從《秦腔》里一只未到場的狼說起

賈平凹的長篇小說《秦腔》里有一位通陰陽的奇人榮叔。榮叔死后留下一本筆記，里面有一則關于清風街眾人命運結局的預言：“今早卜卦，看看他們怎樣？新生死于水。秦安能活到六十七。天義埋不到墓里。三踅死于繩。夏風不再回清風街了。院子里的蘋果和梨明年碩果累累，后年蘋果樹只結一個蘋果。慶金娘是長壽人，兒子們都死了她還活著。夏天智住的房子又回到了白家。君亭將來在地上爬，俊奇他娘也要埋在七里溝，俊奇當村主任。清風街十二年后有狼?！?/p>

在小說所能涉及的情節(jié)范圍內，預言里的許多內容都得到了印證。似乎這預言是可信的。有趣的是，小說里的預言是純粹的虛構產物，它在情節(jié)層面的真假無非是聽憑作者安排，讓它真便真，讓它假便假。因此，所謂的“預言”，說到底還是用以折射作家對小說人物，或對與小說人物相關的歷史現實的“理解”。通過預言來暗示人物命運的手法并不新奇，至少我們都在《紅樓夢》里見過?！肚厍弧防镞@則預言相對特殊的地方，在于其最后一句：清風街十二年后有狼。講的是清風街，是這部小說以內的事；但明眼人一眼便能看出此中象征，它講的是清風街，也是講的帶引號的“清風街”——鄉(xiāng)村，《秦腔》里寫到過的、在中國范圍內不可勝數的那種傳統(tǒng)鄉(xiāng)村，即將消亡。

《秦腔》的最后一句是“從那以后，我就一直在盼著夏風回來”。盼夏風回來，是等著夏風給死去的父親立碑。按照預言，夏風是不會回來了，立碑的事情誰也說不好最終會怎樣。倒是《秦腔》這部書本身，成了賈平凹立給故鄉(xiāng)的一塊碑：在后記里，賈平凹直言，“我決心以這本書為故鄉(xiāng)豎起一座碑子”。立碑的隱含意思顯而易見。彼時，這是一種極具代表性的預感，甚至在文學敘事中形成了一種癥候性的“腔調”。于是，繼《子夜》里的吳老太爺之后，中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)村在《秦腔》等許多文學作品里又“象征死亡”了一次。那時大家普遍覺得，十二年后要出現在清風街上的狼已在路上了。

《秦腔》出版于2005年。十二年后是2017年。這一年，中共十九大報告里提出了鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略。農業(yè)、農村、農民問題被認為是關系國計民生的根本性問題，并在最高層級的國家話語層面獲得強調，一方面印證了傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的確面臨諸多現實難題，另一方面也昭告了對鄉(xiāng)村艱難現狀進行大規(guī)模改變的實踐行將展開。近些年，“脫貧攻堅”社會歷史實踐的聲勢和成果都令人矚目，鄉(xiāng)土問題長期作為社會關注熱點出現，鄉(xiāng)村的現實面貌當然也較此前出現了多種多樣的不同。如果現實中真的存在“清風街”，我想十二年后街上應該是不會有狼的?；蛘?，如果真的出現了狼，那么這只狼多半也不會在“鄉(xiāng)土敘事”中出現。它會出現在隔壁“生態(tài)文明敘事”的板塊里面。

