李建強(qiáng)

2021年的中國電影理論批評，相對于上兩年的轟動熱烈、新論迭出，可能算不上是一個“大年”，但熱浪過后的波濤自有它斑斕的漣漪，平心而論的探求會有它獨到的價值。正是在從容不迫、措置裕如和承先啟后、持續(xù)拓進(jìn)的基礎(chǔ)上，該年度的理論批評努力擺正自己的位置，當(dāng)好自己的角色，與時俱進(jìn)、自信自強(qiáng)、廣開視聽、深入開掘，取得了可觀的進(jìn)展和成效。

一、總結(jié)黨領(lǐng)導(dǎo)電影的歷史成就與經(jīng)驗，賡續(xù)紅色電影的血脈和傳承

2021年是一個特殊的年份，是中國共產(chǎn)黨成立100周年，系統(tǒng)梳理中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)電影文化建設(shè)的成就和經(jīng)驗，不僅具有重要的史學(xué)價值，而且對于中國電影未來百年的發(fā)展具有重要的現(xiàn)實意義，所以理所當(dāng)然地成為理論批評追蹤的年度熱點之一?！懂?dāng)代電影》《電影藝術(shù)》《電影新作》《民族藝術(shù)研究》《藝術(shù)百家》《上海藝術(shù)評論》《中國電影報》《中國電影市場》等重要電影報刊都推出了專題或?qū)冢瑥母鱾€歷史階段切入，分各種角度層面梳理，形成了相當(dāng)?shù)穆晞莺蛷V泛的影響。

中國共產(chǎn)黨自20世紀(jì)30年代介入電影生產(chǎn)之后，就發(fā)揮著推動和引領(lǐng)中國電影先進(jìn)文化發(fā)展的作用，專家學(xué)者們的目光首先集中在黨領(lǐng)導(dǎo)電影取得的成就上。周星、黃筱玥認(rèn)為，中國電影從20世紀(jì)30-40年代的第一次高潮，到1949年之后建國十周年的第二次高潮，到改革開放后又形成新的第三次高潮，都與中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)有直接的聯(lián)系，并與中國共產(chǎn)黨自身的成長發(fā)展形成關(guān)聯(lián)。周星、史力竹還提出，黨領(lǐng)導(dǎo)下的中國電影發(fā)展可以用五個“新段落”來加以概括，即：20世紀(jì)30-40年代暗中推動進(jìn)步電影發(fā)展的“新介入”，中華人民共和國成立后“十七年時期”中國電影的 “新創(chuàng)建”，改革開放探索主旋律與多樣化關(guān)系的“新時期”，面向世界展現(xiàn)中國電影的“新面貌”、市場化逐步成熟的“新世紀(jì)”，以及近年來進(jìn)入中國電影學(xué)派、中國文化傳統(tǒng)和中國平視世界電影自身創(chuàng)造的“新階段”。五個“段落”環(huán)環(huán)相扣，勾勒出一條明晰連貫的生長年輪。王健就此指出，在中國共產(chǎn)黨正確領(lǐng)導(dǎo)下，“電影不僅承載了黨和人民的革命理想，還培植了全民族的審美意識，是發(fā)展中國特色社會主義文化事業(yè)的關(guān)鍵一環(huán)”。可以說，前因后果，一脈相通，新時代中國電影取得的新的大發(fā)展，正是建立在這樣厚重的歷史積淀之上的。

中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)中國電影先進(jìn)文化建設(shè)近百年，有探索和挫折，有尋覓和失誤，更有成功和經(jīng)驗。這些成功飽含艱辛，這些經(jīng)驗彌足珍貴，對于未來中國電影的健康發(fā)展意義重大。王健認(rèn)為，黨在長期領(lǐng)導(dǎo)電影事業(yè)的發(fā)展中形成了三個制勝法寶：一是以馬克思主義文藝?yán)碚摓橹笇?dǎo)，注重以人民為導(dǎo)向；二是在學(xué)習(xí)外來文化的同時，堅守民族文化本位，通過電影的民族化探索去豐富和強(qiáng)化“中國立場”；三是給予藝術(shù)家充分的創(chuàng)作自由，通過與時俱進(jìn)的電影文化路線，充分保障電影工作者的創(chuàng)作自由。4周星、黃筱玥強(qiáng)調(diào)，中國電影在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，始終堅守著自己的價值觀。這種價值觀根本上就是一切為了人民的價值觀，經(jīng)歷新中國建立后對于價值觀認(rèn)知的起伏和游移，以及注重政治概念的偏向和“文革”時期被極“左”的改變而走形，中國共產(chǎn)黨不斷糾正對于主流價值藝術(shù)表達(dá)的游移，始終沒有放棄堅守其價值觀的根本，即人民性的原則。張宏則提出，中國共產(chǎn)黨高度的文化自信和文化自覺，集中體現(xiàn)“為人民抒寫、為時代抒情、為民族抒懷”。這些重要經(jīng)驗的總結(jié)凝練，及其對于“制勝法寶”“思想精髓”“人民導(dǎo)向”“價值觀引領(lǐng)”等新的概括表述，對于新時代全面加強(qiáng)黨的領(lǐng)導(dǎo)、推進(jìn)電影強(qiáng)國建設(shè)將產(chǎn)生深遠(yuǎn)的意義。

與此相連的是對紅色電影的投注。作為新中國電影特有的一個類型，數(shù)十年來紅色電影得到了長足的發(fā)展，但對它的研究一直呈零星細(xì)碎的狀態(tài)，借助建黨100周年的契機(jī)，對紅色電影的整合性系統(tǒng)性研究成為年度電影理論批評的又一個亮點。而對其歷史與經(jīng)驗、內(nèi)涵和外延、擘畫和走向等的進(jìn)一步界定，對于紅色電影本身的發(fā)展也將具有規(guī)約、鞭策、提升和推進(jìn)等的重要意義。

紅色電影的概念。對紅色電影的認(rèn)知和表述多年來一直是眾說紛紜，認(rèn)真加以辨析就成為整體研究的出發(fā)點。陳犀禾、趙彬認(rèn)為，紅色電影特指1949年新中國成立后，在電影史上出現(xiàn)的一批具有鮮明新中國美學(xué)特征的優(yōu)秀影片。這些帶有“紅色基因”的影片盡管創(chuàng)作范式和美學(xué)風(fēng)格會有變化，但基本理念和價值取向則有內(nèi)在的一致性：它們以新中國為核心價值，通過“國家敘事”服務(wù)于黨和國家的主流意識形態(tài)。廖立勝、李尉清主張，紅色電影是以黨的艱苦奮斗歷程和偉大英雄人物為題材，反映和弘揚(yáng)黨的偉大精神的電影。它通過縱向演繹與橫向編織、歷史敘事與人物細(xì)描、譜系建構(gòu)與價值傳遞等手法在銀幕上全景展現(xiàn)雄偉壯闊的中國共產(chǎn)黨人精神譜系。趙軍強(qiáng)調(diào)，不是所有表現(xiàn)真善美的電影就一定是紅色電影，甚至并非講述反抗侵略、謳歌英雄人物的電影就一定是紅色電影。紅色電影有一條鮮明的紅線，就是“表現(xiàn)中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)中國人民的革命與建設(shè)”。為此，李建強(qiáng)提出，不應(yīng)將紅色電影看作一個固化的、僵滯的概念和框框，應(yīng)該隨著社會生活的發(fā)展變遷，不斷對其內(nèi)涵和外延進(jìn)行調(diào)整。在建設(shè)中國特色社會主義新時代，凡承載革命歷史的紅色基因，展示時代進(jìn)步的紅色精神，給觀眾以思想啟迪和精神鼓舞的電影佳作，都可以而且應(yīng)當(dāng)歸入“紅色電影”的范疇。這些觀念的碰撞，并不歸于一尊，百家爭鳴，各持己見，凸現(xiàn)了理論的開放、活躍和生氣。

