呂靜瑤

葉輝是一位難以被標(biāo)簽化的詩人，因?yàn)樗姼璧呢S富性和復(fù)雜性遠(yuǎn)不是一兩個(gè)詞可以概括的。葉輝是現(xiàn)代的，但這種現(xiàn)代又借助傳統(tǒng)來表達(dá)；葉輝打磨語詞，但不像張棗那樣專注于語詞；葉輝詩歌有江南的陰柔，但沒有朱朱的綺靡、潘維的嫵媚。葉輝詩歌中存在某種精神氣質(zhì)，讓人一眼辨識(shí)出來。那是一種智性之美，一種沉思的超然，但這種超然又借助塵世空間的輾轉(zhuǎn)挪移得以實(shí)現(xiàn)。

葉輝的新組詩《轉(zhuǎn)彎》正體現(xiàn)了他一貫的沉思的精神特質(zhì)：這些沉思始于日常生活的片段，但日常場(chǎng)景的鋪陳往往不是為了表現(xiàn)日常本身，而是為想法的靈光一現(xiàn)做準(zhǔn)備。他雖著眼日常，卻能夠從日常抽離開來。日常在他的詩歌里常常成為功能性的存在?！掇D(zhuǎn)彎》中，“我們/更多時(shí)候看不到自己/兩側(cè)的灰暗”，這個(gè)想法在開車轉(zhuǎn)彎的過程中產(chǎn)生。詩人耐心地?cái)⑹鲛D(zhuǎn)彎，只為了讓沉思出現(xiàn)得更加自然。

葉輝這組詩不僅賦予了日常以深度，而且借助這些偽裝的日常，完成了對(duì)世界的瞭望。葉輝關(guān)注生命、靈魂這些話題，沉思的主體在場(chǎng)而又隱匿?！恶v地》中，“我突然想知道/靈魂的居所，在煤煙氣味中”，但在之后呈現(xiàn)的場(chǎng)景中，詩人不再出現(xiàn)，只憑借一種敘述語調(diào)表征其存在?！稒C(jī)場(chǎng)》從下機(jī)這件事生發(fā)出徹悟，“世界在我們之后會(huì)繼續(xù)存在”。盡管詩人是事件的經(jīng)歷者，卻從事件中超脫出來，視野由眼前擴(kuò)大到世界，保持著旁觀而不介入的姿態(tài)。他有時(shí)也以孩童般的眼光打量這個(gè)世界，從人們習(xí)焉不察的現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)悖謬?！秾傧唷分性娙俗穯?“是誰/在我們身體里塞進(jìn)這些”，但沒有在這個(gè)問題上過多糾纏，而是將鏡頭匆匆掃過沉睡的屬相，之后鏡頭再度轉(zhuǎn)向我們，一連串的“我們”以急促的語勢(shì)帶動(dòng)畫面的切換，最后定格在“我們孤獨(dú)”，由實(shí)入虛，詩人也將自我隱身在了“我們”之間。

組詩中的日常意象是精心選擇的，往往和詩人的思考密切相關(guān)?！稒C(jī)場(chǎng)》選擇機(jī)場(chǎng)這樣一個(gè)場(chǎng)所，為的是借助這個(gè)旅途的中轉(zhuǎn)站表達(dá)對(duì)生命的認(rèn)識(shí)。人生如逆旅，機(jī)場(chǎng)具有象征意味，但詩人又分明在描述一場(chǎng)具體的旅行。《光》來自日常，又具有隱喻意味，“無論怎樣，你都無法/描述真正的光亮”令人浮想聯(lián)翩，但葉輝又很快將場(chǎng)景拉回當(dāng)下的日常，自始至終沒有透露隱喻的指涉。就是借助這個(gè)可實(shí)可虛的意象，詩人自由地往返于沉思的星空和日常的土地，不斷進(jìn)行著“在有限和無限之間的，在清醒的經(jīng)驗(yàn)主義與我們對(duì)不可見之物的迷醉之間、在我們具體而特殊的生活與神性之間的談判”。