很多事情都不一樣了。在這個另類版的“狼來了”的故事中，固然許多傳統(tǒng)的物質景觀和人文生態(tài)已經不可避免地流散，但鄉(xiāng)村本身并沒有消失，它只是出現了頗為巨大的改變。相應地，與鄉(xiāng)土有關的敘事也正在變得不同。我想在今天，已經很難再出現《秦腔》式（或者說得更準確一些，既為《秦腔》式同時又能夠在藝術上達到《秦腔》量級）的作品了：那種充盈著最真切、最本能化的熟悉及理解的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村挽歌，正在當下的鄉(xiāng)土文學敘事中走向絕跡。我們可以列出與“《秦腔》式”或“賈平凹式”相類似的諸多指稱：“陳忠實式”“莫言式”“張煒式”……但在今天，我們恐怕很難再期待出現那種具有強大整體視野和完整總體邏輯、呈現出史詩性宏大野心的鄉(xiāng)土題材“巨著”能夠不斷涌現——并且從另一個角度看，如果新一代的作家僅僅滿足于寫出《白鹿原》《豐乳肥臀》或《九月寓言》的“翻新/高仿版本”，我們大概也不會感到滿意。鄉(xiāng)村和書寫鄉(xiāng)村的人都在發(fā)生變化，與此相應，關于鄉(xiāng)土的敘事必然會顯示出與以往“經典鄉(xiāng)土書寫模式”不同的新特質。

從“直接對象”到“間接對象”：“農村作家”和“鄉(xiāng)土中國”的消散

在我看來，要探討“新鄉(xiāng)土敘事”的話題，首先需要坦誠面對的一點是，鄉(xiāng)土正在或已經失去其維持百年的、在中國新文學版圖中幾無等量對手的“絕對中心”地位?！耙患要毚蟆币呀涀兂伞岸鄻O之一”。這是我們討論當下鄉(xiāng)土敘事新變化的一個基本邏輯前提。

過去百年中，“鄉(xiāng)土”堪稱是整個中國新文學在“題材”上的主流。孟繁華在《百年中國的主流文學——鄉(xiāng)土文學/農村題材/新鄉(xiāng)土文學的歷史演變》一文中認為：“20世紀以來的中國文學，鄉(xiāng)村中國一直是最重要的敘述對象。因此，對鄉(xiāng)村中國的文學敘述，形成了百年來中國的主流文學?！雹龠@種文學敘述的出現幾乎與中國新文學的誕生同步，至少可以上溯到魯迅的《阿Q正傳》《故鄉(xiāng)》等作品。而其“主流”文學地位的形成，原因在于：“一方面與中國社會在本質上是‘鄉(xiāng)土中國’有關，20世紀以來的中國作家?guī)缀跞縼碜脏l(xiāng)村，或有過鄉(xiāng)村生活經驗。鄉(xiāng)村記憶，是中國作家最重要的文化記憶。另一方面，中國革命的勝利，主要依靠的力量是農民，新政權的獲得如果沒有廣大農民的參與是不能想象的。因此，對鄉(xiāng)村中國的文學敘述，不僅有中國本土的文化依據，而且有政治依據?；蛘哒f，它既有合理性又有合法性。”②這種觀點非常具有代表性。在今天，鄉(xiāng)土文學在孟繁華所說的這兩個方面都遭遇了困境。

就前一方面來說，多數作家與鄉(xiāng)村的直接關聯正在被割斷。賀仲明認為：“鄉(xiāng)村被拉入城市化的發(fā)展步調之后，傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村氛圍不復存在，留在鄉(xiāng)村的農民越來越少，作家們與鄉(xiāng)村之間的現實聯系也隨之減少，他們與鄉(xiāng)村現實生活之間也會越來越隔?！雹圪Z平凹曾經感慨：“原來我們那個村子，我在的時候很有人氣，民風民俗也特別醇厚，現在‘氣’散了，起碼我記憶中的那個故鄉(xiāng)的形狀在現實中沒有了，消亡了。農民離開土地，那和土地聯系在一起的生活方式，將無法繼續(xù)。解放（1949年）以來，農村的那種基本形態(tài)也已經沒有了。解放（1949年）以來所形成的農村題材的寫法，也不適合了。”④農民尚且離開了土地以及“和土地聯系在一起的生活方式”，更遑論作家。至于當下高度活躍的新一代作家，更是幾乎全部生活在城市，他們中的一部分人或許有過鄉(xiāng)村生活經驗，但這種經驗已經在現實中遠離他們的日常，或者僅僅是構成某種景觀化/情感化的“童年經驗”“少年經驗”。從總體情況來看，出生、成長于城市的作家，正在挑起當下文學創(chuàng)作的大梁，且勢必在未來成為中國文學的主體力量。基本現實如此，而當代文學的生產傳播方式以及如今文學寫作行為的常規(guī)形態(tài)，又很難允許作家像當年的柳青、趙樹理、周立波、馬烽等前輩一樣，在事實上長期定居在鄉(xiāng)村（相對常見的方式，是作家“定點深入生活”或去鄉(xiāng)村進行階段性掛職），因而，在絕大多數作家那里，鄉(xiāng)土經驗已經無法構成其日?，F實生活中的“經驗主體”。傳統(tǒng)意義上的“農村作家”已經越來越少。寫作者與鄉(xiāng)土世界間的“直接關聯”，正在變成“間接關聯”。

