辛西諾 許海燕

(1.中央戲劇學(xué)院，北京 100000；2.北京服裝學(xué)院，北京 100000)

作為都市，北京首先是首都，然后才是北京。它擁有故都的歷史風(fēng)貌，或是頹廢、慵懶，瘡痍滿目，或是閑散、游離，悲嘆往昔；它又是座現(xiàn)代化都市，繁華、絢爛，承載著國人的期許。從“北京”到“北平”再到“北京”，記憶中的北京城通過在地性敘事，擔(dān)負(fù)著國人對歷史的追憶；“城市是各種風(fēng)俗和傳統(tǒng)組成的整體，是那些內(nèi)在于風(fēng)俗之中并不斷傳播的態(tài)度與情感構(gòu)成的整體，……它是自然的產(chǎn)物，尤其是人之自然，即人性的產(chǎn)物”。文本中的北京不僅是都市空間的表征、城市社群的建構(gòu)、集體印象的勾勒，更是“北京人”的生存空間擬像。張真認(rèn)為都市人在當(dāng)今影像中的生存空間是“處于一種‘解域化’和‘再域化’之間動(dòng)態(tài)張力中的電影實(shí)踐：它既被國家和商業(yè)化的主流力量(國內(nèi)的以及跨國的)推向‘解域化’，又因被疏離和邊緣化而頻繁呈現(xiàn)‘再域化’的趨勢”。因而，“北京”影像的空間符號具有強(qiáng)力的視覺文化表征，在“都”與“市”的雙面屬性中界定了其精神氣質(zhì)與文化內(nèi)涵。

“北京”影像中的空間符號是中國城市語匯中極具特點(diǎn)的模型。城市的發(fā)展是歷時(shí)性的文化共振，與集體的文化記憶密不可分——北京的城市空間呈現(xiàn)為大眾拼貼的“解域”過程，其本質(zhì)印象與懷舊根源來自故都陷落的悲情與生活坍塌的無奈。不斷翻新的北京空間實(shí)體讓在地性敘事被動(dòng)地有機(jī)延展，“拆”與“建”的雙重空間使離散的北京二度折疊，下沉空間由此誕生。城市空間的拆除具有雙重顛覆性，“它不僅客觀上是對于舊有城市景觀的拆除；在更深層的意義上，它指的是對于家庭鄰里等傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)的象征意義和心理意義的毀滅”。至此，“北京”的城市痕跡被強(qiáng)力設(shè)計(jì)。伴隨著空間圖譜的解體，“再域”的北京變得模糊、混雜，私語化的空間被未來影像替代；鐫刻著現(xiàn)代性的空間悖論成為都市的喪鐘，賽博時(shí)代矗立起“北京”消亡的界碑，“沒有北京”的影像命題誕生。

一、解域：拼貼的北京記憶

有關(guān)北京的記憶更多地依賴于城市電影的描述，影像北京不僅是北京人的集體回憶，更是中國人對故都的浪漫狂想，其中不乏創(chuàng)傷、失落，同樣也飽含溫情、閑淡。重建北京記憶、探尋北京人的身份成為影像北京存在的使命。加里·布里奇(Gary Bridge)和索菲·沃森(Sophie Watson)在《城市概論》(

A

Companion

to

The

City

)中提到：“城市建筑與空間本身形成于記憶，又反過來形成了記憶，是空間化了的記憶……城市不單單是物質(zhì)或生活空間，還是想象和再現(xiàn)的空間?！笨臻g與記憶的捆綁是北京人對歷史的追憶、個(gè)人思緒的釋放；從“消費(fèi)”“閑散”的故都邁入“生產(chǎn)”“快捷”的新城，突變的城市空間、跳脫的身份轉(zhuǎn)化、無處安放的生活狀態(tài)，成為一代北京人精神流浪的根源。不斷的遷移與變化讓生存在北京的人們變得飄浮、虛空，折射在影像空間中表現(xiàn)為以下兩點(diǎn)。其一，解體的空間：四合院、大雜院。四合院裝載了屬于北京的精氣神，輝煌過如今陷落,超負(fù)荷地?fù)?dān)負(fù)著當(dāng)下的生存屬性；居住在這里的是形形色色為了生存的人，充斥著焦慮、悸動(dòng)與不安。無論是《城南舊事》(1983)、《大團(tuán)圓》(1984)，還是《北京故事》(1986)、《我們倆》(2005)，影像始終都在找尋一種屬于北京的空間情懷、人文情感。其二，流浪的空間：單車、公共汽車。如果說劍戟、駿馬是江湖人游走的空間標(biāo)志，那么單車、公共汽車等交通工具便是城市游俠的救贖工具。在《北京，你早》(1990)、《十七歲的單車》(2000)、《如果·愛》(2005)、《老炮兒》(2015)等影像中，流動(dòng)的交通工具讓個(gè)體不斷地回環(huán)于現(xiàn)實(shí)煙火與浪漫想象之中，拼貼著屬于北京的多面江湖。

