蘇也菲 竇 興(內(nèi)蒙古師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010020)

現(xiàn)實(shí)題材劇在互聯(lián)網(wǎng)語(yǔ)境中呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的話題性。依托網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的現(xiàn)實(shí)題材劇《不完美的她》(2020)、《我是余歡水》(2020)、《隱秘的角落》(2020)、《白色月光》(2020)、《沉默的真相》(2020)等強(qiáng)勢(shì)出圈，引起大眾的廣泛關(guān)注與討論。話題劇“以人們普遍關(guān)注的熱點(diǎn)話題作為故事內(nèi)核，具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)觀照性，被一些學(xué)者稱作‘現(xiàn)實(shí)主義的回歸’”。本文把充滿話題性的現(xiàn)實(shí)題材劇放置在互聯(lián)網(wǎng)的媒介邏輯中，把握文本的敘事話語(yǔ)與文化表征。

一、微觀日常：網(wǎng)絡(luò)話題劇的內(nèi)向敘事

話題性實(shí)踐不僅涉及敘事作品中的主題設(shè)置，而且構(gòu)建起創(chuàng)作者與觀眾之間的公共話語(yǔ)空間。話題劇不是一種穩(wěn)定的類型，而是無(wú)論內(nèi)容、形式還是風(fēng)格都與社會(huì)保持時(shí)刻互動(dòng)的想象力創(chuàng)新。在媒體融合背景下，電視劇與網(wǎng)絡(luò)劇的敘事框架、價(jià)值觀導(dǎo)向并沒(méi)有根本不同，但是在形式、風(fēng)格方面仍具有差異化表達(dá)。網(wǎng)絡(luò)話題劇的特別之處在于其話題的內(nèi)向微觀性上。

首先，內(nèi)向敘事體現(xiàn)在對(duì)元敘事的解構(gòu)。網(wǎng)絡(luò)話題劇摒棄宏大的敘事視角、側(cè)重關(guān)注人內(nèi)在的精神世界。劇中的話題通常在犯罪類型或社會(huì)派推理懸疑風(fēng)格中延展，從社會(huì)階層、群體身份、性別視角切入容易引發(fā)共情，并從多角度闡釋話題內(nèi)涵。不同的話題選擇以不同的類型結(jié)構(gòu)出現(xiàn)，《我是余歡水》用喜劇化解構(gòu)嚴(yán)肅話題，在誤會(huì)偶然的套環(huán)中展現(xiàn)出游戲化的敘事快感?！峨[秘的角落》通過(guò)“細(xì)思極恐”的碎片化情節(jié)和詭異驚悚的視聽(tīng)氛圍解構(gòu)現(xiàn)實(shí)、重構(gòu)類型。兩部作品不約而同營(yíng)造出一種抽離感，前者具有超現(xiàn)實(shí)的荒誕意味。后者因其寓言性也有別于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)題材電視劇。而《白色月光》《沉默的真相》又以現(xiàn)實(shí)主義與理想主義相融合的風(fēng)格觸碰生命內(nèi)在價(jià)值、叩問(wèn)人們靈魂深處的良知。

其次，內(nèi)向敘事還體現(xiàn)在話題的話語(yǔ)生產(chǎn)中。法國(guó)思想家福柯在研究話語(yǔ)/權(quán)力/知識(shí)時(shí)，與馬克斯·韋伯以及法蘭克福學(xué)派在宏大的西方社會(huì)下的理性反思不同，他提出的權(quán)力是局部的、微觀的、生產(chǎn)性的?！皺?quán)力的這種生產(chǎn)性是通過(guò)性話語(yǔ)、知識(shí)話語(yǔ)、道德話語(yǔ)等規(guī)訓(xùn)手段進(jìn)行的，產(chǎn)生的是對(duì)現(xiàn)有社會(huì)與道德規(guī)范的認(rèn)同與服從，產(chǎn)生的是順從的人格與肉體，而不是相反的統(tǒng)治與壓迫?！眲?chuàng)作者與觀眾之間文化意義的生成在某種程度上說(shuō)就是權(quán)力運(yùn)作的結(jié)果。但是，網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)與電視平臺(tái)的生產(chǎn)體制和贏利模式不同，現(xiàn)實(shí)題材網(wǎng)絡(luò)劇的話題設(shè)置更關(guān)注內(nèi)向的垂直內(nèi)容。垂直內(nèi)容與類型結(jié)構(gòu)推動(dòng)話題的生產(chǎn)與消費(fèi)，在用戶與話題的互動(dòng)上能夠更加直接和純粹?，F(xiàn)實(shí)題材劇的話題性話語(yǔ)實(shí)踐由來(lái)自不同角度、不同立場(chǎng)的動(dòng)態(tài)言語(yǔ)組成。依托網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)又展現(xiàn)出人與社會(huì)、人與他人甚至是人與自我的權(quán)力互動(dòng)，通過(guò)對(duì)某些權(quán)力的抵抗解構(gòu)了的單一的話語(yǔ)空間，從而對(duì)人的生存、自由、幸福進(jìn)行存在主義式的追問(wèn)。

