李曉媚

(長春光華學院，吉林 長春 130033)

濱口龍介是近兩年來最受國際關注的亞洲導演，2018年濱口龍介憑借著《夜以繼日》獲得戛納電影節(jié)主競賽單元金棕櫚獎提名，2021年又憑借著《偶然與想象》獲得柏林電影節(jié)最佳影片和評審團大獎兩項榮譽。其作為主要編劇參與的《間諜之妻》又獲得了第77屆威尼斯電影節(jié)主競賽單元金獅獎提名。種種獲獎經(jīng)歷也證明了濱口龍介在電影創(chuàng)作上獨一無二的價值。

相比較其他屢獲歐洲三大電影節(jié)肯定的電影導演，濱口龍介選擇的題材更加“輕盈”“小格局”。電影大多將敘事的背景環(huán)境放置在都市之中，電影的主要角色們也不再受生存壓力之擾，電影的主題大多圍繞著生活中隱隱約約讓人不安的陰影展開。這些困惑的、讓人無所適從的，甚至是爛俗的情節(jié)成為濱口龍介電影的主要劇情設置，而電影中人物的消極反應則充滿了現(xiàn)代性的表征，角色的行為動機、對結果的干預以及角色內(nèi)心的世界，正是一種對德勒茲后結構主義詩學的闡釋和變形。

本文也基于濱口龍介電影中出現(xiàn)的種種現(xiàn)代性特征，對電影文本加以分析，嘗試從《夜以繼日》《偶然與想象》《駕駛我的車》三部電影中分析濱口龍介影片的形式與內(nèi)核的突破。

一、破碎的形式與庸俗的日常：電影對現(xiàn)代都市生活的戲擬

濱口龍介的電影沒有大場面、大主題，有的僅僅是對日常都市人類情感生活的模仿。濱口龍介的作品中充滿著都市感，其電影發(fā)生的背景大多都是在發(fā)達的資本主義都市，而主角從事的工作也都是十分典型的都市職業(yè)，職業(yè)在電影中既是角色身份展開的基礎，同樣又是對角色身份狀態(tài)的一種描述。角色與職業(yè)相互依附而存在?！恶{駛我的車》中，作為劇作家的妻子用講故事的方式，傾吐喪女的痛苦以及暗示著丈夫家福對這種喪失回應。然而家福是一位演技卓越的演員，家福不斷通過表現(xiàn)，表演著寬容、溫柔的丈夫形象來逃避喪女以及妻子出軌引發(fā)的憤怒與失落，直至妻子意外猝死。在這里職業(yè)儼然成為一種生存的狀態(tài)，人們常常無法厘清職業(yè)身份與自我身份的兩重區(qū)隔，因此一度引發(fā)了生活的危機。

在資本社會之中，職業(yè)定義了個人的生命軌跡，但庸俗的日常卻緊緊包裹著每個人。電影事無巨細地展示了一種資本社會存在的消費邏輯。其最為淺顯直白的就是他所選取的演員大多數(shù)都算是俊男靚女，當這些都市的寵兒們穿上華服，從事光鮮亮麗的職業(yè)，充分展現(xiàn)了現(xiàn)代資本社會物質(zhì)繁榮的優(yōu)越性時，悖論產(chǎn)生了，人們似乎并沒有在華麗裝扮和光鮮職業(yè)獲得心靈的滿足，而是不斷在通過逃避、單方面的索取、耦合性的巧遇來為平庸的生活、平庸的自我贏得一些安慰。生活的無聊并不會因為角色所獲得的物質(zhì)世界的勝利而消亡，反而只是短暫地隱藏，并在角色遭遇生命危機時，襲擊角色們的精神世界。為了展現(xiàn)這種平庸生活對人們精神的消磨，濱口龍介選用的展示場景也相當具有特點，職業(yè)與生活本身就構成了一定意義上的互文，時尚雜志服裝模特美子與化妝師谷米在出租車內(nèi)交談，談論起谷米前不久剛認識的曖昧對象，這一長串對話都顯得冗長，但在谷米下車后，美子臉上虛浮的微笑一閃而過，讓司機回頭，將車開回去，緊接著觀眾便會發(fā)現(xiàn)谷米的曖昧對象，正是美子兩年前交往的前男友。服裝模特以一種淡漠疏離的姿態(tài)游離于照片的本體之外，然而又深深地嵌入在服裝所營造的幻想之中，這和美子與谷米交談后，立刻向前男友殺回回馬槍的表現(xiàn)，又具有某種嵌合性，展現(xiàn)了一種巧妙的資本社會模式對個體精神世界的形態(tài)塑造。

