李 楊(四川傳媒學(xué)院編導(dǎo)藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 611745)

《對不起，我們錯過了你》是肯·洛奇導(dǎo)演的英國現(xiàn)實主義劇情片，由克里斯·希欽、黛比·哈尼伍德等共同主演。影片關(guān)注英國底層人民的現(xiàn)實生活，講述了因為次貸危機(jī)而失去工作并欠下債務(wù)的瑞奇一家的故事。瑞奇和妻子每日拼命工作卻深陷在生活的泥淖中，與一兒一女的關(guān)系也出現(xiàn)了裂縫?！秾Σ黄?，我們錯過了你》這一片名源自身為快遞員的瑞奇在工作中填寫的客戶回執(zhí)單——“Sorry,We missed you”，既指涉了人物的社會身份，又隱喻著人物瀕臨破碎的家庭關(guān)系：在拼命工作償還債務(wù)的過程中，瑞奇錯過的是子女成長的細(xì)節(jié)、家庭溫馨的氛圍以及生活的美好側(cè)面。從片名來看，該片便表現(xiàn)出了強烈的現(xiàn)實主義傾向。該片在第72屆戛納電影節(jié)主競賽單元中獲得金棕櫚獎提名。

肯·洛奇是英國最具現(xiàn)實主義風(fēng)格的導(dǎo)演之一，1993年他便拍攝了反映底層失業(yè)工人生存困境的影片《雨石》，逐漸形成了關(guān)注社會快速發(fā)展過程中身處現(xiàn)實生存困境的底層群體的電影語境。他的電影總是充滿了社會意識與寫實主義風(fēng)格，并憑借《風(fēng)吹稻浪》(2006)、《我是布萊克》(2016)先后兩次獲得戛納金棕櫚大獎?！秾Σ黄?，我們錯過了你》延續(xù)了肯·洛奇的既往風(fēng)格，可以看作是這位82歲高齡的創(chuàng)作者對自己職業(yè)生涯的總結(jié)之作。影片創(chuàng)作時值英國社會籠罩在脫歐陰云之下，社會福利縮減，低薪工作增加，工薪階層的生存處境日益艱難，許多人像瑞奇一樣，終日辛苦地工作，可卻仿佛被“套牢”在制度體系之中，沒有喘息的余地。影片將瑞奇置于一個典型化處境之中——護(hù)工妻子疲于奔波、兒子出現(xiàn)心理問題、巨額貸款需要償還，自己又遭遇橫禍身受重傷——卻依然大喊著“我要去工作”，一種壓迫與窒息之感貫穿了影片始終。這也正是肯·洛奇式美學(xué)的內(nèi)涵特征：真實、普通、立足現(xiàn)實。在肯·洛奇的影片中，主角人物都如瑞奇一樣，平平無奇，內(nèi)心溫柔善良，保持著對于美好未來的憧憬而努力地生活。如《我是布萊克》(2016)中的木匠布萊克、《天使的一份》(2012)中的無業(yè)青年羅比、《面包與玫瑰》(2000)中的清潔工人瑪雅等，他們都是肯·洛奇式人物。在建構(gòu)這些人物對現(xiàn)實反抗與掙扎的過程中，我們能夠縱觀肯·洛奇電影中的美學(xué)內(nèi)涵的發(fā)展。在此基礎(chǔ)之上，我們再來看《對不起，我們錯過了你》這部影片中仍待解答的困境。

一、肯·洛奇式社會寫實與個體困境

肯·洛奇的電影以現(xiàn)實主義風(fēng)格見長，他的影片被稱之為“勞工電影”，因為他善于將鏡頭對準(zhǔn)底層勞工群體，以紀(jì)錄片式的手法呈現(xiàn)在社會的變革中該群體的窘迫處境與心理狀態(tài)變遷，呈現(xiàn)出強烈的社會批判性與寫實性。在影片的空間表達(dá)上，肯·洛奇常常選擇英國工業(yè)革命后期陷入發(fā)展困境的老工業(yè)城市，如格拉斯哥、利物浦、曼徹斯特、紐斯卡爾等地，塑造失業(yè)群體對于人生的迷茫與價值觀的重構(gòu)。他始終試圖在影片中重新建立一個社群秩序，可以說將肯·洛奇的電影中的社會背景串聯(lián)起來，就是英國當(dāng)代社會的現(xiàn)實圖譜。自20世紀(jì)70年代初開始，肯·洛奇就開始以底層視角投射社會議題，創(chuàng)作于20世紀(jì)90年代末期的“格拉斯哥”三部曲——《石雨》《卡拉之歌》《我的名字是喬》中塑造了掙扎在貧困線上、試圖重新探索生活意義的勞工形象；而隨著年齡的增長，肯·洛奇的敘事鏡頭越發(fā)冷靜，并不刻意強化個體與體制的沖突，而以近乎記錄的手法去呈現(xiàn)英國社會僵化的運作體制和底層民眾的痛苦掙扎?！秾Σ黄穑覀冨e過了你》以非職業(yè)演員、大量的中近景鏡頭、摒棄戲劇化情節(jié)等多種藝術(shù)手法，表達(dá)了肯·洛奇式自然主義的最終態(tài)度：理智、寫實。