最后，網(wǎng)絡(luò)話題劇以短小精悍的話語(yǔ)形式承載內(nèi)向敘事。目前，短劇已經(jīng)成為當(dāng)下以及未來(lái)創(chuàng)作的一種趨勢(shì)。原因在于話題性與短劇相結(jié)合具有結(jié)構(gòu)上的優(yōu)勢(shì)，短劇能夠在較為戲劇化的情境和相對(duì)緊湊的非線性敘事下挖掘、展開(kāi)話題。網(wǎng)絡(luò)劇《我是余歡水》《隱秘的角落》《沉默的真相》《白色月光》都以12集的小體量開(kāi)啟周播模式，劇中突出的話題引起廣泛熱議，甚至在社交媒體和影評(píng)網(wǎng)站掀起了劇情以外的價(jià)值評(píng)判論戰(zhàn)；《不完美的她》(2020)也以22集、每集30分鐘的長(zhǎng)度為觀眾呈現(xiàn)出女性生存、家庭暴力、虐童等社會(huì)話題，故事在主角林緒之探索原生家庭之路中逐一展開(kāi)，在散文式的敘事結(jié)構(gòu)下散發(fā)著陰郁現(xiàn)實(shí)的美學(xué)特質(zhì)?！段沂怯鄽g水》則以男主角余歡水為敘事核心，搭建起情節(jié)連續(xù)反轉(zhuǎn)的中心擴(kuò)散式敘事結(jié)構(gòu)。短劇模式使其敘事節(jié)奏緊湊明快，在具體矛盾后設(shè)置一個(gè)“掉鏈子”情節(jié)緩和氣氛，在一張一弛的故事中表情達(dá)意。《隱秘的角落》《沉默的真相》則采用非全知視角的網(wǎng)狀敘事，在立體的人物關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中構(gòu)建出敘事明線與隱喻暗線，充分調(diào)動(dòng)觀眾的參與來(lái)完成碎片化線索的拼圖游戲。

二、荒誕形式：“喪”與“爽”的文化表征

互聯(lián)網(wǎng)語(yǔ)境下的“喪文化”與“爽文化”成功置入在網(wǎng)絡(luò)話題劇中。失意與快意原本是現(xiàn)實(shí)生活的一體兩面，“喪”與“爽”實(shí)際上是網(wǎng)絡(luò)話題性的兩種極致形態(tài)?！皢省比嗽O(shè)與情節(jié)“爽”點(diǎn)設(shè)置是網(wǎng)絡(luò)話題劇的文化表征，網(wǎng)絡(luò)話題劇承載著人們的替代性想象與對(duì)殘酷歲月的溫和抵抗。

