引言

在當(dāng)代中國的學(xué)術(shù)研究中，“文本”（法語texte）已經(jīng)成為一個具有普遍使用意義的概念和范疇?！拔谋尽备拍钆d起于20世紀(jì)六七十年代的法國，80年代以來進(jìn)入中國。“文本”概念的中國之旅，“一方面刺激了中國的學(xué)術(shù)話語，推動了國內(nèi)對新理論的接受；另一方面由于文化差異，也造成種種誤讀”①。在西方的學(xué)術(shù)語境中，文本理論主要有三種形態(tài)，即“語言客體文本理論”“讀者審美闡釋文本理論”“話語意識形態(tài)生產(chǎn)文本理論”。本文基于對敦煌藝術(shù)符號的本質(zhì)直觀，從“讀者審美闡釋文本理論”的角度來研究這一獨特對象，目的是將敦煌藝術(shù)符號“文本化”，從而將敦煌藝術(shù)凝鑄為“有意義的符號組合”。

一、“多義性”與“合一性”：敦煌藝術(shù)符號文本的意義內(nèi)涵

趙毅衡將文本的定義簡化為“文化上有意義的符號組合”②，如果從這一定義出發(fā)來研究“作為文本的敦煌藝術(shù)符號”，我們就要思考接收者的意義構(gòu)筑方式，即敦煌藝術(shù)符號如何組合才能有合一的意義。我們知道，符號意義的生成在于意義傳達(dá)構(gòu)成的關(guān)系。也就是說，接收者看到的敦煌藝術(shù)符號，它不一定是一個具體的物質(zhì)存在，而是一個介于發(fā)送者和接收者之間的相對獨立的存在。這個相對獨立的存在就構(gòu)成了敦煌藝術(shù)符號的意義傳達(dá)關(guān)系。我們也可以說，正是通過傳達(dá)關(guān)系這一表意環(huán)節(jié)，敦煌藝術(shù)符號組合就獲得了“文本性”。敦煌藝術(shù)符號文本一方面成為意義解釋的前提，另一方面也是意義解釋的構(gòu)筑物。敦煌藝術(shù)符號文本的“合一性”并不否定其意義構(gòu)成的“多義性”。一個符號組合文本，沒有“合一性”就不是一個意義自足的文本，而沒有“多義性”的符號文本也是一個缺乏生命力的僵死文本。文本的意義就在于“合一性”和“多義性”的共榮共生。

敦煌藝術(shù)符號文本是解釋的構(gòu)成物。單獨的敦煌藝術(shù)符號往往不能夠表達(dá)豐富而復(fù)雜的意義內(nèi)涵，敦煌藝術(shù)符號的意義魅力就在于“合一的表意集合”。也就是說，獨立的敦煌藝術(shù)符號總是和其他符號組合成符號文本。譬如作為藝術(shù)符號的“佛”和“觀音”?！胺稹庇懈鞣N稱謂的“佛”和各種形式圖像的“佛”。在“佛”的神話譜系中，不同的“佛”具有不同的象征意義和隱喻內(nèi)涵?！霸谀媳背衅诘姆鸾淘煜裰校愎乔逑耧L(fēng)格的佛教造像一度流行。這種佛像身材修長，臉型削瘦，看上去瘦骨嶙嶙，卻又顯得筋骨錚錚，顯示出超凡脫俗的神仙風(fēng)度。如果不是佛陀的肉髻和菩薩的頭冠，這些造像與中國道家隱士的形象別無二致?！雹圻@就說明“佛”在進(jìn)入中國之后不斷地被“中國化”。再如敦煌莫高第272窟內(nèi)塑的倚坐佛，從衣著形式和表現(xiàn)形式看，和第268窟大體相仿，但寫實性更強(qiáng)，制作更為精致。北魏以后，洞窟內(nèi)的佛像有個明顯的變化，“洞窟內(nèi)的主尊均為佛像，雖然也出現(xiàn)不少交腳菩薩像，但大多在洞窟的側(cè)壁或中心柱側(cè)面，沒有再作為主尊出現(xiàn)”④。第251、254、257、260、263等窟都是很好的例證?？疾爝@一時期如來佛像樣式，其變化主要體現(xiàn)在衣紋表現(xiàn)和袈裟的形式上。如第248窟的主尊佛像和第251、254、257、432等窟中心柱側(cè)面或后面的龕內(nèi)的佛像，都著通肩袈裟。而在早期的敦煌洞窟中，主尊佛像基本都著偏袒右肩式袈裟，可見第251、254、259、272窟。著雙領(lǐng)下垂式袈裟的佛像主要以結(jié)跏趺坐式為主，可見第257、431窟。此外，還有著褒衣博帶式袈裟，可見西魏和北周時代洞窟中的主尊佛像，如第249、285窟。這些都是敦煌藝術(shù)符號“佛”的“符號組合”，也是伴隨文本。可以說，對于敦煌藝術(shù)符號而言，其文本就是“有整合意義的符號組合”⑤。單個的、絕對孤立的敦煌藝術(shù)符號無法表達(dá)意義。

