張柱林　許聰

毫無(wú)疑問(wèn)，當(dāng)今世界正處于所謂的百年未有之大變局中，而我們則處于一個(gè)更大的變遷的關(guān)鍵時(shí)刻，即鄉(xiāng)土中國(guó)的轉(zhuǎn)型。一方面，城市化或城鄉(xiāng)一體化正方興未艾、加速推進(jìn)；另一方面，原先相對(duì)數(shù)量或絕對(duì)數(shù)量均堪稱龐大的農(nóng)村人口還無(wú)法被城市消化，近年來(lái)的脫貧攻堅(jiān)、鄉(xiāng)村振興，也正是試圖解決這一難題的國(guó)家規(guī)劃方案。當(dāng)然，作為現(xiàn)代化途徑之一的鄉(xiāng)土社會(huì)的轉(zhuǎn)型，并不自今日始，而是伴隨著整個(gè)中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程，從現(xiàn)代早期的“農(nóng)國(guó)”設(shè)想、鄉(xiāng)村重建，到“農(nóng)村包圍城市”、集體化、知青上山下鄉(xiāng)等，都可以從這個(gè)角度加以理解。中國(guó)的現(xiàn)代文學(xué)，其主流及最重要的作品，多數(shù)是所謂鄉(xiāng)土或農(nóng)村題材作品，也就不足為奇了，連茅盾這樣擅長(zhǎng)城市題材的作家也要寫“農(nóng)村三部曲”，就可見其影響力之一斑。1980年代之后，隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)建設(shè)重心的轉(zhuǎn)移，鄉(xiāng)土或所謂“三農(nóng)”問(wèn)題的凸顯，也反映到文學(xué)中來(lái)，那就是一些作家、評(píng)論家所稱的“新鄉(xiāng)土文學(xué)”的出現(xiàn)。這些作品到底新在何處？或者反過(guò)來(lái)說(shuō)，鄉(xiāng)土文學(xué)或“三農(nóng)”題材作品要如何操作才能出新？就是一個(gè)值得探討的問(wèn)題。

通常認(rèn)為，鄉(xiāng)土文學(xué)有兩種范式，一種是魯迅式的啟蒙主義范式，將鄉(xiāng)村當(dāng)作落后、封閉、狹隘的滋長(zhǎng)所謂國(guó)民性的場(chǎng)所；另一種是沈從文式的浪漫主義范式，將鄉(xiāng)村或原來(lái)的鄉(xiāng)村描述為寧?kù)o、純樸、自然或充滿自身活力的地方，當(dāng)然也正在受到現(xiàn)代工商社會(huì)的侵蝕，處于風(fēng)雨飄搖之中，其田園牧歌的價(jià)值正受到摧殘與威脅。表面上看來(lái)，啟蒙主義范式和浪漫主義范式的立場(chǎng)和觀點(diǎn)截然不同，深究之下，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，其實(shí)這兩者都是從外部來(lái)觀察和理解鄉(xiāng)土社會(huì)，也就是從現(xiàn)代城市生活的角度來(lái)看待鄉(xiāng)村，只是因?yàn)樗幬恢貌煌?，粗暴地說(shuō)，也就是對(duì)城市生活的理解不同，視野因此有了區(qū)別。鄉(xiāng)村、農(nóng)耕、土地，其實(shí)都可以視為城市的他者。鄉(xiāng)土文學(xué)在這個(gè)意義上，一直都存在著一種將鄉(xiāng)土客體化的內(nèi)在沖動(dòng)。即使絕大多數(shù)鄉(xiāng)土文學(xué)寫作者都有鄉(xiāng)村生活的背景，但他們也是立足于城市來(lái)進(jìn)行寫作的，這不僅是指他們自身已經(jīng)成為城里人，必然會(huì)帶著城里人的視野和立場(chǎng)來(lái)認(rèn)識(shí)、理解和表達(dá)，更是指他們的理想讀者和實(shí)際讀者也是城里人，這個(gè)問(wèn)題比較復(fù)雜，這里就不展開了。

