賴(lài)勤芳

(浙江師范大學(xué) 人文學(xué)院,浙江 金華 321004)

中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展,很大程度得益于歸國(guó)的美術(shù)留學(xué)生的推動(dòng)。在“五四”“寫(xiě)實(shí)”精神的召喚下,他們本著使中國(guó)的西畫(huà)界產(chǎn)生“一個(gè)純正的基調(diào)”的愿望而“本位努力”。知識(shí)背景、理論立場(chǎng)、創(chuàng)作體驗(yàn)不一樣,又導(dǎo)致他們對(duì)寫(xiě)實(shí)性與表現(xiàn)性有著各自見(jiàn)解,引起紛爭(zhēng)也是在所難免。這種觀(guān)念差異、派別較量,在1929年的“二徐之爭(zhēng)”事件中得到集中體現(xiàn)。這場(chǎng)論爭(zhēng)以《美展》為陣地,以徐悲鴻、徐志摩為主角,針對(duì)展覽的具有現(xiàn)代主義性質(zhì)的作品而展開(kāi)。徐悲鴻發(fā)表《惑》(第5期)、《“惑”之不解》(第9期)、《“惑”之不解(續(xù))》(第11期),徐志摩發(fā)表《我也“惑”》(第5期)、《我也“惑”(續(xù))》(第6期),另有徐毅士發(fā)表《我不“惑”》(第8期)和楊清馨的總結(jié)《“惑”后小言》(第11期)。這些文章以是否承認(rèn)以塞尚(Cezanne)為代表的現(xiàn)代美術(shù)的價(jià)值、現(xiàn)代派美術(shù)是否適合當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)狀況為主要內(nèi)容。盡管論爭(zhēng)是在小范圍內(nèi)展開(kāi),但是它產(chǎn)生了積極的影響,“為中國(guó)西畫(huà)向多元化發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ),甚至以后諸多藝術(shù)觀(guān)點(diǎn)和主張都可以在這場(chǎng)論爭(zhēng)中找到端緒”。承前啟后的意義,體現(xiàn)出這場(chǎng)論爭(zhēng)的學(xué)術(shù)價(jià)值,值得我們從多方面展開(kāi)總結(jié)和評(píng)價(jià)。本文將這場(chǎng)論爭(zhēng)置于西方形式美學(xué)在中國(guó)的特定情境中進(jìn)行審視,從“形式”(法文forme,英文form)概念的接受情況和藝術(shù)形式論的現(xiàn)代命運(yùn)探得20世紀(jì)二三十年代中國(guó)形式美學(xué)曲折發(fā)展之必然。

一、被重寫(xiě)的“形”

“二徐之爭(zhēng)”是因徐悲鴻不想?yún)⒓邮讓妹勒棺亩?《惑》一文即是他“不參與盛會(huì),并無(wú)惡意”的表白?！爸袊?guó)有破天荒之全國(guó)美展展覽會(huì),可云喜事,值得祝賀。而最可稱(chēng)賀者,乃在無(wú)腮惹納(Cezanne,今譯塞尚)、馬梯是(Matisste,今譯馬蒂斯)、薄奈爾(Bonnard,今譯波納爾)等無(wú)恥之作。”他用“庸”“俗”“浮”“劣”等字眼分別否定馬奈(馬耐)、雷諾阿(勒奴幻)、塞尚、馬蒂斯的作品;又稱(chēng)西方美術(shù)“俗尚競(jìng)趨時(shí)髦”,法國(guó)現(xiàn)代派畫(huà)家“多帶幾分商業(yè)性質(zhì)”。他對(duì)引入如此之西方美術(shù)作品表示擔(dān)憂(yōu),希望中國(guó)的藝術(shù)能夠趨向光明正大的路途,發(fā)揚(yáng)“非功利”的偉績(jī),斷絕一切商人買(mǎi)賣(mài)念頭。對(duì)此,徐志摩在《我也“惑”》的回信中先是贊揚(yáng)徐悲鴻是現(xiàn)世上不多見(jiàn)的“熱情的古道人”,且具有始終堅(jiān)守“美與德”的藝術(shù)批評(píng)準(zhǔn)繩的可貴精神;再是批評(píng)徐悲鴻,稱(chēng)他“謾罵”塞尚、馬蒂斯是“意氣的反動(dòng)”,是不合理的藝術(shù)批評(píng)態(tài)度,即是一種不為歷史認(rèn)可的“偏見(jiàn)”。之后,徐悲鴻在《“惑”之不解》《“惑”之不解(續(xù))》中又抓住徐志摩所說(shuō)的藝術(shù)批評(píng)“真?zhèn)巍眴?wèn)題進(jìn)行了深入反駁,提到“形既不存,何云乎藝”“智之美術(shù)”“尊德性,崇文學(xué),致廣大,盡精微,極高明,道中庸”“追索自然”等。這些文字極其籠統(tǒng),卻無(wú)不在表達(dá)他的寫(xiě)實(shí)主義立場(chǎng)。

