在《奧德賽》中，荷馬這樣描述，當(dāng)一位祭司和一位詩人同時(shí)跪在俄底修斯面前時(shí)，只有詩人得到了饒恕，因?yàn)槎淼仔匏共荒軞⒁粋€(gè)由諸神賦予神圣藝術(shù)才華的人。這是一個(gè)來自公元前的對(duì)詩人的指認(rèn)，時(shí)至今日，荷馬的解釋仍然奏效，這是一份關(guān)于詩歌的內(nèi)容和來源的回答，包括創(chuàng)作時(shí)無可違抗的驅(qū)動(dòng)力。而神是什么，是規(guī)則？是命運(yùn)？是“道”？也許詩人無法也不必要精準(zhǔn)地做出解釋，那是科學(xué)和玄學(xué)的任務(wù)，但他們展示給你以言說的玄妙和力量。對(duì)此，詩人娜夜要說的是：“寫你的命運(yùn)給你的?！雹?/p>

一、鳥，以及蜘蛛

“小時(shí)候抓麻雀，很多小孩子用網(wǎng)或者撒谷粒，麻雀就來了。我在雪地上寫一個(gè)‘鳥字，我想這是它自己，鳥看見了肯定來。當(dāng)然，實(shí)際上并沒有。”②那時(shí)，年幼的娜夜對(duì)于文字與具體實(shí)物的對(duì)應(yīng)法則認(rèn)知還處于混淆期，雖然雪地上的字始終沒有召喚來小時(shí)候的那只小鳥，但當(dāng)抽象語言與實(shí)體互為第一性的想象極早占領(lǐng)她的認(rèn)知的時(shí)候，也許，屬于娜夜的那只鳥就已棲息在她記憶的樹丫上。

起初，這些鳥動(dòng)作靈巧、快速，它們總是愿意展開羽毛，亮出歌喉：《獨(dú)一無二的早晨》中，“一只小鳥/在樹的梢頭/張開紅嫩嫩的小嘴/它歌頌它本身”，在人類夢中互送歡樂；《春天》里，“飛過冬天的鳥/站在光斑上/它干了的羽毛里/身體還是濕的呢”，蓬勃的生機(jī)正在持續(xù)萌發(fā)；《大雨滂沱》時(shí)，“一場準(zhǔn)備好的夢/像那只鳥/棲息在黑暗中/它設(shè)計(jì)了自己的動(dòng)作/和起飛的姿態(tài)”，愛情的逃離也要浩大而激蕩……慢慢的，有一些鳥離開了歡鬧的族群：“雪很美/無人打擾的雪/松鼠和鳥兒無人打擾的睡眠/很美”，《墓園的雪》寂寞地落下，鳥兒陷入安靜；“巢穴收回它所有的鳥兒/那俯沖而來/又彌漫開去的蒼茫/為一個(gè)低垂的頭顱/留下了哀悼的位置”，《哀悼——給詩人昌耀》的姿勢開始朝下，他們逐漸降落；“鳥兒飛著/既不快樂 也不憂傷”，正是《按照我的思想望去》，那些飛著的，也陷入了空洞的木然……在往后的篇章里，“這只鳥徹底完成了立場的轉(zhuǎn)換/它的叫聲/是可疑的/必須警惕”（《聊天室》），有對(duì)他人的戒備；“小鳥死了//死于雨夾雪/天上掉下一顆小星星/死于漫長的黑/另一只鳥對(duì)它的思念/——謊言近乎完美”（《謊言》），有關(guān)于溫情的謊言；“跳下云朵/努力返回故鄉(xiāng)的長尾鳥/在童年的溪水中看見自己了嗎/看見/它就老了”（《斯古拉》），還有開始意識(shí)到歲月不饒人的感慨……后來，“那是這樣的時(shí)刻/鳥兒收攏翅膀 身體隱向草叢”（《2020年幾張照片》），它們尋找來時(shí)的路，返回它們的巢穴，帶著即將衰老的憂郁和疲怠。