就后一方面來說，鄉(xiāng)村在“力量輸出”或“資源生產”層面的地位也發(fā)生了顯著變化。中國革命是“農村包圍城市”，人力物力輸出要重點依靠鄉(xiāng)村；但在如今的經濟建設過程中，整個社會的重心（關注的重心以及資源配置的重心）必然會向城市地區(qū)不斷偏移，這一點可以從GDP貢獻比重上直觀地體現出來。經濟增長的主要部分來自城市，這是采用了宏觀“國家經濟盤子”的視角；從微觀的鄉(xiāng)村經濟形態(tài)來看，則是“農耕不足以謀生”——也就是說，不僅是國家發(fā)展，就連個體生命的生存發(fā)展，也不再完全依賴傳統(tǒng)農耕的方式。曾經的鄉(xiāng)土世界，一切圍繞著春耕、夏耘、秋收、冬藏的自然節(jié)律展開，其基本前提，是農耕活動足以滿足家族里所有個體的基本生存需要且?guī)缀跏菨M足這些需要的唯一穩(wěn)定途徑。這種情況在今天發(fā)生了根本性的改變。由于依靠單純的“種地”，已經很難滿足（或無法最大限度地滿足）一家人不斷升級且越來越多樣化的生活需要，結果便是農民大量進城，變成了工人或服務業(yè)從業(yè)者。作為傳統(tǒng)鄉(xiāng)村世界基石而存在的勞動模式幾乎被荒廢，“日常鄉(xiāng)村只剩下老人、婦女和兒童，鄉(xiāng)間的農村勞作數量大幅減少，自然不再有以往勞動過程中的喧嘩和熱鬧，甚至使勞作不再成為鄉(xiāng)村生活的重要組成部分”⑤。鄉(xiāng)土世界的主要經濟來源和經濟增長點正從“農耕”一面移開。農業(yè)勞作當然沒有消失，但它在今天正以全新的方式開展，更多現代科技甚至現代傳媒的助力加入進來（例如生態(tài)農業(yè)、科技種植、深加工或精細分工產業(yè)鏈的協(xié)作建設，甚至生態(tài)旅游直播帶貨等），“自給自足”和“身體勞動”的成分越來越少。直接性的身體活動與物質積累之間的關系鏈條被切斷了，供“身體能量—物質財富—社會關系”三者連通轉換的時間區(qū)間和空間場域也隨之基本消失。鄉(xiāng)土世界在“基本運行動力”這一最核心的層面上出現了重大變化：傳統(tǒng)的“勞作”變成了現代體系下的“生產”，或者說，“直接生產”變成了“間接生產”。我們時常提及的所謂“鄉(xiāng)土中國”，在其原本的概念語境中，乃是“包含在具體的中國基層傳統(tǒng)社會里的一種特具的體系，支配著社會生活的各個方面”⑥。如今，這種體系的根基、用以支配“社會生活的各個方面”的“動力源”已經發(fā)生了深刻變化，今天的“新鄉(xiāng)土”顯然已無法完全對應于費孝通意義上的“鄉(xiāng)土中國”了。

