戴思羽

(浙江大學(xué) 哲學(xué)學(xué)院,浙江 杭州 310058)

媒介自律是現(xiàn)代藝術(shù)的主要特征之一。在繪畫領(lǐng)域中,線條和色彩從模仿的功能中解放出來,獲得獨立的生命。相比線條,色彩更是成為現(xiàn)代畫家關(guān)注和反思的中心,因而也成為現(xiàn)代藝術(shù)理論考察的重點?；趯λ囆g(shù)模仿論的批判,現(xiàn)代藝術(shù)理論的一個突出特點即是強調(diào)視看的純粹性。色彩本身更加符合純粹性視看的特征,因為自古以來,色彩就與感性(觀看)聯(lián)系起來,而線條對應(yīng)的則是理性(精神)。那么問題便產(chǎn)生了:線條在現(xiàn)代繪畫中具有一個什么樣的位置?它相對色彩是否真的被置于邊緣之處，還是在純粹性視看的要求下發(fā)生了一種功能的變化?換句話說,如果線條并沒有消失在現(xiàn)代繪畫中,它如何呈現(xiàn)其現(xiàn)代特征?實際上,法國現(xiàn)象學(xué)家梅洛-龐蒂，以及受其影響的法國哲學(xué)家利奧塔、德勒茲等都曾在現(xiàn)代視域中對線條問題作過專門的探討。從現(xiàn)象學(xué)藝術(shù)理論以及受現(xiàn)象學(xué)影響的藝術(shù)理論角度出發(fā),我們試圖回答這些問題。

一、緒論:線條的解放與純粹性視看

在傳統(tǒng)藝術(shù)觀中,繪畫被視為一門模仿性(再現(xiàn)性)的藝術(shù),色彩和線條便是為模仿(再現(xiàn))服務(wù)的兩大最主要的藝術(shù)媒介。文藝復(fù)興以來,相比色彩,古典藝術(shù)大師尤為偏愛線條(素描)。這首先體現(xiàn)在幾何透視法的運用上。在那里,線條不僅作為輪廓線勾畫事物的形體,描繪事物與事物之間以及事物在空間中的清晰的邊界,而且同時也是構(gòu)造圖像空間的手段,線條引向消失點,由此便產(chǎn)生了一個具有深度的空間。就這樣,諸事物通過幾何透視法的線條被統(tǒng)一和諧地安置在一個逼真的圖像空間中。正如阿爾貝蒂在《繪畫論》中提出的視窗理論——這一理論為整個西方傳統(tǒng)繪畫觀奠定了基礎(chǔ):一幅繪畫好比一扇窗戶,透過這扇窗戶,人們看到一個建立在錯覺基礎(chǔ)上的逼真的圖像世界。在此,線條成為模仿現(xiàn)實、制造錯覺的最佳媒介,而色彩卻一直處在附屬于線條的位置。正如德國藝術(shù)史家馬克思·伊姆達(dá)爾(Max Imdahl)寫道:相對于理性的素描總是表現(xiàn)其自身以外的現(xiàn)成事物,感性的色彩只表現(xiàn)其自身。這里體現(xiàn)的是線條與色彩之間的一種對立:從傳統(tǒng)角度,線條基于理性,它最終訴諸我們的大腦,代表的是一種理性主義傳統(tǒng)。線條占主導(dǎo)的傳統(tǒng)繪畫旨在清晰地呈現(xiàn)物象,以便人們最終能夠概念化地把握圖像所描繪的內(nèi)容。而色彩則基于感性,它訴諸我們的眼睛(甚至訴諸多種感官感覺,即統(tǒng)覺)。傳統(tǒng)上重視色彩的繪畫大師(如提香、倫勃朗等),相對于清晰地呈現(xiàn)物象,更關(guān)心的是發(fā)揮繪畫媒介本身的感性特征,借此描繪物象在他們感覺中更為真實的呈現(xiàn)。在這些畫作中,事物往往缺少清晰的輪廓,呈現(xiàn)出不同程度的模糊性。原因在于,色彩相比線條具有更為豐富的感性潛能,它被畫家用作描繪事物的主要媒介時依然保有表現(xiàn)自身的能力。究其根本,相比線條的精神性,色彩具有更大的現(xiàn)實性,這種現(xiàn)實性與色彩顏料(例如倫勃朗畫中粗糙的筆觸)的物質(zhì)特性緊密相關(guān)。