(一)“喪”人設(shè)：對(duì)世俗的溫和抵抗

人設(shè)是影視劇策劃中的重要元素，決定人物基本性格、外在設(shè)定的同時(shí)，還具有強(qiáng)烈的社會(huì)癥候。首先，網(wǎng)絡(luò)話題劇一般置主角于極度“喪”的處境中?？此祁j廢、消極的人物并非無(wú)病呻吟，而是身處無(wú)力感的戲劇情境中以待力量、信念的生成，完成人物弧光。無(wú)論是人生失敗的余歡水、走投無(wú)路的江陽(yáng)，還是事業(yè)愛(ài)情雙贏的張一、天才少年朱朝陽(yáng)，人物身上都具有明顯的“喪”意味?！皢饰幕痹醋砸堰M(jìn)入“無(wú)緣社會(huì)”的日本，在我國(guó)文化語(yǔ)境中一直處于青年亞文化范疇中。消極、頹廢、絕望等詞構(gòu)成“喪文化”的主要內(nèi)涵，而產(chǎn)生“喪文化”的社會(huì)結(jié)構(gòu)性原因、“喪”之后的傳播效果被選擇性忽略。“作為一種崛起的亞文化形態(tài)，喪文化并不是只有‘喪’。作為一種狂歡式的話語(yǔ)場(chǎng)域，喪文化也并不只是自我否認(rèn)；相反，其戲謔、狂歡、反思、消解、抗議含義，才是它真正的文化內(nèi)核?！睒O具代表性的《我是余歡水》呈現(xiàn)出社會(huì)現(xiàn)實(shí)感與戲劇荒誕感交織的間離效果，令觀眾強(qiáng)烈共情的同時(shí)又能跳出戲劇情境加以思考。整個(gè)劇情走向以及人物發(fā)展在“喪”中帶有一絲“爽”意，是對(duì)依舊充滿困境的現(xiàn)實(shí)生活的溫和抵抗。《隱秘的角落》通過(guò)隱秘的陰暗現(xiàn)實(shí)與童話隱喻，引出人們對(duì)善惡的評(píng)判以及善惡背后的思考。

“喪味”人生成為當(dāng)下話題劇的焦點(diǎn)，相較而言，美劇《馬男波杰克》、英劇《倫敦生活》，《坡道上的家》《下輩子我再好好過(guò)》《只在想死的夜晚》等日劇“喪”得則更加徹底；風(fēng)格上壓抑暗黑的《隱秘的角落》《沉默的真相》在刺痛社會(huì)現(xiàn)實(shí)與滌蕩心靈之間拿捏得更為到位。無(wú)論是近幾年承載嚴(yán)肅性話題的作品，還是早年的超短劇《萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)想到》等段子式的話題呈現(xiàn)與草根敘事，都表現(xiàn)出多元化的“喪”風(fēng)格與“喪文化”。網(wǎng)絡(luò)話題劇中的“喪味”人物并不意味著負(fù)能量，真正的正能量不應(yīng)只表現(xiàn)“真善美”，更要以相應(yīng)的情節(jié)對(duì)“假丑惡”進(jìn)行價(jià)值判斷。核心在于如何完成對(duì)話題的延伸探討，而不是非黑即白的零和博弈。當(dāng)然，在自嘲多于反諷、狂歡多于抵抗的視覺(jué)表征中，我們應(yīng)該警惕“喪文化”的媒介景觀。

(二)“爽”敘事：克制與超越的爽感

話題劇不應(yīng)僅拋出話題，還要在一定程度上給出精神上的指引，而且這種指引不應(yīng)是單維的?！段沂怯鄽g水》的創(chuàng)作者試圖用荒誕戲劇的方式折射深刻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，但在劇中還是靠“丟失的閃盤(pán)”和各種巧合開(kāi)展了余歡水逆襲的“爽敘事”套路。值得肯定的是：滿足劇中人和觀眾壓抑許久的“爽敘事”相對(duì)克制。在余歡水經(jīng)歷了誤診后變英雄、與反面人物斗智斗勇后，并沒(méi)有不講邏輯的狗血?jiǎng)】旄小Ｃ軟_突在符合人物行為和心理動(dòng)機(jī)下具有較強(qiáng)的代入感，結(jié)尾處重獲新生的他不知是真實(shí)還是夢(mèng)境給觀眾以想象空間。如果說(shuō)前半段是“喪味”人生的展示，中段是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的“爽文”式幻想，那么后半段對(duì)社會(huì)的諷刺批判則顯得后勁不足。全劇的高光時(shí)刻體現(xiàn)在媒體得知余歡水被誤診后依然堅(jiān)持?jǐn)[拍、登報(bào)、大肆宣傳報(bào)道，白副主任寄希望于余歡水改變自己的職業(yè)困境，余歡水騎虎難下、陷入兩難才是真的可悲可嘆?？上∏榧鞭D(zhuǎn)直下，以超現(xiàn)實(shí)的游戲性敘事終結(jié)現(xiàn)實(shí)困境，使前后風(fēng)格有些許割裂。