肯·洛奇最擅長塑造的人物角色是失業(yè)白人群體，在經(jīng)濟(jì)危機(jī)中，藍(lán)領(lǐng)工人群體解體，工人失去了工作，陷入生活的囹圄。在肯·洛奇前期的創(chuàng)作中，這些人物形象對憤怒的表達(dá)往往是帶有革命精神的，在早期作品中，“‘憤怒的青年’游蕩在街頭打砸搶偷，整個社區(qū)的戾氣通過爆粗口得以釋放，社區(qū)的‘失樂園’圖景令觀者震撼”；中期作品如《底層民眾》(1991)中尚有奮起反抗縱火燒樓的建筑工人，有著飽滿的階級對立情緒。而他近期的作品越發(fā)“溫和”，也越發(fā)接近自然主義寫實化傾向。《我是布萊克》中的主人公以在墻上噴漆的方式呼吁并重建個體自我尊嚴(yán)，到了《對不起，我們錯過了你》，鏡頭語言則更加理性克制。本是一名建筑工人的瑞奇與妻子艾比在經(jīng)濟(jì)危機(jī)中失去了房產(chǎn)并欠下債務(wù)。瑞奇貸款買了貨車成為一名快遞員，在他的設(shè)想中，兩年后二人便能夠攢下買房的首付，但即使他拼命工作，生活卻越發(fā)艱難，仿佛有一只看不見的大手始終在擠壓著他們的生存空間。

在一再被壓榨生存空間的現(xiàn)實處境下，瑞奇表現(xiàn)出不斷的妥協(xié)，他是快遞行業(yè)中的優(yōu)秀員工，很少出錯。對于“不能帶女兒一起送貨”等冰冷的規(guī)則，選擇被動接受。甚至當(dāng)他遭遇了街頭搶劫身受重傷，而上司只關(guān)心他要賠付公司多少錢時，瑞奇表現(xiàn)出的是對現(xiàn)實的疲憊和對前途的迷茫。艾比總是溫柔地對待他人，當(dāng)她搶過瑞奇的電話表達(dá)了對其上司的憤怒后，痛苦地表示“我是護(hù)工，我不能說臟話”。艾比對于身份的維護(hù)體現(xiàn)出了底層群眾對于自我尊嚴(yán)脆弱的堅持，但不再具有強烈的力量性——與布萊克在墻上噴漆并獲得了支持相比，艾比的行為甚至在醫(yī)院中顯得突?！珔s更加趨近客觀現(xiàn)實?？稀ぢ迤嬖谀撤N程度上舍棄了戲劇化的沖突情節(jié)，以極為冷靜的視角去呈現(xiàn)人物內(nèi)心的情感和他們的行為模式。我們可以感受到在不斷升級的矛盾中人物內(nèi)心的強烈掙扎。艾瑪?shù)能嚤毁u掉后，她只能坐公交車奔波于客戶的住所，日漸疲憊；大兒子的是非觀得不到正確的教導(dǎo)，認(rèn)為偷竊不過是平常的事情。當(dāng)家庭不斷出現(xiàn)危機(jī)時，瑞奇卻無法從工作中請下三天的假期。與以往的影片相比，矛盾沒有升級為群體性的暴力，瑞奇一家的危機(jī)更多地指向內(nèi)部(《雨石》和《我的名字是喬》等影片中都出現(xiàn)了對高利貸者的暴力行為)，這也再次印證了肯·洛奇式的電影美學(xué)在對底層人民個體困境的呈現(xiàn)過程中，最終指向了一種紀(jì)錄式的自然主義表達(dá)。同時，他對于個體困境并不試圖提供一種答案，不熱衷于為人物虛構(gòu)一個度過危機(jī)的美好結(jié)局，“他不為人物面對的問題提供道德上清晰的解決辦法，也不對人物的行為本身進(jìn)行明確的價值評判”，他所關(guān)注的是社會制度對個體的異化，為弱勢群體發(fā)聲，從而引起更多的社會關(guān)注與思考。

二、數(shù)字資本主義下的現(xiàn)實互涉

在社會的發(fā)展變革中，如何維護(hù)工人階級的個體尊嚴(yán)一直以來是肯·洛奇的敘事母題，他本人也被稱為“英國電影的良心”。從這個意義上來說，片名“對不起，我們錯過了你”更是對勞工群體的一句無奈致歉，在不合理的勞工制度與資本的剝削下，工人階級的主體意識被阻斷與遺忘?！秾Σ黄?，我們錯過了你》則直接指涉互聯(lián)網(wǎng)時代下“零工經(jīng)濟(jì)”對個體的剝削，這種打破了傳統(tǒng)雇傭模式、依賴于互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)發(fā)展的新型經(jīng)濟(jì)模式看似讓人們獲得了“自己做老板”的權(quán)利，實際上將個體納入了“數(shù)字資本平臺”更加不可掙脫的束縛之中；而同時，他們的個人權(quán)益更加無法得到保障。