葉輝擅長(zhǎng)借助語詞的多義性和隱喻性敞開詩歌的豐富性。值得注意的是，葉輝詩歌中的能指有時(shí)并不對(duì)應(yīng)具體的所指，而是召喚著讀者去填補(bǔ)意義的空白?！稒C(jī)場(chǎng)》中，“走向‘到達(dá)’”用詞性的轉(zhuǎn)化突出了過程而非結(jié)果，傳輸帶上的人們“超越”了我們，而不是超過，一字之差就從現(xiàn)實(shí)跨越到形而上層面，至于一天的“降落、起飛”，明指飛機(jī)，卻令人自然而然想到生命。詩人如同語言的煉金術(shù)士，發(fā)明了漢語的多種可能性。

這組詩歌音域低沉。他寫道：“風(fēng)起時(shí)/世界露出了它荒蕪的本性”（《風(fēng)起時(shí)》），但詩人有著向死而生的達(dá)觀，《機(jī)場(chǎng)》中，面對(duì)物比人長(zhǎng)久這個(gè)事實(shí)，詩人絲毫沒有惆悵，反倒“涌起一陣喜悅”。這是知曉造物不完滿卻坦然以待、欣然接受的大豁達(dá)。從這組詩中，也能感受到一種隱秘的力量?！拔覀冎g隔著窗玻璃/但不是這片（在世界的另一邊？）”（《光》）令人感到冥冥之中，世界上有另一個(gè)人與你相對(duì)應(yīng)，類似基耶斯洛夫斯基的《兩生花》。

葉輝拒絕抒情，詩歌也極少涉及情感，但這組詩中有一首特別的詩：《母親不在了》。這首詩寫母親去世，感情極為節(jié)制。詩人反復(fù)陳述母親 “不在”的事實(shí)，卻刻意回避了“我”的感受?！翱占诺膹N房里一陣雨水的氣息/一直彌漫到過去”，還原了母親生前的生活場(chǎng)景。曾經(jīng)，廚房里是母親忙碌的身影，而現(xiàn)在廚房里變得空寂，那雨水的聲音還和過去一樣，但轉(zhuǎn)眼已經(jīng)物是人非。結(jié)尾，詩人恍恍惚惚仿佛見到了母親，在那個(gè)剎那，詩人叫出了“媽媽”——那個(gè)孩童時(shí)的稱呼。這首詩中，詩人放棄了沉思，因?yàn)樵谥劣H去世時(shí)是沒有能力思考的。但就在這貌似平平淡淡的敘述中，母子間的情感顯露無疑。

事實(shí)上，葉輝新組詩的這些特質(zhì)在他過去的寫作中就已初露端倪。葉輝是從20世紀(jì)80年代末期開始創(chuàng)作的。就表現(xiàn)日常而言，他最早的詩集《在糖果店》（1998）就是對(duì)“日常主義”的實(shí)踐，但詩人無意于還原日常的平庸瑣碎，甚至不以描述日常為目的?！对谔枪辍芬辉姀摹坝幸换匚以谔枪辍钡娜粘Ｆ鸸P，用“我”想著的其他事情和糖果店里的現(xiàn)實(shí)作對(duì)照，營(yíng)構(gòu)出第二重空間。然后，詩人用一個(gè)類比再次跳轉(zhuǎn)，引出小山上的雜草和荒涼的庭院。一個(gè)輕靈的轉(zhuǎn)身，把讀者的視線引向遠(yuǎn)方，完成了時(shí)空的疊加與交錯(cuò)，使得在糖果店這個(gè)日常本身成為了一個(gè)寫作的契機(jī)，而非全部的內(nèi)容。通過日常細(xì)節(jié)的剪裁，葉輝表現(xiàn)了一種生活在別處的狀態(tài)。

在早期，葉輝就顯示出對(duì)神秘事物的關(guān)注。《一首中國人關(guān)于命運(yùn)的詩》通過不同的事件傳達(dá)出一種宿命；《遺傳》從“桌沿上的壓痕”是數(shù)代主人的創(chuàng)造到女同事漂亮的眼睛來自上一代人，昭示出遺傳的存在；《先知》則塑造了一個(gè)能夠預(yù)言未來的女性形象。但在這些詩歌中，葉輝都只是通過敘事，傳達(dá)他對(duì)生活的理解。這些敘事往往省略很多細(xì)節(jié)，只保留必要的碎片。正如作為建筑師的葉輝偏愛以簡(jiǎn)約的線條營(yíng)造出高級(jí)感，葉輝詩歌里的場(chǎng)景也只是簡(jiǎn)單勾勒?！对卩l(xiāng)村》中，沒有一句多余的渲染，但寥寥數(shù)語足以令人浮想聯(lián)翩。