紅色電影的演進(jìn)。紅色電影創(chuàng)作的歷史源遠(yuǎn)流長，唐佳琳認(rèn)為，“從‘左翼電影’到‘進(jìn)步電影’，從‘新中國電影’到‘主旋律電影’，及至當(dāng)下的‘新主流電影’, 紅色基因從未斷絕?！眲⒔鹣楦攀?，“它孕育于革命年代，在中國社會主義事業(yè)發(fā)展的不同時期彰顯出不同的時代價值?！北热?，在不同時代的政治、經(jīng)濟(jì)和文化背景下，紅色電影對英雄人物的塑造就經(jīng)歷過幾次明顯轉(zhuǎn)變，但無論如何變化，紅色文化所涵納的奮斗精神一直通過電影實現(xiàn)著傳承接力。王筱卉、劉佳欣指出，“紅色電影一直是中國前進(jìn)道路上的忠實記錄者。與此同時，它也不斷地在敘事方式、鏡頭語言、影像符號等方面取得發(fā)展與進(jìn)步?！?0世紀(jì)50-60年代，革命戰(zhàn)爭和社會主義建設(shè)兩種題材成為主流；20世紀(jì)70至90年代，紅色電影的大眾傳媒屬性開始凸顯；進(jìn)入21世紀(jì)，商業(yè)化的運(yùn)營模式和主流意識形態(tài)成為新世紀(jì)紅色電影的主要特征。廖立勝、李尉清強(qiáng)調(diào)，紅色電影的鏡像和載體可能千變?nèi)f化，但是傳遞中國共產(chǎn)黨人的偉大精神和價值理念，賡續(xù)血脈相承的紅色基因，始終是紅色電影不曾斷裂的主線索，“愛國、奮斗、奉獻(xiàn)、團(tuán)結(jié)一直是紅色電影的主題詞”。評論者對此高度認(rèn)同：形容“順變”，精神“守恒”，這正是紅色電影綿綿不絕、生生不息的內(nèi)在緣由。

紅色電影的走向?？偨Y(jié)經(jīng)驗不僅是為了弘揚(yáng)成果，更多地是為了推動新的發(fā)展，全面系統(tǒng)研究紅色電影的意義正在這里。周星強(qiáng)調(diào)，紅色電影顯然就是中國價值觀的體現(xiàn)，它也必然是中國共產(chǎn)黨對于自己的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)、話語權(quán)的體現(xiàn)，因此，未來紅色電影應(yīng)該自覺成為國家文化形象和社會制度、政體制度以及價值觀投射的對象。何曉清則明確從三個方面對紅色電影的走向進(jìn)行謀劃：一是堅持國家話語，二是雙重話語融合，三是多元話語并存，以不斷提升紅色電影的視野和品質(zhì)。值得關(guān)注的是，一些論者并不滿足就事論事，而是力求由此及彼、由表及里地深化命題，李建強(qiáng)從藝術(shù)心理學(xué)角度，提出，紅色電影既不能來者不拒，也不應(yīng)作繭自縛。重要的是在堅守本義的基礎(chǔ)上，突出創(chuàng)新創(chuàng)意，提升質(zhì)量品地，更好回應(yīng)社會關(guān)切，更有效地走近現(xiàn)代生活和新時代的觀眾，只有把人民不斷增長的對美好文化生活的需要放在心上，紅色電影創(chuàng)作才有廣闊的空間和無限的生機(jī)。馬圣楠則提出方法論的組合，在她看來，紅色電影的落點往往是歷史題材的演繹。歷史的重新演繹，對于當(dāng)代人的意義并非“復(fù)古”，以現(xiàn)實主義精神和浪漫主義情懷觀照生活，將中華美學(xué)精神的方法論運(yùn)用于紅色電影，會起到事半功倍的作用。這些中肯的意見和建議，不僅給紅色電影創(chuàng)作帶來新的創(chuàng)意，而且為之注入了新的要素和意蘊(yùn)。

二、讓批評重回現(xiàn)場，發(fā)揮好排頭兵和主力軍作用

一個時期以來，中國電影理論批評日趨走向?qū)W院化，貼心貼地的作品評論越來越少，言之有物的解析品評日漸冷落，篇幅越來越長，闡釋越來越炫，與生動具體的創(chuàng)作實際形成了一種隔膜。這一傾向，曾招致各方的不滿和批評，也引發(fā)理論批評界自身的反省與思考。如何校正方位、放下身段，積極有為、形而下地參與新時代中國電影創(chuàng)作的發(fā)展中來，成為業(yè)界多年的一種祈求和呼喚，也成為學(xué)界一種真誠的期許和夙愿。毫無疑問，對于理論和批評來說，前者是先導(dǎo)，是前端，需要“頂天”；但后者是主業(yè)，是實操，需要落地。形而上與形而下從來不是對立的，只有擺正自己的位置，理論和批評才能琴瑟同諧、比翼雙飛。本年度的理論批評于此幡然有悟，竭力從理論和學(xué)術(shù)話語體系中走出來，從學(xué)院和本體本位中走出來，落地作者，聚焦作品，走進(jìn)觀眾，面目為之一新，稱其為電影理論批評的“拐點”興許也不為過。在這個過程中，《電影藝術(shù)》帶了好頭。該刊專門開設(shè)的“電影批評”專欄，2021年第一期即推出《一秒鐘》《緊急救援》《氣球》《風(fēng)平浪靜》四篇新作評論，第二期又推出《你好，李煥英》《唐人街探案3》《輯魂》《刺殺小說家》等四篇作品評論。之后，每一期都保持這樣的當(dāng)量，而且每一篇都精心為之。這些評論均由專家操作，鞭辟入里，銜接市場，力求搶占先機(jī)，引領(lǐng)評說。同樣，其他主要電影報刊也積極跟進(jìn)，推波助瀾，加上《人民日報》《光明日報》等大報的加持，就使本年度的理論批評靈動矯捷起來，呈現(xiàn)出旺盛飛動和勃勃生氣，產(chǎn)生了多年少見的“破圈”效應(yīng)。