《我是余歡水》中涉及了諸多社會(huì)問(wèn)題，開(kāi)局贏得高分評(píng)價(jià)，又因一句臺(tái)詞成為眾矢之的、被打一星，由女權(quán)話題引發(fā)對(duì)網(wǎng)絡(luò)劇本身的非理性評(píng)判導(dǎo)致作品評(píng)分降低頗為可惜。整部劇在沒(méi)有鋪墊的情況下拋出明顯的女權(quán)話題，梁安妮為脫險(xiǎn)境說(shuō)出“我是女的，我是弱勢(shì)群體”的臺(tái)詞還算符合劇中人物性格，而讓一個(gè)綁匪說(shuō)出：“別來(lái)這套，男女平等，你們哭著喊著要女權(quán)，我給你啊?！眲t顯得太過(guò)刻意。網(wǎng)友爭(zhēng)論的焦點(diǎn)首先在于臺(tái)詞是否符合劇中人物設(shè)定，話題中心則是劇中引發(fā)的女權(quán)話題。梁安妮是否能代表廣大女性，綁匪所要諷刺的又是不是真正的女性主義都有待商榷，而問(wèn)題的關(guān)鍵在于創(chuàng)作者設(shè)置話題的初衷和用意，是否以正確姿態(tài)對(duì)待作品的話題性。話題引發(fā)的口水戰(zhàn)是出品方的無(wú)心之舉還是刻意為之，我們不得而知。創(chuàng)作者夾帶私貨與多元表達(dá)的分界線就在于是否具有溝通理性，可以用藝術(shù)化手法進(jìn)行戲謔、嘲諷，但不能在復(fù)雜的社會(huì)觀念沖突中把話題簡(jiǎn)單化或泛化，利用“爽點(diǎn)”引發(fā)“槽點(diǎn)”以至于不同觀點(diǎn)的互相詆毀攻擊。《隱秘的角落》《沉默的真相》則超越了“爽”敘事的本質(zhì)，雖然通過(guò)強(qiáng)力意志的人物與推理游戲的情節(jié)滿足了觀眾的參與快感，但仍舊在合理想象中呈現(xiàn)復(fù)雜的人性和多義的現(xiàn)實(shí)。

三、存在主義：現(xiàn)代生活中的意義追問(wèn)

齊格蒙·鮑曼用“流動(dòng)性”對(duì)現(xiàn)代生活加以隱喻，現(xiàn)代人類永遠(yuǎn)處于變化之中，“一切都有可能發(fā)生，但一切又都不能充滿自信與確定性地去應(yīng)對(duì)”。處在時(shí)空壓縮，缺乏歷史感又高速發(fā)展的現(xiàn)代社會(huì)，我們應(yīng)該思索個(gè)人該何去何從，主體與共同體如何得以建立。笛卡兒的“我思故我在”開(kāi)啟近代哲學(xué)至高無(wú)上的理性主體時(shí)代，?？碌摹叭酥馈眲t是主體哲學(xué)的終結(jié)。那么，主體如何存在于形而上的世界，只有重返形而下的日常生活才能得到答案。網(wǎng)絡(luò)話題劇似乎更認(rèn)同存在主義式的態(tài)度方式，通過(guò)對(duì)存在者的存在進(jìn)行剖析，試圖解決現(xiàn)代生活“無(wú)家可歸”之狀。網(wǎng)絡(luò)話題劇不僅能恰到好處地?fù)糁腥藗兊摹巴袋c(diǎn)”和“爽點(diǎn)”，更應(yīng)該指出現(xiàn)代生活的精神出路。

下面將以《我是余歡水》為例，闡釋網(wǎng)絡(luò)話題劇濃烈的存在主義氣質(zhì)。劇中為我們呈現(xiàn)出一個(gè)中年危機(jī)的男性形象。全劇圍繞著都市中人余歡水的生存困境展開(kāi)。12集的短小篇幅容納了大量普通人真實(shí)的日常，職場(chǎng)中的退讓隱忍和得過(guò)且過(guò)，婚姻中的委曲求全和自欺欺人。然而癌癥誤診、識(shí)破公司領(lǐng)導(dǎo)的不法勾當(dāng)、救人成為英雄等強(qiáng)設(shè)定、戲劇化的情節(jié)推動(dòng)余歡水向平凡人生發(fā)問(wèn)，為何而活、如何而活。觀眾與其把爭(zhēng)論焦點(diǎn)放在其是否真實(shí)可信，不如關(guān)注它的存在主義氣質(zhì)的形成——極為辛辣諷刺的現(xiàn)實(shí)主義與規(guī)定情境中的超現(xiàn)實(shí)游戲寓言的結(jié)合。