敦煌藝術(shù)符號文本的意義構(gòu)成，不僅在于“符號組合”，也受到接收者的意義構(gòu)筑方式的影響?？梢哉f，敦煌藝術(shù)符號文本的構(gòu)成整體，在于它的接收方式，而不是文本本身。接收者在面對敦煌藝術(shù)符號文本的時候，就要積極尋找發(fā)送者意圖的各種標(biāo)識。譬如上面列舉的敦煌藝術(shù)典型符號“佛”。“佛像”的塑造者發(fā)出的“標(biāo)識”，接收者事實上接收到的“標(biāo)識”，主要在于接收者對于符號表意的構(gòu)筑方式。不同接收方式，接收到“佛像”的意義也就不一樣，甚至大相徑庭。誠如有學(xué)者所言：“文本作為符號組合，實際上是接收者在文本形態(tài)與解釋之間 ‘協(xié)調(diào)的結(jié)果?！雹捱@也就生成了敦煌藝術(shù)符號意義內(nèi)涵的“多義性”與“合一性”。敦煌藝術(shù)符號文本是復(fù)雜的，既存在著多種解釋的可能性，又有著相對穩(wěn)固的意義內(nèi)涵。關(guān)于文本的多義性問題，?？卤磉_(dá)了這樣一個觀點：“在一種可見的表達(dá)形式下，可能存在另一種表達(dá)，這種表達(dá)控制它、攪亂它、干擾它，強(qiáng)加給它一種只屬于自己的發(fā)音。總之，不論怎么說，已說出的事情包含著比它本身更多的含義。”⑦在敦煌藝術(shù)符號文本中，福柯所言處處皆是。譬如菩薩和佛，其形象就是在傳入過程中不斷演化，不斷賦予意義的過程。

敦煌藝術(shù)符號文本的意義生成在于解釋、接受和對話。文本在與接受者的雙向交流中獲得闡釋的多重可能。誠如伽達(dá)默爾所言：“流傳物并不只是一種我們通過經(jīng)驗所認(rèn)識和支配的事件，而是語言，也就是說，流傳物像一個‘你那樣自行講話。一個‘你不是對象，而是我們發(fā)生關(guān)系……流傳物是一個真正的交往伙伴，我們與它的伙伴關(guān)系，正如我和你的關(guān)系?！雹噙@里所說的流傳物就是本文中的敦煌藝術(shù)符號。敦煌藝術(shù)符號既有著“自我”的意義呈現(xiàn)，又在交流與對話關(guān)系中生成新的意義世界。交流與對話語境的變化直接影響著新的意義的生成。可以說，敦煌藝術(shù)符號文本與周圍的語境便構(gòu)成了一種互文關(guān)系。洛特曼指出：“不論是符號還是它的內(nèi)容，都可以被當(dāng)作某種關(guān)系連接起來的結(jié)構(gòu)鏈。”⑨這說明，我們可以通過內(nèi)部重新編碼或者外部重新編碼獲得新的文本符號意義?！叭藗儾⒉恢皇墙邮軄碜苑柡头栂到y(tǒng)的信息。任何一種與環(huán)境的接觸，任何類型的生物同化作用，都相當(dāng)于對信息的接受，都可以用信息理論的術(shù)語來描述?！雹馕谋九c文本外的重新編碼使得敦煌藝術(shù)符號文本意義在“合一性”的不斷放大中，更體現(xiàn)出“多義性”。