徐悲鴻是寫(xiě)實(shí)主義的堅(jiān)定提倡者?！侗櫪L集序》(1925)曰:“吾學(xué)于歐既久,知藝之基也惟描。”留法期間,他對(duì)歐洲傳統(tǒng)繪畫(huà)有了深入了解,加以受導(dǎo)師達(dá)仰(P-A-J.Dagnan-Bouveret)的影響,十分推崇學(xué)院派的寫(xiě)實(shí)技法,特別喜歡古典主義畫(huà)家,如稱(chēng)贊普呂東(P.P.Prudhon)的作品是“茹古典之精華,得物象之蘊(yùn)秘”。在與《時(shí)報(bào)》記者的談話(huà)(1926)當(dāng)中,他把西方形形色色的美術(shù)流派歸納為“寫(xiě)實(shí)”“寫(xiě)意”兩種類(lèi)型,又把它們統(tǒng)一起來(lái),視前者為后者的基礎(chǔ),后者為前者的理想。在此基礎(chǔ)上,他把美術(shù)傳統(tǒng)問(wèn)題從歐洲轉(zhuǎn)移到中國(guó),強(qiáng)調(diào)從重“象”到立“境”都需要精細(xì)觀(guān)察,并以此來(lái)判斷藝術(shù)之高下。《美的解剖》(1926)關(guān)注中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代發(fā)展,提出這樣的主張:“必須重倡吾國(guó)美術(shù)之古典主義,如尊宋人尚繁密平等,畫(huà)材上不專(zhuān)尚山水。欲救目前之弊,必采歐洲之寫(xiě)實(shí)主義。”他希望以寫(xiě)實(shí)主義推動(dòng)中國(guó)美術(shù)的理想派。因此,“寫(xiě)實(shí)”與“寫(xiě)意”在徐悲鴻那兒都是古典性的。他以“雄古茂密、渾博精深”“致廣大、盡精微”為古典審美標(biāo)準(zhǔn),特別反對(duì)那種盲目追隨大師、附庸新潮的淺薄做法。《在中華藝術(shù)大學(xué)講演辭》(1926)又強(qiáng)調(diào)研究藝術(shù)務(wù)必“誠(chéng)篤”“觀(guān)察精確”,要求把素描作為“繪畫(huà)表現(xiàn)唯一之法門(mén)”,向大師學(xué)習(xí)造型的方法,可以在色彩斑斕的現(xiàn)實(shí)世界中學(xué)會(huì)選擇、學(xué)會(huì)取舍限定,不至于泛濫,即以造型為首位,強(qiáng)調(diào)形色與神思,如此也就實(shí)現(xiàn)了古典理想?？傊?他將西方寫(xiě)實(shí)的古典性概念移植到中國(guó),反對(duì)盲目的“創(chuàng)新”,尤其反對(duì)“淺陋”者侈談創(chuàng)造。

徐悲鴻推崇歐洲近代的古典繪畫(huà),又要在中國(guó)古代繪畫(huà)傳統(tǒng)中尋找用于發(fā)展中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的資源。這種具有古典傾向的寫(xiě)實(shí)主義極易被誤解,鄭工稱(chēng)之為他的“迷誤”或“矛盾之處”。其實(shí),古典傾向的寫(xiě)實(shí)主義與現(xiàn)代主義并非格格不入,它們都追求現(xiàn)代價(jià)值。“現(xiàn)代”并非純粹的時(shí)間性概念,而是代表一種與眾不同的意識(shí)。從古典題材中尋找現(xiàn)代藝術(shù)理想,與現(xiàn)代派、現(xiàn)代主義的價(jià)值追求并無(wú)根本區(qū)別。“二徐之爭(zhēng)”看似派別之爭(zhēng),實(shí)際是訴諸兩種不同發(fā)展理路形成的現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格。正如林文錚在《由藝術(shù)之循環(huán)規(guī)律而探討現(xiàn)代藝術(shù)之趨勢(shì)》(1929)中指出的,百年來(lái)歐洲藝術(shù)之沿革,不管形式如何豐富,派別如何復(fù)雜,歸納起來(lái),“不過(guò)是理想精神與寫(xiě)實(shí)精神互相傾軋,亦即是理想和情感上之上下而已”。具體地說(shuō),寫(xiě)實(shí)主義藝術(shù)偏重于“理性”,理想主義藝術(shù)偏重于“情感勢(shì)力的奔放”。這種情形,是“藝術(shù)演化的步驟”與“社會(huì)思潮變遷”具有一致性的反映,暗示可以根據(jù)歷代藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程對(duì)藝術(shù)之必然趨勢(shì)進(jìn)行推測(cè)。藝術(shù)與時(shí)代思潮之間的密切關(guān)系不言而喻。從這方面看,徐悲鴻提倡寫(xiě)實(shí)主義,是對(duì)歷史永恒觀(guān)念的質(zhì)疑和對(duì)道德價(jià)值的反叛。他真誠(chéng)地呼喚“寫(xiě)實(shí)”,或許使起步不久的中國(guó)美術(shù)變革面臨險(xiǎn)境,重新走上不求“形似”只重“主觀(guān)”的末路。但是,這對(duì)矯正迷亂的社會(huì)現(xiàn)狀能夠起到積極作用,從而成為一股調(diào)劑思想、安慰精神的力量。因此,他宣揚(yáng)寫(xiě)實(shí)主義,與他反對(duì)某些西方現(xiàn)代藝術(shù),兩者并不矛盾。此外,他的寫(xiě)實(shí)主義也深深影響了他的學(xué)生(呂斯百等)和當(dāng)時(shí)一批年輕人(董希文等),這也從一個(gè)側(cè)面反映出這種主張?jiān)诋?dāng)時(shí)還是得到一定程度的認(rèn)可。