廣西作家的鄉(xiāng)土文學(xué)敘事，其源頭也是借鑒這種視野的，比如陸地的《美麗的南方》，從外來(lái)者的到來(lái)開始，土改工作隊(duì)進(jìn)村，動(dòng)員群眾，到最后農(nóng)民覺醒，獲得一定程度的自主性/主體性。甚至連小說(shuō)標(biāo)題本身，都帶著外在的、中心的視角，啟蒙主義的聲音，借由革命動(dòng)員的途徑響徹全書，一點(diǎn)也不令人意外。韋其麟的《百鳥衣》，鄉(xiāng)民的男耕女織式的和諧安寧生活，被外來(lái)的統(tǒng)治者強(qiáng)力破壞，作者將原故事的結(jié)尾，由反抗者自己登基稱王，改為遠(yuǎn)遁他鄉(xiāng)，顯然是對(duì)“皇帝輪流做，明年到我家”的傳統(tǒng)意識(shí)的突破，而具有現(xiàn)代意義了。而到1980年代之后，改革開放大潮乍起，傳統(tǒng)的農(nóng)耕文明難以為繼，商品經(jīng)濟(jì)滲透到鄉(xiāng)土社會(huì)的方方面面，作家們也努力去理解和描述這種深刻的變革，藍(lán)懷昌的《波努河》可謂其代表。波努人本來(lái)具有美好的品德，純樸善良，樂(lè)于助人，捕到獵物時(shí)會(huì)均分給村里人。但這一切，在現(xiàn)代意識(shí)里的貧窮和落后面前就似乎不堪一擊了。小說(shuō)中有這樣一個(gè)情節(jié)，玉梅和玉竹兩姐妹住在賓館里，裝修豪華，用具先進(jìn)，“和她們家鄉(xiāng)低矮的古老的木樓一比，時(shí)差也許是整整半個(gè)世紀(jì)”，這表面上是人物的內(nèi)心感嘆，也未嘗不是作者本人的心聲。玉竹無(wú)意中碰到淋浴器的開關(guān)，噴灑出來(lái)的溫水讓兩人驚愕，感到“我們真是鄉(xiāng)巴佬”。這其實(shí)就是許多“落后”地區(qū)碰到“先進(jìn)”文明時(shí)的“水龍頭”故事的翻版，作為一位瑤族作家，藍(lán)懷昌真誠(chéng)地希望自己的民族走出歷史的困境，在改革開放中找到民族的新路。雖然《波努河》中力圖將民族命運(yùn)勾勒出來(lái)，并將其包裹在各種神話般的象征迷霧中，但其核心卻也不是如何保存民族文化或獨(dú)特的生產(chǎn)生活方式，而是如何適應(yīng)中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的大潮，即如何讓波努人擺脫落后和貧窮。小說(shuō)里唯一成功地應(yīng)對(duì)紛紜復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的人物是“畫眉頭”陸斌。這個(gè)人物具有很強(qiáng)的傳奇性。他熟悉現(xiàn)代法律體系，也深知具有中國(guó)特色的審判過(guò)程的奧妙，甚至現(xiàn)行的民族政策都被他善加利用，外加運(yùn)氣好，使他得以僥幸地辯護(hù)成功，讓玉梅脫離遭人陷害可能鋃鐺入獄的險(xiǎn)境。小說(shuō)以玉梅和陸斌一起回波努山作結(jié)，“在土司的墳場(chǎng)邊上，留下兩雙淺淺的腳印”。這是否意味著波努人已經(jīng)否定過(guò)去，但卻看不到清晰的未來(lái)？小說(shuō)中經(jīng)常寫到波努山和波努河上的大霧，充滿了象征意味。《波努河》不是唯一以走向波努山作結(jié)的小說(shuō)。藍(lán)懷昌其后創(chuàng)作的《一個(gè)死者的婚禮》將時(shí)間提前到帝國(guó)主義入侵的時(shí)代，格魯蘇巴樓人最后的希望方向也是波努河。小說(shuō)同樣將巴樓部落描述成帶著濃厚落后愚昧色彩的族群，大敵當(dāng)前，族人考慮的卻是如何爭(zhēng)奪、繼承與分配頭人的財(cái)富與權(quán)力。這似乎是波努人的歷史段落中的前部，而《波努河》卻意味著傳統(tǒng)生活方式的終結(jié)。黃佩華的《遠(yuǎn)風(fēng)俗》《殺牛坪》等，也可以放到同一個(gè)脈絡(luò)中來(lái)考察。