敦煌藝術(shù)符號文本意義不是自動呈現(xiàn)，而是在動態(tài)交流中產(chǎn)生或生成。這種動態(tài)交流在某種意義上說，就是巴赫金所說的“對話性”。在巴赫金看來：“意義是從對話中截取出來的，但這是有意截取的，是假定性的抽象。意義具有成為涵義的潛能?！?1敦煌藝術(shù)符號文本的新意來自文本的涵義，來自接收者與文本自我的對話。可以這樣說，對于敦煌藝術(shù)符號文本而言，文本意義的理解肩負(fù)著對文本涵義的發(fā)掘。文本意義的真正實現(xiàn)在于涵義的發(fā)現(xiàn)。而不同維度的涵義發(fā)現(xiàn)使得對意義的解釋產(chǎn)生多樣化的效果。這實際上也就是敦煌藝術(shù)在交流中藝術(shù)代碼的多元性存在。從文化符號學(xué)的角度來看，敦煌藝術(shù)符號文本不再是一個固定的客體，它可能是“再生藝術(shù)”，是走向舞臺和銀幕的藝術(shù)。它是作為完整功能和完整意義的載體，具有保存、傳遞以及產(chǎn)生意義的功能。敦煌藝術(shù)符號文本有著廣闊的歷史文化背景，它是一個跨越時空的巨大存在，附帶著許多“潛在”的、“隱秘”的文化符碼，它們都對符號表意起作用。這也就注定敦煌藝術(shù)符號文本“合一性”與“多義性”共融共生的獨特品格。

“合一性”與“多義性”也是敦煌藝術(shù)符號文本最低形式完整度的意義呈現(xiàn)，是統(tǒng)覺與共現(xiàn)。接受者或者說是欣賞者，其意識所能感知到的敦煌藝術(shù)對象往往是零散的、片面的，需要通過統(tǒng)覺與共現(xiàn)來把握其最基本的意義。在對敦煌藝術(shù)對象的形式直觀中，主體意識的獲義意向性激活的只是對象的一部分觀相。純粹的感知是有限的，無法形成充分的關(guān)聯(lián)性并生成主客觀的意義。譬如敦煌藝術(shù)典型性符號“卐”，接受者的意識依靠意向性中先驗的統(tǒng)覺能力，呈現(xiàn)“卐”的觀相的同時引出共現(xiàn)“卐”?？梢赃@樣說，統(tǒng)覺是共現(xiàn)得以生成的直接原因，而共現(xiàn)只是意識的統(tǒng)覺能力的結(jié)果。我們看到的“卐”字符是呈現(xiàn)，“卐”字符背后承載的歷史文化意義等才共同構(gòu)成了“共現(xiàn)”。所以說，統(tǒng)覺與共現(xiàn)是同時發(fā)生在主客體上的一對不可分割的概念。面對敦煌藝術(shù)符號，我們的感知往往是片面的，而對此進(jìn)行符號學(xué)意義的解釋必須有最起碼的完整性?？梢哉f，敦煌藝術(shù)符號從來都不可能真正地在場，也不可能成為感知的全部。對于敦煌藝術(shù)符號，意識只有面對呈現(xiàn)和未呈現(xiàn)的結(jié)合時，通過統(tǒng)覺感知到一些沒有呈現(xiàn)的但比較重要的觀相，形式直觀的過程才能完成。共現(xiàn)填補(bǔ)了感知不到的空白與縫隙，敦煌藝術(shù)符號的完整意義才得以獲得。敦煌藝術(shù)符號的意義內(nèi)涵在統(tǒng)覺與共現(xiàn)中彰顯出了“合一性”與“多義性”。這對于我們更為深刻地把握或者闡釋敦煌藝術(shù)符號具有重要的意義。

