將弓子預(yù)備在一定高度，然后迅速撞擊琴弦，從而把重量盡量放在高音上，同時(shí)控制弓子慢行，并保持穩(wěn)定的壓力。隨后在中弓換弓時(shí)要加快弓速，將重音向高音區(qū)持續(xù)推進(jìn)。在演奏ffz 的tr 音時(shí)，為保證此處的緊張性，演奏者需要將左手全部緊靠在一起，利用臂膀，像顫指一樣盡量以最快的速度抖動(dòng)，從而達(dá)到既定的演奏效果。在此之后是一段快板，快板本身的聲音就具有鮮明的特征、歡快感，所以在演奏的過程中要盡量突出分解之后的小三和弦的音響色彩，體現(xiàn)出音色和力度上的對(duì)比度。

（二）演奏音準(zhǔn)的控制

演奏《無伴奏大提琴奏鳴曲》這首作品時(shí)，除對(duì)作品的節(jié)奏和音色的控制上，還應(yīng)注重對(duì)樂器音準(zhǔn)的控制上，這樣才能體現(xiàn)出演奏的藝術(shù)性。由于《無伴奏大提琴奏鳴曲》這首作品的音響基礎(chǔ)的構(gòu)成主要是由大三度音程和小三度音程這兩個(gè)基礎(chǔ)構(gòu)成，這就要求演奏在演奏的過程中注重音響基礎(chǔ)，加強(qiáng)對(duì)音準(zhǔn)的控制，在演奏的過程中采用相對(duì)音準(zhǔn)的方法，尤其是對(duì)左手的音準(zhǔn)要求非常高，所以，對(duì)于色彩的變換上可以選擇利用高音的傾向性來表達(dá)。例如在第二樂章《田園主體與變奏》這一章節(jié)中的左手純五度雙音的演奏中，對(duì)音準(zhǔn)的要求非常高。所以，為強(qiáng)化音準(zhǔn)，保證作品演奏的藝術(shù)效果，尤其要注重在拇指上演奏純五度音，利用其他的手指按在按弦的手指上，從而增強(qiáng)手指按弦的力度，保證穩(wěn)定性。然后在演奏四度和五度互換的裝飾音上，要盡量演奏出此處的輕盈，迅速過渡到后續(xù)的主音上，同時(shí)為加強(qiáng)本章的主體調(diào)性感，要多作顫指處理。此外，換弦時(shí)要盡量保證平穩(wěn)過渡，發(fā)音清晰，不要讓人產(chǎn)生此處具有喧賓奪主的感覺。其主要體現(xiàn)在第一變奏應(yīng)用連續(xù)等時(shí)值的十六分音符。因?yàn)椴捎貌煌墓?，故而在速度、?jié)拍、節(jié)奏相同下，也會(huì)出現(xiàn)不規(guī)則重音的等時(shí)值律動(dòng)?；诖耍瑢?duì)于運(yùn)弓技術(shù)的應(yīng)用，其要求較高，不僅要能體現(xiàn)出主題旋律、和聲、調(diào)性色彩，還要在節(jié)奏上體現(xiàn)出音樂特異性。此外，因?yàn)槿讨胁]有漸慢記號(hào)、休止符，故而需要在節(jié)奏中及時(shí)完成所有音樂表情。在第二變奏中，均采用撥奏，會(huì)形成明顯的對(duì)照感覺。其裝飾時(shí)應(yīng)用連續(xù)等時(shí)值的八分音符，經(jīng)過改變節(jié)拍，形成不規(guī)則重音等時(shí)值律動(dòng)。在撥fz 力度和弦時(shí)，動(dòng)作要快速，并且在最后將重音撥到高音上。為維持其時(shí)值，其可以借助余音，并且使用左手，在瞬息之間為下一個(gè)音做好預(yù)備。在撥奏p 力度色彩中，動(dòng)作不僅迅速，而且幅度要小，指觸要細(xì)微，方能發(fā)音較為圓潤(rùn)。在撥奏中，在撥奏手指上集中力量，右手臂需要放松。需要注意的是，撥奏換弦時(shí)，不要刮到別的弦，尤其是在換節(jié)拍處的音上。與此同時(shí)，在撥奏時(shí)還可以采用換指方法。因此此段屬于高低起伏音型，所有左手換把地方較多，故而對(duì)音準(zhǔn)的控制要求較高。

（三）演奏的藝術(shù)性

無論是什么曲目，在演奏的過程中，充分表達(dá)出演奏的藝術(shù)性是最終提升演奏效果的關(guān)鍵。因此，對(duì)于《無伴奏大提琴奏鳴曲》的演奏，為突出演奏的藝術(shù)性，演奏者應(yīng)按照作品本身的意境，加強(qiáng)對(duì)演奏技巧的運(yùn)用，從而提升作品的藝術(shù)效果，在對(duì)一些不規(guī)則的節(jié)奏重音中，要在運(yùn)弓和撥奏上手指要靈活，表達(dá)出不同性質(zhì)的藝術(shù)效果。例如，在第一樂章 幻想曲這一部分中的B 段，這是這一部分的高潮段落，對(duì)于結(jié)尾段落的演奏上，演奏者需要按照樂譜中的重音記號(hào)進(jìn)行相應(yīng)的演奏。本段主要是對(duì)于大量七度換把的運(yùn)用，而且此處多為旋律進(jìn)行的支柱音，必須加強(qiáng)對(duì)這些音的強(qiáng)調(diào)，這就需要演奏者能夠控制好運(yùn)弓和顫指的緊張性，盡量避免滑音的出現(xiàn)，尤其是在大跳換把時(shí)，跳的動(dòng)作多于華星，所以，在演奏的過程中就需要演奏者能夠更加準(zhǔn)確、干凈和流暢，從而突出演奏的藝術(shù)效果。