現(xiàn)代畫家所發(fā)現(xiàn)并將其主題化的恰恰是色彩的這一感性特征。如果將西方現(xiàn)代繪畫的源頭追溯至印象派繪畫,那么從印象派繪畫經(jīng)后印象派繪畫、塞尚、野獸派繪畫至表現(xiàn)主義繪畫(德國表現(xiàn)主義和美國抽象表現(xiàn)主義繪畫),我們可以看到色彩這一繪畫媒介在現(xiàn)代繪畫發(fā)展中發(fā)揮的重要作用。在印象派畫家那里,由帶有色彩的顏料的厚涂或堆積所形成的可見甚至可觸的筆觸成為其藝術(shù)創(chuàng)作的一大特征;被稱為“現(xiàn)代繪畫之父”的塞尚主張用色彩調(diào)節(jié)，而不是線條來塑造物體堅實的形體;在野獸派及表現(xiàn)主義繪畫中,色彩的表現(xiàn)力更是成為藝術(shù)家關(guān)注的核心。

現(xiàn)代藝術(shù)家對色彩的這種偏愛無疑與其對傳統(tǒng)上以線條為主導(dǎo)的反抗相關(guān)。這種反抗根本上體現(xiàn)的是藝術(shù)家對理性主義傳統(tǒng)的批判以及在此基礎(chǔ)上對“世界的去概念化”的要求?；诖?一種新的繪畫視看方式產(chǎn)生了,即純粹性視看?！凹兇庑砸暱础边@一概念可以追溯到被稱為“藝術(shù)學(xué)之父”的德國哲學(xué)家、藝術(shù)理論家康拉德·費德勒(Konrad Fiedler)在19世紀(jì)末提出的形式主義視覺藝術(shù)理論。他在《藝術(shù)活動的根源》一文中強調(diào),對藝術(shù)作品的直觀是一種脫離概念性抽象思維的純粹視覺活動?；谫M德勒的理論,伊姆達(dá)爾在20世紀(jì)60年代提出“純粹性視看”這一概念,并將“識別性視看”作為“純粹性視看”的對立概念:識別性視看以概念性知識為前提,旨在辨認(rèn)作品所描繪的事物及主題;而純粹性視看不以概念性知識為前提,旨在純粹從視覺上把握具有自身感性潛能的藝術(shù)媒介的組織與構(gòu)成。不過先于伊姆達(dá)爾,奧地利藝術(shù)史家漢斯·澤德爾邁爾(Hans Sedlmayr)從批判的角度出發(fā)在其著作《中心的喪失》(1948年)中也早就將純粹的視看作為現(xiàn)代繪畫的一個核心特征。

值得指出的是,雖然重色彩的現(xiàn)代繪畫尤其符合純粹性視看的要求，即以對抗符合識別性視看的重線條的傳統(tǒng)繪畫,但容易忽略的是,這種純粹性視看無疑也涉及了現(xiàn)代繪畫中的線條。關(guān)鍵在于，在現(xiàn)代繪畫中,線條并沒有消失,而是和色彩一樣也從模仿事物的功能中解放出來。并且相對于只表現(xiàn)自身的色彩在被用來作為模仿對象的手段時已經(jīng)顯示出不同程度地脫離再現(xiàn)的緊張趨勢,線條這一傳統(tǒng)上被視為最佳模仿手段的元素在現(xiàn)代解放的道路上所經(jīng)歷的變化在某種程度上來說更具革命性。因此,本文接下來將重點討論的即是對現(xiàn)代繪畫(素描)中的這種線條的純粹性視看。