濱口龍介電影里的大多數(shù)角色，都處于某種生命停滯的某種階段，生活的平庸并沒撫平生命中遭遇的創(chuàng)傷引起的痛苦，相反影片事無巨細地展示了這種平庸生活的現(xiàn)代意義?！恶{駛我的車》中，家福目睹妻子出軌，卻選擇絕口不提此事，兩人相安無事度過平靜生活。家福很清楚提及此事可能會有失去妻子的風險，對風險的回避、對平庸生活的依存不斷使得家福退卻，但他又在扮演“萬尼亞舅舅”這個角色的過程中，體驗到了被妻子背叛深切的痛苦，最終只能通過逃避扮演“萬尼亞舅舅”，來逃避問題的發(fā)生。濱口龍介構筑了這種理念與生活的相互依存與對比的關系，這一種關系也是當代人生活中所遭遇的最大困境，即：人們在精神中嘗試獲得自由，但最后往往又會被平庸的生活淹沒在各種選擇之中，無法動彈。

二、理念界與現(xiàn)實界的兩重平行：物質(zhì)世界與精神空間的關系

濱口龍介的電影幾乎都緊緊包裹著肉身生活與精神生活的兩重關系。有的時候這兩重世界的表現(xiàn)是非常具象的，《偶然與想象》中，美子在咖啡店發(fā)現(xiàn)谷米與前男友正打算共赴約會時，她幻想著狠狠地在谷米面前揭破她與前男友的關系，然而鏡頭一切，便帶領觀眾返回現(xiàn)實界。觀眾最終會失望或慶幸地發(fā)現(xiàn)，美子的行動僅僅存在幻想里，在現(xiàn)實界，她依舊無法判斷她是否愿意犧牲其他的可能性，來獨占前男友的愛意。

在《夜以繼日》里，精神世界與物質(zhì)世界的兩重可能性，使得每個人物都如同被籠罩了一層暗影。朝子在大地震中，與亮平相戀。在她眼中，亮平與初戀情人麥的長相一模一樣，而麥在多年前就不告而別。地震和危險使得朝子在精神世界里，將可靠又普通的亮平與潛意識中危險的、變動不居的麥做了身份上的連接。這時候的朝子喜歡的仍然是理念界的麥，麥的魅力即建立在這一種模式之下，并且被朝子幻想中的迷戀填充愈加完美。然而當成為明星的麥再次出現(xiàn)，并且當著亮平的面帶走朝子時，祛魅就產(chǎn)生了。朝子最后選擇亮平，既是因為朝子發(fā)現(xiàn)她的精神世界中麥的意義，多數(shù)已經(jīng)與亮平含混，另一方面也說明理念界與現(xiàn)實界的融合，即：她開始認同現(xiàn)實界存在的亮平引發(fā)了精神世界中那個趨于完美的麥的產(chǎn)生。

這種雙重并行的世界在《駕駛我的車》中，變得更為復雜。影片中家福面臨著多個文本的混合與交互——《等待戈多》《萬尼亞舅舅》與妻子音講述的“木野”的暗戀者的故事，以及家福通過音留下的錄音構筑的理念世界。多重文本的含混意味著角色精神世界的極大動搖。家福在不同的身份之中不斷轉換，電影里出現(xiàn)的賽博900紅色古董跑車，就是這種精神與幻想世界交融的象征物，這部紅色跑車是家福與音共享的私密空間，它對家福是其愧疚感、憤怒感暫存的“神廟”，但駕駛這輛賽博900本質(zhì)上就構成了一種隱喻性，它象征著懷舊的好品位、一種資本社會中產(chǎn)階層身份與自我的定位。這輛車所折射出的階層性，導致家福無法去直面音的背叛、也無法再容納他人進入他的精神空間，直到作為司機的渡利出現(xiàn)，通過駕駛這種方式，進駐了這輛車，從而實現(xiàn)了這種物質(zhì)對精神上的解構。