大提琴演奏是否能準(zhǔn)確地抓住作品本身的節(jié)奏速度和對(duì)音色的控制，對(duì)一個(gè)作品演繹結(jié)果的好壞有著至關(guān)重要的作用?？死穼?duì)作曲的探索和改革一直是他創(chuàng)作過程中的重點(diǎn)，所以他在大提琴演奏的運(yùn)用上也是如此，對(duì)展示和渲染作品意境、塑造的形象、襯托作品背景以及對(duì)作品和詩歌表現(xiàn)出的內(nèi)涵都離不開演奏者的表現(xiàn)，同時(shí)，其在演奏時(shí)也能融合曲調(diào)的旋律，能夠很好地帶動(dòng)聽眾的情緒感悟，從而將聽眾帶進(jìn)作品蘊(yùn)含的意境當(dāng)中。

在很多演奏作品中，不僅包含演奏者對(duì)作品的創(chuàng)作過程中，有著一定演奏技巧，同時(shí)也包括很多自己的感情與理解。作品的好壞，不僅是通過藝術(shù)價(jià)值來體現(xiàn)的，其中也會(huì)包括作品中所要表達(dá)的思想以及理念。這些內(nèi)容的存在，不僅可以讓人感受理想的美好，而且也真實(shí)地感受到演奏者的內(nèi)心。在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，需要作品中融入的內(nèi)容，將技巧、情感轉(zhuǎn)換為作品，展現(xiàn)給更多的聽眾，讓他們感受到作品中，演奏者想要表達(dá)的思想與價(jià)值，并且引發(fā)更多人對(duì)作品的思考，也許是對(duì)自己生活的思考，也許包含針對(duì)觀念的思考。大提琴演奏藝術(shù)的追求，同時(shí)也包含多個(gè)層面。其中，包括美學(xué)、哲學(xué)以及很多藝術(shù)的表現(xiàn)與融合。大提琴音樂，通常會(huì)成為流行音樂的原因，主要是源于，其可以與觀眾之間產(chǎn)生共鳴，并且在聽到關(guān)于相關(guān)音樂之后，會(huì)回想起作品中的細(xì)節(jié)內(nèi)容。同時(shí)，音樂旋律，通常也會(huì)緊扣其主題，讓人們對(duì)其中表現(xiàn)出來的內(nèi)容，引起聽眾的深切關(guān)注。在藝術(shù)的追求中，演奏者可以通過自己的角度，對(duì)作品的內(nèi)容進(jìn)行深度理解之后，再以獨(dú)特的藝術(shù)視角，呈現(xiàn)給聽眾想要表達(dá)的情感。因此，演奏者對(duì)旋律的理解，通常對(duì)一個(gè)作品的成型，起到非常重要的作用。其中不僅需要演奏者加入理解到的一些細(xì)節(jié)，將看似凌亂的內(nèi)容，劃分主次體現(xiàn)出來，同時(shí)也需要融入更多的真情實(shí)感，才能讓作品的內(nèi)容更加細(xì)膩，聽眾在聽過之后，才會(huì)將音樂久久印在腦海中。雖然實(shí)際上未應(yīng)用特殊的現(xiàn)代技巧，但是用現(xiàn)代作曲技巧創(chuàng)作的作品，在表演技術(shù)和音樂表達(dá)上，是相同的難度。

例如，伸指頻繁、把控跳躍大、變化音多、節(jié)拍和節(jié)奏變化大等。

四、結(jié)語

對(duì)音樂的賞析不能拘泥于某種固定的形式，音樂能夠給人們帶來不同的感受，無論是古典音樂、現(xiàn)代音樂還是兩者之間的結(jié)合，都具有一定的藝術(shù)特征，蘊(yùn)含著創(chuàng)作者豐富的情感?！稛o伴奏大提琴奏鳴曲》是一首結(jié)合現(xiàn)代風(fēng)格和傳統(tǒng)古典風(fēng)格的大提琴藝術(shù)作品，旋律優(yōu)美，節(jié)奏歡快，使聽者能夠感受創(chuàng)作者的情感。這首作品在演奏方面，雖然說結(jié)合了現(xiàn)代音樂語言，但也沒有應(yīng)用過多的屬于現(xiàn)代化的特殊技巧，比如說敲打樂器、使用微分音等。其主要應(yīng)用的是現(xiàn)代作曲技法完成的創(chuàng)作。所以，在演奏技巧和表現(xiàn)力上具有一定的難度，比如節(jié)奏變化大、音色變化多等，這些技巧的應(yīng)用非常適合大提琴的演奏，也能更好地表現(xiàn)出作品本身具有的音樂風(fēng)格，這是一首作品的核心內(nèi)容。因此，從這里可以看出，對(duì)作品創(chuàng)作和演奏藝術(shù)的分析，可以加強(qiáng)人們對(duì)作品的情感分析，進(jìn)而了解演奏技巧，也能夠更深層次地促進(jìn)人們對(duì)作品本身的理解。