文學的重心轉移幾乎成為大歷史邏輯之下的必然。對此，孟繁華教授曾經說得非常直接：“當下小說創(chuàng)作關注的對象或焦點，正在從鄉(xiāng)村逐漸向都市轉移。這個結構性的變化不僅僅是文學創(chuàng)作空間的挪移，也并非是作家對鄉(xiāng)村人口向城市轉移追蹤性的文學‘報道’。這一趨向出現的主要原因，是中國的現代性——鄉(xiāng)村文明的潰敗和新文明迅速崛起帶來的必然結果?！雹弋斎?，鄉(xiāng)村文明舊日形態(tài)的瓦解，絕不等同于鄉(xiāng)土敘事的式微或終結；因為在關于“新文明”和“現代性”的想象內部，也同樣充滿了異質性和散逸動能：“當今世界，現代性毫無疑問地處于散逸狀態(tài)，它并無規(guī)律的自我意識，人們對它的體驗也并不均衡?！雹噙@種散逸與不均衡，恰恰促動著鄉(xiāng)土敘事自身的更新：寫作者與鄉(xiāng)土世界間的“直接關聯”變成了“間接關聯”，鄉(xiāng)土內部運行的結構動力從“直接生產”轉換向“間接生產”，二者在文學書寫領域共同指向的結果之一，就是鄉(xiāng)土從一個天然自足、毫不存疑的“直接對象”，慢慢變成了一個需要靠近和發(fā)現、拆解和破譯的“間接對象”。這種從“直接”到“間接”的轉變，無疑深刻地影響著新的鄉(xiāng)土敘事的題材選取、角度選擇、姿態(tài)控制和藝術風格特征。

兩種“變遷”：“新鄉(xiāng)土敘事”的題材特點

現在回到文學內部，具體談一談“新鄉(xiāng)土敘事”。

必須說明的是，我個人并不認為“新鄉(xiāng)土敘事”的說法提出，是一個具有斷裂意味的文學史命名行為。一方面，“新鄉(xiāng)土敘事”與“舊鄉(xiāng)土敘事”之間的關系不可能黑白分明、非此即彼地完全割清，相反，“舊鄉(xiāng)土敘事”無疑是我們創(chuàng)作和闡釋“新鄉(xiāng)土敘事”時不可能繞開的“潛文本”“前文本”。另一方面，類似的命名絕非今日獨創(chuàng)，例如我前文引用到的孟繁華《百年中國的主流文學》一文，其副題便是“鄉(xiāng)土文學/農村題材/新鄉(xiāng)土文學的歷史演變”；文章將現代文學初期的“鄉(xiāng)土文學”、20世紀40年代以來的“農村題材創(chuàng)作”與20世紀80年代以來的“新鄉(xiāng)土文學”區(qū)分開來，其中的“新鄉(xiāng)土文學”與本文所說的“新鄉(xiāng)土敘事”固然指涉不同，但也很難做絕對化的區(qū)分（孟繁華認為，“農村題材”轉向“新鄉(xiāng)土文學”，最重要的特征，一是對鄉(xiāng)村中國“超穩(wěn)定文化結構”的發(fā)現；二是鄉(xiāng)村敘事整體性的破碎。前一特征顯然可與本文所論述的“新鄉(xiāng)土敘事”作顯著區(qū)別，后一特征卻是二者的共同屬性）。因此，我更愿意將“新鄉(xiāng)土敘事”作為一種關于“邊界”或“類型”的指認。更具體地講，我眼中的“新鄉(xiāng)土敘事”，是城市化深度開展、全球化高度發(fā)達的語境下，針對迅速變化中的鄉(xiāng)土社會之自然景觀、物質條件、思想觀念、生活形態(tài)、個體情感結構、基層人文生態(tài)等展開的敘事。