一是目光四射，全面出擊。從春節(jié)檔的《你好，李煥英》《刺殺小說家》，五一檔的《懸崖之上》《你的婚禮》，七一檔的《1921》《革命者》，到暑期檔的《中國醫(yī)生》《白蛇2:青蛇劫起》，國慶檔的《長津湖》《我和我的父輩》，年末的《跨過鴨綠江》《雄獅少年》，幾乎年內(nèi)每一部有影響的作品，都被納入了論家熱搜的范疇。據(jù)知網(wǎng)的統(tǒng)計，年度刊發(fā)《刺殺小說家》的評論接近百篇，《你好，李煥英》的評論超過150篇，《長津湖》的評論則將近300篇。更有一些重要作品評論，與作品公映同步，甚至趕在了前頭。如《1921》和《革命者》都是7月1日上映的獻(xiàn)禮片，當(dāng)月3日出版的第4期《電影藝術(shù)》，就分別刊出了趙衛(wèi)防的《<1921>：建黨題材的創(chuàng)新與新主流大片的美學(xué)>》、李九如的《<革命者>：“初心”的情動裝置賡續(xù)》等評論文章，牢牢占據(jù)輿論導(dǎo)向的中心位置，理論批評的敏銳、時效、用心和盡責(zé)由此可見一斑。

與奮勇當(dāng)先比肩的是，評論的視野開闊、目光四射、精彩紛呈。以《刺殺小說家》的批評為例，除了對內(nèi)容創(chuàng)意的主旨評說，既有對小說到電影轉(zhuǎn)碼、游戲敘事與社會想象的探求，也有對敘事思維與視聽節(jié)奏感、高概念電影文學(xué)化實驗的研究，還有對數(shù)字化工業(yè)流程、后現(xiàn)代語境下影像狂歡的切磋，對影像重組與影游融合、奇幻世界和現(xiàn)實世界雙向重構(gòu)的推介，這就使評論并不僅僅局限于對文本的解讀，而是通過品評解析傳達(dá)出對于電影發(fā)展新的認(rèn)知，在注重影像藝術(shù)層級探討的同時，將目光導(dǎo)入關(guān)于工業(yè)、科技、媒介、消費(fèi)等更寬泛的層面，引向中國電影未來的品質(zhì)發(fā)展。自然，在延伸和擴(kuò)張作品旨趣的過程中，批評自身的意義和價值也得到了確認(rèn)。

二是深入開掘，共情共鳴。每一部電影作品都是一個開放的世界，理論批評的功能當(dāng)然不僅在于細(xì)致入微地揭示影像本身的蘊(yùn)含，更在于通過場景、畫面、敘事和人物等的解析開掘，揭示出時代的、民族的、社會的體感和溫度，提煉出具有時代代表性的審美價值觀和審美心智成果，并有效實現(xiàn)與廣大觀眾群體的精神對接。所謂“綴文者情動而辭發(fā)，觀文者披文以入情”，這是衡量一個時期理論批評文史價值的主要標(biāo)準(zhǔn)，也是批評家們孜孜以求的至高境界。本年度的電影理論批評努力朝這個目標(biāo)邁進(jìn)，力圖從不同視角、不同層面進(jìn)入，開掘出“橫看成林側(cè)成峰”的影像世界的真諦和藝術(shù)的矢量。

以《你好，李煥英》為例，原本是一部根據(jù)小品改編，表現(xiàn)母女感情的平常作品，它的“出圈”多少有點出人意料。論者們分別從共情傳播分析、大眾心理特點、喜劇元素打造、明星IP效應(yīng)、記憶點打造等角度進(jìn)入，或指出影片之所以打動大眾，隱含作者與穿越劇回旋跨層的巧妙結(jié)合以及對整體節(jié)奏的合理掌控，營造出笑中帶淚的效果；或指出影片不僅因為精彩的反轉(zhuǎn)劇情和爆笑的喜劇元素，更重要的是其獨特的親情內(nèi)核成功觸動了觀眾的心弦，引發(fā)了國民的情感共鳴；或指出影片直面女性生存境遇，呈現(xiàn)了女性通過創(chuàng)造（而非成功學(xué)）來對抗存在、從母愛的消極體驗轉(zhuǎn)化為創(chuàng)造愛的積極體驗的過程，超越了一般的小品集錦。在此基礎(chǔ)上，評家們認(rèn)定該片成為當(dāng)前電影行業(yè)的一股清流，帶出了中國喜劇電影的潛在群眾市場與未來發(fā)展趨勢，為相關(guān)類型題材電影提供了發(fā)展可行性思路，也引發(fā)了當(dāng)代社會關(guān)于人倫親情又一次深入的反思，引發(fā)觀眾對于母愛、女性生命力及創(chuàng)造力的思考。這些切中肯綮的評論，或許早已超出單一作品本身，甚至超出電影藝術(shù)行業(yè)，對于當(dāng)代中國社會的正常建構(gòu)和發(fā)展路徑都提供了參照和反思。

三是守正創(chuàng)新，立破并舉。本年度，中央宣傳部、國家廣播電視總局等五部門聯(lián)合印發(fā)了《關(guān)于加強(qiáng)新時代文藝評論工作的指導(dǎo)意見》，要求堅持正確導(dǎo)向，把好文藝評論方向盤，弘揚(yáng)真善美、批駁假惡丑，不為低俗庸俗媚俗作品和泛娛樂化等推波助瀾。這種“意見”，在我國改革開放以后的文藝評論史上還很少見，可見高層領(lǐng)導(dǎo)對于藝術(shù)批評的關(guān)注和重視。電影理論批評應(yīng)運(yùn)而生、積極響應(yīng)，并結(jié)合電影具體作品創(chuàng)作和電影現(xiàn)象發(fā)聲發(fā)力，守正創(chuàng)新，立破并舉，發(fā)揮了主動有為、建構(gòu)引領(lǐng)的作用。

在“立”的方面，理論批評緊緊把握創(chuàng)作導(dǎo)向，及時到位地推介優(yōu)秀作品，大張旗鼓地宣傳重點影片，為中國電影的可持續(xù)繁榮發(fā)展注入自身的智慧和能量。單就中國影協(xié)和中國電影評論學(xué)會等牽頭召開的作品研討會就達(dá)數(shù)十場。不但像《懸崖之上》《1921》《革命者》《中國醫(yī)生》《守島者》《鐵道英雄》《長津湖》《我和我的父輩》《1950他們正年輕》《跨過鴨綠江》《柳青》《我的父親焦裕祿》等主流影片得到實時實足的眷注，《哈日夫》《我的姐姐》《大城大樓》《獨家頭條》《失獨》《峰爆》《白蛇2:青蛇劫起》《雄獅少年》《蘭心大劇院》《誤殺2》《穿過寒冬擁抱你》等一批各具特色的優(yōu)秀作品也得到大力度的推舉。影片專題研討會這一批評形式失落已久，在本年度浴火重生，頻繁登場，彰顯了優(yōu)良傳統(tǒng)的發(fā)揚(yáng)和理論批評的自省與自重。

