李 萌，李 響

（1. 徐州工程學(xué)院，江蘇 徐州 221000；2. 三明學(xué)院，福建 三明 365000）

一、觀物取象

“觀物取象”出自《系辭傳》，有三個(gè)層面的意思。其一，是圣人觀物而造《易》象。其二，說(shuō)明“象”的產(chǎn)生離不開(kāi)對(duì)外物的“觀”和“取”。其三，觀物的方法。俯仰之間，遠(yuǎn)近之別，使觀者以運(yùn)動(dòng)且多元的方式觀察自然萬(wàn)物[1]32。自然和生活是藝術(shù)創(chuàng)作的根本，一切藝術(shù)活動(dòng)的想象根源皆源于此，因此對(duì)自然的細(xì)心觀察和用心體會(huì)是捕捉自然奧秘的關(guān)鍵。生活是與藝術(shù)創(chuàng)作者息息相關(guān)的范疇，人們?cè)谏钪懈惺艿饺撕褪碌亩嘧硕嗖?，并在藝術(shù)想象和藝術(shù)創(chuàng)作中帶入自己在生活中的情感。

嵇康詩(shī)云：“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄?！痹谒囆g(shù)表現(xiàn)中，藝術(shù)家需要對(duì)“觀”的事物有所取舍或有所突出，這便是“取”。如何“觀”和如何“取”體現(xiàn)藝術(shù)家獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)想象，這是因人而異的，但也會(huì)存在特定地域文化圈內(nèi)的藝術(shù)家存在相同或相近的表達(dá)范式，這與藝術(shù)交流和藝術(shù)傳承有關(guān)。傳統(tǒng)民間剪紙除沿襲傳統(tǒng)的“古時(shí)花樣”外，多數(shù)是剪花婆婆們?cè)从谧约簩?duì)于自然現(xiàn)象和生活現(xiàn)象的觀察，她們對(duì)于形象的表達(dá)一般不是以圖案學(xué)中“寫(xiě)生—變形”的方式進(jìn)行的，而是源于自己對(duì)事物的理解進(jìn)行的“觀念造型”。相同主題和相同題材，會(huì)因作者不同的感情氣質(zhì)呈現(xiàn)出不同面貌。傳統(tǒng)剪紙多采用“冒剪”的創(chuàng)作方式，不打草稿，在開(kāi)始動(dòng)剪之前，已經(jīng)在頭腦中基本完成畫(huà)面形象的構(gòu)思。因此可以說(shuō)，她們的“觀”不是用眼睛完成的，而是用大腦初步完成的，視覺(jué)記憶只是最原始的材料。

剪紙的“冒剪大樣”即可看出作者將日?，F(xiàn)象的觀察記憶存儲(chǔ)于腦海之中，她們“觀”的過(guò)程就是“思”的過(guò)程，也是“取”的過(guò)程，這種對(duì)于剪紙“冒剪”是一個(gè)涵蓋作者觀察、思考、表現(xiàn)的綜合過(guò)程，是渾然一體不可分割的。圖1《社火芯子·白蛇傳》作者將記憶中社火芯子的場(chǎng)景“選取”出來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)，畫(huà)面中的戲曲人物以靈動(dòng)飄逸的姿態(tài)自由穿梭于空中，“白蛇”和“青蛇”服飾裝飾飽滿以正面形象出現(xiàn)，“許仙”服飾裝飾單調(diào)以側(cè)面形象出現(xiàn)。畫(huà)面中花草和云彩紋樣呈現(xiàn)出自由交錯(cuò)的狀態(tài)，增強(qiáng)視覺(jué)的連貫性和裝飾意味。抬芯子的人物被有意縮小和弱化，形體比例不合常理，但也凸顯了主體人物的地位，增強(qiáng)了畫(huà)面的對(duì)比。除主體人物衣飾以“花草紋”和“月牙紋”作局部裝飾外，畫(huà)面中的其他事物均以簡(jiǎn)單鏤空進(jìn)行裝點(diǎn)，這種裝飾語(yǔ)言的限定既使得畫(huà)面呈現(xiàn)出清新自由之感，又保證形式的統(tǒng)一和秩序感。這是作者對(duì)現(xiàn)實(shí)社火芯子場(chǎng)面的夸張化和浪漫化表達(dá)，是在作者記憶和藝術(shù)構(gòu)想交織之下形成的。對(duì)于沒(méi)有接受過(guò)現(xiàn)代美術(shù)造型教育的作者李竹英來(lái)說(shuō)，對(duì)該主題人物形象的塑造和畫(huà)面關(guān)系的處理，皆源于她從小傳習(xí)的窗花技藝。當(dāng)她的技藝積累到一定高度之后，便能夠游刃有余地處理各種物象，從現(xiàn)實(shí)生活中、從藝術(shù)想象中構(gòu)想自己想要表現(xiàn)的畫(huà)面，憑借自己對(duì)美的偏愛(ài)，對(duì)畫(huà)面進(jìn)行有意識(shí)的“取舍”。我們不僅能夠從作品中感受到作者別出心裁的藝術(shù)構(gòu)想，也能夠從輕松活潑的造型語(yǔ)言中感受到傳統(tǒng)民間剪紙中所蘊(yùn)含的獨(dú)特審美韻味。