北京的文化記憶從“四合院”的影像空間開始。曾經(jīng)對稱的美感是讓人敬而遠(yuǎn)之的權(quán)力呈現(xiàn)，如今解構(gòu)后的雜亂成為北京特有的文化符號，四合院/大雜院被影像裝扮成了一個(gè)駐扎在底層的隱形江湖。導(dǎo)演試圖用有情有義的人物去填充它，而后定義它，在秩序的潰爛與零散間探聽其中的溫情，在抵抗城市化的過程中書寫最后的落幕與消散。

四合院/大雜院首先是底層生活的再現(xiàn)，不斷疊加的房屋、膨脹的縱深感，是野蠻生長的草根文明與掙扎攀登的生存體驗(yàn)。影片《夕照街》(1983)圍繞著一個(gè)即將拆遷的胡同里的三個(gè)院子展開，十幾個(gè)人物是北京空間記憶的橫截面，流露出各類底層人物的昂揚(yáng)感與日常生活的質(zhì)樸感。女導(dǎo)演王好為用細(xì)膩的空間構(gòu)圖逐一展示蜿蜒的胡同小路、層疊的屋檐、狹窄的大門、縱橫排列的房屋、參天大樹，這些北京文化對于恬淡、靜謐的認(rèn)知強(qiáng)調(diào)人與人之間的自然狀態(tài)。進(jìn)一步，大雜院處于新舊交替的時(shí)刻，脆弱的空間景觀隨處可見，影片開頭在屋頂放鴿子的二子(陳佩斯飾)意外穿透破房頂?shù)涞孛?，四合院的末路感由此凸顯而出。然而，凋零與破敗并存之處卻有著一群鮮活的人：底層工人、無業(yè)游民、退休的裱糊匠、清潔工、中學(xué)教師、作家，他們組成被四合院框住的小人物。同為女導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《我們倆》(2006)則將“入侵”四合院的北京求學(xué)學(xué)生小馬(宮哲飾)與四合院獨(dú)居的老太太(金雅琴飾)同置，描述了對抗、吸引、接受、融合、分離的過程；影片中，四合院是住所，也是精神暖陽，在寒冷的冬日溫暖了彼此凄苦、無依的心靈。自此，四合院成為生活在底層的北京人的無言象征。

在更深層的意蘊(yùn)中，四合院代表了一種秩序的瓦解和逆城市化的訴求。在文本中我們看到雜院雖雜不亂，這暗含著傳統(tǒng)文化的秩序感；而四合院在結(jié)尾處往往遭到遺棄或拆除，帶來的是秩序感的消散。失落的空間影像成了無處安放的精神文化的隱喻，空間隱秘地書寫出文化消失的陣痛與創(chuàng)傷。在《城南舊事》(1983)中，四合院是英子(沈潔飾)的童年記憶，經(jīng)歷了胡同中不同人物的悲劇后，英子帶著困惑離開。死亡、悲憫與嘆息都內(nèi)化為英子童年的秘密，而四合院在影像中成了人物消亡的最好見證者，它終將化作一個(gè)時(shí)代無言的豐碑。與此不同，《北京故事》(1986)側(cè)重于強(qiáng)調(diào)北京傳統(tǒng)文化和外來文化的沖突與碰撞。在北京城新舊交替之時(shí)，方立群(王正方飾)帶著家眷來到姐姐的四合院生活。影片中，胡同、四合院與可口可樂、舞廳形成鮮明的對比，來自域外的文化沖擊讓四合院迅速消弭在飛速發(fā)展的城市之中。更進(jìn)一步，陳凱歌的短片《百花深處》(2003)中發(fā)瘋的老北京人馮先生(馮遠(yuǎn)征飾)坐在搬家公司的車上向外望去，眼前滿是城市化的高樓、高架橋；而馮先生想象的不存在的百花深處胡同、兩進(jìn)的院子、金魚缸、紫檀做的衣櫥、前清的燈座等，都隨著破碎聲化作二維線條，消失在人們的記憶之中。四合院由空間實(shí)體徹底演變?yōu)閭鹘y(tǒng)文化符號，虛實(shí)之間、眷戀之時(shí)讓四合院的落幕顯得更為悲情。