在“破”的方面，針對“飯圈”文化“唯流量論”“明星偶像”及其在創(chuàng)作中的表現(xiàn)，理論批評積極發(fā)聲表態(tài)，明確宣示自己的態(tài)度。《中國文藝評論》《電影藝術(shù)》《當(dāng)代電影》等共計刊發(fā)近百篇重頭文章，果斷出手，頻頻亮劍。張宏還提出，作為電影工作者需要吸取這些事件的教訓(xùn)，自省自律、防微杜漸，并圍繞治理業(yè)界的違法失德現(xiàn)象，有的放矢地提出“提高思想認(rèn)識，做好學(xué)習(xí)宣傳，主動發(fā)聲揚(yáng)劍，加強(qiáng)示范引領(lǐng)，完善管理機(jī)制”等五條原則建議。陸紹陽則相應(yīng)提出“五股力量的合力”，即監(jiān)管部門的監(jiān)管力，相關(guān)平臺的約束力，電影工作者的自律力，粉絲群體的自制力，批評家的批判力。這些及時客觀真切、明晰堅毅篤定的認(rèn)識，特別是自覺置身其中、主動有所作為的鮮明態(tài)度，集中代表和反映了理論批評在大是大非上的責(zé)任意識和集體意志。

三、扭住關(guān)鍵的共性命題，鍥而不舍地開掘深化

理論批評的深化常常需要共時和歷時的耦合，綿綿用力，久久為功?！耙Фㄇ嗌讲环潘伞保o緊扣準(zhǔn)一些重大的關(guān)鍵的共性的命題鍥而不舍，諸如中國電影學(xué)派、電影工業(yè)美學(xué)、電影IP再造、想象力消費(fèi)等，在本年度無一不是得到足量的關(guān)注。這種持續(xù)的拓展研究，體現(xiàn)了理論的韌性，也促進(jìn)了研究的深入。本年度有兩個指向尤當(dāng)關(guān)注：

一是電影共同體美學(xué)研究。電影共同體美學(xué)研究自2019年經(jīng)饒曙光、張衛(wèi)提出后，2020年的研究取得重大進(jìn)展。據(jù)不完全統(tǒng)計，共發(fā)表重頭研究文章近20篇。2021年的研究勢頭不減，除《當(dāng)代電影》《電影藝術(shù)》繼續(xù)發(fā)表頭部文章以外，《北京電影學(xué)院學(xué)報》《中國文藝評論》《中國電影市場》《電影新作》《電影文學(xué)》《藝術(shù)評論》《南方論壇》《上海師范大學(xué)學(xué)報》《上海大學(xué)學(xué)報》《上海藝術(shù)評論》《今傳媒》等報刊都發(fā)表了專論，數(shù)量超過了上一年。

研究的視野持續(xù)擴(kuò)展。在已有豐碩成果的基礎(chǔ)上，本年度研究的廣度進(jìn)一步拓寬。作為電影共同體美學(xué)的創(chuàng)導(dǎo)者，饒曙光共發(fā)表了8篇文章（包括合作），可謂身體力行，身先士卒。這些成果，有的從年度電影創(chuàng)作的實際出發(fā)，有的從理念、路徑和價值入手，有的從實踐探索、理論集成與傳統(tǒng)承繼進(jìn)入，有的著重解析亞洲電影、戲曲電影、少數(shù)民族題材電影，有的細(xì)致剖判電影倫理敘事和電影新“基建”，由此及彼，由表及里，包羅萬象，視野極為開闊。同樣，張經(jīng)武探討了“電影共同體美學(xué)的要義及其與中國文化傳統(tǒng)的聯(lián)系”，吳詩琪研究“反再現(xiàn)”美學(xué)與影像共同體重構(gòu)，孟君、郭雪瑤關(guān)注“科幻電影的共同體美學(xué)實踐”，李建強(qiáng)青睞“電影共同體美學(xué)建構(gòu)的心理學(xué)進(jìn)路”，劉香呈著力“電影工業(yè)美學(xué)與共同體美學(xué)的合力”，周星、張黎歆則從“當(dāng)代中國電影三個前沿理論構(gòu)架的評述”入手……跨疆越界、無拘無縛，視野早已超出約定俗成的范疇，而進(jìn)入研究可能覆蓋的各個層面和領(lǐng)域，顯示了理論的強(qiáng)大牽引力和生命力。恰如李建強(qiáng)表述的：視野越開放，空間越廣大；方法越多樣，研究越深入。隨著對心理學(xué)、社會學(xué)、歷史學(xué)、文化學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、教育學(xué)、環(huán)境學(xué)等“邊界”的跨越，必將為我們帶來新的電影美學(xué)思想、電影理論形態(tài)和電影藝術(shù)實踐的突破。

研究的深度不斷掘進(jìn)。上一年的共同美研究，較多關(guān)注概念、范疇、價值和意義，就“電影談電影”的居多，本年度的研究更多“跳出電影看電影”。也就是說，常規(guī)的一般化的闡釋少了，縱橫交錯鞭辟向里的探討多了。理論交鋒和學(xué)術(shù)思辨的滲透，不僅使立論更為扎實，而且對實踐的輻射和反饋也力顯張力。本年度得到市場熱烈反響的優(yōu)秀影片，幾乎都是共同體美學(xué)的絕佳案例。正如饒曙光所言：“共同體美學(xué)是發(fā)展的美學(xué)，要追蹤和對接電影高科技的最新發(fā)展，實現(xiàn)科技賦能；共同體美學(xué)是追求雙贏、多贏和共贏的美學(xué)，要建成共同利益觀、整體利益觀，追求整體發(fā)展；共同體美學(xué)是面向未來的美學(xué)，要立足中國、關(guān)懷人類、面向未來，要對中國電影新力量不斷地崛起來助力；共同體美學(xué)是面向世界的美學(xué)，要與世界電影的發(fā)展融通融合，在東西方的平衡當(dāng)中尋找到更多的中國話語和中國力量；共同體美學(xué)是也是大家共建和共享的美學(xué)，大家都要以滿足全人類對美好生活的共同向往為最終目的，這是電影的宿命，也是電影的神圣使命?！笨梢韵嘈牛瑖@這個大命題，日后還當(dāng)有更多的討論。

二是“后疫情”時代中國電影發(fā)展研究。2021年，中國電影最顯著的特點就是在疫情背景下，呈現(xiàn)出了“風(fēng)景這邊獨好”的景觀，但需要看到的是，世界正處于百年未有之大變局，加上已進(jìn)入第三年的新冠疫情具有很多不確定性，中國電影產(chǎn)業(yè)仍面臨著全新和艱難的挑戰(zhàn)。如何在后疫情時代審時度勢，保持定力，持續(xù)推動和保障發(fā)展，理所當(dāng)然地成為中國電影和理論批評最為關(guān)注的問題。在這方面，有兩次集中研討值得一提：一次是由浙江大學(xué)傳媒與國際文化學(xué)院主辦的“后疫情時代的影視業(yè)發(fā)展研討會”，一次是由上海戲劇學(xué)院聯(lián)合《當(dāng)代電影》雜志社舉辦的“后疫情時代的再生產(chǎn)：中國電影的新主流化探索與發(fā)展研討會”。海內(nèi)外專家學(xué)者匯聚一堂，圍繞“后疫情時代中國電影新發(fā)展”的議題，暢所欲言，獻(xiàn)計獻(xiàn)策，形成了諸多共識。