在場(chǎng)景描述之外加入思考，要到葉輝的第二本詩集《對(duì)應(yīng)》才出現(xiàn)。在這本詩集中，日常作為一種偽裝，將思考包裹進(jìn)來?！兑活w葡萄》中的釋夢(mèng)人、《信徒》中的住持，都是詩人用以引出思考的人物。葉輝很好地將思考和形象結(jié)合在一起，在空間的轉(zhuǎn)換中，思考自然地浮現(xiàn)?！兑活w葡萄》中，思考并非作為結(jié)論得出。在說出“要知道，人在這世上/會(huì)有另一樣?xùn)|西和他承受/相同的命運(yùn)”之后，詩人來了一句親昵的“你信不信”，營(yíng)造出對(duì)話的氛圍，吸引讀者順著那個(gè)語調(diào)，將視線由葡萄轉(zhuǎn)向女人，詩歌由此進(jìn)入另一個(gè)層次?！缎磐健分校娙嗽O(shè)置了下雨的情境，借住持之口說出“這些人是真正的信徒/因?yàn)樗麄兌?憐惜自己的膝蓋”。但詩人沒有接著談玄，而是將鏡頭轉(zhuǎn)向遠(yuǎn)處的池塘。為了短短三行的思考，詩人耐心地鋪陳寺廟內(nèi)部的場(chǎng)景，讓讀者進(jìn)入情境，從而讓那句話的說出那樣自然而然，思考的痕跡也被悄悄抹除了。

如同這組新詩里的《院門敞開》一樣，葉輝詩集《對(duì)應(yīng)》中的一些詩篇，也表現(xiàn)日常不起眼的場(chǎng)景。這樣的詩篇在葉輝的詩中雖然不多，卻難得地顯出溫暖寧謐的色調(diào)?！堵堋分小拔摇闭{(diào)整自己的步伐，讓自己和女兒的距離不遠(yuǎn)不近；《考試》中“我”和女兒的交流；《遠(yuǎn)眺》中“我”順著鄰居的小男孩手指的方向看。這些事件經(jīng)過詩人的敘述顯得趣味盎然，帶著生活的溫度。

盡管葉輝在上世紀(jì)90年代就說“我是一個(gè)練習(xí)者，現(xiàn)在我練習(xí)隱秘這個(gè)主題”，但葉輝詩歌最集中體現(xiàn)隱秘主題的，還是《對(duì)應(yīng)》這本詩集。詩集《在糖果店》盡管涉及人世變化之無常，卻沒有點(diǎn)明超驗(yàn)的存在；而到詩集《對(duì)應(yīng)》里，葉輝的詩歌增添了通靈的成分，于日常事物中尋找隱秘的聯(lián)系。《對(duì)應(yīng)》這樣寫道：

你照過鏡子后

那人從背面離開，覺得一陣頭暈?zāi)垦?/p>

那個(gè)和你幾乎一樣的人

不過命運(yùn)將你左臉的胎記

放在他右邊

但他不在乎，而且他還有一個(gè)

與你相近的名字

只是總與你背道而馳：你坐著時(shí)

他正躺下，你走在沙漠中

他卻在熱帶避著雨

只有一次你們有機(jī)會(huì)擦肩而過

當(dāng)中隔著很高的圍墻。

這組新詩《光》中隔著窗玻璃的“我們”可以追溯至此，但事實(shí)上，《在糖果店》的《胎記》中——“我上中學(xué)時(shí)，改掉了我的名/以便和另一個(gè)區(qū)分。我畢業(yè)時(shí)一個(gè)和我/酷似的人上了前線//現(xiàn)在他回來了，只是臉上多了一道/戰(zhàn)火灼傷的痕跡。如同在其他地方和時(shí)刻里/辨別我倆的胎記”——就已經(jīng)可以看出這一想法的雛形。而不同時(shí)期，葉輝對(duì)此的表達(dá)也體現(xiàn)出不同?！短ビ洝穾в幸恍┇C奇的意味，而《對(duì)應(yīng)》中詩人則仿佛居于造物主的位置，控制著全局，到了新的組詩中，詩人又回歸常人，語調(diào)的猶疑顯示出人的有限性，也加深了不確定性。