解體的空間記憶是集體的坍塌，切割、零散的四合院空間讓原本閑趣充斥的日常變得悸動(dòng)與雜亂。與解體的空間不同，流浪的空間更強(qiáng)調(diào)個(gè)體屬性；個(gè)體情感在流動(dòng)中變得懸浮，同樣也映照了身份的失落?！敖值郎闲旭偟母鞣N交通工具，包括公共汽車、自行車、地鐵等，不僅延展了城市空間，而且把各種空間連接起來，構(gòu)成城市空間富有動(dòng)感的一面?！贝┧?、前進(jìn)的畫面串聯(lián)起不同的時(shí)空，在空間的轉(zhuǎn)置、比對與循環(huán)中都市游俠由此產(chǎn)生。在描寫北京記憶的影像中，公共汽車是出現(xiàn)頻率較高的交通工具，公共汽車的混雜性與漂泊感承載了孤獨(dú)的北京流浪者，他們?nèi)缤瑳]落的俠客一般受困，爾后獨(dú)自沉淪。狹小、強(qiáng)制的空間壓制著游走的個(gè)體，在日復(fù)一日的機(jī)械重復(fù)后，迸發(fā)出濃烈的情感；悸動(dòng)的身體與機(jī)械的生活形成鮮明的對比，坐在汽車上的人們用落寞的神情觀察著不斷變化的北京的大街小巷，從高樓到胡同，從酒吧到街邊攤位，他們用眼睛記錄下整個(gè)北京城的空間遷移。在《北京，你早》(1990)中，漫游的汽車售票員艾紅(馬曉晴飾)如同機(jī)器般坐在公共汽車上賣票、發(fā)呆，觀察著形形色色上下車的人群。公共汽車帶她穿過街頭巷尾，面對車外陌生而又刺激的新北京，艾紅用眼睛記錄著空間的變化，強(qiáng)壓著不安的情感。直到陳朋克(賈宏聲飾)的出現(xiàn)，才給了她一個(gè)出逃的勇氣，一個(gè)自我救贖的借口；此刻，艾紅被壓制的沖動(dòng)得到了徹底的宣泄。如果說公共汽車是被動(dòng)的、捆綁的、限定的空間本身，那么自行車則更像是將人物帶入受困空間的工具?！妒邭q的單車》(2001)中，“單車”是兩個(gè)未成年人窘迫、絕望的導(dǎo)火索，它既是農(nóng)村務(wù)工者小貴(崔林飾)在北京安身立命的法寶，也是高中生小堅(jiān)(李濱飾)不可缺少的青春與驕傲。圍繞著單車，兩個(gè)人物被禁錮在車水馬龍的繁華街道、封閉雜亂的胡同之中，流浪、漂泊成為北京給予這兩個(gè)少年的城市記憶。

在北京記憶空間的描述中，傳統(tǒng)的空間在解域中被沖散，影像憑借記憶復(fù)原，拼貼出北京空間的時(shí)代痕跡；并最終在動(dòng)與靜之間與記憶達(dá)成一種默契：失落中包含新生，圍困中仍存希望。這便形成了北京影像在記憶空間的整體表征。