數(shù)字資本主義是以數(shù)字信息技術(shù)作為基本架構(gòu)的資本主義發(fā)展新階段。數(shù)字資本主義的社會管理策略從傳統(tǒng)資本主義的顯性管理發(fā)展為對勞工群體的隱性操控，以對“時間”的軟性剝削作為重要操控策略，以普遍聯(lián)通性為基礎(chǔ)建構(gòu)“無摩擦”的新型操控場域。同時，勞工的社會保障與權(quán)益被進(jìn)一步壓縮。瑞奇一家的現(xiàn)狀便是肯·洛奇對于這種“新自由主義”的控訴，影片不嫌煩瑣地詳述了瑞奇進(jìn)入快遞公司前與老板的談話。他表示不喜歡做建筑工人，因為有監(jiān)工隨時在盯著，他希望“靠自己，做自己的老板”。老板則明確表明：“你不是員工，你是自雇。你不是為我們工作，你是合伙人?！彼怨蛡蚝霞s是不存在的，傳統(tǒng)的勞動體系被進(jìn)一步瓦解，勞動保障更無從談起。當(dāng)瑞奇實際投身其中時才發(fā)現(xiàn)，他面對的是每天14個小時的工時，甚至連上廁所的時間都沒有。他表面上“是自己的老板”，可當(dāng)他想休息一天時，面對的卻是高額的罰款。艾比也是如此，身為護(hù)工的她在平臺上接收護(hù)理任務(wù)，并不享有底薪等基本就業(yè)權(quán)利，她的私人空間被肆意侵占，顧客的一個電話就打亂了一家人的周末聚會。在這樣的勞動體系之下，工作與生活的界限逐漸模糊，對于家庭的忽視使得家庭危機(jī)成為又一個亟待解決的問題?！凹彝ァ迸c“工作”成為相互駁斥的兩端，無法融合，瑞奇猶如生活在夾縫之中，難以喘息。

同時，通過對瑞奇和兒子賽巴之間緊張關(guān)系的刻畫，影片有意將敘事的視角伸向了賽巴這樣的“勞工二代”，去看勞工群體在未來的發(fā)展。問題青年是又一個經(jīng)常出現(xiàn)在肯·洛奇電影中的人物形象，在《天使的一份》中逃過牢獄之災(zāi)后想要“重新做人”的羅比，試圖尋找好好生活的方式。但到了《對不起，我們錯過了你》中，賽巴的觀念卻變成了“到處都是廣告，叫人負(fù)擔(dān)買不起的東西”，開始質(zhì)疑消費主義對個體的侵蝕，以及質(zhì)疑“什么是好工作”。賽巴的觀念代表著“勞工二代”眼中對未來的渺茫希望，以及揭示了勞工階級青少年的教育的必要性。此外，影片還通過賽巴的朋友遭受校園霸凌等細(xì)節(jié)點出了英國社會所面臨的社會問題的更多側(cè)面。這樣的暗示還有很多，在艾比所護(hù)理的老人中，有參與過英國20世紀(jì)70年代罷工運動的勞工群體，他們翻看照片回憶參加罷工運動時的激情燃燒與整個工人群體的團(tuán)結(jié)，那時的勞工群體積極并堅決地爭取自己與群體的權(quán)益，而反觀艾比和瑞奇此時的處境，對比之下便彰顯出了肯·洛奇對于社會的深刻批判。

所以我們可以說，肯·洛奇的影片是在數(shù)字資本主義下對現(xiàn)實的互涉，他以滿懷悲憫的視角記錄了三代勞工群體在社會發(fā)展的過程中心態(tài)的轉(zhuǎn)變和他們所面臨的、從未得到解決的現(xiàn)實困境。肯·洛奇一直以來試圖在電影中重建勞工群體所結(jié)成的社群生活的秩序，即使無法提供有效的出路，社群中的互助也能夠提供一些溫暖的慰藉。但正如上文所說，《對不起，我們錯過了你》的敘事視角更加客觀冷靜。在影片的最后，瑞奇不顧家人的阻攔、帶著重傷開車上路，他大喊著：“我要去工作！”此時留給勞工群體的結(jié)局，卻只有個體的吶喊。

肯·洛奇導(dǎo)演曾獲第51屆威尼斯國際電影節(jié)終身成就獎。第64屆柏林國際電影節(jié)終身成就獎，在執(zhí)導(dǎo)電影的五十余年間，他始終不曾放棄對社會底層群體的關(guān)照，以藝術(shù)的筆觸去呈現(xiàn)、記錄他們的生活與情感，他的影片無限趨近于現(xiàn)實，實現(xiàn)了電影藝術(shù)與社會現(xiàn)實的互涉。從現(xiàn)實取材創(chuàng)作，以電影反觀現(xiàn)實之弊，是電影作為一種現(xiàn)代媒介載體的重要意義之一。肯·洛奇保持著真實與客觀的美學(xué)風(fēng)格，在《對不起，我們錯過了你》中，呈現(xiàn)出了更加冷靜克制的紀(jì)錄片式自然主義敘事風(fēng)格，不僅是歐洲電影的“良心”，也是世界影壇上值得尊敬的“良心”。