吳 鵬(重慶對(duì)外經(jīng)貿(mào)學(xué)院文學(xué)與創(chuàng)意傳播學(xué)院，重慶 401520)

當(dāng)代國(guó)產(chǎn)電影日益表現(xiàn)出形式的多樣性與創(chuàng)造性。電影人不再固守單一的主流敘事模式，插敘、環(huán)形敘事、“戲中戲”等解構(gòu)經(jīng)典線性敘事的策略不斷出現(xiàn)，挑戰(zhàn)著觀眾的審美習(xí)慣。尤其是“戲中戲”帶來(lái)的套層結(jié)構(gòu)與多重指涉，豐富和發(fā)展了國(guó)產(chǎn)電影的表達(dá)方式，也使得電影擁有了促人回思的反身性(Reflexive)意義。

一、反身性的內(nèi)涵與電影創(chuàng)作

反身性是一個(gè)由投資大師喬治·索羅斯提出的哲學(xué)概念，在金融、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)以及文藝學(xué)領(lǐng)域得到了廣泛應(yīng)用。索羅斯原本用以總結(jié)投資場(chǎng)域中“參與者的思維或觀點(diǎn)和其所處的實(shí)際情境處于一種雙向反饋機(jī)制中”的現(xiàn)象，即投資者受實(shí)踐與環(huán)境的影響產(chǎn)生某種思維，而這種思維又催動(dòng)他們的行動(dòng)，進(jìn)一步改變實(shí)踐與環(huán)境。索羅斯還注意到，人類(lèi)試圖理解世界/實(shí)在，而自己又是世界的一部分，人并不能完全認(rèn)識(shí)客觀實(shí)際的世界。其后，這一思想被發(fā)展到對(duì)符號(hào)的自我指涉、語(yǔ)言的自我歪曲等現(xiàn)象，乃至因果關(guān)系與反饋系統(tǒng)的總結(jié)上。以蘇柏為代表的學(xué)者總結(jié)出了反身性自我指涉、反駁和破壞的特點(diǎn)，認(rèn)為其廣泛存在于話(huà)語(yǔ)與行動(dòng)中。

這恰恰是與解構(gòu)主義不謀而合的。解構(gòu)主義代表人物德里達(dá)認(rèn)為：“文本不存在確定性，哪怕過(guò)去存在的文本也不具有確定性……所有文本都是一種再生產(chǎn)。事實(shí)上，文本潛藏著一個(gè)永遠(yuǎn)未呈現(xiàn)的意義，對(duì)這個(gè)所指意義的確定總是被延擱，并被新的替代物所補(bǔ)充和重新組構(gòu)。”換言之，文本可以完成自己對(duì)自己的消解，文本并不被認(rèn)為是作者意識(shí)確切具體的反映，讀者與作者之間并不一定能完成交流。而解構(gòu)主義理論并不僅局限于文學(xué)創(chuàng)作，人們?nèi)諠u發(fā)現(xiàn)，看起來(lái)真實(shí)性、邏輯性以及確定性更強(qiáng)的戲劇與電影同樣也有著文本的自我解構(gòu)與自我破壞。早在索羅斯提出反身性之前，莎士比亞的經(jīng)典悲劇《哈姆雷特》、劉別謙的電影《你逃我也逃》，實(shí)際上都已經(jīng)具有反身性意味。而二者實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)所依靠的正是“戲中戲”，里層戲有著對(duì)外層戲的指涉，而外層戲又完成了對(duì)里層戲的解構(gòu)，最終整部作品擁有了強(qiáng)大的藝術(shù)張力。

國(guó)產(chǎn)電影有著“戲中戲”的探索。如陳凱歌講述梨園人物命運(yùn)的《霸王別姬》中的昆曲《思凡》《牡丹亭》、京劇《貴妃醉酒》等，而最具反身性的則是程蝶衣與段小樓合作多次的《霸王別姬》，最終程蝶衣在痛感“君王意氣盡，賤妾何聊生”的困境中也和虞姬一樣拔劍自刎。但在程蝶衣一生將自己混同于虞姬、人戲不分的情況下，不斷向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)的段小樓又是一個(gè)“假霸王”，《霸王別姬》構(gòu)建的英雄美人意義被顛覆，影片完成了某種意義上的自我反駁。但僅僅以再現(xiàn)演員的方式來(lái)書(shū)寫(xiě)“戲中戲”文本，只是一種淺顯的、局限的反身性策略(如陳凱歌在后來(lái)的《梅蘭芳》中就幾乎無(wú)法建立起主人公與主人公所演戲劇之間的聯(lián)系)，以賴(lài)聲川等為代表的電影人在這方面又進(jìn)行了多元化的探索。