二、折疊：下沉的都市狂歡

北京是一個(gè)市井與繁華并存的空間，有著極強(qiáng)的包容性與韌性，存在著富足、現(xiàn)代與時(shí)尚，同樣也隱藏著貧窮、保守與落后?？臻g在此折疊，隨之被切割；毗鄰之間的落差讓這座城市變得棱角分明。曼紐爾·卡斯特在《網(wǎng)絡(luò)社會(huì)的崛起》一書中認(rèn)為：“巨型城市是新全球經(jīng)濟(jì)與浮現(xiàn)中的信息社會(huì)的一種新空間形式，巨型城市是空間片斷功能碎片和社會(huì)區(qū)隔的不連續(xù)群族?！碑?dāng)下的北京就是這樣一個(gè)巨型城市空間。影像北京的建構(gòu)折射出現(xiàn)實(shí)弊病，即空間差造成的人物身份認(rèn)同問題。傳統(tǒng)空間被打散、拆除，現(xiàn)代空間拔地而起，空間見證了一代人的落幕，也映照著一代人的崛起；在此基礎(chǔ)上，解體的無奈與入侵的迷茫共同建構(gòu)起了當(dāng)下的都市狂歡。進(jìn)入影像層面，北京在空間的轉(zhuǎn)喻中出現(xiàn)了偏移，主要表現(xiàn)為以下兩方面：其一，北京作為整體遭到切割，形成強(qiáng)烈的空間對比。差異與不均衡直接造就了人物的悲情色彩，而這種悲情實(shí)則反照了人與人之間強(qiáng)烈的階級差異。投射到影像之中，北京城展示出兩種截然不同的風(fēng)貌，即“城中城”——三里屯、國貿(mào)、CBD等時(shí)尚消費(fèi)空間，與“城中村”——胡同、雜院、村落等傳統(tǒng)農(nóng)耕文明空間，彼此相互獨(dú)立卻又緊密相依，形成當(dāng)下都市空間的點(diǎn)狀模型。在《蝸居》(2009)、《老炮兒》(2015)等影片中，切割的空間讓生活在北京的人們都戴著有色眼鏡，審視彼此。在某種程度上，空間的折疊等同于舊秩序的喪失、底層空間尊嚴(yán)的踐踏。一面是生存，一面是生活；一面是沒有秩序，一面還謹(jǐn)遵規(guī)矩；底層人如“浮草”般野蠻生長，卻終抵不過沒有空間的悲劇。其二，影像空間中雙城、多城的出現(xiàn)。北京不再是單一的能指，而是成為全球化過程中所指的一部分。從“雙城”到“多城”的空間轉(zhuǎn)移暗含在北京主流文化的變革之中，北京成為空間隱喻的模型。在《如果·愛》(2005)、《失戀33天》(2011)、《北京遇上西雅圖》(2013)等影片中，北京不再是故事發(fā)生的唯一空間，取而代之的是香港、上海、西雅圖、紐約等多重空間相互聯(lián)動(dòng)的模式。與空間切割的悲情不同，差異化的城市組接更多地彰顯出一種文化的狂歡。在這里，北京成為全球化進(jìn)程中的一員，同質(zhì)化的都市景觀讓北京與其他城市相互指認(rèn)，變成了鏡像的互文關(guān)系。

作為一個(gè)有機(jī)的整體，北京不停運(yùn)行著現(xiàn)代化與城市化的進(jìn)程，拆除舊物重建新城是大都市追趕時(shí)代的產(chǎn)物；由此，傳統(tǒng)與現(xiàn)代共存的“雙面北京城”應(yīng)運(yùn)而生。在影片《老炮兒》(2015)中，“雙面北京城”不僅體現(xiàn)為建筑實(shí)體的對抗，更是秩序與意識形態(tài)的迭代。在空間場景的設(shè)置中，導(dǎo)演有意將六爺(馮小剛飾)的生活空間與事件發(fā)生地置于傳統(tǒng)胡同中，老北京的“閑”文化從而全部被釋放。影片開頭處，六爺拎著鳥籠子氣定神閑地喂鳥，鏡頭跟隨六爺?shù)谋秤白叱隽怂幼〉拇箅s院來到充滿市井氣的胡同中，京味十足的對話、講究秩序的暗黑江湖、好面兒的人物設(shè)定將傳統(tǒng)空間與京派暗黑江湖秩序和盤而出。影片中，胡同、雜院、街景串聯(lián)起帶有京派風(fēng)味的“都市武俠”；六爺身上的“閑味”夾雜著某種老北京“消費(fèi)”文化的特質(zhì)，在孤獨(dú)、落寞中成為一個(gè)穿梭在街頭巷尾的流浪兒?，F(xiàn)代京派江湖帶有某種暗黑色彩，它也曾是藏污納垢、不能見光的人群的聚集地，有一套自我運(yùn)行的法則；興盛之時(shí)人們對它敬而遠(yuǎn)之，衰落之后人們又開始懷念它的種種情誼。這種矛盾的情感伴隨六爺?shù)氖湃ザ鴱氐茁淠唬@不僅是空間的侵占，更是一個(gè)“江湖”的陷落。與北京傳統(tǒng)空間相對的則是以小飛為代表的新興空間，以跑車、修車廠為新一代有產(chǎn)階級的代表。小飛是典型的紈绔子弟、高官之子，其階層是六爺這伙人無法企及的，他可以輕松擊垮無產(chǎn)階級江湖，而這種金錢與勢力上的不均衡對抗也是新舊北京折射出的貧富與階層的差異。至此，影片成為“雙面北京城”的最好展示。