因此，“新鄉(xiāng)土敘事”不能等同于“新的鄉(xiāng)土敘事”——后者是一個創(chuàng)作時間概念，前者則不是這么簡單。若拿作品舉例，同樣是近些年出現的長篇小說，陳毅達《海邊春秋》、滕貞甫《戰(zhàn)國紅》和《北障》、陳應松《天露灣》等顯然可以算“新鄉(xiāng)土敘事”，但格非的《望春風》是否適合作為整體列入其中，我可能就會有所猶豫。需要特別指出的是，本文所談及的“新鄉(xiāng)土敘事”，在體裁上僅指小說。近些年，關于“新鄉(xiāng)土”的紀實類作品（報告文學和非虛構等）成果極多且不乏影響廣泛之作，但考慮到小說的虛構敘事更能體現文學面對歷史和現實的“觀念態(tài)度”及“總體想象”，因而我在此策略性地選擇集中論述小說。

就題材而言，我認為當下“新鄉(xiāng)土敘事”主要集中在兩類。一是寫“鄉(xiāng)土的變遷”，聚焦和書寫鄉(xiāng)村世界發(fā)生的巨大歷史運動和現實實踐本身；二是寫“變遷的鄉(xiāng)土”，著重刻畫鄉(xiāng)土變遷背景下的個體形象及其日常生活行動，某種意義上可簡單地認為其是寫“故鄉(xiāng)人事”。前者偏于宏觀，后者取徑微觀。當下大多數主題文學創(chuàng)作都屬于前者，這類作品多被冠以“重大現實題材”之名，如《海邊春秋》寫返鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)潮及村落整體搬遷、《北障》寫生態(tài)文明建設與傳統(tǒng)狩獵文明間的摩擦交融、《天露灣》寫江漢平原葡萄種植產業(yè)從無到有等，一眼即可辨認，屬于“聚居”型的文學創(chuàng)作成果。后者則大量分散在當下各類鄉(xiāng)村題材寫作之中，文本形態(tài)、風格路數不一，但又顯示出許多“新鄉(xiāng)土元素”的共同特點，類似“散居”。

當然，考慮到歷史運動和現實實踐總是需要在人和事上獲得賦形，而人與事的書寫又必然以歷史和現實為前提背景，二者顯然會交叉在一起。因此，這種“兩類”的題材劃分也僅僅是相對的，區(qū)分只在于題材選取的“大與小”以及處理材料的具體方式上面?？紤]到純度過高的“宏觀”和“微觀”都很容易滋生問題，我所格外關注的，恰恰是那種“大小互見”、能夠將上述兩種題材思路融合在一起的“新鄉(xiāng)土敘事”作品。此處試舉兩例。

“大中寫小”的成功案例，是林森的中篇小說《海里岸上》。漁村也是鄉(xiāng)村，用來討生活的“海”在本質上無異于農耕區(qū)的“土”?！逗＠锇渡稀奉}旨宏大，直指海洋文明和傳統(tǒng)漁業(yè)生態(tài)的現代轉型。小說在內部由兩個疑難推動并完成結構串聯：一是“船往哪去”，二是“書交給誰”。時代在發(fā)展，傳統(tǒng)的漁業(yè)轉型消失，舊日的漁船要么不再出海、擱淺在岸邊或藏匿到岸上的樹林里，要么出海已經不是為了捕魚；即便真的要出海捕魚，上陣的也已是現代化的漁船?，F代化的漁船使用衛(wèi)星定位導航，這就涉及了“書”：凝聚著前人出海經驗的《更路經》，已無托付之人亦無托付必要，或者與舊人同歸灰飛煙滅，或者交給收藏家或博物館。兩大疑難纏繞結合在一起，乃是典型的文明轉型題材。但正是在這“大”之中，林森很好地鋪展開了其中人物的經驗細節(jié)和情感細節(jié)。對傳統(tǒng)漁業(yè)生活真實具體的記錄捕捉，以及對“最后一代老漁民”內心世界的探詢刻畫才是這篇小說真正的精髓所在。時代變遷和文明轉型，被處理成生活內部（而非外部）的一個部分。個體真實的身體反應和情緒波動，在時代的大變遷中被激發(fā)并獲得顯現——或者可以說，林森很準確且很及時地抓住了時代大變遷和文明大轉型中，極特殊的一代人的瞬間應激反應。在我看來，作品中體現出來的細節(jié)力量和情緒張力，比其“題旨宏大”更加可貴。