在娜夜的文字中，隨著時(shí)間的流逝，鳥的飛翔已然幾乎看不到了，這種屬于天空的動(dòng)物，在曾經(jīng)的那片時(shí)間中飛行了太久，消耗了大量激情與理想，現(xiàn)在，它沒有足夠的力量再穿過新的云層，只能返回到一開始出發(fā)的地方，只有身體外的鷹還在自顧自地沖刺著高度。鳥在娜夜的詩中收攏著翅膀，臥在巢中，多數(shù)時(shí)候，它是安靜的，偶爾發(fā)出一聲啼叫，如果有風(fēng)，那啼叫便可以借著風(fēng)，遙遙飄來，滲過重重記憶的帷幕。

2012年，娜夜離開蘭州，開始遷徙，不知是不是巧合，也就是在這一年，靈魂內(nèi)部響起了一聲鳴叫，突然勾動(dòng)了一張現(xiàn)世的蛛網(wǎng)，鳥與蜘蛛相遇了：

確認(rèn)

鳥兒在山谷交換著歌聲

我們交換了手心里的野草莓

只要還有樹

鳥兒就有家

那是我們復(fù)雜的人類相互確認(rèn)時(shí)的驚恐和遲疑

漫長的嘆息……就是生活

而此刻 生活是一只驚魂未定的蜘蛛

慌不擇路

它對(duì)愛說了謊？

恰如其題，詩中的鳥與蜘蛛的身份都得到了確認(rèn)，鳥的軀體動(dòng)作在早期詩歌中展現(xiàn)了詩人趨光的姿態(tài)，充斥在對(duì)過去似乎一直很明亮的回憶和想象中，囿于本體之內(nèi)，當(dāng)意念與外界出現(xiàn)分歧時(shí)，鳥兒的疲憊也隨之俱現(xiàn)。它們是娜夜被動(dòng)承受的那一面，只要環(huán)境發(fā)生變化，它們的生存體征也會(huì)呈現(xiàn)另外的面目。是一只鳥兒因變成了蜘蛛而說謊？還是因說謊而變成了蜘蛛？正是這驚恐和遲疑之后的異變讓人驚回首，溫情而純粹的鳥也許還能發(fā)揮慰藉作用，現(xiàn)實(shí)卻需要靠一只蜘蛛來點(diǎn)名。

不同于傳統(tǒng)詩歌中對(duì)蜘蛛的客觀描繪，如“懷毒滿身如蝎大，謾張羅網(wǎng)欲謾天”（鄭清之《檐前蜘蛛》），也不同于對(duì)蜘蛛技能的借用，如“豈能無意酬烏鵲，惟與蜘蛛乞巧絲”（李商隱《辛未七夕》），娜夜詩中的自我，體現(xiàn)的是與蜘蛛的“糾纏”，在外視中包含著反復(fù)內(nèi)視，她在貌似被這種特殊節(jié)肢動(dòng)物的“結(jié)網(wǎng)技能”捕捉中，暗中結(jié)下自己的詩歌之網(wǎng)：

你每個(gè)秋天里的故事

都離不開蜘蛛

蜘蛛總是沒完沒了地織網(wǎng)

聽著

聽著

我就落網(wǎng)了

1985年9月，娜夜聽著《會(huì)講故事的朋友》的故事，自己也不知不覺被編織進(jìn)了網(wǎng)里——盡管那是別人的。然后，她的蜘蛛也不期而至，但它出現(xiàn)的時(shí)候總是居于關(guān)系中的一端，呈現(xiàn)對(duì)抗性。

“它輕輕地踩著/陽光里沒有另一只蜘蛛/我/沒有你”。（《聲音》）

雖然語義上的“你”是缺席的，但“你”作為“我”的對(duì)立面被提及，所以憑此身份獲得了在場證明。

“在我一直和一只蜘蛛交談的夢里/他們啟開我書房的白蘭地”。（《婚姻里的睡眠》）

即便最親密的關(guān)系也避免不了疏離和蒙蔽，《婚姻里的睡眠》宣告著自我與他者意識(shí)的隔離。

娜夜還洞悉蜘蛛吐絲的秘密。蜘蛛腹后端的絲腺分泌液狀的骨蛋白，通過許多微管和表面的紡織器相連，絲液通過紡絲管流出體外。這種骨蛋白十分精細(xì)，堅(jiān)韌而又有彈性，一經(jīng)噴出，遇到空氣就立刻硬化為黏性強(qiáng)、張力大的蛛絲，交織成網(wǎng)。蛛絲被噴出，內(nèi)視的外轉(zhuǎn)也產(chǎn)生了。