三、以不言說而言說：文本與影像的互文性

上文提到電影中多次涉及了精神世界與物質(zhì)現(xiàn)實的交互，在文本層面又有多層指涉，使得電影的意涵相當豐富?！杜既慌c想象》第二個故事，教授執(zhí)意要將辦公室的門打開，并且一遍遍地打開，這時女主角在辦公室內(nèi)的誦讀和門外學生們來回走動的聲響，就構成了一種對劇情文本的背離，在這種張力下，教師和女主角的關系也發(fā)生了變化。《駕駛我的車》在這一點上表現(xiàn)得更為具體和明顯。《等待戈多》《萬尼亞舅舅》等劇中劇的臺詞，本質(zhì)上就是家福在遭遇家庭變故后，心靈聲音的補充。他面無表情地離開了妻子出軌的現(xiàn)場，并且一直假裝并未發(fā)生這件事，但是這件事情引發(fā)的情緒，卻在《萬尼亞舅舅》的舞臺上重現(xiàn)了。當音的出軌對象高月，扮演起對索尼婭窮追不舍，并試圖強占她的阿斯特羅夫時，家福的表現(xiàn)如同萬尼亞一樣，噌地站起身，慌亂打斷了這段試戲的表演。這種突兀的打斷既是長期扮演萬尼亞了知劇情帶來的延宕反應，但更多的是作為其自身本體存在著的家福悠介在面對妻子出軌對象時的憤怒和懦弱。影片開場的《等待戈多》也有相同的意味，《等待戈多》的段落是兩個人等待著戈多的到來，“如果明天見不到戈多，我們就自殺”，人們虛無地等待著一個未知的人(未知的改變)到來，卻絕不肯主動尋求他，這同樣暗示著家福和音的處境。而音與家福不同，音則更像是文本的締造者，她化身山魯佐德，為她的男人們講述同一個七鰓鰻的故事，故事的主角等待著她深深愛戀的男孩發(fā)現(xiàn)她潛入他的家的真相，但是男孩就是視而不見，自欺欺人。男孩就是因此失去了深深愛戀他的女孩，家福就是這樣失去了音。

《駕駛我的車》中高月的角色的復雜性一直被掩藏在家福和音之間關系的陰影之下，他作為音的出軌對象，卻對音保留著相當強烈的情感，在和家福的兩次單獨會面中，他都展現(xiàn)了一種作為外部入侵者的暴力性。家福忍耐怒氣與高月爆發(fā)的暴力構成了一體雙構的模式，即在此刻，兩者承擔的是同一種敘事功能，他們都是“失去了女人的男人們”，都是這段關系中深深失落的那一方。高月的結局同樣回應了他與家福一體兩面的身份，一直扮演萬尼亞的高月，因為殺死了當初在酒吧偷拍他的偷拍者被捕，家福頂替高月，扮演萬尼亞出場，并在劇中劇得到了啞女扮演的蘇菲亞那幾乎神性的勸慰，實現(xiàn)了與自我的和解。這也可以看成是一個完整的自我，從根本上摒棄攻擊性與暴力性，實現(xiàn)了與自我的和解的過程。

《駕駛我的車》以故事代替平鋪直敘，于是影片中相當大的文本表征符號，都成為隱喻的一環(huán)。家福突發(fā)的青光眼，和七鰓鰻故事中，女孩捅瞎了盜賊的一只眼有著相同的互文關系。而家福十幾年前喪生的女兒又與同年出生、前來充當他的司機的渡利有著某種精神上的關聯(lián)性，以至于在影片后半段，北海道的巡游中，既是家福和渡利相互安慰對方，從過往的傷痛中走出來，也是一種精神血緣上的取暖。甚至連音這個角色本身就是一種隱喻的化身，她的名字是“音”，在身體消亡后，她為家福留下的錄音，仍然留在磁帶里伴隨著家福，她是整部電影迷亂的情感身份的一種象征和對照。村上春樹的原作文本發(fā)揮的巨大的作用，在家福這一角色的設置上，回避、內(nèi)疚、憤怒和借由戲劇來逃避現(xiàn)實的困境，構成了一種文本張力。觀眾接收了故事，并從故事中間接地獲得了情緒，這種理解的誕生并不是直接的、平鋪直敘的，而是需要借助重重復雜的隱喻產(chǎn)生。在日本當代的作家身上，退避的現(xiàn)代性表達得相當充分，村上春樹小說中，多次出現(xiàn)的代表著強權在握、充滿暴力的男人、游離于表層世界之外，對如何在現(xiàn)代社會中立身，如何尋求自我價值感到無比困惑的男人們，以及充當這兩者之間溝通的管道的女人們，和濱口龍介的電影如出一轍，這些角色固然是角色本身，但事實上，他們也不約而同地充當著各類符號。符號元素之間的角力，反映的正是人在現(xiàn)代社會下，在飽受資本支配的創(chuàng)痛環(huán)境下，獨立自我的失落。