二、“部分聯(lián)合為一體”：敦煌藝術(shù)符號文本的意向性

上文從“合一性”與“多義性”的角度對敦煌藝術(shù)符號文本的意義內(nèi)涵問題進(jìn)行了分析和闡釋，也舉證了具體的洞窟藝術(shù)。這一部分就敦煌藝術(shù)符號文本的意向性特征“部分聯(lián)合為一體”，也即“統(tǒng)一性”特征進(jìn)行更為深入的論析。在穆卡若夫斯基（以下簡稱穆氏）看來，意向性就是指藝術(shù)作品語義上的一種統(tǒng)一性。意向性與非意向性是穆氏后期思想的一對重要概念。我們借助“意向性”這一重要概念試圖賦予敦煌藝術(shù)符號文本以全新的涵義，并從一種動態(tài)的統(tǒng)一性上對敦煌藝術(shù)的符號屬性進(jìn)行有效的分析和闡釋。在朱濤看來，穆氏揚棄了“藝術(shù)工具論”，認(rèn)為“藝術(shù)是一種存在于社會集體意識之中的事實（審美客體），它是一種溝通創(chuàng)作者與接受者主體的審美符號，其不僅具有自主功能，也具有交流功能”12。在穆氏看來，“藝術(shù)作品不是以其各個部分同它通過題材所描繪（所傳達(dá)）的現(xiàn)實構(gòu)成一種必然關(guān)系，而只能作為整體在欣賞者意識中引起他對作品的某一種體驗或種種體現(xiàn)的關(guān)系（所以藝術(shù)作品也就‘意味著欣賞者的生活經(jīng)驗、欣賞者的內(nèi)心世界）”13。穆氏是從社會現(xiàn)象的整體語境來談“意向性”的，凸顯出了藝術(shù)作品的“統(tǒng)一性”問題。在敦煌藝術(shù)中，我們可以將具有“統(tǒng)一性”的一類像似符看成是“意向性”符號文本。譬如，佛、觀音菩薩、飛天、反彈琵琶、卐、蓮花、凈土等。這每一種典型的敦煌藝術(shù)符號又具有一定的時空性。也就是說，在一定的時間和空間之中，這些典型的敦煌藝術(shù)符號具有不同的意義內(nèi)涵。意義的意義在這里表達(dá)的尤為充分。這里的意義是指向理性活動，是表意的意向性。這里的“意向性”更契合維爾比夫人的“表意學(xué)”?！氨硪鈱W(xué)”是從一個全新的角度來思考意義問題，“是一門主要研究符號與意義、意識與價值（實用價值、社會價值、審美價值和倫理價值）之間聯(lián)系的新科學(xué)”14。維爾比夫人的“表意學(xué)”具有關(guān)注的是整體化的經(jīng)驗和生命形式，具有鮮明的跨學(xué)科性和前沿性。這對于敦煌藝術(shù)符號文本的“意向性”的深入研究和闡釋，具有一定的啟示意義。

穆氏強(qiáng)調(diào)意向性是藝術(shù)作品的一種統(tǒng)一性，但這個“統(tǒng)一性”是一種視野、是一種整體性觀照、是生命形式的把握，而不僅僅是簡單的統(tǒng)一。他說：“在藝術(shù)作品中，涵義統(tǒng)一性極其重要，而意向性就是把各個部分聯(lián)合為一體并賦予作品以涵義的一種力量?！?5在敦煌藝術(shù)符號文本中，把“部分聯(lián)合為一體”，以“全文本”來觀照，從而生成符號表意文本。敦煌藝術(shù)符號文本也就真正成為“有整合意義的符號組合”。關(guān)于敦煌藝術(shù)符號文本的整體性意義，我們還要考慮符號表意文本所攜帶的各種“伴隨文本”，也即文本中那些影響對文本解釋的附加因素。譬如敦煌藝術(shù)典型性符號文本“蓮花”，有腳踏“蓮花”，也有端坐“蓮花”之上；有觀音菩薩腳踏“蓮花”，也有觀音菩薩端坐“蓮花”之上，還有如來佛祖端坐“蓮花”之上，更有各種各樣菩薩與佛“結(jié)緣蓮花”的造型和圖像。這些就是典型的“伴隨文本”，對這些附加因素的解讀和闡釋影響著敦煌藝術(shù)符號文本的整體性意義的獲得。其他的敦煌藝術(shù)符號典型性文本也有著相應(yīng)的“伴隨文本”，不同的“伴隨文本”對元符合文本意義的影響也不一樣，有的是明顯的、表面的，有的則是潛在的、隱藏的。不管是明顯的影響，還是潛在的影響，它都會或多或少地影響文本意義的解釋。

影響敦煌藝術(shù)符號文本“整體性意義”的因素還有普遍“隱含作者”。這是挪借布斯的一個概念。這個概念以前局限在敘述學(xué)之中。在敦煌藝術(shù)中，“普遍隱含作者”既是一個實指概念，也是一個“擬人格”概念。說它是實指概念，是因為敦煌藝術(shù)的創(chuàng)造者幾乎都無名無姓，沒有確切的歷史記錄，可以說他們都是“普遍隱含作者”。說它是“擬人格”概念，是因為敦煌藝術(shù)的價值和意義都是接受者從文本中推導(dǎo)和歸納出來的。當(dāng)然，不同的敦煌藝術(shù)符號文本，有著不同的隱含作者。作為價值集合的“隱含作者”的意義凸顯是敦煌藝術(shù)符號文本身份的“意向性”確證。我們需要構(gòu)筑敦煌藝術(shù)符號各種文本集合而成的“擬主體”，因為敦煌藝術(shù)符號文本身份需要一個擬主體集合。對于這個問題，我們首先要確定敦煌藝術(shù)符號文本的時空閾限，這樣才能從具體的文本中推導(dǎo)出“隱含作者”，才能對具體敦煌藝術(shù)符號文本進(jìn)行有效的闡釋。譬如，“敦煌壁畫和塑像中的飛天，與洞窟同時出現(xiàn)。從十六國開始，飛越了十幾個朝代，歷時近千年。直到元末，隨著莫高窟的停建而消逝。在這十個朝代里……飛天的形象、姿態(tài)，以及意境、情趣和形式風(fēng)格，都在不斷變化。千年間敦煌飛天形成了自己具有特色的演變發(fā)展的歷史”16。具體我們可參見，十六國飛天（2049窟、272窟）、北魏飛天（248窟）、北周裸體飛天（428窟）、北周飛天（290窟、299窟）、隋朝飛天（266窟、276窟）、初唐飛天（220窟、321窟）、盛唐飛天（148窟、172窟）、西夏飛天（97窟）、元朝飛天（3窟）。這些飛天圖像造型各異，是歷史時空下的“生命飛翔”。對這一極具有典型性的敦煌藝術(shù)符號文本，我們要有“部分聯(lián)合為一體”的“統(tǒng)一性”視野，也要對不同時期、形象各異的符號文本“飛天”的“意向性”進(jìn)行單獨的文本分析。不同單獨的“飛天”文本又構(gòu)成了“飛天”的整體性形象特征，是一種真正的動態(tài)的統(tǒng)一性。