“一切健康的努力都是由內(nèi)心世界轉(zhuǎn)向外在世界。”③除了自有的興致傾向、共情性的直接經(jīng)驗(yàn)，或者內(nèi)外對(duì)流的相對(duì)靜止，使詩人們?nèi)菀讓⒊蛐撵`的內(nèi)化抒情和自我化寫作作為經(jīng)驗(yàn)的替代品，而時(shí)間、閱讀和遷徙等帶來了變化，直接經(jīng)驗(yàn)的增多加速了純粹自我想象的剝離。在外轉(zhuǎn)時(shí)，一部分意識(shí)探出體外，與現(xiàn)實(shí)交鋒，產(chǎn)生針對(duì)性經(jīng)驗(yàn)，鍛煉了承受力，這部分意識(shí)融筑成一道屏障，既有承受力，還有反彈力，它保護(hù)內(nèi)心的隱秘不受現(xiàn)世的侵?jǐn)_，正如“一只被隱喻的蜘蛛/默默織著它的網(wǎng)它在修補(bǔ)一場過去的大風(fēng)”（《大霧彌漫》）。

直面當(dāng)下現(xiàn)實(shí)是打開，回望也是打開。內(nèi)視是單向度的，沒有足夠的外視，內(nèi)視會(huì)遭遇因缺乏參照而喪失活力和定位的危險(xiǎn)。而外視卻不僅只包含了這一個(gè)朝向，它本身是要有內(nèi)視作為前提才存在的，這就像是在大海中航行，不觀測天氣和洋流，就難以應(yīng)對(duì)暴風(fēng)和巨浪，而離開甲板，在倉中那看不見但無時(shí)無刻不在進(jìn)行的操作，才是關(guān)鍵。

作為娜夜靈魂的兩種，鳥扮演被動(dòng)的角色，蜘蛛則主動(dòng)得多，而無論是鳥，還是蜘蛛，它們大部分的生理機(jī)制都是在對(duì)這個(gè)外界的接受和對(duì)抗中慢慢形成的，接受能夠保持自身現(xiàn)有結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定，而對(duì)抗也會(huì)轉(zhuǎn)換為后來他者所要接受的，關(guān)乎生存和持續(xù)，它們是對(duì)同一靈魂復(fù)雜性的賦形，也是自然的應(yīng)有之義。

二、天意

無論是自我還是外部世界，詩歌面向具體，也面向抽象，但不管是什么性質(zhì)的對(duì)象，詩歌的落腳點(diǎn)基本無外乎兩種，要么是抒情，要么是說明，而如何判斷和認(rèn)知對(duì)象則關(guān)系著文本的整體基調(diào)和走向。

娜夜曾長久地凝視著自己生活的那個(gè)地方：“西北殘酷的環(huán)境、風(fēng)沙、極少的樹木，遼闊荒涼，面對(duì)茫茫的蘆葦，你內(nèi)心是一種絕望。這種絕望不是來源于生命，而是來源于身處這個(gè)環(huán)境的無助感。我愛這片大戈壁，但我愛這些東西的時(shí)候，我到底愛它的什么呢？我自己都不知道。有時(shí)候愛是空茫?！雹芤苍S正像是娜夜所說的那樣，西北目之所及的闊達(dá)和蒼涼鑄就了她長久的“虛無”和“空?！?，詩人的視覺和知覺在擴(kuò)散蔓延的時(shí)候變得無邊無際，那沒有落腳點(diǎn)的恐懼和缺乏目標(biāo)物的茫然，以及持久而迅速地奔跑也看不到邊界的不可知，讓靈魂不知所措地產(chǎn)生悲愴，甚至陷入一種空和意義多余的虛無感。當(dāng)然，除了生長之地環(huán)境的造就，向外轉(zhuǎn)后更復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)也帶來了相似的感受，娜夜化身的鳥正是如此地記錄了其遭遇現(xiàn)實(shí)后的反應(yīng)。除親近自然、通過蜘蛛對(duì)美好記憶的織補(bǔ)之外，對(duì)社會(huì)法則的認(rèn)知和態(tài)度也是詩人對(duì)變化的一種回應(yīng)。