二、國(guó)產(chǎn)電影的反身性策略

一般來(lái)說(shuō)，當(dāng)代國(guó)產(chǎn)電影中的反身性策略主要有以下幾種：

(一)“戲中戲”

所謂“戲中戲”，在電影中表現(xiàn)為“電影中的戲劇”或“電影中的電影”(film-within-a-film)。如賴(lài)聲川的《暗戀桃花源》、陳可辛的《如果·愛(ài)》、馮小剛的《夜宴》，以及陳建斌的《第十一回》等，電影中人們所排演或觀看的戲劇/電影與他們?cè)陔娪爸械慕?jīng)歷有非常明顯的對(duì)應(yīng)關(guān)系。如《暗戀桃花源》中《暗戀》與《桃花源》兩部話(huà)劇一今一古、一悲一喜、一靜一動(dòng)，有著巨大的差別，但實(shí)際上都被統(tǒng)攝于“追尋”這一主題之中，而戲外一個(gè)神秘女子不斷尋找劉子驥，《暗戀》的導(dǎo)演的真實(shí)經(jīng)歷也同樣是一種追尋；在《第十一回》中，話(huà)劇團(tuán)排練的《剎車(chē)殺人》以馬福禮的經(jīng)歷為原型，但在各方力量的影響下不斷更改，演員賈梅怡與導(dǎo)演胡昆汀如劇中的趙鳳霞和李建設(shè)一樣發(fā)生婚外戀情，賈梅怡甚至一意追尋當(dāng)年“拖拉機(jī)殺人案”的真相。然而最終觀眾依然很難說(shuō)清當(dāng)年在拖拉機(jī)上馬福禮的真實(shí)心境，依然不知道趙李之死是一樁徹底的意外抑或是馬福禮的順?biāo)浦?。在這種“戲中戲”的設(shè)計(jì)中，兩層戲顯然是處于雙向反饋機(jī)制中的，意義變得多元而流動(dòng)，觀眾不僅意識(shí)到里層戲的“假”，甚至也對(duì)外層戲中人物的敘述產(chǎn)生了懷疑。

(二)“戲外戲”

如果說(shuō)“戲中戲”實(shí)現(xiàn)的是一種兩個(gè)敘事文本的嵌套，那么“戲外戲”實(shí)際上便是一種文本的連接或拼接，這方面最具代表性的便是由大鵬執(zhí)導(dǎo)的《吉祥如意》。與一般導(dǎo)演將花絮與正片分開(kāi)不同，《吉祥如意》由《吉祥》與《如意》兩部分組成，原本應(yīng)該是花絮的，講述了《吉祥》的籌備、拍攝和上映之后觀眾反饋等內(nèi)容的《如意》被有意納入了正片，與《吉祥》連綴出現(xiàn)，在《吉祥》中并不登場(chǎng)的大鵬成為《如意》的主人公，站到了臺(tái)前。在這一形式中，觀眾便不可避免地接納了《如意》文本，并且承受了這一文本對(duì)《吉祥》的解構(gòu)：《吉祥》的敘事既有真實(shí)的(如三舅的精神狀況)，又有虛構(gòu)的(如麗麗實(shí)際上并不是王慶麗本人，而是由演員劉陸飾演的一個(gè)角色)，更具悖謬性的是，劉陸本人也對(duì)自己替代麗麗承擔(dān)家庭矛盾時(shí)，對(duì)真麗麗的情緒產(chǎn)生質(zhì)疑，對(duì)真麗麗十年不回家的行為表示否定，“真假麗麗”在《如意》中正面接觸正是《如意》的高潮。由此，《吉祥》中麗麗在贍養(yǎng)父親問(wèn)題上的相關(guān)文本被大鵬自己在某種程度上顛覆了，德里達(dá)所說(shuō)的文本的不確定性被大鵬直接宣告?？梢哉f(shuō)，大鵬在這部電影中完成了一次具有先鋒性的實(shí)驗(yàn)。

(三)“偽紀(jì)錄片”