在對敦煌藝術(shù)符號文本的“意向性”進(jìn)行分析和思考的時候，往往忽略了一個重要的概念，即“非意向性”。“意向性”和“非意向性”是藝術(shù)的一體兩面，也是穆氏文藝符號學(xué)思想的一對核心概念。因此，我們從“部分聯(lián)合為一體”的角度思考敦煌藝術(shù)符號文本的“意向性”的時候，就應(yīng)該有“非意向性”這個參照。敦煌藝術(shù)符號文本既是“物”的存在，也是符號存在。這實際上是在強(qiáng)調(diào)敦煌藝術(shù)符號文本的“物”的屬性和符號屬性。穆氏這里強(qiáng)調(diào)的“物”的屬性，不是指物質(zhì)性、實在性，而是指“在觀賞者的心目中，由于作品中含有的一切非意向性的東西、一切沒有涵義統(tǒng)一關(guān)系的東西，作品與自然物相近似，也就是像自然物的構(gòu)造那樣，不回答‘為什么這個問題，而全憑人來解決它的功能利用問題”17。穆氏還進(jìn)一步指出，“作為沒有涵義目的性的物（藝術(shù)作品具有非意向性的一方面），藝術(shù)作品又能喚起可能與它本身涵義內(nèi)容毫無共同性的各種觀念和感情”18?！胺且庀蛐浴笔恰耙庀蛐浴钡囊粋€有效參照，甚至它們常常處于辨證的緊張關(guān)系中。對敦煌藝術(shù)符號文本的“非意向性”觀照，更能凸顯敦煌藝術(shù)符號文本的“意向性”背景。

敦煌藝術(shù)符號文本“意向性”上的統(tǒng)一是與接受者的參與密切相關(guān)，也正是接受者的積極參與意向性的形成，才讓“意向性”獲得了一種動態(tài)的品質(zhì)。在穆氏看來，意向性更多地受藝術(shù)作品語義的客觀結(jié)構(gòu)所影響，而非意向性往往要求欣賞者積極主動的、創(chuàng)造性的參與。穆氏這里說的欣賞者，不等同于作者，也不等同于任何具體的個人。我們可以把它看作是藝術(shù)作品組成的結(jié)構(gòu)相匯的點，不同的接受者都會投射其間。譬如，不同的接受者面對敦煌藝術(shù)符號“卐”，或者“凈土”的時候，都會自覺地投射到結(jié)構(gòu)相匯的點，從而有效地溝通敦煌藝術(shù)的“隱含作者”與接受者?？梢哉f，敦煌藝術(shù)符號文本的意向性統(tǒng)一就是敦煌藝術(shù)符號層面上的一種統(tǒng)一。穆氏提出的審美符號三層次說，即一個由藝術(shù)家創(chuàng)造的可感的能指，一個寄居在集體意識之中的“意義”（審美客體），一種與被意指物的關(guān)系（意指社會現(xiàn)象的總體語境）。我們可以用穆氏的審美符號三層次說來分析和闡釋敦煌藝術(shù)符號，讓敦煌藝術(shù)獲得真正的符號文本的意義。穆氏按照現(xiàn)象學(xué)的方式來思考藝術(shù)作品的意向性和非意向性，這對于我們研究敦煌藝術(shù)符號具有一定的啟示意義。