如果說，在斯賓諾莎那里，人類追求自我保存的自然本質(zhì)保證了追求個(gè)人利益是最高權(quán)力的合理性，那么在這一層面上，詩人所謂的自然原則與社會(huì)原則實(shí)際上存在著某種意義上的統(tǒng)一性。作為社會(huì)的動(dòng)物，遵循社會(huì)法則對(duì)生存來說是毋庸置疑的，所以，盡管“像這條街厭倦了它的骯臟 貧窮和冷/彈棉花的厭倦了棉花堆/釘鞋人厭倦了鞋”，但“生存的錐尖上”，他們“允許它再次扎破一雙淤血和凍瘡的手”（《東郊巷》），或者“當(dāng)一個(gè)帝王取代了另一個(gè)帝王……守靈人的聲音喑啞低緩：今年不種松柏了/種芍藥/和牡丹”（《西夏王陵》），生存和朝代的更迭都是自然的結(jié)果，頗有些“在永恒的相下”的意味，但對(duì)現(xiàn)象存在的理解并不意味著情感的認(rèn)同。“我們害怕那些在書中回避一切暴行的作家?！雹菟运f，“人心板結(jié)/荒漠化/厭世者也厭倦了自己”（《十九樓》），她時(shí)常悲憤“一首詩能干什么/成為謊言本身？它放棄了誰/和誰 偉大的/或者即將偉大的 而署上了我——孤零零的/名字”（《一首詩》），揭露和控訴大地上的苦難，但也倍感無力，只能“飄忽/或者睡去/空虛或者繼續(xù)空虛……”（《搖椅里》）。

可以說娜夜既明白社會(huì)法則或者人本性的需求，但又對(duì)其所造成的結(jié)果倍感憂慮，所以矛盾也就顯露出來，她的詩歌里，對(duì)峙和懷疑頻繁發(fā)生，在《判決》中，這種反復(fù)的橫跳尤其明顯：

我同情左邊的人

我同情右邊的人

當(dāng)月光潛入草叢

我同情一個(gè)判決里兩個(gè)相反的傷口

判決捍衛(wèi)真理？

另一個(gè)真理——

一個(gè)母親

愛她的好孩子

也愛她的病孩子

甚至更愛她的病孩子

在詩歌的每一節(jié)，詩人都區(qū)分開兩個(gè)的對(duì)象，它們的性質(zhì)是截然相反的，按常規(guī)來看，一旦做出選擇，結(jié)局只能是單向度的：靠近其中一方，另一方自然疏遠(yuǎn)。然而，娜夜卻能跳出框架，從一個(gè)更多方位的角度安排兩者的共存。可以說，她的許多詩歌仿佛同時(shí)被兩種力牽制著，一種離心，一種向心，離心力作為物體做圓周運(yùn)動(dòng)時(shí)，由于向心加速度在物體的坐標(biāo)系產(chǎn)生如同力一般的效果的假想力，雖然不存在于現(xiàn)實(shí)之中，但確是真實(shí)存在的向心力的制約對(duì)象，二者的共存關(guān)乎著詩歌的組織形態(tài)，以及想象的發(fā)軔和落腳。要在既有的社會(huì)軌道上不被排斥地成長，總要被各方面的力所牽扯，而這些力也相互制約，否則將會(huì)面臨脫軌的危險(xiǎn)。自然和社會(huì)的力也在制衡著娜夜的詩歌，溫柔的語調(diào)中也會(huì)突然產(chǎn)生令人覺得岌岌可危的感受，卻又被穩(wěn)固地安置在詩行中，簡約的述說，卻形成了復(fù)雜的情感聚合體，仿佛奇跡，使人既不至于在現(xiàn)世的傾軋下聚變爆裂，也不會(huì)在假想的慣性中崩潰離散，既引導(dǎo)著運(yùn)動(dòng)方向，又維護(hù)自身穩(wěn)定性，保證生存的持續(xù)和活力，達(dá)成一種憂郁與豁達(dá)并存的詩意。