事實(shí)上，《對(duì)應(yīng)》不僅選取了一些超驗(yàn)對(duì)象如家神、空神、魔鬼等加以敘述，敘述的口吻也篤定如先知。《螢火蟲》中，“螢火蟲，總是這樣忽明忽暗/正像我們活著/卻用盡了照亮身后的智慧”，這一睿智的聲音，是非人間的。這一語調(diào)的獲得來自于《易經(jīng)》。作為研究《易經(jīng)》數(shù)十年的詩人，葉輝擅于從現(xiàn)實(shí)的表象中提取相互勾連的符咒?！兑活w葡萄》結(jié)尾死去的雜草如同一個(gè)讖語，詩歌里的葡萄、榆樹、石頭、黑鳥也類似一個(gè)個(gè)符號(hào)，互相感應(yīng)，畫面暗藏玄機(jī)。而詩人擁有著超人的掌控力和通曉一切的慧眼。

這種情形到了詩集《遺址》時(shí)期有了改變。此時(shí)詩人發(fā)現(xiàn)了對(duì)應(yīng)之外錯(cuò)位的存在。這一發(fā)現(xiàn)讓詩人失去了萬物皆有對(duì)應(yīng)的篤信，因而開始關(guān)注偏離，用他的話說“就是離靶心有意遠(yuǎn)一點(diǎn)”。這種遠(yuǎn)離讓詩人居于旁觀者的位置，不再具有操縱一切的力量，但依舊以智者的形象出現(xiàn)，“我不代表世界/但我知道，它的存在已被什么人允許”。葉輝的詩歌并非一開始就獲得了世界的廣度，而《遺址》正是詩人將觸角從小鎮(zhèn)延伸到世界的嘗試。這本詩集中，出現(xiàn)了上海、臨安、泰晤士河、巴黎，空間的拓展增加了詩歌的包容度，也使得詩歌更具有普適性。

如果說《對(duì)應(yīng)》中的思考還是以遮遮掩掩的方式呈現(xiàn)，那么在《遺址》中，詩人葉輝的思考從幕后來到了臺(tái)前?！哆h(yuǎn)觀》中，詩人寫道，“大霧看起來像是預(yù)言/涌入了城市。當(dāng)它們散去后//沒有獨(dú)角獸和刀劍/只有真理被揭示后的虛空”，《月亮》中，詩人說，“永恒，就是衰老/就是淬火后的，灰暗、冰冷”，《謬誤》則全篇由思考而來。

《謬誤》這樣開頭：“蛇的謬誤在于沒有水它卻在游動(dòng)//蝙蝠的困境是總會(huì)面對(duì)/兩個(gè)可供選擇的世界，因此它倒掛像一筆欠賬”。由蛇和蝙蝠這兩種日常習(xí)見的動(dòng)物展開，在臨近說理的邊緣時(shí)，詩人又一次次以具象將讀者拉回現(xiàn)實(shí)世界，及至追問“為什么短暫的人類/有如此多含混不清的歷史”，旋即擱置問題，以“黎明時(shí)分的困倦”這樣一個(gè)比喻中斷思緒，并賦予了“歷史”這個(gè)詞以感官性，讓形而上的思考有了物質(zhì)的肉身。

《遺址》里，葉輝就開始把握一些頓悟時(shí)刻，即便為了這一時(shí)刻的到來，他要周密地布置舞臺(tái)。他以語調(diào)的變化，操縱著讀者的注意力，盡顯漢語的柔韌與靈活?！逗蜍囀摇肪陀梢粋€(gè)冥想的瞬間生發(fā)開去。詩歌從場(chǎng)景的鋪陳開始。候車室睡夢(mèng)時(shí)刻的灰暗給人一種私密感，使其成為一個(gè)適宜匯聚詩性的空間。當(dāng)行色匆匆的旅人各奔東西，沉寂的畫面被一個(gè)聲音打破：

生活就是一個(gè)幻覺

一位年長(zhǎng)的詩人告訴我

（他剛剛在瞌睡中醒來）

就如同你在雨水冰冷的站臺(tái)

手里拎著越來越重的

總感覺是別人的一個(gè)包裹

詩人以真理的頓悟結(jié)束了對(duì)場(chǎng)景的描繪，又切斷了敘述的進(jìn)行，以第三人稱轉(zhuǎn)述的方式讓音高降低，并構(gòu)成一種輕微的反諷。最后畫面中站臺(tái)上拎著包裹的旅客也是每個(gè)人的抽象化身，使得場(chǎng)景本身變成一個(gè)象征。詩人的這段話可以解釋這首詩：“我們的生活可能就是其他生活的影像，可能是歷史生活的影像，也可能是未來生活的影像。我們生活的真實(shí)性，也可能是復(fù)制以前的生活或其他人的生活?！?/p>