我們看到,不光梅洛-龐蒂,利奧塔關(guān)注的也已然不是傳統(tǒng)的再現(xiàn)性藝術(shù),但也絕不是純抽象藝術(shù)。利奧塔認(rèn)為,現(xiàn)代藝術(shù)反抗話語,但它不可能完全脫離話語,而是走上話語與圖形相統(tǒng)一的道路,正如德勒茲在《弗蘭西斯·培根:感覺的邏輯》中指出:現(xiàn)代畫家塞尚和培根“以純粹的形象取代了具象繪畫,從而在抽象與具象之間,找到了第三條道路”。本文對現(xiàn)代繪畫中線條的討論恰也是基于這種“第三條道路”,在這條道路上,線條既不像在傳統(tǒng)藝術(shù)中完全為模仿事物而服務(wù),也不像在純抽象藝術(shù)中完全脫離與自然的關(guān)系成為純構(gòu)成元素,而是作為可見的脈絡(luò)指引事物的生成(梅洛-龐蒂),作為一個視覺場域中能量的痕跡(利奧塔),作為對形象化數(shù)據(jù)的清理(德勒茲)。不可否認(rèn),在現(xiàn)代繪畫的“第三條道路”上,物象依然存在,這就要求識別性視看仍然起作用,但是此時起主導(dǎo)性作用的無論如何已經(jīng)不是識別性視看,而是純粹性視看。基于這種以純粹性視看為主導(dǎo)的視看方式,本文將以梅洛-龐蒂、利奧塔、德勒茲這三位哲學(xué)家為代表,對從其關(guān)于線條的探討中呈現(xiàn)的三條不同路徑作一個具體的考察。

二、梅洛-龐蒂的進路:線條作為事物生成的指引

在傳統(tǒng)藝術(shù)中占主導(dǎo)地位的線條(素描)在現(xiàn)代繪畫的舞臺上退到了一個相對邊緣的位置,這是毋庸置疑的。但即便是這樣,對如此看重色彩的畫家塞尚來說,他也不是絕對地反對線條。在他流傳下來的作品中,素描占據(jù)相當(dāng)大的比例。被稱為20世紀(jì)“色彩大師”的野獸派畫家馬蒂斯同時也是一位素描大師,這一點常常為人所忽略。馬蒂斯曾說道:“一件沒有素描功底的作品,就是一座沒有骨架的房屋?！敝档藐P(guān)注的是,梅洛-龐蒂為自己《眼與心》這篇論文扉頁挑選了五幅現(xiàn)代繪畫作品,其中就有兩幅純素描作品,一幅出自賈科梅蒂,一幅出自馬蒂斯,并且他將賈科梅蒂的素描放在了第一幅的位置,第二幅放的才是塞尚的《圣維克多山》。另外足以引人思考的是,梅洛-龐蒂沒有選擇馬蒂斯具有野獸派典型特征的繪畫作品,而是選了一幅他的素描作品放在自己的書中。與他挑選的作品以及安排的順序相符,梅洛-龐蒂在正文中著重對現(xiàn)代畫家所用的線條展開了一次現(xiàn)象學(xué)角度的探討。

正如已經(jīng)提到的,雖然現(xiàn)代畫家基于其對傳統(tǒng)模仿性藝術(shù)的反抗主要將色彩而不是線條作為工作媒介,但他們也不是簡單地排斥一切線條。梅洛-龐蒂在《眼與心》中寫道,“現(xiàn)代繪畫的努力主要不在于在線條和顏色之間……進行選擇,而在于……中斷它們對于那些事物的外殼的黏附”。也就是說,現(xiàn)代畫家首先質(zhì)疑的恰是傳統(tǒng)上占主導(dǎo)地位的作為輪廓線被用來清晰地模仿事物外形的模仿性線條。梅洛-龐蒂認(rèn)為,問題僅僅在于將線條從這種模仿性的功能中解放出來,恢復(fù)它的自由構(gòu)造能力。因此,在像馬蒂斯這樣比任何人都更相信色彩的畫家那里,線條重新出現(xiàn)并且取得了輝煌的成就,在梅洛-龐蒂看來,這并不存在任何矛盾。

我們雖然在一幅現(xiàn)代藝術(shù)作品(尤其在素描作品)中依然看到線條以及線條構(gòu)造的形象,但線條不為模仿形象服務(wù),它們是非模仿性的,或者說是“前對象性的”“前對象性的”這個概念最早出現(xiàn)于伊姆達(dá)爾的藝術(shù)理論中,哥特弗里德·博姆在其塞尚研究中也多次引用這個詞。在塞尚作品中,諸色塊不為模仿某物而服務(wù),因為它們作為繪畫要素都是前對象性的,這些前對象性的色塊在我們純粹感知中自行組合,由此將對象帶了出來,即生產(chǎn)了對象。參看Gottfried Boehm, é: -, Frankfurt am Main: Insel,1988:72。。因為在這里,線條作為自在的線條,如克利畫中“散步的線條”,首先成為它們自己(對應(yīng)純粹性視看),自由延伸,盡情舒展。基于此,線條的運動所帶來的任何變化“都將是線條與它自身的關(guān)系”,都構(gòu)成線條自身的“一種冒險,一種歷史,一種意義”。這一切都不取決于外部強加給線條的一個預(yù)先給定的運動路線和秩序,而是取決于線條本身的能量,它的生成,它的衰弱——“或多或少、或快或慢、或細(xì)膩或不那么細(xì)膩地衰弱下去”。正是在線條的這種作為線條、成為線條的活動中,有事物自行生成,即梅洛-龐蒂說的,這里有“可見者之發(fā)生”。