三、“內(nèi)在品質(zhì)”與“生命機(jī)制”：敦煌藝術(shù)符號文本的開放性

“開放性”是敦煌藝術(shù)符號文本的“內(nèi)在品質(zhì)”與“生命機(jī)制”。敦煌藝術(shù)符號文本既是獨立的、封閉的，同時也是相互聯(lián)系的、開放的。獨立與封閉指的是敦煌藝術(shù)符號文本外在形式的完整性。相互聯(lián)系與開放指的是敦煌藝術(shù)符號文本可以多視角觀照、多維度解釋。誠如艾柯所言：“對作品的每一次欣賞都是一種解釋，都是一種演繹，因為每次欣賞它時，它都以一種特殊的前景再生了。”19敦煌藝術(shù)符號文本的意義是由解釋者決定的，文本成為解釋觀照的對象，敞開的文本等待被解釋。文本只有被解釋才能獲得意義。敦煌藝術(shù)符號文本是意義的承載物，解釋者面對這一“承載物”如何解釋，影響解釋者解釋的因素有哪些，這些因素又是如何影響解釋的，是其“內(nèi)在品質(zhì)”的自覺訴求，也是激活其“生命機(jī)制”的有效方式。在趙毅衡看來，“文本中至少有三種形式因素對解釋者施加壓力：一是文本所屬的文化體裁產(chǎn)生的‘期待，它們決定了文本的根本讀法；二是文本符號組成中的聚合軸顯現(xiàn)，它們透露了文本選擇組合的過程；三是文本自攜的‘元語言因素，它們直接要求解釋者看到文本的某種意義”20。敦煌藝術(shù)符號文本的解釋也存在這樣的問題。這三種形式因素引導(dǎo)我們有效解釋敦煌藝術(shù)符號文本。

敦煌藝術(shù)的“開放性”是基于敦煌藝術(shù)文本的“開放性”?！艾F(xiàn)代經(jīng)驗的紛繁和錯綜，需要一種對等的開放和復(fù)雜的表征形式?！?1艾柯正是基于這樣的思考，引進(jìn)了“開放的作品”這一概念，為文本的種種可能性詮釋提供了一個“可能的世界”，一個更為寬闊的場域。我們在強(qiáng)調(diào)“開放性”的同時，也應(yīng)該注意到敦煌藝術(shù)文本本身的“制約性”。在談到這個問題時，艾柯說：“我所提倡的開放性必須從作品文本出發(fā)（其目的是對作品進(jìn)行詮釋），因此它會受到文本的制約。換言之，我所研究的實際是文本的權(quán)利與詮釋者權(quán)利之間的辯證關(guān)系?！?2艾柯“開放的作品”的提出，是基于結(jié)構(gòu)主義把文本過于絕對化、封閉化，是對闡釋原則的新思考，是一種新的解讀方式。這啟示我們重新思考對敦煌藝術(shù)符號文本的解讀，敦煌藝術(shù)符號文本產(chǎn)生的具體歷史語境和當(dāng)下的藝術(shù)實踐成為關(guān)注的焦點。譬如“觀音形象”的歷史演變，“飛天”造型的當(dāng)代實踐。這說明，敦煌藝術(shù)是“開放的作品”，“開放性”成為敦煌藝術(shù)共通存在的狀態(tài)。