在內(nèi)容上，金丹元提出，后疫情時代中國電影主流文化出現(xiàn)了強(qiáng)化人類命運(yùn)共同體、維護(hù)世界和平、切合現(xiàn)實的懷舊情緒等新導(dǎo)向。在這種導(dǎo)向下，會出現(xiàn)新的內(nèi)容生成（筆者對此極為贊同，并認(rèn)為《中國醫(yī)生》《穿過寒冬擁抱你》都可以看做是它的先聲）。王一帆認(rèn)為，后疫情時代的主流電影需要脫離宣傳走向現(xiàn)實，通過對疫情中普通人的動人故事、平凡生活中英雄主義的禮贊，對逐漸遺忘歷史的再正名，展開以文學(xué)藝術(shù)為載體的審美探索。陳旭光提出，鑒于疫情帶給人們心理、生活、觀念上巨大變化，疫后影視產(chǎn)品應(yīng)致力于生產(chǎn)能夠滿足受眾“夢幻”、超驗想象、游戲娛樂、心靈撫慰等功能的作品，這種想象力消費(fèi)有很大的心理需求和文化，也可以豐富中國電影的類型樣式和美學(xué)形態(tài)。林瑋認(rèn)為，相對于強(qiáng)調(diào)信息技術(shù)建設(shè)，恢復(fù)電影的公共性應(yīng)當(dāng)成為當(dāng)下中國電影文化建設(shè)的一個維度，借此與社會和觀眾建立更緊密的聯(lián)系。

在策略上，專家們建議，后疫情時代，中國電影需要加強(qiáng)總體部署，賦能電影產(chǎn)業(yè)，重新審視當(dāng)下的影視語境，推動產(chǎn)業(yè)升級。郭巖雪提出，由于疫情防控已趨常態(tài)化，需要長期與疫情共存和斗爭，在此背景下，電影的相關(guān)生產(chǎn)、制作、發(fā)行、傳播以及更深層次的相關(guān)法律、體系、運(yùn)營機(jī)制等，都有必要重新梳理和布局。白林淼、王薏則提出，除了對電影內(nèi)容的精心打磨，業(yè)界需要加強(qiáng)對流媒體的開發(fā)，以此順應(yīng)線上線下結(jié)合放映的潮流，探索電影傳播的全新模式，擴(kuò)張電影的影響力。饒曙光的表述更為全面：電影進(jìn)入“后疫情時代”，隨時隨地都可能發(fā)生之前沒有遇到過的新的變化、新的變局，需要我們不斷更新知識、更新觀念、更新思維、更新方法、更新策略和戰(zhàn)略，樹立起整體利益觀、共同利益觀、長遠(yuǎn)利益觀，建立起“命運(yùn)共同體”。確實，產(chǎn)業(yè)升級換代的趨勢不可逆，持續(xù)的疫情大大加速了這種變化。有沒有這種戰(zhàn)略意識和底線思維，在很大程度上將決定中國電影的生死存亡。從這個意義上說，“后疫情”是對中國電影的一次考驗，也是中國電影后來居上、鳳凰涅槃的一次機(jī)遇。

當(dāng)然，2021年度電影理論批評的賡續(xù)拓展遠(yuǎn)不止如上所列，如張衛(wèi)的“工業(yè)模塊系列”、賈磊磊的“電影倫理選擇”、李道新的“電影整體思維觀”、王海洲的“電影價值表達(dá)”、孫承建的“電影身份危機(jī)”、陳犀禾的“紅色電影國家敘事”、聶欣如的“認(rèn)知語言闡釋”、劉海波的“人民美學(xué)”、萬傳法的“元敘事”、楊曉林的“回環(huán)式結(jié)構(gòu)”、黃望莉的“再疆域化”、郭建全的“后電影趨勢”、陶賦雯的“后記憶影像”、陳林俠的“經(jīng)典化反思”、陳家洋的“算法文化”、盤劍的“動畫媒介轉(zhuǎn)向”、范志忠的“電影產(chǎn)業(yè)集群化”研究等，都很有創(chuàng)意，限于篇幅，這里不再展開。

四、把自身建設(shè)放在重中之重，積極回應(yīng)時代訴求

2021年，中國電影產(chǎn)業(yè)快速復(fù)蘇發(fā)展，新主流電影創(chuàng)作成果豐碩，銀幕數(shù)量超過8萬塊，全年總票房繼續(xù)保持全球第一。與此相連，國家電影局發(fā)布《“十四五”中國電影發(fā)展規(guī)劃》。特別是年底召開了中國文聯(lián)第十一次全國代表大會和中國作協(xié)第十次全國代表大會，習(xí)近平總書記在會上對廣大文藝工作者提出5點希望……可以說，面對電影強(qiáng)國的時代訴求，電影理論批評的作用從來沒有像今天這樣日益凸顯，其自身的道德操守、人格品位、審美取向從來沒有像當(dāng)下這樣愈發(fā)重要。正是在這樣的大背景下，中國電影理論批評時不我待，積極回應(yīng)社會和藝術(shù)發(fā)展的訴求，以更加積極的主人翁姿態(tài)，把自身政治思想、能力水平建設(shè)作為抓手，申明主體立場，打造話語體系，鑄就自身品質(zhì)，形成了本年度自身發(fā)展建設(shè)中的重頭戲。

講品位、講格調(diào)、講責(zé)任。早在年初召開的“新媒體時代的專業(yè)影評——中國電影評論學(xué)會成立 40 周年研討會”上，饒曙光就提出，中國電影評論要接續(xù)前輩的優(yōu)良傳統(tǒng)，面向?qū)嵺`、面向觀眾、面向銀幕，面向世界、面向未來、面向現(xiàn)代化，要做到“信——電影批評的說服力”“達(dá)——電影批評的穿透力”“雅——電影批評的適應(yīng)力”。仲呈祥呼吁，在新媒體時代下，評論的宗旨和信仰不能變。鐘大豐強(qiáng)調(diào)，影評必須堅持人文思想、堅持影評人的獨立性，但又要謹(jǐn)防自我權(quán)威化。吳冠平則直言，影評是觀眾的向?qū)В陨淼乃仞B(yǎng)在電影評論活動中尤為重要。