進(jìn)入雙城、多城敘事中，“北京”成了現(xiàn)代城市狂歡的符號；由一個(gè)獨(dú)立的城市個(gè)體集合成巨型城市群，在各種不同意識形態(tài)、文化風(fēng)貌中完成形象的構(gòu)建。2005年陳可辛執(zhí)導(dǎo)了歌舞片《如果·愛》，這是一部描寫北京、上海的“雙城”故事的愛情悲劇。香港人林見東(金城武飾)北上京城，想通過考入電影學(xué)院實(shí)現(xiàn)自己的電影導(dǎo)演夢，然而殘酷的現(xiàn)實(shí)讓他的理想近乎破滅。就在此時(shí)，他遇見了同樣不得志的歌舞團(tuán)洗燙工孫納(周迅飾)，孫納對夢想的追求與拼搏的精神感染了林見東，兩人在北京相愛、上海合作。兩座現(xiàn)代化都市暗喻了人物的狀態(tài)——在北京看似處處繁花似錦，實(shí)際上高樓大廈壓制了兩個(gè)初出茅廬的年輕人，他們在粗糙的現(xiàn)實(shí)生活中卑微地追夢、不斷地漂泊，居住在最簡陋的房屋、透風(fēng)冒氣的旅館之中，北京帶給他們悲傷、凄慘的現(xiàn)實(shí)處境。然而，在周迅的戲中戲里，空間采用了老上海的景觀，在舞美燈光的照耀下，昔日大上海的圖景躍然而出。套層空間讓光怪陸離繁華的老上海與破敗的新北京形成鮮明對照，成為雙城空間的有力代表。影片《北京遇上西雅圖》(2013)中空間發(fā)生了轉(zhuǎn)置，北京不再是故事發(fā)生的核心地點(diǎn)，而是微縮成一個(gè)符號與模型。影片以北京“小三兒”與西雅圖“大叔”的跨國愛情為線索，將異域他鄉(xiāng)的“月子中心”作為空間主體，“北京”在影片中不復(fù)存在，降為人物、事件的符號表征。如果說西雅圖在影片中呈現(xiàn)為摩登與浪漫，那么北京便是人物內(nèi)心隱秘的角落，是價(jià)值觀斷裂后形成的集體創(chuàng)傷。作為空間虛無的符號，北京始終縈繞著拜金、背叛、浮華，艷俗的人物外在恰恰諷刺了未出鏡的北京空間。

在大時(shí)代的洪流中，空間的單一化被打破，“北京”不再被特殊地強(qiáng)調(diào)，而是被分割、下拉，成為整個(gè)影像空間的一部分。

三、再域：解構(gòu)的賽博神話

賽博來源于詞匯Cybernetics(控制論)，Cyber用于指被技術(shù)控制的社會(huì)形態(tài)。賽博文化呈現(xiàn)出一個(gè)以計(jì)算機(jī)為主導(dǎo)，以虛擬、科技、人工智能為特點(diǎn)的未來世界；雖然是未來世界，但仍然投射出現(xiàn)實(shí)生活的本真， “每個(gè)人都表達(dá)自己的觀點(diǎn)立場，重審當(dāng)前的實(shí)踐，反思傳統(tǒng)，表達(dá)自己是如何看待這個(gè)世界”。進(jìn)入未來影像時(shí)代，影像不再描繪本我空間，而是嵌入無地域狀態(tài)，其最終呈現(xiàn)為北京影像的“去北京”化。一方面，“去北京”的空間文化符號指涉了無城市以及無標(biāo)志性建筑的未來影像特質(zhì)，北京文化不再獨(dú)特，北京空間也躍升為隱喻的模型；另一方面，普遍的相似性與差異化的特定性成為“無北京”空間的具體表現(xiàn)形式，北京的內(nèi)核更為復(fù)雜甚至是混雜，北京獨(dú)特的文化屬性不復(fù)存在，一個(gè)多元化、全面化、普遍化的“普世”北京城就此建立。

“去北京”的空間表述大多出現(xiàn)在表現(xiàn)未來的影片之中，包括科幻片、玄幻片、動(dòng)畫電影等亞類型。無地域的空間屬性為未來感、懸浮感強(qiáng)烈的影片提供了可能。在建構(gòu)“無北京”的空間模型時(shí)，影片通常將北京原有空間進(jìn)行超前想象，或直接組接新空間來完成。影像中，“北京”可以是Cyber式的未來科技空間，充滿了現(xiàn)實(shí)生活的未來愿景，書寫著北京文化的情懷；也可以是動(dòng)作江湖，在快意恩仇中反照人文關(guān)懷，在刀光劍影中展現(xiàn)俠客風(fēng)貌。從賽博空間到無北京模式，賽博影像造就了屬于北京的空間神話。