“以小寫大”的典型文本，則是凡一平的短篇小說《公糧》。作品不厭其煩地寫頂牛爺這位“八十六歲的心思全在玉米上的老人”，寫他在自己的八分玉米地里、自家的院子里、交公糧的路上手忙腳亂地忙活，寫飛舞的蚊蟲、曬干和篩選玉米粒的過程、湊齊優(yōu)質公糧的艱難和他往日的光輝歷史……總之，全是瑣碎的細節(jié)，全是憋著勁、悶著頭。幾乎通篇如此。其中許多部分，近乎是自然主義，甚至法國“新小說”式的。直到小說的最后，頂牛爺來到了糧所。圖窮匕見。他幾乎是在一種“無法理解”的懵圈狀態(tài)中，迎面撞上了中國歷史上一個特殊的節(jié)點：從這一年開始，中國的農民不用交公糧了。

藍干部以為頂牛爺耳背，大聲說：所有人都不用交了。國家的政策出臺了，取消所有的農業(yè)稅，就是講，所有種養(yǎng)的農民，都不用交公糧啦！你把公糧挑回去吧，自己吃！

頂牛爺更驚愣了，說：為什么？

藍干部看上去有些煩，說：讓糧所的干部一個個下崗失業(yè)，明白不？

頂牛爺搖頭，表示不明白。

藍干部說：國家富了，為了讓農民更富，不需要農民再交公糧了。打多少糧食，好的壞的，都是自己的。這回你聽明白了吧？

頂牛爺點點頭，像是明白了。他低著頭，看著不再是公糧而是屬于自己的糧食，既高興又難為情，像看著一條獨自撈到的無人分享的大魚。

今天這個日子出大太陽，中午熾熱的陽光直照空曠的糧所。

站在糧所中的頂牛爺，像地里的一棵玉米。

“像是明白了”，以及“既高興又難為情”，尤其是小說最后一句里農民與農作物的（幾乎是告別般的最后一次）身份等同……這一切無疑都是極具形象棱角和個性化質感的筆觸，然而又無一不扣著小說背后重大的歷史事件和時代主題。

散點、松弛與笑淚交融：“新鄉(xiāng)土敘事”的風格特征

如前文所述，“新鄉(xiāng)土敘事”的成立，在相當程度上源自寫作者與寫作對象之間的“間離效應”，以及傳統(tǒng)“鄉(xiāng)土中國”體系的規(guī)?；呓?。而新的敘事建構，實際上也正是新的總體想象逐步重塑的文本表征——在此意義上，“新鄉(xiāng)土敘事”，同樣源自鄉(xiāng)村世界全新的秩序及邏輯逐步建構起來的“痛癢兼具”的“歷史縫隙體驗”（痛癢兼具，乃是在修辭上類比人體皮膚在受傷后結痂愈合、生長新皮膚的“生理縫隙體驗”過程），并且構成了對此種“縫隙體驗”的風格化表達。

所有這些落實在文本當中，便形成了我們當下所集中見到的風格：敘事偏于散點化和多極化；細節(jié)和情緒經驗（甚至身體知覺和話語形態(tài)）的結構性作用壓過理性觀念，節(jié)奏總體偏于松弛；風俗劇或喜劇的筆法愈加普遍，但背后又常寄托沉重之感。在歷史想象和社會圖景總體性“破碎——重塑”的過程中，這些構成了頗為典型的文學敘事風格表征——不僅僅局限于鄉(xiāng)土書寫領域。