明曉了徐悲鴻所提倡的寫(xiě)實(shí)主義,對(duì)他在文中的一些表述也就容易理解了。在《“惑”之不解》中,徐悲鴻反駁徐志摩,稱(chēng)“真?zhèn)巍辈皇恰笆欠恰钡膯?wèn)題,并提出“形存”的重要:“藝Art plastigne之原素,為forme,色次之。果戇之不為弟棄者,以其形之存也。試問(wèn)種種末斯之類(lèi)(弟號(hào)之曰:人造自來(lái)派),何所謂形。形既不存,何云乎藝?！贝酥兄靶巍?按其所示,是“原素”之意,對(duì)應(yīng)于法文詞forme。通常,該詞漢譯為“形式”,與本質(zhì)或內(nèi)容構(gòu)成一對(duì)范疇在使用。其實(shí),“形式”與“形”并非兩個(gè)可以直接對(duì)等的概念。他把“形”與“藝”對(duì)舉,將“形”作為“藝”的前提。也就是說(shuō),“形”存為先,“藝”依“形”而存在。但是這個(gè)被重寫(xiě)的“形”并非我們通常所說(shuō)的“形式”,而是“形象”。如他在《美術(shù)聯(lián)合展覽會(huì)記略》(1927)中所說(shuō):“藝事之美,在形象而不在色澤;取色彩而舍形象,是皮相也。米開(kāi)朗琪羅有曰:‘佳畫(huà)必近乎雕刻?！蕜?wù)盡形之性,庶足躋乎華貴高妙之域;徒任色澤之繁郁,而放縱奔逸,是所謂浮滑,終身由之而不得入于道者:是無(wú)誠(chéng)之果也?！薄氨M形之性”就是“形已不存,何存乎藝”一說(shuō)的來(lái)源。作為美術(shù)本位之追求,“盡形之性”不是追求表面、膚淺的東西,而是表現(xiàn)內(nèi)蘊(yùn)的東西。故這種寫(xiě)實(shí)主義仍是注重內(nèi)在體現(xiàn),以追求內(nèi)容化為藝術(shù)之理想。

顯然,徐悲鴻的寫(xiě)實(shí)主義只是他個(gè)人的見(jiàn)解和立場(chǎng)。“寫(xiě)實(shí)主義”中的“寫(xiě)實(shí)”,意思是如實(shí)地描寫(xiě)。將“寫(xiě)實(shí)”作為觀(guān)察世界的方法,進(jìn)行藝術(shù)形象塑造,進(jìn)而達(dá)到藝術(shù)真實(shí),本是一種具有普遍意義的文藝主張。與之不同,“寫(xiě)實(shí)主義”是特定的概念,它是近代以來(lái)受新潮影響才出現(xiàn)的,而且在中國(guó)有一個(gè)不斷被改寫(xiě)的變化進(jìn)程。中國(guó)本土的“寫(xiě)實(shí)主義”,在名稱(chēng)上就有“自然主義”“寫(xiě)實(shí)主義”“新寫(xiě)實(shí)主義”“現(xiàn)實(shí)主義”等多種。僅論及從“寫(xiě)實(shí)主義”到“新寫(xiě)實(shí)主義”,緊隨而來(lái)的就是“形式”地位的嚴(yán)重動(dòng)搖,甚至被拋棄使用。此外,“寫(xiě)實(shí)主義”本身就是從“自然主義”發(fā)展而來(lái),故又稱(chēng)得上“現(xiàn)代主義”,具有與“印象主義”一樣的反傳統(tǒng)特質(zhì)。當(dāng)代畫(huà)家吳冠中說(shuō):“印象主義破壞了舊傳統(tǒng)的形,那種抄襲自然的輪廓的形,塞尚試圖從這廢墟上建筑現(xiàn)代化的形式感的大廈,是藝術(shù)的大廈,人類(lèi)智慧的發(fā)展中需求的大廈,不再是自然物象的翻版。這是現(xiàn)代繪畫(huà)的起點(diǎn)?！笨梢?jiàn)“形”是傳統(tǒng)的,而“形式”是現(xiàn)代的。徐悲鴻堅(jiān)持寫(xiě)實(shí)主義,固執(zhí)使用傳統(tǒng)的“形”而避用現(xiàn)代的“形式”概念。這種重寫(xiě)方式難免造成話(huà)語(yǔ)沖突,引發(fā)誤解,顯然不如徐志摩的現(xiàn)代主義話(huà)語(yǔ)直接。西方現(xiàn)代派藝術(shù)是“形式”的藝術(shù),以塞尚美術(shù)為代表,而徐志摩就是塞尚的知音。