2021年8月初，中宣部等五部門聯(lián)合印發(fā)《關(guān)于加強(qiáng)新時代文藝評論工作的指導(dǎo)意見》后，中國影協(xié)即召開“電影工作者職業(yè)道德和行風(fēng)建設(shè)工作座談會”，強(qiáng)調(diào)“弘揚(yáng)清風(fēng)正氣 追求德藝雙馨”。于此同時，中國電影評論學(xué)會、中國高校影視評論學(xué)會及全國各地各級影評組織迅速組織學(xué)習(xí)討論，并在“公眾號”上連續(xù)推送相關(guān)學(xué)者學(xué)習(xí)、解讀與闡釋《意見》精神的文章，體現(xiàn)了高度的理論自覺，力求把責(zé)任落到實處。尤為值得稱道的是，教育部高校戲劇與影視學(xué)專業(yè)教學(xué)指導(dǎo)委員會策劃了“審美與向善：戲劇與影視學(xué)名師大講堂”系列講座，2021年上半年舉辦22講，下半年開辦18講，廣邀重要專家名師線上開講，執(zhí)著于有信仰、有情懷、有高度、有深度、有力度的追求，為理論批評建設(shè)鳴鑼開道，成為本年度一道靚麗的學(xué)界風(fēng)景。同樣，中國藝術(shù)研究院電影電視研究所舉辦的“影視大講堂”，高品位，高質(zhì)量，高頻率，也在業(yè)界和社會產(chǎn)生廣泛影響。

發(fā)揮鏡子、良藥作用，當(dāng)好排頭兵。電影批評既是電影創(chuàng)作的一面鏡子，也是產(chǎn)業(yè)健康生長的一劑良藥，是引導(dǎo)創(chuàng)作、多出精品、提高審美、引領(lǐng)風(fēng)尚的重要力量。錨定2035年建成電影強(qiáng)國的遠(yuǎn)景目標(biāo)，本年度的電影理論批評橫槍立馬，主動出擊，圍繞一些緊迫性和關(guān)鍵性的課題，更積極地發(fā)聲，更實在地向?qū)?，起到了排頭兵和主力軍的作用。

比如推進(jìn)電影精品。自年初全國電影工作會議再次提出“堅守價值底線，弘揚(yáng)傳播正能量, 努力打造中國電影品牌”的方向要求后，《中國電影報》《中國電影市場》《現(xiàn)代電影技術(shù)》《未來傳播》《長江文藝評論》等都及時發(fā)表專題文章，從理論上予以有力支撐。吳曉鐘指出，精品電影往往都是口碑佳作，其精神內(nèi)涵在于強(qiáng)化中國故事的主體性表達(dá)，必須形成以人民為中心的創(chuàng)作定位，同時也要引導(dǎo)觀眾欣賞精品電影，培育欣賞多類型精品電影的觀眾群體。顯然，相對于過往只關(guān)注創(chuàng)作一頭，現(xiàn)在也把目光投向受眾，這在認(rèn)知上大大地推進(jìn)了一步。中國電影基金會和中國電影評論學(xué)會等舉辦的“致敬紅色經(jīng)典·奮進(jìn)偉大時代”電影精品創(chuàng)作專家研討會，則把藝術(shù)家、評論家、企業(yè)家攏在一起找癥結(jié)、謀對策。章柏青建議，要在整體上將思想、文化、藝術(shù)聯(lián)動到精品電影中，在思想文化意識上有探索、電影塑造上有技巧、電影史上有創(chuàng)新。李建強(qiáng)強(qiáng)調(diào)，打造電影精品，一定要善于創(chuàng)造各種新的想象力消費(fèi)點，打造電影精品創(chuàng)新的增長點。黃群飛提出，精品的創(chuàng)作也要尊重市場規(guī)律，要把握宣傳放映主陣地。參與創(chuàng)作《長津湖》的趙寧宇認(rèn)為，精品創(chuàng)作要把“道路自信”和“國家格局”統(tǒng)一起來，將歷史性與時代性融為一體。出品過《夏洛特?zé)馈返膭⒑闈岢觯鲭娪熬繁仨毘料滦膩?，弘揚(yáng)工匠精神。作為《戰(zhàn)狼2》發(fā)行方的講武生則呼吁，未來的精品創(chuàng)作一定要注重觀眾的現(xiàn)實觸感，觸摸到觀眾和時代的痛點。這些來自一線的切膚認(rèn)識，匯聚了電影精品多年的創(chuàng)制經(jīng)驗，也指明了電影未來的精進(jìn)之路。

再如，頭部電影近年來馳騁疆場，領(lǐng)導(dǎo)、業(yè)界和觀眾均交口贊譽(yù)、期盼有加。但理論批評界始終抱有清醒頭腦。饒曙光反復(fù)強(qiáng)調(diào)：就市場層面講，國慶檔的《長津湖》《我和我的父輩》所創(chuàng)造的票房占到了整體的90%，到底是合理還是不合理？過去一直談“二八”定律，現(xiàn)在甚至出現(xiàn)了“一九”現(xiàn)象。他認(rèn)為，我們的視野不能局限于《長津湖》，更要看到中國電影的全貌、全局、全部，尤其要重視新的結(jié)構(gòu)性矛盾，努力解決中國電影發(fā)展不平衡不充分的問題，讓多類型、多品種、多元化電影達(dá)到平衡發(fā)展。陳旭光表示：新主流電影自身也要探索題材的豐富多樣性，理想中的電影格局應(yīng)該是大魚帶小魚。尹鴻則強(qiáng)調(diào)，如何讓中國電影有“高原”“高峰”、有主旋律也有多樣化，考驗和影響著我們是否能夠?qū)崿F(xiàn)中國電影高質(zhì)量發(fā)展的目標(biāo)。專家們的憂思當(dāng)然不是空穴來風(fēng)，筆者對此深有同感。據(jù)坊間信息透露，單2021年前10個月，破產(chǎn)的影視公司就超過2900家，這當(dāng)中的主要原因當(dāng)然是疫情的影響，但業(yè)態(tài)發(fā)展的某些“畸形”肯定也難逃干系。沒有堅實的底座和腰部，沒有一定的市場規(guī)模支撐，頭部和精品也就沒有了烘托，失去了基礎(chǔ)。這種理論的清醒，觀念的解構(gòu)，對于創(chuàng)作和生產(chǎn)至關(guān)重要。

重中之重：提升自身的能力和水平。近年來，重視自身建設(shè)一直是中國電影理論批評的一個著力點，正如陳旭光指出的，新媒體時代中國電影評論首先需要反思，要清醒地認(rèn)識自身的地位和價值。這種地位和價值當(dāng)然不是天賦神授、憑空而來的，而是艱難玉成、日積月累的。為此，本年度圍繞自身理論批評更為看重和專注的是如下幾個方面：