很難脫離開具體文本而宏觀地談論風格。在此我同樣舉兩位作家做例子。先是廣西作家李約熱。他的《八度屯》及收錄在小說集《李作家和他的鄉(xiāng)村朋友》《人間消息》中的其他許多脫貧攻堅題材（或廣義的當下鄉(xiāng)村題材）小說作品，在我看來，在藝術水準和風格完成度上屬于同類作品中的佼佼者。在《八度屯》里，作者的“野馬鎮(zhèn)扶貧敘事”一再被戲劇性地攔住、打碎、引開。小說開頭，首先拋出的是“惡狗攔路”的難題。攔路狗的主人是貧困戶建民，狗有個怪名字叫“二叔”。建民不信任上面派來的扶貧干部，狗也總與敘述者作對。人的“不信任”要從狗講起：為什么一條狗的名字叫“二叔”？真正的二叔去哪里了？在后文里，兩個問題引出來兩個故事，前一個故事復雜，后一個故事悲傷，而且從根子上講，兩個故事是相互嵌套、不分你我的：悲傷的記憶使許多事情更加復雜，而復雜化的難題處置不當只會衍生出更多悲傷。扶貧的故事由此展開。

僅從這個開頭就足可見，李約熱的《八度屯》所面對的是極其復雜的人和生活，極其艱難的社會實踐。他當然難以順暢、難以奔馳，而只能是走走停停、停停看看、看看想想。在李約熱這里，“走走看看”甚至變成了一個形式問題、結構問題。李約熱顯然認清了“敘事的野馬在野馬鎮(zhèn)無法奔馳”這一事實，他索性信馬由韁，外松內緊地鋪展他的故事。于是，我們看到了一種“閑逛”式的講述方式：李作家從一家走到另一家，思緒從一件事飄到另一件事，最后發(fā)現許多事情都在生活的深處盤根錯節(jié)，許多人物也在不同的故事單元中反復多次出現。最終，我們看到了某種類似“連連看”的結構：作品內部包含著大量的“小故事”或者說“故事單元格”，很多故事是獨立的，但它們同時又是大坐標里的小元素，跟另外一些元素排列碰撞之后，就會發(fā)生“化合反應”甚至連接合體。

“走走看看”的背后，是一種“網格思維”而非“直線思維”——不是一到這里就直接朝“脫貧摘帽”“全面小康”的目標（某種“總體性想象建構”）披荊斬棘狂奔而去，而是細致、耐心地挖掘一切與此目標相關的情感和事件，把相關的線索邏輯好好拼接、串聯起來。某種意義上，這也是當下文學寫作在高度復雜且充滿不確定性的鄉(xiāng)土新經驗面前，將“時間思維”推向“空間思維”的形式表征。在這樣“散點透視+松弛閑逛”的敘事中，李約熱得以充分展開自己的幽默感。忠濤的故事里，作者把忠濤說的話“用詩歌的體例來分行”，居然直接就把苦難貧窮的故事給“吟”起來、“唱”起來了?！按u頭占路”事件里，當地居民面對手機視頻“彼此缺席”的“云吵架”，同樣充滿了幽默的荒誕感。

類似的風格特征，也出現在更年輕的90后作家鄭在歡筆下。他的中篇小說《團圓總在離散前》寫當下離鄉(xiāng)青年“年關回鄉(xiāng)”。一群“新鄉(xiāng)村青年”（不同于父祖輩，他們以“離鄉(xiāng)”而非“在鄉(xiāng)”為常態(tài)及本能），臨近春節(jié)時從四面八方趕回家鄉(xiāng)，短暫地聚在一起，撞出些新的故事。主題很集中（且很典型、很重大），但落筆是散點化的；小說并沒有采取情節(jié)集中爆破、矛盾劇烈沖突的寫法，推動敘事前進的是新型鄉(xiāng)土經驗（速歸速離）的自由鋪展，以及對新語境下新一代鄉(xiāng)村青年的耐心觀察。同樣是在“返鄉(xiāng)少年”的身上，鄭在歡的《還記得那個故事嗎？》敏銳捕捉到了個人成長與時代推進二者疊加過程中施加在年輕人心理上的巨大壓迫力。這篇小說要講的，乃是人世的“變”、人心的“隔”，講的是一位青春將盡的年輕人，對理所當然的、“正?！倍罢_”的人生未來的恐懼。有趣的是，鄭在歡選擇把一樁正劇性、悲劇性的事情，用喜劇性、鬧劇性的策略來寫，甚至以“不談”的方式來“談”。小說實際的切入點乃至構成方式，乃是“無法正常說話”——是話語理性的大量喪失，也即話語的失控現象。于是在形式風格上，這個故事在不斷地“跑偏”“掉線”，但又始終隱隱地圍繞著某個不可見的力學中心，在偏離中求抵達、于沉默里求發(fā)聲：它是松弛的、散漫的，卻懷抱著一個“緊”如鋼針尖端的意識（或念頭），并在文本內部深藏著一個密度巨大的命題核心。在此意義上，我甚至認為這篇小說提供了當下某種典型敘事策略的代表樣本。