二、“塞尚”之惑解

有意味的是,徐志摩并非直接批判徐悲鴻的寫(xiě)實(shí)主義,而是著重宣傳現(xiàn)代主義。他在《我也“惑”》中贊賞徐悲鴻直言不諱、單刀直入的批評(píng)風(fēng)格和“不輕阿附”的氣節(jié)。但讓他“惑”的是,徐悲鴻對(duì)塞尚、馬蒂斯的謾罵似乎過(guò)于言重。在他看來(lái),塞尚、馬蒂斯的畫(huà)風(fēng)被中國(guó)畫(huà)家效仿是必然的,不足喜悅亦無(wú)須抱憾。他撇開(kāi)徐悲鴻所說(shuō)的國(guó)畫(huà)問(wèn)題,花了大量筆墨評(píng)論以塞尚、馬蒂斯為代表的現(xiàn)代派畫(huà)家,頗有自見(jiàn)?，F(xiàn)代派,一般指19世紀(jì)中后期以來(lái)在西方出現(xiàn)的一股藝術(shù)思潮,包括印象派、后期印象派、野獸派、表現(xiàn)派、立體派、未來(lái)派、達(dá)達(dá)派、超現(xiàn)實(shí)派、抽象派,等等。這些流派接踵而來(lái),更迭極快,故有了這么一個(gè)統(tǒng)稱(chēng)。其中野獸派的創(chuàng)始人是馬蒂斯,他的繪畫(huà)風(fēng)格如其畫(huà)名《豪華、寧?kù)o、歡樂(lè)》(1904)。徐志摩對(duì)馬蒂斯只是補(bǔ)充評(píng)說(shuō),把批評(píng)重點(diǎn)放在塞尚,不乏溢美之詞。塞尚是后期印象派的代表,被譽(yù)為“發(fā)現(xiàn)‘形式’這塊新大陸的哥倫布”。他探索通過(guò)一種永恒不變的形式對(duì)自然進(jìn)行表現(xiàn),十分注重表現(xiàn)物象的厚度、畫(huà)面的深度和物體之間和諧的程度,甚至放棄個(gè)體的獨(dú)立和真實(shí)性。與那種將印象固定、依靠線(xiàn)條表現(xiàn)的印象派不同,他自覺(jué)運(yùn)用色彩及形體表現(xiàn)性因素,從而達(dá)到抒發(fā)自我感受和主觀(guān)感情的目的。靜止、色彩、體量和和諧,這些構(gòu)成了塞尚美術(shù)的形式美學(xué)特點(diǎn)。羅杰·弗萊(Roger Fry)在《塞尚及其畫(huà)風(fēng)的發(fā)展》(1927)中高度評(píng)價(jià)并命名了以塞尚為代表的“后期印象派”。留學(xué)英倫期間,徐志摩不僅結(jié)識(shí)了羅杰·弗萊,而且從他那兒得到“啟迪性影響”,把塞尚作為“人生追求的標(biāo)桿”。他把塞尚、凡·高(Vincent Willem van Gogh)等名家的套版印畫(huà)片帶回國(guó)內(nèi),并大力宣揚(yáng)這些新派畫(huà)家。在這場(chǎng)論爭(zhēng)中,他對(duì)塞尚毫不吝嗇地贊美,雖顯偏激,但絕非盲目用事。從“塞尚在中國(guó)”這一特定情境中,我們能夠更清楚地認(rèn)識(shí)到這點(diǎn)。

在“二徐之爭(zhēng)”之前,西方印象主義作品已在中國(guó)流傳,對(duì)塞尚美術(shù)的譯介也已逐步展開(kāi)。這里就不得不提到亦參加了此次美展的劉海粟。事實(shí)上,他比徐志摩更早地意識(shí)到后期印象派的獨(dú)特風(fēng)格,對(duì)塞尚美術(shù)倍加推崇。受到從歐洲留學(xué)回來(lái)的蔡元培的鼓勵(lì),他堅(jiān)定地把印象派、后期印象派作為重點(diǎn)研究的范圍。1919年至1920年間,他兩次赴日本考察參觀(guān),回國(guó)后發(fā)表許多闡揚(yáng)新興藝術(shù)的文字,編譯《米勒傳》和《塞尚傳》(1920),并出版《日本新美術(shù)的新印象》(1921),特別是在《美術(shù)》“后期印象派專(zhuān)號(hào)”上發(fā)表《塞尚奴的藝術(shù)》(1921),大力鼓吹后期印象派。他稱(chēng)塞尚(塞尚奴)的最大特長(zhǎng)是“能使心靈和自然調(diào)和成功的團(tuán)塊,處處發(fā)現(xiàn)他解去舊思想的束縛,戛戛獨(dú)造”,還贊他“實(shí)在是藝術(shù)界中的大師”。足見(jiàn)他對(duì)塞尚的評(píng)價(jià)之高。在此種背景下,他清醒地意識(shí)到中國(guó)本土新藝術(shù)觀(guān)念的缺乏,自覺(jué)地展開(kāi)中西美術(shù)的比較,開(kāi)始轉(zhuǎn)向研究中國(guó)傳統(tǒng)。如《石濤與后期印象派》(1923)稱(chēng),后期印象派是“悉本其主觀(guān)情感而行”,是“表現(xiàn)的”“綜合的”“有生命的”,而這些與石濤《畫(huà)語(yǔ)錄》思想“完全契合”,“其畫(huà)論,與現(xiàn)代庫(kù)存新藝術(shù)思想相證發(fā),亦有過(guò)之而無(wú)不及”。這個(gè)“發(fā)現(xiàn)”,顯然出自對(duì)民族文化的自信。他對(duì)中國(guó)美術(shù)現(xiàn)狀始終存在一種危機(jī)感,要求“急起直追去從事藝術(shù)活動(dòng)”,以改變中國(guó)美術(shù)不如日本、西方美術(shù)的“后退”現(xiàn)象。然而他所崇尚的西方現(xiàn)代藝術(shù)觀(guān)念,竟然早在三百年前的石濤那里就已經(jīng)存在?？梢哉f(shuō),他在20年代形成的“藝術(shù)生命表現(xiàn)說(shuō)”“中西藝術(shù)合璧觀(guān)”,都受到后期印象派的激發(fā)。而經(jīng)他的不斷譯介和宣傳,加上他本人在當(dāng)時(shí)西畫(huà)壇的影響,使得塞尚在中國(guó)有了相當(dāng)?shù)闹?為時(shí)人進(jìn)一步傳播和接受塞尚美術(shù)觀(guān)念奠定了基礎(chǔ)。不僅如此,一些從事傳統(tǒng)繪畫(huà)的美術(shù)家也從包括后期印象派在內(nèi)的西方現(xiàn)代派當(dāng)中得到啟示。如陳衡恪在《文人畫(huà)之價(jià)值》(1921)中借用當(dāng)時(shí)西方畫(huà)壇派別現(xiàn)象,談?wù)撐娜水?huà)思想的演進(jìn)有一個(gè)從“形似”到“實(shí)質(zhì)”的階段,并以此體現(xiàn)中國(guó)文人畫(huà)的價(jià)值。所以,將塞尚美術(shù)引介到中國(guó),并不是一個(gè)純粹的知識(shí)傳遞事件,而是在中國(guó)本土文化中尋求現(xiàn)代認(rèn)同的契機(jī)和實(shí)踐,同時(shí)是對(duì)新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期“合中學(xué)而為畫(huà)學(xué)新紀(jì)元”(康有為,1917)、“美術(shù)革命”(陳獨(dú)秀,1918)等主張的自覺(jué)回應(yīng)。徐志摩大力推介后期印象派的塞尚美術(shù),與徐悲鴻將西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)引入中國(guó),都有助于改變傳統(tǒng)文人畫(huà)以及因循守舊的繪畫(huà)現(xiàn)象。