但只有置于新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)深嵌入全球化體系并成為其中的一種主導(dǎo)性力量，而國(guó)家又在各地大力推行全面脫貧、鄉(xiāng)村振興政策的大時(shí)代背景下，所謂的“新鄉(xiāng)土文學(xué)”，或本文以廣西文藝為例討論的“新鄉(xiāng)土”敘事，才獲得了充分的發(fā)展空間。在廣西作家中，東西并不專注于鄉(xiāng)土題材，但他卻是對(duì)城鄉(xiāng)關(guān)系問(wèn)題作出了深入描述的作家。這里我只舉他的兩個(gè)小說(shuō)作為例子。眾所周知，現(xiàn)代工業(yè)化的一個(gè)重要后果就是農(nóng)村和農(nóng)民落到了“向城而生”或“為城而生”的境遇中，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中最經(jīng)典的例子就是魯迅所寫的搬家到謀食的異地，“走我的路”（《故鄉(xiāng)》）；以及老舍作品中那句觸目驚心的臺(tái)詞，“就是一條狗也得托生在北京城里嘛”所揭示的農(nóng)民無(wú)路可走（《茶館》）。進(jìn)入新世紀(jì)，形勢(shì)發(fā)生了哪些變化？細(xì)究之下，別有意味。東西《我們的父親》中，父親含辛茹苦把三個(gè)孩子拉扯大，他們進(jìn)了城，過(guò)上了體面的生活，可卻不管不顧父親了，導(dǎo)致了父親的失蹤?？梢詫⒗锩娴母缸雨P(guān)系視為城鄉(xiāng)關(guān)系的隱喻。這一情節(jié)模式最終發(fā)展成了《篡改的命》，但后者更為極端而深邃。汪家兩代人將進(jìn)城作為矢志不渝的奮斗目標(biāo)，但進(jìn)城只是萬(wàn)里長(zhǎng)征的第一步，后面還有無(wú)數(shù)的難題在等著他們。當(dāng)汪長(zhǎng)尺用一種不可思議的方式將親生兒子投送到富貴之家，從而完成從窮人到富人轉(zhuǎn)變的時(shí)候，實(shí)際就宣告了這種可能性之不切實(shí)際。而最后汪長(zhǎng)尺自身的投胎，不啻于扯著自己的頭發(fā)飛離地球。那一聲聲“到城里去”其實(shí)并不能解決問(wèn)題，但這卻幾乎成了相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)唯一有效的有關(guān)鄉(xiāng)土的敘事資源。正是在這里，我們碰到了一個(gè)巨大的問(wèn)號(hào)，鄉(xiāng)土真的只能成為城市汲取剩余價(jià)值、勞動(dòng)力、生育資源，甚至寫作素材的所在嗎？汪長(zhǎng)尺舍身讓汪家血脈入城市豪門，這種凌厲霸道的設(shè)計(jì)，是否可能導(dǎo)致鄉(xiāng)土敘事的閉環(huán)和死結(jié)？作家還能找到新的可能性嗎？換句話，也可以表述為，鄉(xiāng)土能成為自身存在的根據(jù)嗎？這一問(wèn)題，在中國(guó)深深嵌入全球勞動(dòng)分工體系后更為醒豁，也為更多的作家所關(guān)注。如果不能打開新的敘事空間，所謂的新鄉(xiāng)土文學(xué)也就會(huì)成為無(wú)源之水、無(wú)根之木，有淪為一種空洞的文字游戲的危險(xiǎn)。

確實(shí)，鄉(xiāng)村的問(wèn)題叢生，傳統(tǒng)的難以為繼，成了許多作家優(yōu)先選擇的題材。如光盤的《等待》，描繪了一個(gè)極端的情景，村子里只留下了一位老人，除了時(shí)間和植物在無(wú)情地?fù)p毀村莊外，只有小偷還記得那些舊建筑里可稱為文物的東西。鄉(xiāng)村自身的出路何在？光盤在作品中也給出了自己的答案，一是國(guó)家出資保護(hù)古村落，一是商人投資開發(fā)。粗暴地說(shuō)，這仍然是把鄉(xiāng)村當(dāng)成為城市旅游服務(wù)的場(chǎng)所。相比之下，《重返梅山》中光盤則書寫了一個(gè)極為另類的“回歸”鄉(xiāng)土的故事。在一個(gè)“自我”無(wú)限膨脹，而這個(gè)“自我”又被壓縮到只考慮經(jīng)濟(jì)和消費(fèi)、只顧眼前利益甚至就是賺錢、賺更多的錢的時(shí)代，作為公司董事長(zhǎng)的“我”竟然以“繳空稅”的形式，獲得梅山的開采權(quán)，只為了不再采礦，而是種草種樹，恢復(fù)梅山被采礦破壞和污染的生態(tài)環(huán)境。