一是專業(yè)性。專業(yè)性不但表現(xiàn)在專業(yè)精神，而且體現(xiàn)為專業(yè)表達(dá)。王一川認(rèn)為，新媒體時代的影評需要融入專業(yè)品格，回到傳統(tǒng)，要求我們不僅要考慮電影創(chuàng)作與電影觀眾、電影觀念和社會觀念的更新，還要考慮全球化與本土化語境、傳統(tǒng)媒體與新媒體這兩組要素，淬煉專業(yè)品格。章柏青提出，新媒體時代的影評要繼續(xù)突破以往政治性評論、社會性評論的窠臼，堅持藝術(shù)性評論，搭建起更加完整、系統(tǒng)的電影評論觀。陸紅實強(qiáng)調(diào)進(jìn)入新媒體時代，影評要通過重新認(rèn)識專業(yè)影評的價值，以專業(yè)身份、立場、精神打造品牌，重塑專業(yè)影評的引領(lǐng)性?？祩フJ(rèn)為，需要從專業(yè)性、作者性和在場性三個方面協(xié)調(diào)、融合，打通新媒體與專業(yè)影評這一矛盾關(guān)系?；矢σ舜▌t提出，專業(yè)影評所呈現(xiàn)的專業(yè)性，至少包括歷史的眼光、全球化的當(dāng)代視野，以及未來角度下的回望和審視等方面。專業(yè)性如此受到青睞，是理論批評的新的覺醒，也是自我認(rèn)識達(dá)到的新的高度。

二是實踐性。丁亞平提出，將新時代的立場和影視評論新趨勢相結(jié)合，應(yīng)作為推動創(chuàng)新發(fā)展影視評論的共同使命和重要遵循，堅持影視評論與影視創(chuàng)作共生，真正和新時代以來的觀念變革相攜而行，積極釋放現(xiàn)實闡釋力，才能使影評獲得更大的歷史縱深與普遍性的視野。饒曙光強(qiáng)調(diào)，中國電影理論批評要盡最大努力推動中國電影實現(xiàn)健康可持續(xù)繁榮發(fā)展，一個要偏重于理論層面，一個要偏重于實際操作層面，以變求變來適應(yīng)網(wǎng)絡(luò)時代電影的變化。陳旭光提出，歸根到底，評論要解決幾個重要問題，一是“為何”，二是“何為”，三是“如何為”，一定要言之有物，一定要有明確的對象，既不能“言必稱希臘”，滔滔不絕而南轅北轍，離題萬里；也不能理論先行，“騎驢找驢”，帶著理論框框去尋找例證。作者這篇“接地氣”的短論，經(jīng)新華網(wǎng)轉(zhuǎn)載后，閱讀量達(dá)到近300萬人次，跟帖無數(shù)，可見深得同行們的認(rèn)同和贊許。

三是超越性。張斌提出：高質(zhì)量的影視評論需要評論者將作品和現(xiàn)象置于藝術(shù)、文化、社會的多元維度中加以考察，發(fā)現(xiàn)和提出具有普遍意義的命題。也就是說，需要具有歷史意識和比較視野，形成由點到面、點面結(jié)合的超越性。胡智鋒將這種超越性具化為：人文性、專業(yè)性和社會性，認(rèn)為唯有牢牢把握這三把標(biāo)尺，才能引領(lǐng)影視藝術(shù)創(chuàng)作向著更好的氣象邁進(jìn)。陸紹陽將其概括為：探求一般性知識的意識和能力，提出新的分析框架的能力，抽象化的能力。張頤武則強(qiáng)調(diào)，第一要抓住大議題，第二要關(guān)注新問題，第三要聚焦真問題。尹鴻更明確提出了“超越現(xiàn)象、超越現(xiàn)實、超越紙媒”的三大標(biāo)高。言簡意賅，方向明確，分量很足，為理論批評的攀升提出了可以實際對標(biāo)的行動綱領(lǐng)。

如上“三性”的闡發(fā)，可能均非第一次，但這么多的理論批評家共同出手，同時關(guān)注，就有了別一樣的意義。因為有匯集，有聚焦，有團(tuán)體攻勢，就有了深化，有了新的能量。新年新論新氣象，見人見事見作品。在筆者看來，專業(yè)性是基礎(chǔ)，實踐性是標(biāo)志，超越性是目標(biāo)。正是在過往一次又一次，一年又一年的積累和沉淀中，中國電影理論批評日趨走向成熟。

五、揭櫫和迎接“元宇宙”，謀劃電影新的跨越發(fā)展

2021年被稱作“元宇宙”元年，隨著國內(nèi)外各大科技公司紛紛布局和加碼賽道，與“元宇宙”相關(guān)的一系列概念，諸如人工智能、區(qū)塊鏈、VR、AR，以及計算機(jī)網(wǎng)絡(luò)、人機(jī)融合智能等進(jìn)一步引發(fā)全社會關(guān)注。電影理論批評界敏感地意識到，“元宇宙”是一個燃點，籍助虛擬時空間的集合，將對電影藝術(shù)的未來發(fā)展和產(chǎn)業(yè)建構(gòu)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，并當(dāng)仁不讓地將其納入自己觀照的范疇，而重點探討的如下：

一是元宇宙與元電影?！霸娪啊钡母拍畛鰻t已經(jīng)有些年頭了，雖然不絕于耳，但始終沒有形成熱點，本年度有了“元宇宙”的加持，又重新活泛起來。在論家看來，“元電影”是指關(guān)于電影的電影，包括所有以電影為內(nèi)容、關(guān)涉電影的電影，以及在文本中直接引用、借鑒、指涉各種電影文本或者反射電影自身制作過程的電影都在元電影之列。也就是說，元電影將電影自身作為對象，“標(biāo)示了一個內(nèi)指性的、本體意識的、自我認(rèn)識與自我反射的電影世界，包含著對電影藝術(shù)自身形式和構(gòu)成規(guī)則的審視?！备姓摷疫M(jìn)一步指出， “思考‘電影還能怎么樣’或許比追問‘電影是什么’更能貼近元電影的精神內(nèi)核?！倍霸钪妗眲t試圖建立一個龐大的數(shù)據(jù)庫，“在這個全球互聯(lián)的信息空間中，真實與虛擬之間不再存在任何邏輯上的差異，新形式的人機(jī)交互將對幾乎所有的生活問題產(chǎn)生巨大而普遍的影響”。它一方面基于人機(jī)社會交互所產(chǎn)生的大量數(shù)據(jù)，以及人工智能與各種算法；另一方面，形塑人機(jī)智能融合的新型網(wǎng)絡(luò)社會，進(jìn)而成為超越現(xiàn)實世界的、更高維度的新型世界。元宇宙這個“想象共同體”將不僅是現(xiàn)實宇宙在互聯(lián)網(wǎng)上的擬真再現(xiàn)，也可以融合現(xiàn)實和虛擬，甚至可以超越數(shù)字疆界，達(dá)成現(xiàn)實宇宙與虛擬宇宙互動合一。

籍此我們明了：雖然都以“元”字當(dāng)頭，但兩者其實并不是一回事。如果說，“元電影”主要是“內(nèi)卷”的，是“就電影論電影”，更多是“技藝性”的；那么“元宇宙”主要是“外向”的，是“跳出影像看影像”，更多是“全景性”的。但殊途同歸的是，這些新思想、新概念的萌生，帶來了新的視野和新的創(chuàng)意，提供了新的可能性和超越性，對于電影藝術(shù)未來的發(fā)展功莫大焉。