敦煌藝術(shù)符號文本的“開放性”源自敦煌藝術(shù)符號結(jié)構(gòu)的生命力。艾柯說：“作品的開放性和能動性在于，它能讓人給予補(bǔ)充，能讓人給予有效果的具體的補(bǔ)充，它能夠以自己的結(jié)構(gòu)的生命力來指引這些演繹活動，這種結(jié)構(gòu)的生命力包含在作品當(dāng)中，盡管作品并不是已經(jīng)完結(jié)的，盡管作品中的結(jié)局也是不同的、多樣的，但這種生命力是有效的。”23敦煌藝術(shù)符號文本自身的結(jié)構(gòu)呼喚接受者參與其意義的建構(gòu)。敦煌藝術(shù)符號這種文本的機(jī)制就是艾柯所說的“文本的權(quán)利”，用伊瑟爾的話來說，敦煌藝術(shù)符號文本自身就是一種“召喚結(jié)構(gòu)”。譬如面對敦煌飛天，其“開放性”和“能動性”就在于，我們可以把它看作為視覺符號，也可以把他看作是“傳播福音與美好的和平使者”，也可以暢想它“浮游”形體姿態(tài)的美好。“敦煌飛天，給人一種歡快、幸福、美好、和平的象征與精神世界的愉悅，是一種被藝術(shù)化了的形象，歷經(jīng)幾千年而永恒地表達(dá)著人們的欲望與渴求。”24如果我們考察“飛天形象”形成的發(fā)展史，如果我們知道直到隋唐時期，敦煌飛天藝術(shù)才發(fā)展到了高峰，“完成了飛天中國化、民族化、女性化、世俗化、歌舞化的歷程，表現(xiàn)了空靈、歡樂的精神境界和雍容華貴的民族風(fēng)格”25?！伴_放的”飛天在深邃而厚重的“大歷史”中“涅槃重生”。敦煌飛天的“開放性”還在于其“開放的”形體姿態(tài)?！岸鼗惋w天的形體姿態(tài)不僅借鑒、摹仿了雜技、樂伎、舞蹈演員的形體姿態(tài)，也借鑒摹仿了武術(shù)、體育中的形體姿態(tài)。敦煌飛天中那些跳躍、升騰、旋轉(zhuǎn)、浮游、仰體、倒飛的形體姿態(tài)就來自武術(shù)?！?6如仰泳式飛天（莫高窟隋代第404窟）、自由泳式飛天（莫高窟初唐第321窟）、潛水式飛天（莫高窟隋代第404窟）、渡水式飛天（莫高窟隋代第407窟）等。這些飛天的飛翔與靈動，就在于其形象結(jié)構(gòu)是有生命力的，是一種動態(tài)的“召喚結(jié)構(gòu)”。我們仿佛可以取掉飛天身上的這些長裙巾帶，我們可以把那些飄散的云氣飛花變成浪花水波。飛動的生命羽化成仙。“開放的”飛天獲得了無盡的意義。

“開放的”敦煌藝術(shù)符號，呼吁我們同“創(chuàng)作者”一起完成文本的意義。對于敦煌藝術(shù)符號文本而言，看上去其結(jié)構(gòu)是完整的、意義是自足的，但這些文本由于內(nèi)部關(guān)系或者外部關(guān)系產(chǎn)生的張力，就會以一種不斷“開放的”姿態(tài)，去涵納接受者或者欣賞者去發(fā)現(xiàn)，去完成新的意義的構(gòu)建。每一位欣賞者，由于受自身學(xué)養(yǎng)、興趣偏好，甚至是接受心理等這些不確定因素的影響，都會激發(fā)潛在的意義生成。正如艾柯所言：“從實質(zhì)上說仍然是對一系列潛在的閱讀‘開放的，每一次閱讀都使作品能夠按照一種前景、一種口味、一種個人的演繹再生一次?！?7正是內(nèi)在于敦煌藝術(shù)符號文本的這種生成機(jī)制，從內(nèi)在關(guān)系與外在關(guān)系而形成的“開放性”，不斷地獲得了新的“不確定性”意義。這種“開放性”與“不確定性”既有著符號學(xué)理據(jù)，同時也是對敦煌藝術(shù)符號文本固有意義的突破與超越。

敦煌藝術(shù)符號文本的“開放性”“能動性”“不確定性”，甚至“含混性”都植根于其文本的意指過程，可以說這些就是敦煌藝術(shù)符號文本固有的機(jī)制和獨特的品質(zhì)。誠如周啟超所言：“概而言之，藝術(shù)作品的‘開放性、‘能動性，文學(xué)文本的‘不確定性、‘含混性，植根于生成藝術(shù)作品文學(xué)文本的美學(xué)信息的符號化過程，植根于審美地組織信息這一過程本身；高度的‘多元性與藝術(shù)地編碼與解碼這一過程本身高度的‘創(chuàng)作性，植根于美學(xué)文本世界本身的‘生產(chǎn)性。”28敦煌藝術(shù)符號文本的這些外在的“不確定”，是解釋行為的產(chǎn)物，是隨歷史語境和時代語境變化的開放的產(chǎn)物。

當(dāng)然，我們充分認(rèn)識到敦煌藝術(shù)符號文本所具有的“開放性”“能動性”“不確定性”，甚至“含混性”，不是漠視敦煌藝術(shù)符號文本固有的內(nèi)在意義，不是無限放大接受者的主觀性和解釋的“自由主義”。艾柯說：“作品開放的可能是在關(guān)系場之內(nèi)的可能?！\動中的作品是有可能使個人干預(yù)多樣化，而不是容許隨心所欲地隨意進(jìn)行干預(yù)；要求進(jìn)行不是必然的、也不是單一的干預(yù)，容許自由地進(jìn)入一個世界，但這個世界永遠(yuǎn)是作者想要的那個世界。”29對于敦煌藝術(shù)符號文本而言，那些已經(jīng)完成的和“永遠(yuǎn)在路上”的再生藝術(shù)，給接受者打開了一個“開放的空間”，但這個空間的意義完成要充分尊重“文本意圖”，避免滑向“過度詮釋”。敦煌藝術(shù)符號文本的意義闡釋注定是一個無限衍義的過程，這個過程會有“新的不確定”“新的意義”產(chǎn)生，會為文本增添新的內(nèi)容，甚至改變了“文本意圖”，但我們必須正確認(rèn)識文本的“開放性”與“文本意圖”的控制問題，否則“開放的”敦煌藝術(shù)就會被歷史所湮沒。