顯然，商人放棄逐利的“本性”，這是不可思議的事情，作品為了使這一行為顯得可信，設(shè)置了一明一暗兩條線索來(lái)讓其合理化：一是曾在梅山當(dāng)過(guò)多年土匪后又成為抗日英雄的爺爺總是想重回梅山，“我”閱讀他的日記感受到前人對(duì)梅山的熱愛和期望，用今天的話說(shuō)，就是人民對(duì)美好生活的期望。二是恒通公司十年前的開發(fā)讓梅山無(wú)數(shù)人中毒死去，讓“我”有負(fù)罪感。小說(shuō)延續(xù)作家荒誕即現(xiàn)實(shí)的風(fēng)格，特地寫梅山只留下了一個(gè)人畢富生，他因?yàn)槿硎嵌?，必須喝毒水吃毒物才能活下去。在這個(gè)殘酷的黑色幽默背后，我們可以品味出作者的激憤。小說(shuō)由此引出第二個(gè)詭異的描述，梅山開礦明明導(dǎo)致大量人口的死亡，可是那些活著的人還強(qiáng)烈要求恒通公司加大投資力度，重新開工生產(chǎn)，當(dāng)?shù)卣挥谜f(shuō)，因?yàn)橹挥虚_工了才有稅收。作品以各種不合常理刺激我們，警醒讀者，什么才是真正美好的生活。我們也可以進(jìn)一步追問(wèn)，“我”的行為畢竟只是個(gè)人意志的結(jié)果，如果沒(méi)有一種普遍的覺醒，特別是發(fā)展思路的調(diào)整和與之配套的制度安排，恐怕梅山生機(jī)的恢復(fù)只能是杯水車薪?？梢园参孔x者的是，這是一個(gè)好的開始，小說(shuō)畢竟想象了一個(gè)資本家的良心發(fā)現(xiàn)。無(wú)獨(dú)有偶的是，李約熱在他的《八度屯》中，也寫道，由于開礦，導(dǎo)致村里出現(xiàn)大量的病人，可當(dāng)扶貧工作隊(duì)員詢問(wèn)如果能繼續(xù)開礦，是否高興時(shí)，村民的回答是“當(dāng)然高興了。人多，隨便做點(diǎn)什么都不會(huì)餓死”，而對(duì)可能由此導(dǎo)致病人增多，村民則不以為意，說(shuō)是“誰(shuí)得病誰(shuí)倒霉”。所以，啟蒙主義的視野仍然具有現(xiàn)實(shí)性。

有的作家試圖為自己的人物尋找其他的路徑。黃佩華的《鄉(xiāng)村大廚》里，鄉(xiāng)村的危機(jī)體現(xiàn)為村里留下的男子有好多都找不到配偶，因?yàn)檎永锏哪贻p女性基本都通過(guò)讀書和打工等途徑到城里去了。李元生殘疾，三十五歲仍然未婚，眼看著就要荒廢一生，卻迎來(lái)了一個(gè)轉(zhuǎn)機(jī)，就是成了所謂的“鄉(xiāng)村大廚”，有老板想聘他做私廚，他不愿意，他想開自己的廚藝公司，為鄉(xiāng)親們服務(wù)，“把美味留在鄉(xiāng)村”。這是非常重要的細(xì)節(jié)，是真正把鄉(xiāng)村生活自身當(dāng)成目的?？上У氖牵习羼R上表示自己要入股投資。資本主義確實(shí)是無(wú)孔不入的存在?？梢岳斫獾氖?，李元生猶豫了。這個(gè)猶豫反映了生存的全部復(fù)雜性。至于鄉(xiāng)村生活自身的復(fù)雜性，在潘小樓的《下堯電話屋》里也有所反映。雖然年輕人都往城里走，可從水泥廠退休的嘉慶卻試圖在余生建成一個(gè)“石林上園”，滿足自己的田園牧歌似的自由之夢(mèng)。但他那“由著自己來(lái)的地”，注定要和周圍復(fù)雜的世界糾纏不休，不可能成為他夢(mèng)想中的世外桃源。而那似真似幻的“狐貍叫”，也和那曾經(jīng)讓嘉慶和村人都悲喜莫名的電話聲一樣，共同構(gòu)成了他鄉(xiāng)村之夢(mèng)的多維縱深。無(wú)論是“把美味留在鄉(xiāng)村”，還是“由著自己來(lái)的地”，固然在今天困難重重，卻也指向了一條真正的鄉(xiāng)村重建之路，其可能的解決方案只能是把鄉(xiāng)村本身作為建設(shè)目標(biāo)，而不是身在農(nóng)村，心在城市。陳紙的《下山去看紅綠燈》與此相類。