“我們?nèi)羰菨B透到對(duì)象中去，我們就解放了它，同時(shí)也破壞了它。我們?nèi)羰谴_認(rèn)它的重要性，我們尊重它，但依舊使其回返到神話化的狀態(tài)?！雹拊谶@種空和茫然中，娜夜感受到一種難以違抗的先天的存在——具象與抽象都是存在，而存在是書寫的前提。有道是：“有物混成，先天地而生。有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨(dú)立而不改，周行而不殆，可以為天地母。”⑦大抵如此，詩之運(yùn)行，仿佛蜘蛛吐絲，當(dāng)蛛絲蛋白還在腺體中時(shí)，它們必須以“極高濃度”的液體形式懸浮，幾乎像牙膏一樣黏稠。液體狀的蛛絲蛋白在移動(dòng)過程中的脫水是這種自我組裝的先決條件，滿足這樣的條件，蜘蛛方能結(jié)網(wǎng)，內(nèi)在詩靈與外在契合物才有可能對(duì)撞。內(nèi)需與外應(yīng)這兩種既有的存在因?yàn)榫嚯x太遠(yuǎn)不曾相見，但二者在波長本質(zhì)上指向的一致并沒有發(fā)生性變，可以說，這無異于一場召喚：“它一直在那兒/在詩人沒寫出它之前/在人類黎明的/第一個(gè)早晨//而此刻/它選擇了我的筆”（《它在那兒》）。

當(dāng)然，能指之物就立在那里，因?yàn)槊恳粋€(gè)尋找而來的心靈對(duì)其需求不一，很多時(shí)候，它包含的每一種形式將會(huì)吸引不同的對(duì)象，此時(shí)，它雖然是客觀的，吸引力多向又多樣，但對(duì)于詩人來說，這一能指物卻具有極強(qiáng)的專一性和對(duì)象性。所以，經(jīng)詩人之口描述的具體之物，也必然表現(xiàn)出歸于詩人心靈專有，就像普羅米修斯為人間帶來了天火，人們不會(huì)說那天火偷盜于阿波羅，而是發(fā)出崇敬感嘆：那可惡的永遠(yuǎn)也掙不斷的鐵鏈和鷲鷹啊，普羅米修斯，他正在為人類受苦。

三、停延的寫法——分行、空格與省略號(hào)

一直到20世紀(jì)，希臘人依舊信任一個(gè)概念：當(dāng)一個(gè)抒情詩人發(fā)出聲音，那是神在說話。這其中，關(guān)于聲音神賜的這一部分，后來者也多有贊同。精神分析法的出現(xiàn)也為這一個(gè)說法的某些表征輔以解析，譬如榮格針對(duì)意識(shí)的先在性提出了集體無意識(shí)等，到了娜夜這里，她說：“我的寫作從來只遵從我的內(nèi)心。如果它正好契合了什么，那就是天意?！雹嗟珵槭裁词鞘闱樵娙嗽谶@樣說？恐怕還涉及藝術(shù)表現(xiàn)形式的層面，而這對(duì)于娜夜來說也尤其迫切，“在某個(gè)黃昏或深夜完成一首詩的可能，在自然面前更謙卑的姿態(tài)，意味著屬于我自己的表達(dá)方式——像一個(gè)尋找自己聲音的啞孩子”⑨。

作為話語的一種，聲音也有自己的規(guī)則和秩序，雖然人們尚未完整地窺見聲音規(guī)律的全貌，但就已知而言，信息傳遞的時(shí)候，語義對(duì)語言的依靠是緊密的。但如果僅是表達(dá)一個(gè)意思，詩人借助一套運(yùn)行規(guī)律進(jìn)行組合，乘之即可，那么詩歌將只能大同，藝術(shù)的獨(dú)特感染力又從何而來呢？詩人有自己的發(fā)聲嗎？在這里，詩歌的聲音可以有多種解釋，它可以引申為表達(dá)的方式和內(nèi)容，也可以折返到生理層面上的音高、音調(diào)、停頓等，當(dāng)這些元素獨(dú)立時(shí)，或許在其他詩人的詩歌中也很安逸，但當(dāng)它們聚合時(shí)，聲音便具有了辨識(shí)度，帶上了自己的音色。