面對馬蒂斯的素描作品,我們看見自由靈動的線條(純粹性視看),卻不僅僅只看見這些線條,與此同時也看見了一個女人(識別性視看),然而在此主導(dǎo)我們視看的(與傳統(tǒng)素描作品不同)不是對女人的識別性視看,而是對線條的純粹性視看,因此嚴(yán)格意義上來看,與其說我們在線條中識別出一個女人的形象,不如說一個女人的形象在線條的盡情游走中自行向我們呈現(xiàn)出來。根本原因亦在于:這些線條不是作為輪廓線被給予的。正是由于線條擺脫了對事物外殼的依附,“事物的表皮”得以刺破,我們才能夠在看見事物的同時,看到“事物如何成為事物、世界如何成為世界”。

按照克利的說法,梅洛-龐蒂認(rèn)為“線條不再模仿可見者,它‘導(dǎo)致可見’,它是各種事物之發(fā)生的圖樣”。在這種對線條的新理解中,梅洛-龐蒂認(rèn)為,馬蒂斯作品中的女人們“并不直接是女人”。她們的輪廓作為一些在己的(純粹的)“脈絡(luò)”指引女人變成女人。因此,基于梅洛-龐蒂的思想,馬蒂斯教會我們不是以物理—光學(xué)的方式,而是非對象性地看她們的輪廓。在這種非對象性的視看方式下,輪廓不再是模仿事物外形的線條,它所描繪的不是現(xiàn)成存在的對象,而是事物及其生成(顯現(xiàn))條件的統(tǒng)一,是對象的持存及其生成過程的統(tǒng)一。德勒茲曾寫道:“一條并不限定任何東西的線條本身也還是一個輪廓?！比绻倪@句話有道理,那么我們在此可以這樣理解它:輪廓代表的是一種秩序,在馬蒂斯的素描作品中,線條雖然是自在的,但最終還不至于形成一個完全混沌的世界,這里有一種生成中的新的秩序,即事物的自行生成。所以,我們在此看到的是生成和持存的統(tǒng)一,即能生的自然和所生的自然的統(tǒng)一。

梅洛-龐蒂指出:“并不存在某些在己地可見的線條,不管蘋果的輪廓還是田地與牧場的界線都不是或在這里或在那里,它們始終都要么不及要么超出于我們注視到的點,始終都在我們凝視的東西之間或后面,它們被那些事物指示、暗示,甚至非常專橫地要求,但并不屬于那些事物本身。它們被認(rèn)為標(biāo)出了蘋果或牧場的界線,但蘋果和牧場由它們自身而‘形成’,并且下降到可見者中,仿佛來自一個前空間的遙遠(yuǎn)世界……”這里涉及的是與線條的解放并行的一種新的繪畫視看方式,這種視看方式在現(xiàn)代藝術(shù)對視看的純粹性要求中應(yīng)運而生,即不以辨別畫中的事物為目的,而是讓事物依循藝術(shù)媒介的線路自行生成。作品對觀者發(fā)出了這樣一種視覺要求,這種視覺要求即是生產(chǎn)對象的要求,而“生產(chǎn)”這一概念所對應(yīng)的即是對象的自行生成。