小說(shuō)敘述青梅竹馬的丘山與春椏，一個(gè)考上大學(xué)去了城里，一個(gè)留在山上賞花摘果，呼吸新鮮空氣，本來(lái)漸行漸遠(yuǎn)，倒也各得其所，相安無(wú)事。但故鄉(xiāng)靈山因?yàn)樯角逅憧諝夂?，竟然意外引?lái)城里人搞旅游開發(fā)，于是安靜的山野喧囂了起來(lái)，修起了公路，樹木被砍掉，鳥兒驚走，空氣中也有了異味。而丘山深愛的春椏也因?yàn)槿チ顺抢铮兊米屒鹕娇床煌噶?。小說(shuō)充滿了一種錯(cuò)位與尷尬的意味。不得不說(shuō)，把鄉(xiāng)村當(dāng)成自在甚至自為的共同體來(lái)想象固然是美好的愿景，雖然今天已經(jīng)不可能回到自給自足的狀態(tài)——當(dāng)然歷史上也不存在一種絕對(duì)的自然經(jīng)濟(jì)——但如果不能在更高的層次上，讓農(nóng)村煥發(fā)自身的活力，那它一定會(huì)失血枯死。像潘紅日《補(bǔ)糧》里的堂伯，決定舉家搬遷到環(huán)江，為了給這個(gè)決定找理由，他就說(shuō)那里土地廣袤，用水充足便利，天然是個(gè)養(yǎng)人的地方。其實(shí)他根本不知道那里的真實(shí)情況。小說(shuō)最后是一個(gè)光明的結(jié)局，堂伯勤勞肯干，有編織手藝又無(wú)私，所以成功地融入了當(dāng)?shù)氐纳??？峙乱话闳司蜎](méi)有那么幸運(yùn)了。楊文升的《長(zhǎng)滿苞谷的山寨》中，家里四個(gè)男孩中的三個(gè)先后走出山寨“吃皇糧”，只有“我”的弟弟一人留在老家。山寨無(wú)法搞種養(yǎng)，整個(gè)寨子極度貧困。做了寨子社長(zhǎng)的弟弟，幾番要依靠外部力量使山寨脫貧無(wú)果，只能帶領(lǐng)寨里青年外出打工。2008年適逢北京奧運(yùn)，弟弟從深圳回寨，在播映著盛事的電視機(jī)前表示要成立石材公司，削平十幾個(gè)山嶺，起幾十棟高樓，號(hào)召鄉(xiāng)親在自己的家鄉(xiāng)建設(shè)美好家園。解決鄉(xiāng)村問(wèn)題的想象仍是將其改造為“類”城市?！哆h(yuǎn)山》中為從省城來(lái)的阿昌做土模的咪碓，懷著去省城做影星的夢(mèng)，苦等阿昌無(wú)果，跳上一趟去縣城的班車從此失蹤，頗具嘲諷意味的是，咪碓的影集《遙遠(yuǎn)山地女》卻在國(guó)內(nèi)外榮獲大獎(jiǎng)。這無(wú)疑反映了作者對(duì)城鄉(xiāng)問(wèn)題的新的思考：鄉(xiāng)村若不能自為與自我發(fā)現(xiàn)，只能充當(dāng)城市扭曲的他者與想象投射。

凡一平的上嶺村系列作品，可謂其“新鄉(xiāng)土敘事”的集大成者，他對(duì)鄉(xiāng)土及城鄉(xiāng)關(guān)系的想象比較復(fù)雜。這里有留守土地的男人，試圖與外在的力量對(duì)抗卻最終死于非命；或者在外打拼的棄農(nóng)經(jīng)商者面臨危機(jī)時(shí)，試圖借助故鄉(xiāng)大自然的力量治愈自己，獲得東山再起的動(dòng)力；但更多的是鄉(xiāng)土重建的種種困境，不論是人口的流失、經(jīng)濟(jì)生活受到人為干預(yù)所產(chǎn)生的失敗，還是人際矛盾的糾結(jié)、倫理重建的種種障礙，都讓上嶺村人的生活充滿了多重挑戰(zhàn)。凡一平的“新”在于，他試圖平等地與自己的人物對(duì)話，而不再采取嘲諷、批判、俯視或憐憫的態(tài)度。常劍鈞編劇的現(xiàn)代彩調(diào)劇《新劉三姐》展示了另一番對(duì)“鄉(xiāng)土”的當(dāng)下及未來(lái)的想象與敘述方式，以兩位壯鄉(xiāng)歌王的隔代后人姐美、阿郎不同的人生選擇和遭遇，表現(xiàn)對(duì)幾組主題的相關(guān)思考。面對(duì)城市的誘惑，阿郎不想在鄉(xiāng)村“跟著牛屁股唱一輩子山歌”，在城市做了“紅遍八桂半邊天”的搖滾歌星，違背了祖先之間的諾言以及與姐美之間的情誼。