二是元宇宙帶來的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。喻國明、耿曉夢認(rèn)為，支撐元宇宙的有六大支柱，包括區(qū)塊鏈技術(shù)、交互技術(shù)、電子游戲技術(shù)、人工智能技術(shù)、智能網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、物聯(lián)網(wǎng)技術(shù)。它不是某一項或是某幾項技術(shù)的簡單相加，而是從互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展終極形態(tài)的意義上，定義了今天技術(shù)迭代和產(chǎn)業(yè)的發(fā)展方向。王超在“拿來”的基礎(chǔ)上提出，元宇宙將可能是內(nèi)容的下一代載體，徹底把“觀看”變成“參與”，用戶在體驗內(nèi)容的同時也將創(chuàng)造內(nèi)容。電影行業(yè)應(yīng)當(dāng)持續(xù)關(guān)注元宇宙發(fā)展趨勢，充分預(yù)判影視內(nèi)容未來在產(chǎn)品形態(tài)、數(shù)據(jù)資產(chǎn)、場景元素、社交媒介、交感作用等方面的潛質(zhì)，整體規(guī)劃、系統(tǒng)布局內(nèi)容創(chuàng)作，建立分享平臺，服務(wù)用戶創(chuàng)作。董未名則結(jié)合具體創(chuàng)作提出，電影可以集中展示元宇宙中某個世界的某個精華內(nèi)容，吸引用戶前往虛擬世界空間游玩，還可以作為場景交互的元素，結(jié)合VR/AR/MR技術(shù)重新設(shè)計現(xiàn)實場景，為內(nèi)容和形式創(chuàng)作帶來更多的可能性。孫承建則認(rèn)為，借助元宇宙觀念和技術(shù)，無論是運(yùn)動捕捉，還是三維生成；無論是物數(shù)據(jù)化，還是數(shù)據(jù)物化，運(yùn)動影像的成像方式，都可以通過數(shù)字構(gòu)成的數(shù)據(jù)流所建構(gòu)。這也就意味著，元宇宙將改變影像藝術(shù)的形態(tài)和面貌。實際上，隨著科學(xué)技術(shù)不斷發(fā)展，內(nèi)容的載體和敘事藝術(shù)已經(jīng)在不斷融合革新，用戶在追求更實時、更沉浸、可觸及、可互動的高質(zhì)量內(nèi)容，適時此刻，“元宇宙”的驟然而起將成為一貼催化劑。可以預(yù)計，未來的幾年將是元宇宙加快發(fā)力的年份，蘋果、Oculus、索尼均宣稱將發(fā)布新一代產(chǎn)品，影像作為承接點和對接口呢？看來還得加大研發(fā)步伐。

三是元宇宙的走向與前瞻。自然，論家們對于“元宇宙”生態(tài)和趨向是頗為清醒的。王超指出，元宇宙實現(xiàn)體驗的變革主要通過三個層面：一是硬件帶來的沉浸式體驗；二是以區(qū)塊鏈為基礎(chǔ)的人的虛擬數(shù)字身份；三是支撐元宇宙運(yùn)行的價值系統(tǒng)。由此給電影帶來四大功能：1.內(nèi)容高質(zhì)量、多元化、可拓展；2.作為數(shù)字資產(chǎn)；3.作為場景交互的元素；4.作為連接用戶的紐帶。他冷靜地提出，元宇宙的成熟可能還需要五年以上的時間，當(dāng)下還需重點推進(jìn)：一是保障內(nèi)容知識產(chǎn)權(quán)，利用區(qū)塊鏈技術(shù)建立全過程版權(quán)。二是推動用戶主動創(chuàng)作、協(xié)作，在硬件設(shè)備升級的同時推動用戶更親密地融合。三是建設(shè)線上內(nèi)容生產(chǎn)平臺，直接參與游戲和其他內(nèi)容的創(chuàng)作。喻國明、耿曉夢表示了同樣的看法：元宇宙作為生態(tài)級、系統(tǒng)性的技術(shù)創(chuàng)新總和，還需要在多個技術(shù)向度上取得突破性進(jìn)展，現(xiàn)在距離真正意義上的元宇宙還有很長一段距離，但它為人類打開了通向感知和新型活動領(lǐng)域的大門，“雖道阻且長，但行則將至。面對已逐漸顯現(xiàn)的未來媒介化社會藍(lán)圖，必須提前布局”。張鶴煬則更進(jìn)一步，認(rèn)為交互技術(shù)、游戲技術(shù)、虛擬現(xiàn)實技術(shù)與電影關(guān)聯(lián)最為密切，要著重從電影的生產(chǎn)觀看方式、場景塑造、交互背景下基礎(chǔ)程序驅(qū)動等角度來尋找元宇宙技術(shù)下未來電影的意義地圖，實現(xiàn)電影在人與外部環(huán)境交互過程中的構(gòu)建。同樣或者更值得重視的是，徐建華從反向提出：在沉浸于元宇宙帶來機(jī)會的同時，也要意識到某些危機(jī)，意識到元宇宙在未來發(fā)展過程中可能會出現(xiàn)的問題，比如對人的身體、精神可能產(chǎn)生的負(fù)面影響。姜宇輝則具體提出，謹(jǐn)防對“元宇宙”的“連續(xù)性迷執(zhí)”和“游戲化迷執(zhí)”。鑒于過往學(xué)界有過理念認(rèn)識“一邊倒”的不少教訓(xùn)，這種未雨綢繆的告誡，尤為值得珍視。

結(jié)語

總體說，本年度的中國電影理論批評年代感強(qiáng)、實踐性足、感悟性高、賡續(xù)性大，既有回溯歷史的經(jīng)驗總結(jié)，也有面向現(xiàn)實的深沉思考，還有針對未來的追索綢繆，是研究成果收獲滿滿的一個年份。但同時需要指出的是，前瞻性、有創(chuàng)意，具有引領(lǐng)性、全局性、根本性意義和價值的成果依然偏少，需要在新的一年作出更大的努力。

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47同31.

48楊弋樞.電影中的電影：元電影研究，轉(zhuǎn)自于周舟文[N].中國電影報，2021.12.1（10）.

49婁逸.從記憶到言說：元電影建立電影主體性的話語場[J].創(chuàng)作與評論，2016（9）：78-80.

50孫承建.第39期影視大講堂，中國藝術(shù)研究院影視所，2021-12-21

51王超.“元宇宙” 出圈，電影如何接入 “想象共同體”[N].中國電影市場，2021（12)：14-17.

52該文為網(wǎng)絡(luò)首發(fā)。參見喻國明，耿曉夢.何以“元宇宙”：媒介化社會的未來生態(tài)圖景[J].新疆師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版)，2022，43（3）.

53同28.

54參見董未名的第39期影視大講堂。

55參見孫承建的第39期影視大講堂。

56同28.

57同29.

58參見張鶴煬的第39期影視大講堂。

59參見徐建華的第39期影視大講堂。

60姜宇輝.元宇宙作為未來之“體驗”——一個基于媒介考古學(xué)的批判性視角[J].當(dāng)代電影，2021（12）：20.