三、利奧塔的進路:線條作為能量的痕跡

在《話語,圖形》中,利奧塔對傳統(tǒng)繪畫中的線條(尤其是為幾何透視法服務(wù)的線條)和現(xiàn)代繪畫的線條(以克利的作品為例)進行了比較。他的基本觀點是:前者是話語性的,而后者是圖形性的。這里的話語性指的是通過封閉的、按照規(guī)則建立起來的秩序系統(tǒng)來表示意義。文藝復(fù)興時期的透視法遵循一套幾何光學(xué)原則,因而它所呈現(xiàn)的世界在利奧塔看來本質(zhì)上是一個封閉性的話語世界:此時,感性因素作為結(jié)構(gòu)化知性活動的工具,成為系統(tǒng)。線條和色彩被用來說話。相反,利奧塔所談到的現(xiàn)代繪畫中“線條的圖形性力量”首先指的即是任何一個系統(tǒng)的失衡、任何一個秩序的扭曲或散架、對任何一條規(guī)則的違犯。這種線條不落入語言用途,掙脫符號的價值,“使眼睛和判斷力放慢腳步,迫使精神在可感者面前留步”。

如果說在文藝復(fù)興時期繪畫具有語言的功能,因為畫布以及藝術(shù)媒介(線條和色彩等)本身是透明的(阿爾貝蒂),那么現(xiàn)代畫家所努力的正是讓這些藝術(shù)媒介作為圖形因素“走出可交流的透明性”,獲得自身不透明的“永無止境的厚度”。這是藝術(shù)媒介對理性主義觀看方式的一種“感性的反抗”。利奧塔強調(diào):“感性活動的結(jié)果是一種此在,而不是一種意思?！碑?dāng)線條在傳統(tǒng)繪畫中作為話語因素來使用時,線條對我們發(fā)起的是一種識別性視看的要求,它首先要求眼睛去辨認(rèn)事物的輪廓。利奧塔指出:“以這種方式看著的眼——就好像它在讀——滿足于辨認(rèn);它終將不再看見?！?/p>

因為利奧塔認(rèn)為,“一個線條越是不‘可辨認(rèn)’,它就越有待于被看到”。只要線條“不使眼睛參照一個內(nèi)涵系統(tǒng)(在這一系統(tǒng)中,這一線條會被賦予一個既定的、不可變的意義),它就是一種不可辨認(rèn)的線圖。當(dāng)它不在某個關(guān)系領(lǐng)域具有一席之地(這一領(lǐng)域會必然地確定它的價值)時,它就是不可辨認(rèn)的。因而,當(dāng)畫家或素描家用他們的巧計將它置于這樣一種形態(tài)中時(在其中,它的價值不可能成為一項認(rèn)識活動[辨認(rèn)就是認(rèn)識]的對象),它就是圖形性的”。基于這樣一種不可辨認(rèn)的圖形性線條,利奧塔指出,在現(xiàn)代,素描的功能“不再是涉及一個有待建構(gòu)、有待令人辨認(rèn)的知性世界,而是涉及一個‘間世界’,涉及另一個可能的自然,它延伸著創(chuàng)世,使不可見者變得可見,但并不淪為主觀想象的奴隸”。

傳統(tǒng)的繪畫作品(重視素描的作品)實際上是以一種預(yù)先給定的秩序和規(guī)則為依托對一個預(yù)先給予的有待模仿和表現(xiàn)的世界進行一種理性的設(shè)計。正如利奧塔所說:素描的功能是“以一條封閉的線圖為依托對‘材料’進行幾何化”。在一種理性主義話語占主導(dǎo)地位的文化中發(fā)展起來的素描“將所有對象都封閉到意思領(lǐng)域中”。這種素描的背后是對知識的欲望。而現(xiàn)代繪畫(素描)的線條因其對預(yù)先給予的秩序、預(yù)先給予的規(guī)則的違犯,以及對預(yù)先給予的世界的離棄,參與到“一種沒有原型的創(chuàng)作活動的產(chǎn)生過程中”。在這一意義上,我們便可以理解利奧塔所強調(diào)的他整個現(xiàn)代藝術(shù)理論的核心,即從一種所生的自然到能生的自然的過渡，“現(xiàn)代藝術(shù)作為生成‘間世界’的產(chǎn)生自然的自然,作為潛在的自然”。

利奧塔對現(xiàn)代圖形性線條的捍衛(wèi)、對眼睛及感性活動的捍衛(wèi)都體現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)象學(xué)立場。但他的思想一方面受到現(xiàn)象學(xué)(尤其是梅洛-龐蒂的現(xiàn)象學(xué))的影響,另一方面又受到弗洛伊德和拉康的精神分析的影響。后者的影響直接體現(xiàn)在利奧塔對現(xiàn)代圖形性線條違犯規(guī)則和秩序的動因和深層機制的分析上。他認(rèn)為,圖形性線條的生成是欲望運作的表現(xiàn)。這尤其體現(xiàn)在欲望和圖形性線條建立默契的一個基本模式,即作為圖形的圖像中。作為圖形的圖像解構(gòu)外形輪廓,它是對與模仿對象相關(guān)的“揭露性線圖”的違犯。