姐美則始終依戀著故土，阿郎的婚約解除后，面對(duì)聞?dòng)嵓娂娳s來(lái)的城市成功人士的示愛毫不動(dòng)心，依舊與姐妹們采桑養(yǎng)蠶，山歌回蕩在我家村和你家村的土地上。愛情矛盾的解決方式多少有些程式化：“江湖險(xiǎn)惡難預(yù)料”，阿郎在城市的搖滾事業(yè)遭到重大挫敗，封條貼門，負(fù)債累累，阿郎有“故土”而不能“回”，在姐美的暗中幫助下終于得脫困境，返鄉(xiāng)續(xù)緣。這自然是一出經(jīng)典的浪子回頭的情節(jié)。不過(guò)，“浪子”的形象卻有些不同。在以往的文藝作品中，浪子的所謂幡然悔悟、痛改前非，多是發(fā)生在肉體與靈魂的雙重維度上的，而在《新劉三姐》中阿郎即將離開故土去城市發(fā)展的第二場(chǎng)開場(chǎng)，阿郎登場(chǎng)后深情注目著田間勞作的農(nóng)人和牛，調(diào)皮地驅(qū)趕游過(guò)江面的幾只鴨子，掬起梯田水潑到臉上，揀石子打水花，一系列動(dòng)作都表現(xiàn)了他對(duì)故鄉(xiāng)的喜愛與眷戀。與鄉(xiāng)村中流傳著的古老唱和、悠然的生活方式、浪漫而富有詩(shī)意的生存意象相比，城市在進(jìn)城的鄉(xiāng)下人眼中已非情感與價(jià)值方面完全的憧憬對(duì)象，更像一個(gè)不得不去參與打拼的外在環(huán)境。而一旦鄉(xiāng)村在經(jīng)濟(jì)等層面實(shí)現(xiàn)了與城市相類似的職能后，被“發(fā)展落后”所遮蔽的悠久文化傳統(tǒng)、樸素的人生哲學(xué)、非異化的人際關(guān)系等，就立刻煥發(fā)出強(qiáng)大生機(jī)。劇尾“我家村”“你家村”“地球村”的連環(huán)指認(rèn)，也正是在強(qiáng)調(diào)作為人類精神家園的“鄉(xiāng)”這一原型地理/文化概念的重要性。這是劇作通過(guò)對(duì)愛情、情義、諾言等相關(guān)主題的展示，透過(guò)壯家山歌這一總的象征而傳達(dá)的對(duì)“鄉(xiāng)土”的詠嘆。不過(guò)，劇作所提供的解決鄉(xiāng)村“發(fā)展”問(wèn)題的路徑的非普適性，一定程度上削弱了劇作的現(xiàn)實(shí)性與力度。

作為對(duì)大時(shí)代的回應(yīng)與再現(xiàn)，雖然廣西有不少作家涉足脫貧攻堅(jiān)、鄉(xiāng)村振興等主旋律題材的作品，但常常給人面目模糊、套路雷同之感，很難越出《美麗的南方》參與建立起來(lái)的“土改小說(shuō)”故事情節(jié)模式，即工作隊(duì)進(jìn)村、動(dòng)員積極分子、廣泛發(fā)動(dòng)群眾參與、最后完成任務(wù)。潘紅日和李約熱親自參與到扶貧工作中，自身也有一定的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)，他們所寫的以扶貧為素材或以扶貧為背景的小說(shuō)，可謂別具一格、匠心獨(dú)運(yùn)。潘紅日的《駐村筆記》，雖名為筆記，卻并不散亂，主題集中，有主要人物，故事也有始有終，當(dāng)然，借助于筆記之名，巧妙地回避了一些難以解決的情節(jié)困難和敘事障礙。小說(shuō)的重心很大程度上是放在工作隊(duì)員身上，這當(dāng)然并非什么了不起的成就，但紅日卻通過(guò)對(duì)工作隊(duì)員的工作，與常設(shè)的行政機(jī)構(gòu)、村民之間的各種溝通、矛盾與折沖樽俎，有意無(wú)意地揭示了人們習(xí)焉不察的官僚主義、形式主義等弊端，從而豐富了作品的內(nèi)涵。更有意思的是，當(dāng)工作隊(duì)完成了規(guī)定的各項(xiàng)工作任務(wù)，需要村民簽字確認(rèn)時(shí)，卻被部分村民拒絕了。作品意在反寫村民對(duì)工作隊(duì)的贊賞和滿意，舍不得他們離開，但這里卻有令人深思和咀嚼的地方，一則顯示了農(nóng)民的主動(dòng)性，不是干部讓干什么就干什么，另外，可能他們內(nèi)心里也擔(dān)心工作隊(duì)走了，其努力和成果也許會(huì)付諸東流，一切又恢復(fù)老樣子。