現(xiàn)代意義上的“形式”(form)是一個(gè)有關(guān)審美自律性的概念,對(duì)此唯有敏銳眼光、自覺(jué)意識(shí)的人才能洞察到,汪亞塵便是其一。他的金魚(yú)畫(huà)將西方印象主義方法與國(guó)畫(huà)的筆意結(jié)合起來(lái),別開(kāi)生面,藝術(shù)價(jià)值很高,堪稱(chēng)經(jīng)典,這在很大程度上歸功于對(duì)形式美學(xué)的不斷探索。1921年留學(xué)日本歸來(lái)后,他在《時(shí)事新報(bào)》《東方雜志》《申報(bào)》《美術(shù)》等報(bào)紙雜志上發(fā)表大量藝術(shù)評(píng)論,探討各種藝術(shù)問(wèn)題,其中就包含了這方面的真知灼見(jiàn)。如《所謂藝術(shù)家》(1921)指出,“純正藝術(shù)”來(lái)自藝術(shù)家“專(zhuān)一的藝術(shù)欲望”和“熱情的情感”,于是呼吁“中國(guó)的塞尚”早點(diǎn)出現(xiàn)。又如《藝術(shù)和鑒賞》(1923)指出,有一類(lèi)歐洲畫(huà)家是“依直接的感興去探究自然”的。其中的這段話(huà)頗有先見(jiàn):“單憑形狀、色彩、構(gòu)圖、筆觸上領(lǐng)會(huì)的,沒(méi)有什么畫(huà)題?！麄儚膹V闊的意義上觀(guān)察技巧,又從快感的團(tuán)塊上看出美感,制作方面看到的構(gòu)圖、輪廓、明暗的色調(diào)等等……全然用直截爽快的感覺(jué)去描寫(xiě),沒(méi)有什么議論、倫理、哲學(xué)、物事、時(shí)間、數(shù)目等等的拘束;單像沉醉那樣感覺(jué)到一時(shí)的愉快,充滿(mǎn)到畫(huà)面上去。”在20年代能夠像汪亞塵這樣注意到“形式”,有明確“形式”意識(shí)的,并不在多數(shù)。即使是徐悲鴻,他將塞尚美術(shù)的“止”貶損為“止于浮動(dòng)”,不能理解現(xiàn)代藝術(shù)的“未完成性”,更未能參透西方現(xiàn)代藝術(shù)的“截?cái)嘀ā焙汀敖?jīng)營(yíng)置位”,而對(duì)石濤繪畫(huà)的平面構(gòu)成、線(xiàn)條韻律也視而未見(jiàn)。他推崇歐洲19世紀(jì)的歷史畫(huà)、人物畫(huà),只是抱著師夷之長(zhǎng)以喚起民眾救國(guó)圖存的宏愿。