某種程度上，葉輝的詩歌和阿什貝利有相似之處。這兩位詩人都是沉思型的，都偏愛碎片式的表達(dá)，都需要耐心去理解……海倫·文德勒認(rèn)為“直覺、預(yù)感、懷疑和推測(cè)是阿什貝利典型的表達(dá)形式”，葉輝也是如此。但二者文化背景的差異決定了兩人無法等而論之，就內(nèi)容而言，葉輝對(duì)靈魂和生命的關(guān)注是他獨(dú)有的?！办`魂”這個(gè)詞，在葉輝的詩歌中反復(fù)出現(xiàn)。詩集《在糖果店》里，詩人就寫過《雨的靈魂》；詩集《對(duì)應(yīng)》里，《面孔》一詩中有“飛逝而去的靈魂”；詩歌《果樹開花、發(fā)芽的季節(jié)》里有“少年的靈魂”；詩集《遺址》中“靈魂”則更頻繁地出現(xiàn)，及至新的組詩中詩人試圖尋找靈魂的居所，可謂一脈相承。

葉輝的詩歌以灰色調(diào)為主，這也許緣于他對(duì)陰影的偏愛。正如他的詩歌《幸?？偸窃诎淼絹怼罚谠娙丝磥?，正是這種半明半暗的光線能夠讓人看清很多東西。這種想法在他新的組詩《光》中也得以體現(xiàn)。葉輝的詩歌偏冷，因?yàn)槠渲杏性旎说臍埧?。但他不厭世，正如詩人所寫，“我，一個(gè)平凡生活的愛好者/一個(gè)喜歡真實(shí)蜂蜜的人”。因?yàn)樗麖拇嬖诒旧淼牟煌隄M中看到“過往人類的反光”，“是廢墟？也可以/是未完成的城堡。我也可能/只是提前到來”。這樣一種眼光使得他始終懷抱希望。

葉輝詩歌的冷還體現(xiàn)在他感情的節(jié)制上。葉輝的《信》寫自己感情的失落，只是寫了一些交往的片段，淡淡道，“你可能不記得了，而我可能也會(huì)/在接下來的另一天忘掉”。漫不經(jīng)心的口吻，帶有幾分浮紈的姿態(tài)，仿佛詩人對(duì)此并不在意。接著詩人以故作輕松的語調(diào)穿插了一個(gè)神秘傳聞：

上個(gè)月我聽人說：如果

人失去一種愛情，就會(huì)夢(mèng)到一個(gè)抽屜

失去一片靈魂（假定它像羽毛）

就會(huì)撿到一把鑰匙

緊接著，詩人說自己找到一把鑰匙。愛情的失落和靈魂勾連起來。對(duì)詩人而言，愛情是觸及靈魂的。但詩人沒有渲染自己情愛失落的悲傷，始終保持著波瀾不驚的語調(diào)。這種語調(diào)延續(xù)到了《轉(zhuǎn)彎》組詩里的《母親不在了》，只是那首詩沒有以詼諧化解悲痛，因?yàn)槟菚?huì)打破莊重。

葉輝有一句詩“拐彎處的弧度會(huì)給沉思帶來愉悅”（《高速列車》），恰可以形容他自己的詩。葉輝的詩歌中充滿了沉思，但詩人一方面在詩歌中表達(dá)自己的思考，另一方面，這種思考又和畫面的疊加、空間的挪移結(jié)合在一起，不借助抽象的概念，而讓具象的事物成為思考的載體，這種“拐彎”讓詩歌顯得曲徑通幽、充滿意趣。盡管葉輝的詩歌充滿了東方古老的神秘主義色彩，但他的詩歌本質(zhì)上是現(xiàn)代的，不論從技法還是從精神上說，而他詩歌中的傳統(tǒng)元素，佛禪也好，本土習(xí)俗、傳說也罷，都只是他抵達(dá)現(xiàn)代的“拐彎”。通過營(yíng)造這些優(yōu)美的弧度，葉輝詩歌的沉思緩慢地從語詞中流淌而出，沁潤(rùn)人們的心房。