圖1 《社火芯子·白蛇傳》1986年 黃陵 李竹英

宗白華指出：“‘俯仰往還，遠(yuǎn)近取與’，是中國(guó)哲人的觀照法，也是詩(shī)人的觀照法，這種觀照法表現(xiàn)在我們的詩(shī)中畫(huà)中，構(gòu)成我們?cè)姰?huà)中空間意識(shí)的特質(zhì)?！盵2]在傳統(tǒng)民間剪紙?jiān)煜裰?，遠(yuǎn)近、高低、內(nèi)外、大小的觀照方法屢見(jiàn)不鮮，甚至?xí)霈F(xiàn)“透視”“多維度”“多時(shí)空”相互交叉的造型方式，呈現(xiàn)出與西方當(dāng)代藝術(shù)相似的視覺(jué)面貌。如圖2《牛耕圖》，作者對(duì)農(nóng)夫和牛采用簡(jiǎn)要概括的表現(xiàn)方式，人物除五官做簡(jiǎn)單交代外身體的其他部分均沒(méi)有進(jìn)行裝飾，而是以剪影的方式出現(xiàn)。耕牛的身上裝飾一處花朵紋樣，其他部分以月牙紋進(jìn)行簡(jiǎn)單裝飾，作者以簡(jiǎn)明扼要的方式準(zhǔn)確地表現(xiàn)農(nóng)夫耕牛的動(dòng)勢(shì)。而畫(huà)面中最為精彩的部分，則是畫(huà)面中部出現(xiàn)類(lèi)似“鹿頭”和“祖花”的大型紋樣。在《民間剪紙傳統(tǒng)主題紋樣與物候歷法》一文中，滕鳳謙先生曾細(xì)致解讀這幅作品。他認(rèn)為：“山西‘鹿頭花’和陜北‘牛耕圖’‘猴吃桃’‘老果樹(shù)’、河南‘陶扶桑木’，盡管名稱(chēng)各異，形式不同，但都有相似的寓意，那便是歌頌種族昌盛的符號(hào)，故仍保留在民間?！盵3]春耕是農(nóng)耕社會(huì)重要的生產(chǎn)活動(dòng)，與民眾的生活息息相關(guān)。這幅《牛耕圖》在表現(xiàn)春耕場(chǎng)面的同時(shí)，以超現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)視角將“鹿頭”納入其中，不僅使畫(huà)面超出日常農(nóng)耕的圖景，還增強(qiáng)畫(huà)面的生命力和形式感，將普通的田間耕作活動(dòng)上升到對(duì)光明和昌盛的向往和歌頌。更難得的是，作者在處理上下兩個(gè)部分時(shí)，采用詳略、繁簡(jiǎn)對(duì)比的裝飾方式，避免畫(huà)面的繁雜和呆板。