傳統(tǒng)典范作品中,線條復(fù)制自發(fā)的幻想的圖像,將欲望搬上舞臺的圖像,它是再現(xiàn)性的,目的是自發(fā)呈現(xiàn)不在場者,而不對其作任何的顛倒。這樣的線條,利奧塔稱為“揭露性”的:它“在什么也不存在的地方指出一種在場,它‘隆起’一個身體、一張面孔、一個動作,盡管僅僅存在著一個光禿禿的平面。它令人上當(dāng)。它把紙張變?yōu)橐簧炔Ａ?畫面被否認(rèn)為不透明的基底,它所得到的處理方式令它能夠提示另一個場景(這一場景上演于超越畫面的地方,上演于畫面的另一邊),并令人們得以識別這一場景的方式被處理”。

揭露性線圖對應(yīng)的是一種識別性的觀看,基于這種觀看,線圖被識別為一幅關(guān)于不在場者的圖畫,而此時此地,畫紙這一現(xiàn)實,這一在場,卻受到否定,變?yōu)橥该鞯牟豢梢娭?。而作為對揭露性線條的違犯,以圖形性線條為基礎(chǔ)的現(xiàn)代素描“不允許欲望的運動來到造型平面上幻想并在其中挖掘出超越想象世界的層面”。它所采用的途徑即通過凝縮、移置、顛倒、相反者的統(tǒng)一等所留下的痕跡阻止欲望實現(xiàn)于畫中,它被畫制止,而這時,畫變成了一個物,一個不透明的物,具有“永無止境的厚度”。從這一角度,利奧塔指出:“克利的間世界不是一個想像世界;它是被暴露的原發(fā)過程的作坊?！逼渲?線條不是描繪某個外形的輪廓,而是一種“能量的痕跡”——“這個能量凝縮、移置、圖形化、加工,而不考慮可識別因素”。

四、德勒茲的進路:線條作為對形象化數(shù)據(jù)的清理

利奧塔強調(diào)的圖形性線圖對揭露性線圖的違犯——通過凝縮、移置、顛倒、相反者的統(tǒng)一等留下的痕跡讓我們想到另一位法國哲學(xué)家德勒茲在其研究以弗蘭西斯·培根為代表的現(xiàn)代繪畫的“第三條道路”中所談到的一個核心概念“圖表”。德勒茲將“圖表”概念理解為對預(yù)先給予的形象化數(shù)據(jù)的“清理、清掃或者抹擦”。“就好像,突然,在腦袋中,被引入了一個撒哈拉沙漠,一個撒哈拉的區(qū)域……取代了形象化的標(biāo)準(zhǔn)……進入了形象化或可能性的數(shù)據(jù)中的災(zāi)變”。

德勒茲認(rèn)為,畫家開始繪畫工作之前,頭腦中已經(jīng)有許多東西,這些東西作為“形象化數(shù)據(jù)”已經(jīng)存在于畫布之上。這里,德勒茲所談到“形象化數(shù)據(jù)”與畫家創(chuàng)作之前所擁有的知識概念和俗套圖像相關(guān),這些對畫家來說無法完全揮去的東西都建立在圖像的再現(xiàn)性元素上。因此,在他看來,畫家真正的繪畫行為不是開始于對填滿整個畫布空白的形象化數(shù)據(jù)的展現(xiàn),而是對已經(jīng)存在的形象化數(shù)據(jù)的“清理、清掃或者抹擦”。由此形成的自由劃痕,正是德勒茲在其繪畫理論中重點討論的圖表的線條,這種線條的功能在于“摧毀在它身上正在產(chǎn)生的形象化過程”,它是非再現(xiàn)性、非圖解性、非敘述性的。與利奧塔所談的圖形性線條一致,德勒茲所談?wù)摰倪@種圖表的線條恰也是對揭露性線條、為描繪可識別的外形而服務(wù)的形象化線條的一種違背和清理。這些清理形象化數(shù)據(jù)的線條不是話語性的,而是圖形性的,它們是一些“感覺的線條”,而不是概念的線條,它們具有模糊性,而不是呈現(xiàn)清晰的形體。