曼德爾施塔姆曾做過這樣一個(gè)設(shè)問：“傾聽先于指揮還是指揮先于傾聽？如果指揮僅僅是隨著那按照自己的音符往前流動(dòng)的音樂而輕推，那么當(dāng)管弦樂隊(duì)自己處于良好狀態(tài)的時(shí)候，當(dāng)管弦樂隊(duì)自己完美地演奏的時(shí)候，指揮還有什么用？……它的出現(xiàn)既不早也不遲，恰恰是在最需要它的時(shí)候；更重要的是，它的出現(xiàn)是作為一種新的和獨(dú)創(chuàng)性的活動(dòng)形式，在空中創(chuàng)造它自己的新王國。”⑩既然是要順應(yīng)神賜的命運(yùn)，如何再現(xiàn)和傳遞，就要靠寫作者來駕馭了，娜夜找到了那個(gè)指揮棒，她用經(jīng)驗(yàn)和語言去復(fù)原那些瞬間——這正是在執(zhí)行一項(xiàng)詩歌組織隨著詩情和語義搭建言語的任務(wù)。

對(duì)于寫作者和接受者來說，無論是創(chuàng)作還是閱讀，都要進(jìn)行文字與語義的轉(zhuǎn)換，在生理層面上，聲音具有第一性。在多數(shù)情況下，由于字音日常使用的頻率高于字形，使得記憶神經(jīng)元與字音之間的通路較之與字形的更為順暢，聲音便成為文字被大腦理解的第一道關(guān)鍵程序，所以，在看到文字的時(shí)候，文字的發(fā)音往往會(huì)優(yōu)先被調(diào)動(dòng)起來，激活與之相對(duì)的記憶神經(jīng)元，然后進(jìn)一步觸發(fā)字義與形象的神經(jīng)元，具象和意義就串聯(lián)了起來。

一般從聲音的角度來說，為了配合換氣，一個(gè)句子中的停延宜控制在兩個(gè)以內(nèi)。節(jié)奏韻律是古代寫作的一個(gè)重要命題，在沒有標(biāo)點(diǎn)的情況下，以行氣為核心，一個(gè)意思表達(dá)完整，進(jìn)而要轉(zhuǎn)換進(jìn)另一個(gè)意思時(shí)，成為一句，而在句中行完一口氣的過程中出現(xiàn)諸多的自然小停頓、間隔稱之為讀，逗內(nèi)的小頓則不需要停延，而在娜夜的言語體系中，她重視對(duì)小頓的控制。

在《開累的花》中，娜夜寫道：“我和花/一起/閃了腰?！边@三行在日常語言中本可以構(gòu)成一氣，但娜夜在此將其截為三段，強(qiáng)調(diào)了三個(gè)重點(diǎn)，第一行提示主語，即我和花，接著，“一起”將視野拉寬，動(dòng)詞“閃”字本應(yīng)是在這一氣中最鮮明的，但分行之后，敘述的焦點(diǎn)隨之增加，所以，一個(gè)活躍的“閃了腰”的瞬時(shí)動(dòng)作便被分解成為一個(gè)過程。過程顯然要長于動(dòng)作的定格，但與之相悖的是，在文字形式上，長句截成短句，“閃”的速度非但沒有被拖延，反而由于字?jǐn)?shù)的減少和斷開的排列使得氣息變得短促，增加爆發(fā)力，更具斬?cái)嗟睦涓?，形成詩情與詩體的復(fù)合。

這樣的連續(xù)在娜夜的詩歌中并不鮮見，比如“白巖石一樣/砸/下/來”（《在黃果樹瀑布想起伊蕾》），“只寫詩不說話/不說話/很有道理”（《共勉》），“飛鳥/云氣/還在”（《馬王堆三號(hào)漢墓·博具》）等，她設(shè)計(jì)文本格式使小頓獨(dú)立出來，使之在形式上成為詩逗，甚至是獨(dú)立成行，自成一句。當(dāng)然，在娜夜詩中，不僅有通過分行來增加停延頻率的方式，還有在同一行中運(yùn)用空格來間隔短語的：“雪地上有三重陰影：我的 樹的 寂靜的”（《一場雪》），“踉蹌 懸空 呼救 總之斯文掃地”（《大師》），“蘋果 李子 葡萄 小棗/——她重新栽種的生活”（《在去馬爾康 途經(jīng)汶川》）……短語之間通過空格形成停頓，于并置中獲得了同等的文本地位，在這種停延中，暫時(shí)的統(tǒng)一暗示其內(nèi)在具備某種關(guān)系，對(duì)意義的想象就在意象或者動(dòng)作之間自覺完成對(duì)接。