圖2 《牛耕圖》 1979年安塞 白鳳蘭

對(duì)于能夠自由創(chuàng)作的剪紙藝人來(lái)說(shuō)，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中事物的細(xì)心觀察和記憶是保證作品題材豐富的關(guān)鍵。這種因人而異的觀察，是由于作者不同的興趣和偏愛(ài)所決定的，由于她們沒(méi)有記錄圖像的工具，也沒(méi)有寫(xiě)生記錄的習(xí)慣，因此對(duì)于相同的主題和題材往往有著不同側(cè)重點(diǎn)的表達(dá)。她們?cè)趧?dòng)剪之前的神思陌路，已經(jīng)將腦海中的視覺(jué)印象進(jìn)行了藝術(shù)加工，這種對(duì)于自然和生活中事物的選取并非僵硬而死板的，而是以遠(yuǎn)觀俯察、自由時(shí)空的“神游”方式對(duì)事物進(jìn)行概括和描繪，這種極為自由的觀察和表現(xiàn)方式使作品保持絕對(duì)的獨(dú)創(chuàng)性。和圖案學(xué)中講求的“寫(xiě)生—變形”不同，傳統(tǒng)剪紙的造像往往是對(duì)物象的直接表達(dá)，是作者頭腦中觀念物象的直接表現(xiàn)，而非對(duì)現(xiàn)實(shí)物象的寫(xiě)生模擬。這種表達(dá)的過(guò)程就是一種直接的藝術(shù)化表現(xiàn)，或者說(shuō)“寫(xiě)生、變形、再現(xiàn)、表現(xiàn)”是渾然一體的，形象的加工是在作者頭腦中一次性完成的。剪的輪廓是對(duì)藝術(shù)形象模糊印象的快速記憶，當(dāng)輪廓完成之后的“隨性打扮”才是對(duì)作品細(xì)致入微的深入刻畫(huà)和描繪。隨性打扮也并非完全沒(méi)有依據(jù)，具有吉祥內(nèi)涵的“花草”紋樣往往是契合主題的主要紋飾，而月牙紋、鋸齒紋等則是輔助的裝飾符號(hào)。她們對(duì)于作品的裝飾往往完成得恰到好處，既不繁復(fù)也不枯燥，往往是與整幅作品圓融一體的自然生動(dòng)。

傳統(tǒng)剪紙的“多視角”“多維度”“平面化”等造像方法，使得作品超越“固定視角”的觀察模式，作者往往是以動(dòng)態(tài)的、飄忽不定的狀態(tài)“神游”于自己的藝術(shù)想象之中，這種觀照的方式對(duì)于作者來(lái)說(shuō)是一種極大的解放，這種動(dòng)態(tài)的、超越時(shí)空的表現(xiàn)方式也使得作品包含更多的情節(jié)和信息，增強(qiáng)作品的趣味性。在當(dāng)代視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)的形象處理上，也可以嘗試傳統(tǒng)剪紙?jiān)煜裰小坝^物取象”的造像方式，有意識(shí)地解放設(shè)計(jì)師對(duì)自然和生活中物象的形象表現(xiàn)，凸顯作品的獨(dú)創(chuàng)性。例如圖3《Tasty1996泰式餐廳品牌設(shè)計(jì)》，該設(shè)計(jì)以泰國(guó)的自然風(fēng)光和風(fēng)土人情作為主視覺(jué)形象的題材來(lái)源，在對(duì)事物的圖形化提煉過(guò)程中采用超越常規(guī)視角的觀察和表現(xiàn)方式，將人物、椰子樹(shù)、熱帶植物、拱形建筑、海浪、云彩等以自由的穿插方式進(jìn)行組合，配以幾何花草紋樣作為輔助性的圖形，以高飽和度的互補(bǔ)色作為主色調(diào)增強(qiáng)畫(huà)面的視覺(jué)沖擊力，整體呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的異域風(fēng)情，令人印象深刻，也以獨(dú)到的圖形表現(xiàn)方式傳遞出人們印象中的“泰國(guó)味道”。限定色彩的幾何圖形增強(qiáng)不同形象之間的兼容度，圖形對(duì)于事物的抽象概括既突出事物的特點(diǎn)也保持造型的簡(jiǎn)潔，輔助圖形和圖案的運(yùn)用增強(qiáng)整套品牌形象的統(tǒng)一性和識(shí)別性。這種看似現(xiàn)代的視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)方式與傳統(tǒng)剪紙的造像方式中的“觀物取象”存在共通之處。作者對(duì)泰國(guó)文化的整體感受促使他以超現(xiàn)實(shí)的觀察視角對(duì)作品中所需的題材進(jìn)行主觀層面的篩選，而后是對(duì)每個(gè)具體形象的抽象概括和穿插組合。這種抽象概括類(lèi)似剪紙中的“冒剪大樣”，而穿插組合則是設(shè)計(jì)師仰觀俯察的藝術(shù)想象，是突出設(shè)計(jì)主題別出心裁的藝術(shù)構(gòu)想，接下來(lái)輔助圖形的具體應(yīng)用則是對(duì)主要視覺(jué)形象的裝飾補(bǔ)充，能夠增強(qiáng)整體品牌視覺(jué)的統(tǒng)一性和識(shí)別性。

圖3 《Tasty1996泰式餐廳品牌設(shè)計(jì)》胡曉波工作室原創(chuàng)出品(圖片來(lái)源:站酷網(wǎng))