(一)映照人生：正視“存在者”

網(wǎng)絡(luò)話題劇之所以具有存在主義風(fēng)格，首先在于它關(guān)注社會(huì)中微不足道的存在者——小人物。存在主義體現(xiàn)在關(guān)注人的精神狀態(tài)而不僅停留于事件糾葛與情感關(guān)系的表層。余歡水的一舉一動(dòng)像是復(fù)刻了生活中很多人具有的共性，多一事不如少一事的老實(shí)人屬性、人際交往與親密關(guān)系中所受的排擠和輕視，因懦弱而不敢正視自己的合理需求，所以有網(wǎng)友戲稱“過(guò)分真實(shí)的情節(jié)像是看到了自己”“人人皆笑余歡水，人人皆是余歡水”。為了養(yǎng)家、還房貸他不能隨心所欲，為了生活得更好，他要盡量扮演好職員、丈夫、父親等社會(huì)角色。

片尾曲《我要》中描繪出先進(jìn)發(fā)達(dá)也備受擠壓的現(xiàn)代生活，與劇情形成強(qiáng)烈呼應(yīng)。生活重壓要靠消費(fèi)主義釋放欲望才能消解，不同色號(hào)的口紅、充滿符號(hào)價(jià)值的奶茶和限量AJ支撐著人們的存在，這正是現(xiàn)代都市人的寫(xiě)照。欲望代替需要，符號(hào)價(jià)值取代使用價(jià)值，實(shí)際上是人在異化下對(duì)自由向往的誤認(rèn)。這部劇對(duì)人的境遇的關(guān)注顯示為存在先于本質(zhì)，人的存在先于人的本質(zhì)。人不同于動(dòng)物和工具，人的存在是不能受任何本質(zhì)概念所規(guī)定的，人的本質(zhì)屬性不能被提前規(guī)定制造。

(二)凝視細(xì)節(jié)：顯現(xiàn)“存在”

網(wǎng)絡(luò)話題劇與電視話題劇敘事的不同之處在于，它不僅是平民敘事的回歸，更以瑣碎的細(xì)節(jié)鋪陳、心理活動(dòng)彰顯出存在者的存在。《我是余歡水》用細(xì)節(jié)塑造人物性格，推動(dòng)敘事；《隱秘的角落》以相當(dāng)巨大的細(xì)節(jié)暗示明線與暗線所形成的兩種不同結(jié)局；《沉默的真相》用環(huán)環(huán)相扣的細(xì)節(jié)拼湊出撲朔迷離的案情。

海德格爾認(rèn)為“存在者”與“存在”并不相同，存在者只是存在于世上的一切人和物，而“存在”指的是存在者的存在，對(duì)于人這一存在者的存在就是他的生存方式。海德格爾用“此在”來(lái)定義人在特定的歷史時(shí)空、社會(huì)環(huán)境中的存在，人的本質(zhì)并不在于它是有機(jī)的生命，而在于存在者本身的狀態(tài)或者和其他人事產(chǎn)生的關(guān)系。以余歡水為例，他是現(xiàn)實(shí)生活中活生生的一個(gè)存在者，而使角色立得住的、讓人感到強(qiáng)烈共鳴的是個(gè)體的生命體驗(yàn)。面對(duì)不牽狗繩的鄰居他嘗試勸說(shuō)卻被其反咬擊退，樓上裝修擾民他抗議無(wú)果，說(shuō)了不要加香菜的余歡水還是吃下了內(nèi)有香菜的湯飯。向朋友討債反復(fù)被耍，借酒消愁卻喝到假酒，一瓶假茅臺(tái)展現(xiàn)出梁安妮對(duì)余歡水的嘲笑、余歡水的無(wú)奈、無(wú)良商家的黑心……臺(tái)詞、細(xì)節(jié)都為搭建情境而設(shè)，所有先前的行為心態(tài)在得知患癌后實(shí)現(xiàn)反轉(zhuǎn)，他放飛自我無(wú)所顧忌地對(duì)所遭遇的不公予以反擊。在這個(gè)角色未知、觀眾全知的游戲敘事過(guò)程中，觀眾實(shí)現(xiàn)了與余歡水的共情最大化。