德勒茲認(rèn)為,圖表作為“線條,區(qū)域,無意義、非再現(xiàn)性的線條和色點的可操作性整體”,它的功能在于“暗示”,即引入“事實的可能性”。在圖表中,線條必須與形象化(作為事物的輪廓)決裂,因為它們的任務(wù)是“讓我們看到形象”。作為清理的劃痕的線條使清晰的繪畫事實變得模糊,為我們的眼睛提供了另外一種能量,即指引眼睛看到不再是形象化的對象,而是混沌的、生產(chǎn)狀態(tài)中的多重形象之可能。它不是一種預(yù)先確定的秩序之表現(xiàn),而是新秩序、新節(jié)奏的萌芽。如果說對形象化數(shù)據(jù)的清理是繪畫的一場災(zāi)變,德勒茲認(rèn)為,必須要有東西從這場災(zāi)變中走出來,這就是一種新的形象化,一種形象的形象化。這也是德勒茲在討論培根時多次談到塞尚繪畫的原因。對形象化的抹擦和清理所帶來的并不是形象的消失、輪廓的消失,而是“賦予它們一種震顫,一種不確定區(qū)域的力量”。

從形象化形狀到純粹的形象的轉(zhuǎn)化過程中,德勒茲尤其強調(diào)手的作用?；趯Ψ▏F(xiàn)象學(xué)的繼承與反駁,德勒茲將其著作《弗蘭西斯·培根:感覺的邏輯》的最后一章題目取為“眼與手”,以區(qū)別梅洛-龐蒂著名的“眼與心”。德勒茲強調(diào):“圖表永遠(yuǎn)都不是一種視覺效果,而是失去了羈絆的手的能量。”他指出:對于傳統(tǒng)架上畫而言,畫家的手總是從屬于視覺。而畫家用手形成的劃痕,即圖表性的線條,成為對抗視覺的一種要素,與視覺相對立,手的線條強迫視覺接受一種手工的力量。它“不表達(dá)任何與視覺圖像有關(guān)的東西”,試圖將視覺圖像從正在產(chǎn)生的俗套(形象化過程與敘述的內(nèi)容)中拉出來。關(guān)鍵在于,“手不再被眼睛引導(dǎo),而是作為另外一種意志,強加于視野,這一意志體現(xiàn)為隨機性、偶然性、自動主義、非意愿性”。手的線條的偶然性模糊了意向性的形象化形狀,最終產(chǎn)生了一種純粹的形象。

雖然德勒茲所談的手工的圖表強調(diào)以災(zāi)變的形式與視覺決裂,但同時他也指出,手的產(chǎn)物“必須被重新注入視覺整體中”,必須重新走向視覺,走向?qū)π庐a(chǎn)生的東西——純粹的形象——的視覺。德勒茲指出:“培根眼中的圖表是這樣的:從一個形象化的形狀出發(fā),圖表介入,對其進行干預(yù),從中必須出來一個完全是屬于其他性質(zhì)的形狀,被稱為形象?！钡吕掌濌P(guān)于現(xiàn)代繪畫的第三條路徑(以培根繪畫為例)的討論雖然突出手的作用對視覺的抵制,但最終還是回到了視覺。值得注意的是,這其中本質(zhì)上涉及兩種視看形式。手的線條所對抗的是基于形象化數(shù)據(jù)的一種識別性視看,而最后通過手的作用所創(chuàng)造的、從中走出來的新東西,即形象,所涉及的完全是另一種性質(zhì)的視看,即與識別性視看相對的一種純粹性視看。圖表性線條的介入阻礙了對再現(xiàn)性的形象化形狀的識別性視看,由此使得對非再現(xiàn)性的“形象”的純粹性視看能夠最終發(fā)揮主導(dǎo)作用。