李約熱的扶貧題材小說(shuō)，特別是收入《李作家和他的鄉(xiāng)村朋友》中的多數(shù)作品，則透過(guò)“李作家”在鄉(xiāng)村的觀察、思考與努力工作，呈現(xiàn)基層工作的不易，將解決自身的難題與解決農(nóng)村的難題結(jié)合在一起。小說(shuō)的新意倒不完全是因?yàn)樽髌穼ⅰ袄钭骷摇边@一身份賦予主角，從而讓小說(shuō)獲得了一種敘事上自我指涉的反身性，而在于作品試圖描寫那些鄉(xiāng)村中的人物的生命自覺，雖然這種自覺還可能處于萌芽狀態(tài)。如紹永，由于在外遭遇了人生的挫折，回到老家就處于一種消極的“躺平”狀態(tài)中，對(duì)什么事情都提不起興趣。一個(gè)意外的契機(jī)，卻讓他產(chǎn)生了一種生命的主動(dòng)性與積極性，讓他急切地想盡力幫助別人。趙忠原為了不讓女兒的龐大婚宴開銷影響一家人的生活，又要讓村里人認(rèn)可自己女婿，想出了既推出女婿又減少支出的妙招，即分別請(qǐng)親戚和鄉(xiāng)親到家里來(lái)。這種策略性的選擇和解決方案，就使后面由于女兒懷孕而引起的對(duì)新生命到來(lái)而產(chǎn)生的喜悅，更顯得充盈真實(shí)了。顯然，作者已經(jīng)改變了《青?！泛汀锻繚M油漆的村莊》里還殘存的外部視角，而試圖從農(nóng)民自身的角度去看待和理解鄉(xiāng)村生活了，“我跟你們混”也就落到了實(shí)處，不再是空口無(wú)憑了。潘紅日的《碼頭》在貌似調(diào)侃與誤會(huì)的背后，卻透露出發(fā)人深省的余味。主人公原先那種頤指氣使與如魚得水，之所以最終落到墻倒眾人推的頹敗境地，其實(shí)并非他自以為的得罪鄉(xiāng)長(zhǎng)從而引起報(bào)復(fù)所致，真正的原因很簡(jiǎn)單，就是扶貧事業(yè)對(duì)人們生產(chǎn)與生活方式的重新規(guī)劃與安排。小人物無(wú)法理解大時(shí)代，這就是他個(gè)人由盛轉(zhuǎn)衰的深層邏輯。

在廣西當(dāng)下的鄉(xiāng)土敘事中，凡一平的《公糧》（上嶺村頂牛爺系列小說(shuō)中的一篇）自出機(jī)杼，反復(fù)細(xì)致地描摹頂牛爺如何種植、照顧、收獲、曝曬玉米，又精挑細(xì)選，確保用自己最好的糧食上交公糧，可他的滿心喜悅卻戛然而止，因他被告知現(xiàn)在已經(jīng)取消農(nóng)業(yè)稅，再也不用交公糧，也即實(shí)物稅了。小說(shuō)并沒(méi)有寫艱苦的農(nóng)業(yè)勞動(dòng)中存在的異化，而是渲染頂牛爺在勞動(dòng)中獲得的快樂(lè)與尊嚴(yán)。但如果不聯(lián)系頂牛爺長(zhǎng)期沒(méi)有土地耕種這一前提，是很難理解他為何如此熱衷于交公糧的。相較之下，陶麗群的大多數(shù)作品，都在刻畫鄉(xiāng)村人物，特別是婦女們的堅(jiān)韌與達(dá)觀，她們具有犧牲精神，同時(shí)又頑強(qiáng)地與不公正的命運(yùn)抗?fàn)?，盡力維護(hù)自身的尊嚴(yán)?！赌赣H的島》中那個(gè)從異地嫁來(lái)的母親，從來(lái)默默忍受丈夫和子女們的使喚，但有一天突然只身往孤島去，自己開荒種地，養(yǎng)殖家禽，小說(shuō)并沒(méi)有交代她的動(dòng)機(jī)，也沒(méi)有指出最后的結(jié)局，但非常明顯的是，她是想尋找屬于自己的空間，而不愿再被當(dāng)作丈夫和子女的附屬品。小說(shuō)的敘述者不理解自己母親的所作所為，更給無(wú)言的母親增添了一種孤寂與堅(jiān)忍的意味。島是母親走向經(jīng)濟(jì)獨(dú)立、獲得自我新生的物質(zhì)基礎(chǔ)，但也必須承認(rèn)，這塊無(wú)主的飛地恐怕更多的是作者的想象空間?！堵奖橐暗那锾臁分虚L(zhǎng)相丑陋的三彩，不屈服于命運(yùn)的安排，渴望過(guò)上正常人的生活，最后還算圓滿的結(jié)局是一系列巧合和誤會(huì)所導(dǎo)致，會(huì)使讀者產(chǎn)生這樣的感覺，幸福其實(shí)來(lái)自運(yùn)氣。