這樣的敘事策略和敘事風格，會很容易把著力點落在“身體知覺”上面。如果說認為話語失控是“舌頭問題”，或許還有些“過度闡釋”的嫌疑；那么鄭在歡的另一篇小說《收莊稼》，則是毫無疑問地把復雜的鄉(xiāng)村經驗和時代情緒落在了鼻子（嗅覺）上面。小說的開頭是，“田地里有一股濃重的臭味，那是龍頭發(fā)出的味道”。龍頭是一個人，他的墳就在我們的莊稼地里，但墳沒有埋好，尸體臭了。身體關聯接通著社會關系。在小說里，與龍頭有關的，是一個典型的“熟人社會”故事，卻牽連著一場進入“陌生人社會”后被“陌生經驗”吞沒的“意外死亡”。這是極富“新鄉(xiāng)土”特色的。小說的最后一句是，“大家不緊不慢地走著，兩分鐘之后，我們完全走出了龍頭的臭味”。整篇小說也的確是“不緊不慢地走著”，平靜、尋常，卻充滿了“走出某種生活/經驗域”的告別感乃至儀式感。這種儀式感，在鄭在歡的小說里，大多是通過“喧鬧的沉默”“荒唐的合理”“帶哭腔的笑”傳遞出來：縱觀《駐馬店傷心故事集》《今夜通宵殺敵》等小說集，鄭在歡的小說往往帶有一種真正的幽默。而這種幽默之所以得以成立、具有價值，乃是因為這幽默本身的復雜性（其復雜性幾乎與全新歷史語境下的鄉(xiāng)村生活同構），是因為那些以幽默的方式曲折呈現出來的東西：人世間天然的殘酷和樸素的苦難，以及殘酷和苦難的背后，那些深沉的悲戚、無盡的“不忍”、那些屢遭傷痛之后依然不改的愛與希望。我想，這種“笑”與“淚”的交融，以及“松”和“緊”的辯證，并不僅僅出現在李約熱或鄭在歡等個別寫作者身上，而是已然初步顯示出某種時代風格的普遍性、典型性。它們不僅構成了“新鄉(xiāng)土敘事”的階段性風格特征，同時也在不斷印證、拓展著當下文學寫作的尊嚴和可能。

【注釋】

①②孟繁華：《百年中國的主流文學——鄉(xiāng)土文學/農村題材/新鄉(xiāng)土文學的歷史演變》，《天津社會科學》2009年第2期。

③⑤賀仲明：《論近年來鄉(xiāng)土小說審美品格的嬗變》，《文學評論》2014年第3期。

④賈平凹、郜元寶：《關于〈秦腔〉和鄉(xiāng)土文學的對話》，載郜元寶、張冉冉編《賈平凹研究資料》，天津人民出版社，2005，第1頁。

⑥費孝通：《鄉(xiāng)土中國》，北京出版社，2011，第3頁。

⑦孟繁華：《鄉(xiāng)村文明的崩潰與“50后”的終結——當下中國文學狀況的一個方面》，《文學報》2012年7月5日。

⑧阿爾君·阿帕杜萊：《消散的現代性：全球化的文化維度》，劉冉譯，上海三聯書店，2012，第4頁。

（李壯，中國作家協(xié)會創(chuàng)作研究部）