還有一部分電影人，選擇以一種“偽紀(jì)錄片”的方式來(lái)拍攝故事片，違背電影的區(qū)隔原則，賦予角色特殊的話(huà)語(yǔ)權(quán)，實(shí)現(xiàn)了一種對(duì)電影本體遮蔽的后現(xiàn)代主義式“去蔽”。較具代表性的作品有關(guān)錦鵬的《阮玲玉》《胭脂扣》、賈樟柯的《二十四城記》等。在《阮玲玉》中，敘事流一而再、再而三地被中斷，飾演阮玲玉、張達(dá)民等角色的張曼玉、吳啟華等在片場(chǎng)進(jìn)行的關(guān)于電影的討論被展現(xiàn)出來(lái)，相關(guān)學(xué)者的訪談也被插入，導(dǎo)演關(guān)錦鵬也出鏡自敘對(duì)阮玲玉的理解，這些對(duì)于故事片而言無(wú)疑是一種“異質(zhì)話(huà)語(yǔ)”。《胭脂扣》則是將原著后人閱讀如花的故事改為如花自己對(duì)觀眾娓娓道來(lái)。又如《二十四城記》中，賈樟柯將導(dǎo)演的身份轉(zhuǎn)換為記者的角色，通過(guò)“隱含作者”的采訪敘事，展現(xiàn)了“二十四城記”的前身——國(guó)企成發(fā)集團(tuán)的特定歷史。三個(gè)時(shí)代五位員工的口述姿態(tài)直接與觀眾對(duì)話(huà)，使得整部影片成為敘述的拼合，而觀眾很容易意識(shí)到，這種拼合是不現(xiàn)實(shí)的，電影人并沒(méi)有可能穿越時(shí)空進(jìn)行這樣一種采訪。這便消解了觀眾對(duì)于電影中人物經(jīng)歷和時(shí)代面貌真實(shí)性的信服。

而前述所提到的，都是當(dāng)代國(guó)產(chǎn)故事片。事實(shí)上，在紀(jì)錄片的創(chuàng)作中，電影人同樣運(yùn)用著反身模式，這種嘗試大大突破了人們對(duì)紀(jì)錄片必然呈現(xiàn)“真實(shí)影像”的審美期待。如梁子、干超的《房東蔣先生》中拍攝者與被拍攝者被置于同一空間中，如展現(xiàn)了梁子對(duì)蔣先生偷拍被發(fā)現(xiàn)后蔣先生的不悅，以及蔣先生反過(guò)來(lái)要拍攝梁子等。梁子對(duì)全片有著一種強(qiáng)介入姿態(tài)：觀眾能意識(shí)到片中蔣先生的反應(yīng)并非在自然狀態(tài)下發(fā)生的。與之類(lèi)似的還有張景的《尋找手藝》。電影中有意加入了攝制人員的工作畫(huà)面，甚至直白地展現(xiàn)不同的手工匠人是如何為滿(mǎn)足他們的要求而進(jìn)行不同的“擺拍”，甚至這種“擺拍”會(huì)造成某些匠人本當(dāng)極力避免的浪費(fèi)。拍攝者并不只是一個(gè)觀察者和記錄者，而是電影一個(gè)不可忽略的干預(yù)者，他們所傳達(dá)的觀點(diǎn)，也不再是某種隱匿于影像之后的“權(quán)威話(huà)語(yǔ)”，而是一種主觀色彩濃厚的自我表達(dá)。

三、反身性技法的藝術(shù)效果與價(jià)值訴求

在這多種反身性策略的使用中，國(guó)產(chǎn)電影具有了別樣的藝術(shù)效果，同時(shí)，電影人另辟蹊徑采用反身性策略背后的價(jià)值訴求也深可玩味。

首先是“間離”(Alienation)審美效果的形成。在20世紀(jì)30年代，陌生化(Making Strange)的文藝?yán)碚撚墒部寺宸蛩够岢觥＿@一理論提倡演員與角色之間、觀眾與劇情之間要保持一定的距離，從而對(duì)對(duì)象有一種陌生感，而非全情投入，充分共鳴，這樣，人才能保持理性心理，對(duì)文本進(jìn)行冷靜的判斷。如在《二十四城記》中，因?yàn)椤皞渭o(jì)錄片”模式下不同人物直抒胸臆，親自講述人生經(jīng)歷，提醒著觀眾敘述的主觀性，讓觀眾意識(shí)到在電影中出現(xiàn)的故土離散、下崗謀生等生命經(jīng)驗(yàn)，實(shí)際上置身事外很少能被人徹底理解，電影中的大麗等人亦然，電影之外的賈樟柯亦然。影片中的三代“廠花”形象，是經(jīng)由扭曲變形、碎片化后，由他人扮演出現(xiàn)在銀幕上的人物群像，由此，觀眾更能體味到糾纏三代人一生的孤獨(dú)。