塞尚的技巧、手法看似稚拙,給人一種十分特殊的感覺(jué)。殊不知,這是藝術(shù)主觀(guān)強(qiáng)烈、高深到一定程度才能達(dá)到的。通常的審美習(xí)慣是重視精神感覺(jué)的時(shí)候,往往會(huì)忽視形式所帶來(lái)的美感。如何品評(píng)藝術(shù)的美,這是一個(gè)藝術(shù)批評(píng)的問(wèn)題。蔡元培在《美展》第7期發(fā)表《美術(shù)批評(píng)的相對(duì)性》,并未表明自己是這場(chǎng)論爭(zhēng)的直接介入者,但時(shí)機(jī)適逢。他指出,所謂的“有目共賞”并不是普遍的?！傲?xí)慣與新奇”“失望與失驚”“阿好與避嫌”“雷同與立異”“陳列品的位置與敘次”等影響批評(píng)效果,“一時(shí)的批評(píng),是相對(duì)的而非絕對(duì)的”,同樣的美術(shù)作品,并非人皆共賞。所以,“批評(píng)”也并非“單憑經(jīng)驗(yàn)”“純恃主觀(guān)”,而是一種理性行為。他從注重美術(shù)普及的美育角度而論,反對(duì)將美術(shù)批評(píng)問(wèn)題簡(jiǎn)單化,亦有警告意味?！斑h(yuǎn)看西洋畫(huà),近看鬼打架”這類(lèi)諧說(shuō)的出現(xiàn),根本原因在于民眾對(duì)初入的印象主義美術(shù)缺乏正確的理解。西方現(xiàn)代派藝術(shù)是藝術(shù)觀(guān)念發(fā)展的自然結(jié)果,蘊(yùn)含著形式美學(xué)現(xiàn)代演化的邏輯。只有對(duì)西方美學(xué)的“形式”傳統(tǒng)有深入領(lǐng)會(huì),才能進(jìn)一步洞察到西方藝術(shù)的現(xiàn)代特征?！靶问健眴?wèn)題絕非簡(jiǎn)單易解,對(duì)形式美學(xué)的追求也并非易事,在西方如此,在中國(guó)亦如此。在30年代中國(guó)出現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)潮流中,決瀾社是最具代表性和影響力的社團(tuán)之一,對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的精神與形式之追求也最為純粹。然而,它的歷史十分短暫,僅僅存在五年時(shí)間(1930—1935),在舉辦第四次畫(huà)展之后便自行解散。追求“形式”卻止于“形式”追求,這或許是在時(shí)代這尊巨人面前一種無(wú)奈的現(xiàn)實(shí)。

三、從“表現(xiàn)”來(lái)看

徐悲鴻婉拒徐志摩邀請(qǐng)缺席美展,認(rèn)為法國(guó)現(xiàn)代派畫(huà)家多帶幾分商業(yè)性質(zhì),且引入它對(duì)中國(guó)美術(shù)改革并無(wú)益處。而徐志摩認(rèn)為,不應(yīng)該因?yàn)橥庀嗟拇植诙雎袁F(xiàn)代派美術(shù)所表現(xiàn)的生命與氣魄。兩人各執(zhí)己見(jiàn),似乎不可調(diào)和。最早對(duì)他們意見(jiàn)不合進(jìn)行評(píng)判的是徐毅士。他在《我不“惑”》中認(rèn)為,徐悲鴻是“藝術(shù)家”的態(tài)度,是主觀(guān)的,而徐志摩是“評(píng)論家”的口氣,相對(duì)理性,所以?xún)扇恕爸v不攏來(lái)”。據(jù)此,許永寧做了進(jìn)一步分析,認(rèn)為“不僅來(lái)自二徐的身份與立場(chǎng)的一種錯(cuò)位,更重要的是隱匿在其后的對(duì)‘藝術(shù)’與‘美術(shù)’概念的含混認(rèn)識(shí)所導(dǎo)致的分歧”。應(yīng)當(dāng)說(shuō),這種分析是恰切的。20年代中國(guó)美術(shù)界思想活躍、觀(guān)念龐雜。僅就西畫(huà)壇而言,就有歐洲派(劉海粟、徐悲鴻、林風(fēng)眠等)和日本派(陳抱一、丁衍庸、關(guān)良、倪貽德、劉獅、徐詠清等)之別。兩派師法不同,追求不同的藝術(shù)風(fēng)格,但都要求在中國(guó)本土范圍內(nèi)尋找一種相應(yīng)的實(shí)踐土壤。這種變化表明彼時(shí)中國(guó)油畫(huà)已發(fā)生了“從寫(xiě)生中心向風(fēng)格多元的歷史轉(zhuǎn)型”,也提示我們不能簡(jiǎn)單采用某種“思潮”或“主義”來(lái)概括和反映。從實(shí)際情況看,“表現(xiàn)”被普遍地用于說(shuō)明文學(xué)、藝術(shù)的本質(zhì)和特征,是一種更為通行的說(shuō)法。故從“表現(xiàn)”(表現(xiàn)派、表現(xiàn)論、表現(xiàn)主義)視角可以進(jìn)一步審視“二徐之爭(zhēng)”,由此見(jiàn)得兩種立場(chǎng)的可以調(diào)和及可能態(tài)勢(shì)。