書寫“無北京”空間神話的影像常出現(xiàn)宿命的危機(jī)與顛覆的狂喜，北京的精氣神融入科技與虛無并存的空間，沉靜過后的反思成為集中呈現(xiàn)的核心：都市與末日共存。虛擬城市的設(shè)定給名為“北京”的空間添加了一抹悲情。圍繞“賽博”詞根中的“控制”源頭，透過人類對自我以及社會(huì)的沉淀，影像將灰暗的、陰冷的空間情感傳遞出來：冰冷的、機(jī)械的空間里是為了獲取空間生存下去而掙扎與反抗的人。無北京的空間淹沒、打碎了真實(shí)的情感，冰冷中使人難以捉摸，越發(fā)冷漠，家與國的概念徹底消散。類型化的影像空間存在兩個(gè)核心維度：一是人類文明與科技屬性之間的對抗、合作、共生關(guān)系；二是人類自身的叛逆、反轉(zhuǎn)、反叛的動(dòng)力。因而，在建構(gòu)無北京的空間影像時(shí)，也存在兩種形態(tài)：以科幻與夢想為主的科技未來主義以及以人類情感為主的血緣關(guān)聯(lián)。

2019年郭凡執(zhí)導(dǎo)的影片《流浪地球》將未來的“北京”作為描述對象，被切分為三個(gè)未來空間形態(tài)：骯臟真實(shí)的地下城、冰封寒冷的地球及空間站。最為真實(shí)的地下城如同“唐人街”般，人們因地表被破壞受困于此，焦慮不安。擁擠、昏暗的空間成為藏污納垢的場所，承擔(dān)了影片的社會(huì)空間屬性。與之相反的是空曠、干凈、高度現(xiàn)代化的國際空間，集合了人類科技的最高成就；沒有紛爭，也沒有人類社會(huì)的痕跡，如同世外桃源與后工業(yè)時(shí)代救贖人類的諾亞方舟。地表空間是極寒的荒原，是大型工業(yè)廢墟，是現(xiàn)代生產(chǎn)遺落的垃圾，是人類最熟悉也是最陌生的空間，僅有“北京”的名稱卻無法遇見真正的北京——它已被后科技時(shí)代的人類文明淹沒。

影片雖劃分出三重空間，但人物階層卻沒有被區(qū)分，空間與人物之間由本真的人類情感相關(guān)聯(lián)，父子情、兄妹情、戰(zhàn)友情等關(guān)系散布于各層空間之中，打碎了空間的疏離感。正如導(dǎo)演郭帆所言：“故事消解了絕對的對與錯(cuò), 即便莫斯 (人工智能) 也只是一個(gè)意見不同者, 而意見不同也沒有任何邏輯問題, 矛盾的核心一方面是為了保護(hù)人類文明, 另一方面則是想讓更多的人生存下來。所以故事中唯一的反面角色是什么？只能是木星。它不再是一個(gè)人, 它只是外部的自然環(huán)境?！薄读骼说厍颉穼?shí)則為人類尋找新家園的故事，依此核心，“流浪”的屬性被無限放大，片中充斥著各種想回家卻無法回家的流浪者。如果說前文描述的影像北京中“北京”作為空間發(fā)生了折疊，讓生活在這里的人變得老無所依，讓新舊交替下的舊空間變得暗淡無光；那么《流浪地球》中的“北京”則顯得沒那么“重要”了，“或許，帶著地球流浪是中國人的‘神想象’，也在一定程度上帶有‘農(nóng)耕文明’的印記，但卻又超越了農(nóng)耕文明的思維”。

在未來影像的書寫中，“北京”的空間意義被解構(gòu)，取而代之的是空間的未來神話，這便成為“北京”這座城市擬像的終極構(gòu)想。

結(jié) 語

關(guān)于“北京”影像中的空間設(shè)置充滿了歷時(shí)性的文化氣質(zhì)，其本身的文化記憶與歷史烙印是無法繞行的實(shí)際存在。共振的文化生命力拼貼出北京影像的整體脈絡(luò)，它不僅是過去影像“解域”的過程，充滿了悲苦與無奈；還是一個(gè)當(dāng)下時(shí)空折疊的過程，在“拆”與“建”中飄搖不定；更是未來神話的“再域”過程，在消失與符號化中完成“北京”的確立。