如果說分行和空格是以增加停延頻率的形式照應(yīng)情緒的頓促，勾連前后，暗示聯(lián)系，那么省略號(hào)更像是在拖長停延的時(shí)間，從而承接未竟之情、言外之語。在《寫作中》：“繼續(xù)這樣的交談：/必須靠身體的介入/才能完成話語無力抵達(dá)的……”省略號(hào)在語氣和形式上直接延續(xù)了“無力”的心理狀態(tài)，繼而空出疑問的時(shí)間：“這樣的交談”是什么樣的？抵達(dá)的目的地在何方？在《還有別的》中：“我看見一個(gè)女孩傾身/倚在她的往事上面……”省略號(hào)接住自上而下“傾”倒的往事，淌往舊時(shí)間的灘涂，余波之下有一種緩慢和靜謐在流溢；在《先生——張瀾故居》中：“現(xiàn)在我來到你身后 想看看/怎樣背著手 會(huì)讓一個(gè)人擁有/引領(lǐng)低矮事物上升的力量……”省略號(hào)在腔調(diào)上的拖音按捺上升的高昂，強(qiáng)迫下降，對(duì)比力量的鏗鏘，形成轉(zhuǎn)折，同時(shí)引領(lǐng)探究的思緒往詩歌外延伸。

形式和內(nèi)容的適配養(yǎng)成了詩歌言說的風(fēng)度，詩歌中文字的組織形式基于呼吸的生理習(xí)慣，又不完全受其限制，或長或短，音調(diào)或揚(yáng)或抑，順應(yīng)詩情的流淌自成節(jié)奏，句短、音促則易于爆發(fā)，句長，也可以余韻連綿，甚至有時(shí)因氣息無法跟上，在換氣的過程中，行氣的延展被分割，還會(huì)由濃轉(zhuǎn)淡，反而使人另起一番思量，聽從詩人耐心的、不斷留出停頓的詞句調(diào)遣。

完全遵照生理停頓是舒適的，但它不能精準(zhǔn)貼合邏輯的要求，所以，娜夜選擇通過對(duì)日常言說的改造，取得自己需要的強(qiáng)調(diào)和偏重。她高頻率使用分行、空格、省略號(hào)，提高音頻信號(hào)的辨識(shí)度，更快速地遠(yuǎn)離了語言那集體的、概括的、有限的、靜態(tài)的系統(tǒng)和知識(shí)，精準(zhǔn)復(fù)刻了當(dāng)時(shí)的呼吸，從而反應(yīng)情緒，具體動(dòng)態(tài)地再現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)。

就如同希尼在《人類之鏈》中表現(xiàn)的那樣，娜夜的詩歌籠罩著面臨人類終極共同命運(yùn)時(shí)的空落感，她感受到那“天地不仁”的殘酷，但同時(shí)，她也感受到太陽照在所有人身上的公正和慈悲，她打開自己，無論是接受還是對(duì)抗，誠實(shí)，不說謊。這既是命運(yùn)所給予的，也是命運(yùn)所允許的，這是詩人聽到的，以及，這是詩人想被聽到的。

【注釋】

①⑧娜夜：《與詩有關(guān)》，《詩刊》2014年4月號(hào)上半月刊。

②④⑨何晶：《娜夜：我詩歌中的蒼茫、憂郁、節(jié)制皆受益于那片土地》，《文學(xué)報(bào)》2020年12月10日。

③愛克曼輯錄《歌德談話錄》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社，2003，第97頁。

⑤達(dá)尼·拉費(fèi)里埃：《穿睡衣的作家》，要穎娟譯，人民文學(xué)出版社，2017，第73頁。

⑥羅蘭·巴特：《神話修辭術(shù)》，屠友祥譯，上海人民出版，2016，第188頁。

⑦老子：《道德經(jīng)》，金盾出版社，2009，第72頁。

⑩奧斯普·曼德爾施塔姆：《曼德爾施塔姆隨筆選》，黃燦然等譯，花城出版社，2010，第321頁。

（胡清華，南開大學(xué)文學(xué)院）