五、余論:線條與空間、空白

正如上文已經(jīng)討論過的,在傳統(tǒng)繪畫中,尤其在文藝復(fù)興時期嚴(yán)格運用幾何透視法所創(chuàng)作的作品中,線條(斜線)常常被用來指出深度,我們的目光跟隨線條的指引,構(gòu)建起一個具有深度的三維圖像空間。不難看出,線條和三維空間的構(gòu)建在此是緊密相關(guān)的?，F(xiàn)代畫家紛紛拋棄線條,轉(zhuǎn)向色彩,由此帶來的一個直接后果即是幾何透視法的削弱。一個穩(wěn)定統(tǒng)一的三維空間消失了:近處和遠(yuǎn)處變成開放的,失去其明晰的確定性(塞尚的繪畫作品)。即便在仍然出現(xiàn)線條的現(xiàn)代繪畫作品或素描作品中,線條功能的轉(zhuǎn)變也導(dǎo)致了一種新的空間觀的產(chǎn)生。正如利奧塔在《話語,圖形》中基于克利的作品為現(xiàn)代視域中的線條規(guī)定了一個位置:“線條不指出深度,它在平面上行走,它并不在深度中將不同的面隔開,而是在基底的兩個維度中將一些間距切割開。這一不向視錯覺、不向?qū)σ曈X空間的仿制讓步的線圖?！?/p>

在塞尚那里,借助幾何透視法所展現(xiàn)的一個空的、用物填充的空間觀消解了,取而代之的是一個密實的、已充實的空間,其中事物與它的空間位置擁有相同的根源,即藝術(shù)媒介(色彩或線條)所織成的一種關(guān)系結(jié)構(gòu)。關(guān)于一個空的、三維的圖像空間的觀念的前提是,這個空間在用物體填充之前已經(jīng)存在。塞尚的作品向我們表明:空間與事物從相同基底中產(chǎn)生出來,因此在圖像建構(gòu)中兩者具有同一性。換句話說,在塞尚那里,事物本身喚起了它的空間和位置,空間和位置是事物在素描的關(guān)系結(jié)構(gòu)中所占據(jù)的。

從這一角度,畫紙(素描紙)上的留白也值得我們關(guān)注。讓·熱內(nèi)在賈科梅蒂的畫室中看到一幅素描:一個極小的人,處于一張巨大白紙的最下方。從中熱內(nèi)看到了關(guān)于空白的一種顛倒性意義。傳統(tǒng)上,筆觸線條的意義無疑在于勾勒物體的形象,突出物體的輪廓,而熱內(nèi)指出,在賈科梅蒂那里:“筆觸的使用不是為了獲得表意的價值,唯一的目的,只是將全部的意義留給這些空白。筆觸只是為了給空白以形式和堅固性?！币虼?，“充實的并非筆觸,而是空白”。熱內(nèi)甚至說道:“如果沒有他的筆觸,這張白紙就沒有存在過?！睋Q句話說,由于藝術(shù)家的筆觸線條,白紙的現(xiàn)實性才獲得顯現(xiàn)。

在一幅傳統(tǒng)典范作品中,如果畫紙上仍然露出白色的空白畫紙底面,那么這首先一定會被認(rèn)為是一件未完成的作品,因為畫家藝術(shù)工作的目的即在于在畫紙底面上繪制一個逼真的圖像世界的同時讓畫紙底面不可見,因為畫紙空白的顯露會阻礙錯覺的產(chǎn)生,并且暴露繪畫形而下的制作過程。那么在現(xiàn)代繪畫中,畫紙底面和圖像層面的關(guān)系無疑發(fā)生了改變,至少,我們可以說,現(xiàn)代畫家的目的不是在將圖像層面覆蓋在白色畫紙之上,而是將白色的畫紙(作為基底的繪畫媒介),視作一種構(gòu)造性的因素,參與整個圖像制作的過程。在此,空白不是一種消極的、有待線條去覆蓋的缺乏,而是與線條一并構(gòu)造整個生成狀態(tài)中的間世界的一種空無。線條給予空白以形式,由此空白獲得了它的在場、它的現(xiàn)實。與此同時,線條本身反而成為一種作為事物輪廓線的缺席。在此意義上,梅洛-龐蒂在《眼與心》中寫道:“不管具象的還是非具象的,線條無論如何不再是那些事物的摹仿,也不再是一種事物。它乃是安排在白紙的隨遇性中的某種不平衡,它是在在己中開辟出的某種洞孔,是某種構(gòu)造性的空無”。線條的這種“構(gòu)造性的空無”即體現(xiàn)了對其作為描繪事物的輪廓線的一種抵制。