藝術(shù)具有創(chuàng)造性。突出這種特點(diǎn),就需要把它與“表現(xiàn)”聯(lián)系起來(lái)看待。用“表現(xiàn)”反映藝術(shù)的內(nèi)在特質(zhì),這是一種共識(shí)。把它作為體系中的核心概念,首數(shù)德國(guó)表現(xiàn)派。該派特別強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是“精神”而不是“現(xiàn)實(shí)”,是“表現(xiàn)”而不是“再現(xiàn)”,故竭力主張“主觀(guān)現(xiàn)實(shí)”。表現(xiàn)派的表現(xiàn)論,不僅改變了西人對(duì)藝術(shù)的看法,而且對(duì)世界藝術(shù)觀(guān)念的發(fā)展產(chǎn)生了深刻影響。“五四”以來(lái),西方的現(xiàn)代主義理論和各種流派蜂擁而入,表現(xiàn)主義則成為一些文藝社團(tuán)、流派的理論依據(jù),如創(chuàng)造社就是堅(jiān)持一種“自我表現(xiàn)”論。郭沫若在《印象與表現(xiàn)》(1923)中認(rèn)為,“表現(xiàn)”不同于“印象”,后者是“把自然的物象,如實(shí)地復(fù)寫(xiě)出來(lái),惟妙惟肖地反射出來(lái)”,而前者是“把自我的精神運(yùn)用客觀(guān)的物料”進(jìn)行“自由的創(chuàng)造”。他把自然主義、寫(xiě)實(shí)主義都?xì)w入了印象主義范疇,從而顯示出“為藝術(shù)”的美學(xué)旨趣。而文學(xué)研究會(huì),主張“為人生”的文學(xué)。茅盾在《自然主義與中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)》(1922)中認(rèn)為,“自然主義”追求文學(xué)的“表現(xiàn)”作用,“一方面要表現(xiàn)全體人生的真的普遍性,一方面也要表現(xiàn)各個(gè)人生的真的特殊性”。他雖然對(duì)自然主義有些微詞,但總的來(lái)說(shuō)肯定它的求“真”精神,因?yàn)檫@對(duì)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的發(fā)展具有借鑒意義。兩大社團(tuán)都不排斥使用“表現(xiàn)”這樣的用語(yǔ)?？梢?jiàn)“表現(xiàn)”是一個(gè)包容性極強(qiáng)的概念。凡文學(xué)、藝術(shù)皆是表現(xiàn),這樣理解并無(wú)不妥。

把藝術(shù)當(dāng)作表現(xiàn),它的基礎(chǔ)乃在對(duì)“自然”的理解。西方之所以產(chǎn)生如此多樣、復(fù)雜的現(xiàn)代派藝術(shù),都是從自然中得到靈感。對(duì)自然的形象、色彩、構(gòu)成的注重,分別形成“忠于自然”的寫(xiě)實(shí)派、“服從自然”的印象派和“絕對(duì)不服從自然”的表現(xiàn)派。三派的形成都起于對(duì)自然的觀(guān)察,只是表現(xiàn)的形式不同而已。徐悲鴻把“追索自然”作為“美術(shù)之大道”,反對(duì)現(xiàn)代派標(biāo)新立異,斥責(zé)法國(guó)印象派之后的現(xiàn)代諸流派之作“無(wú)恥”,故又提出“智之美術(shù)”。徐志摩眼中的塞尚也是一個(gè)重視自然表現(xiàn)的藝術(shù)家。他認(rèn)為,形式是藝術(shù)最基本的表達(dá)元素,塞尚的作品最切合以形式表達(dá)“自然”這一理想。兩人分別推崇的寫(xiě)實(shí)主義、現(xiàn)代主義都強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)自然。顯然,這也是表現(xiàn)主義的應(yīng)有之義。表現(xiàn)主義不僅指那些“反叛傳統(tǒng)”的自然主義觀(guān)念,“贊同通過(guò)形式手段強(qiáng)化藝術(shù)家的情緒表現(xiàn)的藝術(shù)”,而且指那些“把強(qiáng)烈的主觀(guān)反應(yīng)提高到對(duì)外部世界觀(guān)察之上”的藝術(shù)觀(guān)念。表現(xiàn)的問(wèn)題包含了形式問(wèn)題,且貫穿于藝術(shù)活動(dòng)始終,故表現(xiàn)是藝術(shù)的共性,作為它的過(guò)程、產(chǎn)物或技巧皆可。表現(xiàn)論是一種非常實(shí)用的藝術(shù)主張,可以指主觀(guān)地表現(xiàn)自然、人生、社會(huì)生活的思潮、理論,亦可以作為與寫(xiě)實(shí)論對(duì)立的創(chuàng)作方法,使用起來(lái)比較靈活。