(三)反觀生活：“此在”的選擇

劇中要通過(guò)情節(jié)發(fā)展和人物弧光來(lái)實(shí)現(xiàn)敘事、抒情和表意。也就是說(shuō)，我們要通過(guò)存在者的存在，去追問(wèn)生命的價(jià)值。在存在主義的觀念中，作為存在者的人就是“此在”(Dasein)，并以“此在”顯現(xiàn)存在的意義?！按嗽凇北粧伻胧澜纾跓o(wú)法選擇以及有限的選擇過(guò)程中，仍舊保持基于自身的多種生存可能性，就是本真的存在。本真的存在是對(duì)“無(wú)家可歸”的現(xiàn)代性本質(zhì)批判和人類命運(yùn)的關(guān)注。余歡水、江陽(yáng)、嚴(yán)良之所以能夠坦然面對(duì)生活遭遇，一方面是在“被把握為圖像”的世界中以存在者存在著，另一方面也是以“抵抗”的方式回歸本真生活。當(dāng)世界成為被工具理性所征服的表象，人也隨著物化被規(guī)定其交換價(jià)值，當(dāng)婚姻因房子車子貼上價(jià)碼、校園中充滿條件攀比和隱形權(quán)力，階層固化所導(dǎo)致的家庭、教育等社會(huì)問(wèn)題不可調(diào)和，沒(méi)有比揭示生存真理更重要的了。

如何重建人類生存之路，如何回應(yīng)存在的虛無(wú)，海德格爾為我們指明出路，即“對(duì)在者整體本身的追問(wèn)，對(duì)在的問(wèn)題的追問(wèn)，就是喚醒精神的本質(zhì)性的基本條件之一，因而也是歷史性的此在的原初世界得以成立，因而也是防止導(dǎo)致世界沉淪的危險(xiǎn)”。于是，對(duì)自我的探索就是對(duì)生命意義、人生價(jià)值的進(jìn)一步追問(wèn)，表現(xiàn)為一種試圖在現(xiàn)代精神危機(jī)中找到出路的存在主義實(shí)踐。余歡水最終選擇在見(jiàn)義勇為成為英雄后將同事的犯罪事實(shí)公之于眾，正是經(jīng)歷了扮演“英雄”之后，他決定做個(gè)存在主義層面的好人。

網(wǎng)絡(luò)話題劇中對(duì)人自身存在的價(jià)值追問(wèn)是對(duì)魔幻現(xiàn)實(shí)、虛無(wú)主義的有力回?fù)簟Ｈ瞬粦?yīng)困于與他人(世界)的關(guān)系，正確認(rèn)識(shí)關(guān)系并與自己和解的最好辦法就是進(jìn)行自我選擇。存在主義者薩特說(shuō)，他人即地獄，但仍舊可以自由選擇。這句話的意思不是與他人為敵，而是在提出一種處在“自為”與“自在”中間的狀態(tài)——“為他的存在”。網(wǎng)絡(luò)話題劇中的主人公們都如西西弗斯一般，無(wú)論現(xiàn)世如何荒誕虛無(wú)，仍舊在命運(yùn)的選擇與責(zé)任中甘之如飴。

結(jié) 語(yǔ)

內(nèi)向微觀敘事、“喪味”“爽感”并存的敘事表征與對(duì)存在意義的追問(wèn)共同構(gòu)成網(wǎng)絡(luò)話題劇的話語(yǔ)實(shí)踐。然而，當(dāng)下觀眾對(duì)一部劇的評(píng)價(jià)已經(jīng)不僅針對(duì)情節(jié)、人物、話題等文本層面，更容易受到話題所處的社會(huì)背景、群體階層、族群性別等因素影響。原生家庭、婚姻生活、身份焦慮、公平正義等話題也在極致的情境中被重新審視。網(wǎng)絡(luò)話題劇的創(chuàng)作與接受都需要在溝通理性的框架內(nèi)進(jìn)行，這就引發(fā)我們對(duì)話題劇的內(nèi)涵、外延的深入思考。如何在劇中用情節(jié)和人物等最基本敘事元素深入話題，話題設(shè)置與話語(yǔ)模式之間的動(dòng)態(tài)發(fā)展，文本與創(chuàng)作者、接受者之間的互動(dòng)關(guān)系等都值得進(jìn)一步探究。