總之，作為文本的敦煌藝術(shù)符號是一個可以不斷開掘的學(xué)術(shù)命題。敦煌藝術(shù)符號文本是歷史的、生成的，也是不斷再生的，這就決定了其藝術(shù)品格的豐富性和復(fù)雜性。敦煌藝術(shù)符號文本內(nèi)容駁雜、類型多樣，既給“符號化”闡釋帶來了“驚喜”，同時也因為博大與厚重，讓闡釋者“無能為力”。在敦煌藝術(shù)中，一些是符號化特別明顯的圖像或者造型，但也有一些給闡釋帶來一定的難度和困惑。本文試圖從文本理論的角度思考“作為文本的敦煌藝術(shù)符號”其“意義內(nèi)涵”“意向性”，以及“開放性”等問題，目的是為敦煌藝術(shù)符號文本打開一扇闡釋的大門，從而真正實現(xiàn)敦煌藝術(shù)符號文本如何引導(dǎo)闡釋這一價值旨?xì)w。

【注釋】

①錢翰：《文本概念的中國之旅》，《學(xué)術(shù)論壇》2013年第11期。

②⑤⑥20趙毅衡：《哲學(xué)符號學(xué)：意義世界的形成》，四川大學(xué)出版社，2017，第115、120、121、129頁。

③林偉：《“秀骨清像”中的玄學(xué)“風(fēng)度”——從佛教造像看魏晉玄學(xué)對佛教思想的影響》，《江蘇社會科學(xué)》2007年第1期。

④趙聲良：《敦煌石窟早期佛像樣式及源流》，《佛學(xué)研究》2018年第1期。

⑦?？拢骸吨R考古學(xué)》，謝強(qiáng)、馬月譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998，第139頁。

⑧伽達(dá)默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，上海譯文出版社，1999，第136頁。

⑨⑩洛特曼：《藝術(shù)文本的結(jié)構(gòu)》，王坤譯，中山大學(xué)出版社，2003，第49、82頁。

11巴赫金：《文本、對話與人文》，白春仁等譯，河北教育出版社，1998，第461頁。

12朱濤：《藝術(shù)的意向性與非意向性——揚·穆卡若夫斯基文藝符號學(xué)思想初探》，《中國社會科學(xué)院研究生院學(xué)報》2010年第3期。

13151718揚·穆卡若夫斯基：《藝術(shù)的意向性與非意向性》，載波利亞科夫編《結(jié)構(gòu)—符號學(xué)文藝學(xué)——方法論體系和論爭》，佟景韓譯，文化藝術(shù)出版社，1994，第150、150-151、155-156、156頁。

14蘇珊·佩特麗莉：《維爾比夫人與表意學(xué)：符號學(xué)的形成》，宋文、薛晨譯，四川大學(xué)出版社，2019，第15頁。

16段文杰：《敦煌石窟藝術(shù)研究》，甘肅人民出版社，2007，第378頁。

19232729安伯托·艾柯：《開放的作品》，劉儒庭譯，新星出版社，2005，第4、25-26、26、24頁。

21篠原資明：《埃柯：符號的時空》，徐明岳、余宜國譯，河北教育出版社，2001，第43頁。

22安伯托·艾柯等：《詮釋與過度詮釋》，王宇根譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005，第24頁。

2425沙武田：《包羅萬象的敦煌石窟壁畫藝術(shù)》，《圖書與情報》2006年第4期。

26謝生保：《敦煌飛天形體姿態(tài)的來源》，《敦煌研究》2001年第4期。

28周啟超：《作品的“開放性”與“文本的權(quán)利”——試論?？频奈膶W(xué)作品/文本理論》，《中國人民大學(xué)學(xué)報》2012年第4期。

（韓偉，西安外國語大學(xué)中國語言文學(xué)學(xué)院。本文系國家社會科學(xué)基金重大項目“中國當(dāng)代文藝審美共同體研究”的階段性成果，項目批準(zhǔn)號：18ZDA277）