二、渾然一體

渾然一體在此指的是視覺(jué)形式的整體性和統(tǒng)一性。一般來(lái)說(shuō)，視覺(jué)面貌的多樣和統(tǒng)一是作品呈現(xiàn)和諧之美的關(guān)鍵所在。傳統(tǒng)剪紙“冒剪大樣”之后的“隨性打扮”并非毫無(wú)章法的隨意裝飾，剪紙藝人們對(duì)于作品中所用的裝飾語(yǔ)言往往是有所限定的，這種限定是她們?cè)诙嗄甑募艏堖^(guò)程中自然而然形成的審美習(xí)慣，這種審美習(xí)慣與人的審美心理是息息相關(guān)的，人們對(duì)于均衡、統(tǒng)一、整體的視覺(jué)面貌存在著本能的偏愛(ài)。

圖4《群蝦圖》是林桃的剪紙作品，該剪紙以自由粗獷的線條生動(dòng)地描繪群蝦的形象。畫(huà)面中群蝦姿態(tài)各異、大小不一，以充滿張力的方式遍布整個(gè)畫(huà)面，作者并未對(duì)群蝦做過(guò)多的裝飾，僅以月牙紋簡(jiǎn)單交代蝦的身體結(jié)構(gòu)，群蝦的觸角和肢腳以纖細(xì)的線條作連接狀，交織在群蝦的肢體四周，形成具有裝飾意味的自然線條。林桃借用蝦腳的線條將群蝦進(jìn)行自然的連接，使得原本松散的群蝦形成結(jié)構(gòu)緊密的整體關(guān)系。畫(huà)面中的所有形式元素都為統(tǒng)一的畫(huà)面服務(wù)，沒(méi)有多余的裝飾和冗雜的形象，每一只蝦都以簡(jiǎn)潔生動(dòng)的形象出現(xiàn)。正是由于作者對(duì)形式語(yǔ)言的有意限制，才使得畫(huà)面內(nèi)容雖然充實(shí)但并不顯得凌亂。這種結(jié)構(gòu)自由、裝飾細(xì)節(jié)單一的造像方式使得畫(huà)面秩序感增強(qiáng)，畫(huà)面既生動(dòng)活潑又渾然一體，極具形式張力和裝飾意味，很值得我們用心品讀。

圖4 《群蝦圖》 漳浦 林桃(圖片來(lái)源:《林桃剪紙作品集》)

圖5《呂洞賓戲牡丹》出自山東掖縣（今山東萊州市），這組作品與林桃的《群蝦圖》呈現(xiàn)出截然不同的藝術(shù)風(fēng)格。該作品以纖細(xì)的“陽(yáng)剪”手法塑造呂洞賓和牡丹仙子兩個(gè)戲曲人物形象，呈現(xiàn)出靈動(dòng)纖巧的藝術(shù)風(fēng)貌?！瓣?yáng)剪”塑造人物是膠東地區(qū)剪紙的一大特色，在這兩個(gè)人物的形象塑造中，作者采用均勻的陽(yáng)剪刀法，使得兩個(gè)人物均以線條塑造的形式呈現(xiàn)，確保視覺(jué)面貌上的均衡性和統(tǒng)一性。一方面在具體細(xì)節(jié)的刻畫(huà)過(guò)程中，左側(cè)的呂洞賓多以遵循服飾走向的衣紋作為裝飾語(yǔ)言，右側(cè)的牡丹仙子則多以服飾上的裝飾圖案作為裝飾語(yǔ)言，這兩種裝飾細(xì)節(jié)上的變化，使兩個(gè)人物的形象有所區(qū)別，在整體統(tǒng)一的視覺(jué)面貌下增加畫(huà)面的多樣性。這組作品線條細(xì)密規(guī)規(guī)整，整體呈現(xiàn)出規(guī)整的面貌。另一方面，對(duì)于人物動(dòng)勢(shì)、肢體、五官、服飾采用一致的造型手法，也保持兩個(gè)人物形象的視覺(jué)連貫性。與林桃的《群蝦圖》不同，該作品呈現(xiàn)出的是規(guī)整和精巧之下的靈動(dòng)，而林桃的《群蝦圖》則呈現(xiàn)出樸素和古拙之下的活潑，從兩組作品的藝術(shù)風(fēng)格中，我們就能明顯感受到作者所處的不同文化圈層。