三彩幾乎失去了所有的社會(huì)支持，完全是靠自己的頑強(qiáng)、信念和幸運(yùn)堅(jiān)持了下來(lái)。近作《七月之光》，由于加上了戰(zhàn)爭(zhēng)后遺癥等內(nèi)容，獲得了陶麗群其他作品中比較稀缺的歷史的厚重。所謂“七月之光”，并非源于自然時(shí)空，而是來(lái)自人物的內(nèi)心。小說(shuō)里有些地方的描寫，確實(shí)有可能誤導(dǎo)讀者的理解，比如，主人公“這個(gè)挺直的鼻梁明白無(wú)誤地透露他性情出（此“出”可能為“中”之誤）某種美好的品性”，而對(duì)對(duì)方的描寫則是“小個(gè)子，凸額頭，眼窩陷，眼睛小，他們的下巴短而尖，古怪的五官加上一個(gè)短下巴，總讓人忍不住想朝那上面揮拳頭”，似乎在宣揚(yáng)一種面貌或身材決定性情或品格的理論，其實(shí)小說(shuō)這樣寫另有原因。老建由于在戰(zhàn)爭(zhēng)中失去了男性功能，導(dǎo)致原來(lái)相好的戀人另嫁他人，自己一個(gè)人四十年來(lái)孤苦伶仃，所以對(duì)敵人充滿了仇恨，每天風(fēng)雨無(wú)阻必須登上邊界上的山頂，瞭望對(duì)面的村莊，借此紓解內(nèi)心的郁悶怨恨。最后由于機(jī)緣巧合，他被迫收養(yǎng)了一個(gè)來(lái)自對(duì)面村莊的傻小孩，激起了深藏的父性，在昔日戀人的幫助下，重獲生機(jī)。這是一個(gè)關(guān)于愛戰(zhàn)勝恨的故事，就像在印證甘地的名言：“有愛，就有生命。而仇恨導(dǎo)致毀滅?！?/p>

另外值得一提的是，鬼子的《被雨淋濕的河》《農(nóng)村弟弟》等作品將城鄉(xiāng)和貧富差距作為悲劇原因來(lái)揭示，在當(dāng)時(shí)令人震撼。而林白的《致一九七五》，則是圍繞知青生活的回憶，連綴過(guò)去和現(xiàn)在的若干片段，通過(guò)人物生活的瑣碎和日常來(lái)呈現(xiàn)大時(shí)代，甚至對(duì)抗宏大敘事，著眼點(diǎn)并不主要在鄉(xiāng)土上，《北流》里也是把鄉(xiāng)村生活作為人物成長(zhǎng)中的一個(gè)片段來(lái)處理的。

綜上所述，我們可以得出大致的概括，廣西當(dāng)代作家的鄉(xiāng)土敘事，有許多作品并沒(méi)有故步自封或膠柱鼓瑟的弊病，確實(shí)呈現(xiàn)出不少新的面貌，有新的思考和發(fā)現(xiàn)。這主要表現(xiàn)在，這些作品力圖發(fā)掘、描摹鄉(xiāng)村生活所固有的真正的美與尊嚴(yán)，及其不能被城市所替代的正面素質(zhì)，或提供對(duì)鄉(xiāng)村生活的可持續(xù)性的思考。更重要的是，這些作家和作品力圖再現(xiàn)鄉(xiāng)土或農(nóng)民自身的感受、觀點(diǎn)，試著從描寫對(duì)象的內(nèi)部來(lái)思考問(wèn)題，或把敘述者自身的立場(chǎng)客觀化或相對(duì)化；即使是一個(gè)外部的書寫者，也盡力去發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)土或農(nóng)民的能動(dòng)性和主體性，而不僅僅把其當(dāng)成一個(gè)被動(dòng)的被描寫的客體。換句話說(shuō)，也就是只有把鄉(xiāng)土和農(nóng)民自身的生活當(dāng)作目的，鄉(xiāng)土是農(nóng)民的鄉(xiāng)土，而不僅僅是進(jìn)步征程中的工具、他者和對(duì)象，才可能產(chǎn)生真正的敘事上的“新”。

（張柱林、許聰，廣西民族大學(xué)文學(xué)院。本文系廣西民族大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)一流學(xué)科建設(shè)團(tuán)隊(duì)“廣西當(dāng)代文學(xué)研究”、廣西民族文化保護(hù)與傳承研究中心科研成果）