藝術(shù)表現(xiàn)也事關(guān)藝術(shù)未來(lái)和時(shí)代發(fā)展。林風(fēng)眠在《東西藝術(shù)之前途》(1926)中認(rèn)為,藝術(shù)都是“人類(lèi)情緒沖動(dòng)”的“形式表現(xiàn)”,不同的只是尋求表現(xiàn)的形式在“自身之外”還是在“自身之內(nèi)”的差別,故相異而各有所長(zhǎng)短的東西藝術(shù)應(yīng)溝通和調(diào)和。他還這樣明確指出:“西方藝術(shù),形式上之構(gòu)成傾于客觀(guān)一方面,常常因?yàn)樾问街^(guò)于發(fā)達(dá),而缺少情緒之表現(xiàn)?！瓥|方藝術(shù),形式上之構(gòu)成傾于主觀(guān)一方面,常常因?yàn)樾问竭^(guò)于不發(fā)達(dá),反而不能表現(xiàn)情緒上之所需求。”這里從表現(xiàn)、形式的角度比較了東西方藝術(shù)的差異,從融合的視野指明了中國(guó)藝術(shù)前進(jìn)的道路,是一種典型的折中派(或融合派)觀(guān)點(diǎn)?！拔逅摹币詠?lái)在引進(jìn)西方藝術(shù)和改良中國(guó)畫(huà)的問(wèn)題上的立場(chǎng),除此之外,還有西化派(或改良派)、國(guó)粹派(或傳統(tǒng)派)。三派雖然在現(xiàn)代美術(shù)觀(guān)念上有分歧,但是都堅(jiān)持中國(guó)本位觀(guān),致力于促進(jìn)中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代發(fā)展。就“二徐”所關(guān)注的具體對(duì)象而言,徐悲鴻兼及中國(guó)畫(huà)和油畫(huà),而徐志摩只是油畫(huà)。他們雖非直接針?shù)h相對(duì),但都關(guān)注油畫(huà),而這個(gè)“油畫(huà)”,其實(shí)是“中國(guó)的油畫(huà)”,指向的是西畫(huà)中國(guó)化的問(wèn)題。面對(duì)涌入的各種西方現(xiàn)代美術(shù)流派,總會(huì)讓接受者形成一種中國(guó)本土的視角,而這種視角又必將隨著時(shí)代的變化而得到加強(qiáng)。30年代以來(lái)中國(guó)美術(shù)界依然存在諸多論爭(zhēng),但是已經(jīng)集中到藝術(shù)功能問(wèn)題。相應(yīng)地,藝術(shù)表現(xiàn)論發(fā)生了從本質(zhì)論到特征論的明顯轉(zhuǎn)向。把“表現(xiàn)”屬性提升到特征論,可以把“寫(xiě)實(shí)”“再現(xiàn)”等概念納入進(jìn)來(lái),如此藝術(shù)表現(xiàn)論就被統(tǒng)一為藝術(shù)認(rèn)識(shí)論。顯然,單純的表現(xiàn)論已經(jīng)不適合時(shí)代的發(fā)展,“寫(xiě)實(shí)主義”亦已演變?yōu)椤艾F(xiàn)實(shí)主義”,并成為主流。于是,對(duì)“內(nèi)容與形式”的理解就有了諸如“內(nèi)容是形式的內(nèi)容,而形式是內(nèi)容的表現(xiàn)”的說(shuō)法。依此看,“二徐之爭(zhēng)”正好處在這個(gè)“轉(zhuǎn)向”的關(guān)鍵位置,因此具有過(guò)渡意義,成為具有標(biāo)志性的藝術(shù)事件。

四、結(jié)語(yǔ)

這場(chǎng)針對(duì)展覽的具有現(xiàn)代主義性質(zhì)的作品的“二徐之爭(zhēng)”,表面上無(wú)關(guān)“形式”(至少并未在文中出現(xiàn)“形式”一詞),卻處處藏有形式美學(xué)的玄機(jī)。形式美學(xué)是關(guān)于形式的美學(xué)研究。嚴(yán)格地說(shuō),只有西方才存在真正意義上的形式美學(xué)。至于中國(guó)本土的形式美學(xué),至今仍處在建構(gòu)中。其實(shí),無(wú)論是“形式美學(xué)”還是“形式”,都不是土生土長(zhǎng)的概念,而是外來(lái)的產(chǎn)物。它們從異域進(jìn)入中土,經(jīng)歷了一個(gè)逐步接受的過(guò)程,而此中伴隨了對(duì)理論的先行理解、漢譯方式選擇、非藝術(shù)因素的干擾等,造成“誤讀”是必然的。如這次論爭(zhēng)中并未注意到塞尚美術(shù)之所以產(chǎn)生世界影響的古典傾向和東方因素。另外,徐志摩以一種委婉的方式勸評(píng)徐悲鴻,多少減緩了這場(chǎng)論爭(zhēng)的激烈程度。兩人未能直接利用“形式”話(huà)題展開(kāi)對(duì)話(huà),事實(shí)上也是難以達(dá)成的。20世紀(jì)之初王國(guó)維提出“第二形式之美”,試圖以“古雅”接引“形式”,但它終究是方法的,而不是文化的,其反響也平平。首舉“文學(xué)革命”旗幟的胡適,提出“文的形式”的口號(hào)。這個(gè)令人期待的“形式”,卻逐漸偏致“精神”而失去存在感,導(dǎo)致的嚴(yán)重結(jié)果之一就是引發(fā)“新詩(shī)形式”的持續(xù)爭(zhēng)論,致使朱自清稱(chēng)之是“放不下的問(wèn)題”。在20世紀(jì)二三十年代的中國(guó)語(yǔ)境中,藝術(shù)形式論無(wú)法與藝術(shù)表現(xiàn)論、藝術(shù)功能論和藝術(shù)認(rèn)識(shí)論等量齊觀(guān),也沒(méi)有這種話(huà)語(yǔ)存在的足夠空間?！靶问健备拍罴靶问秸摫徽诒蔚那闆r,是西方形式美學(xué)在中國(guó)艱難發(fā)展的體現(xiàn),更是中國(guó)形式美學(xué)發(fā)展之曲折的反映。