其次是多元化的、深層次的解讀得以形成，觀眾在作品面前的自主性與批判性思維得到培養(yǎng)。由于反身性策略打亂了敘事常規(guī)，文本被自我質(zhì)疑與解構(gòu)，觀眾被鼓勵(lì)自己賦予文本意義，這也就使得一些基于文本，但是更為張揚(yáng)、更具發(fā)散性的解讀出現(xiàn)了。如對(duì)《阮玲玉》，有人認(rèn)為，電影作為一部傳記片，傳主卻不僅是阮玲玉，還包括了張曼玉乃至女性全體。觀眾看到的阮玲玉是一個(gè)多重話(huà)語(yǔ)網(wǎng)絡(luò)中的，體現(xiàn)了張曼玉、關(guān)錦鵬等人個(gè)性、經(jīng)歷與思想的阮玲玉；又如對(duì)《吉祥如意》，有人認(rèn)為，《吉祥》講述了王吉祥被推脫和嫌棄的過(guò)程，而這也確認(rèn)了王吉祥的生存，而《如意》則讓人看到了王吉祥的被“利用”。這個(gè)智商如同四五歲孩童的老人實(shí)際上對(duì)他人來(lái)說(shuō)如同“死去”，人們(包括大鵬和劉陸)似乎無(wú)意于捕捉他的內(nèi)心活動(dòng)，他的整個(gè)人生是對(duì)“吉祥如意”的諷刺。

最后便是電影人在一次次展現(xiàn)自己的主觀干預(yù)，甚至是不惜引發(fā)爭(zhēng)議的出鏡后，表達(dá)了破除觀眾對(duì)電影“復(fù)原現(xiàn)實(shí)”迷思的訴求。在觀眾一次次地感到被誤導(dǎo)甚至被“欺騙”后，電影人身上的權(quán)威性便被剝除，攝影機(jī)的權(quán)利被貶抑，電影的創(chuàng)作者和接受者反而能得到一種積極的、坦誠(chéng)的交流。如在《阮玲玉》中，導(dǎo)演與演員們一次次關(guān)于劇情的討論被搬上大銀幕，提醒著觀眾電影的虛構(gòu)性和主觀性，告知著觀眾這是故事片創(chuàng)作的常態(tài)，這是一種具有自省和邀請(qǐng)意味的過(guò)程。創(chuàng)作者、創(chuàng)作過(guò)程與結(jié)果共同呈現(xiàn)給觀眾，觀眾成為電影人創(chuàng)作的見(jiàn)證者和監(jiān)督者，甚至是被寬容的質(zhì)疑者。反身性所帶來(lái)的“假”反過(guò)來(lái)又生成了某種“真”，導(dǎo)演的私人視角和個(gè)性化修辭反而讓觀眾萌生了認(rèn)同與共情，電影也由此具有了無(wú)限的力量。

可以說(shuō)，國(guó)產(chǎn)電影通過(guò)“戲中戲”“戲外戲”“偽紀(jì)錄片”等形式對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義敘事規(guī)則發(fā)起挑戰(zhàn)，充分實(shí)踐了反身性策略，有意模糊了現(xiàn)實(shí)與虛擬、過(guò)去與現(xiàn)在，讓情節(jié)劇(melodrama)和正劇(gravitas)實(shí)現(xiàn)了相互交織、相互沖突，促使著觀眾對(duì)文本真實(shí)性產(chǎn)生懷疑。也正是在這種懷疑中，電影產(chǎn)生了間離效果并消除了觀眾的審美疲勞；觀眾對(duì)電影產(chǎn)生更多樣的解讀與補(bǔ)充，形成了更開(kāi)放的交流語(yǔ)境；而電影人促使同行自我反思，促使觀眾不再被動(dòng)相信與接受“真實(shí)影像”的訴求也得到表達(dá)。