圖5 《呂洞賓戲牡丹》 掖縣 王正民之母

圖6《斷橋》是清代萊西地區(qū)的剪紙作品，塑造豫劇《斷橋》中的戲曲場(chǎng)景。該作品分左右兩個(gè)部分，左邊部分兩個(gè)人物重疊，有前后遮擋關(guān)系，右側(cè)人物單獨(dú)出現(xiàn)，人物動(dòng)勢(shì)較為突出。整體來(lái)看，作品的寫(xiě)實(shí)性較強(qiáng)，外輪廓對(duì)于戲曲場(chǎng)面的捕捉比較到位，該作品的作者應(yīng)該對(duì)程式性繪畫(huà)有所研習(xí)，具備一定的寫(xiě)實(shí)造型能力。比較有意思的部分是作者對(duì)人物服飾裝飾的處理，采用縱向型幾何圖形作“隨性打扮”，并適當(dāng)兼顧人物服飾的結(jié)構(gòu)。這種類(lèi)似長(zhǎng)方形的幾何形增強(qiáng)人物的挺拔感，也使得三個(gè)人物在視覺(jué)面貌上保持統(tǒng)一性。該作品最具特色的地方就是作者對(duì)人物服飾這種類(lèi)似“平面構(gòu)成”的圖形組合方法，不僅增強(qiáng)窗花的透光性，還增強(qiáng)圖形的規(guī)則性和形式感，呈現(xiàn)出與《呂洞賓戲牡丹》完全不同的視覺(jué)風(fēng)格。如果說(shuō)《呂洞賓戲牡丹》所采用的表現(xiàn)方式還相對(duì)寫(xiě)實(shí)，那么《斷橋》所采用的幾何形裝飾方式則呈現(xiàn)出和現(xiàn)代設(shè)計(jì)相似的形式特點(diǎn)。

圖6 《斷橋》 清代 萊西 李秀英

以上三組作品雖然有著不同的藝術(shù)風(fēng)格，但畫(huà)面所呈現(xiàn)出來(lái)的整體性和統(tǒng)一性的特點(diǎn)卻是相似的，這是人對(duì)于和諧統(tǒng)一形式美的本能追求，是剪紙藝人們?cè)跀?shù)十年的剪紙生涯中不自覺(jué)地完成的藝術(shù)素養(yǎng)，這和今天設(shè)計(jì)所追求的形式高度是相同的。傳統(tǒng)剪紙中所具有的“渾然一體”的藝術(shù)品質(zhì)也正是當(dāng)代設(shè)計(jì)所追求的。以圖7為例，該系列包裝以高度相近的視覺(jué)形式確保系列包裝的統(tǒng)一性，增強(qiáng)產(chǎn)品的視覺(jué)識(shí)別性。其形式的內(nèi)在規(guī)律與以上三組剪紙作品相近，都是采用限制形式語(yǔ)言的方式進(jìn)行形式建構(gòu)。版式方面采用矩形結(jié)構(gòu)的分割布局，形成大小、疏密的形式對(duì)比。圖像方面采用素描圖畫(huà)的方式表現(xiàn)不同地區(qū)的自然風(fēng)貌。字體除標(biāo)志字體“黃金葉”三個(gè)字外，英文字體以非襯線體匹配整體的幾何視覺(jué)風(fēng)貌。局部適當(dāng)配以幾何圖案，避免畫(huà)面的呆板。色彩方面以飽和度接近的三種灰色作為包裝底色，呈現(xiàn)出淡雅端莊的藝術(shù)格調(diào)。這種規(guī)整型設(shè)計(jì)的弊端往往是畫(huà)面顯得過(guò)于僵硬，而該設(shè)計(jì)采用差額矩形的分割組合有效避免結(jié)構(gòu)的過(guò)分規(guī)則，且設(shè)計(jì)中采用不同形式的圖形表現(xiàn)方式，也使得作品在高度統(tǒng)一的視覺(jué)風(fēng)貌下透露出活潑的視覺(jué)意象。系列性包裝設(shè)計(jì)的設(shè)計(jì)關(guān)鍵在于保持同系列多產(chǎn)品包裝設(shè)計(jì)的視覺(jué)一致性，這對(duì)于彰顯品牌影響力以及品牌在傳播過(guò)程中能否形成視覺(jué)合力起著關(guān)鍵性作用。在系列化包裝設(shè)計(jì)的過(guò)程中，能否巧妙處理好設(shè)計(jì)語(yǔ)言的“多樣性”和“統(tǒng)一性”，往往是決定設(shè)計(jì)成敗的關(guān)鍵。

圖7 《黃金葉包裝設(shè)計(jì)》 彭俊踴(圖片來(lái)源:站酷網(wǎng))

圖8《南方日?qǐng)?bào)70周年文創(chuàng)產(chǎn)品》以郵差包作為設(shè)計(jì)靈感，以《南方日?qǐng)?bào)》創(chuàng)刊號(hào)作為載體，體現(xiàn)其本質(zhì)為文化傳播的象征與歷久彌新的特質(zhì)，也標(biāo)榜著《南方日?qǐng)?bào)》的歷史見(jiàn)證，是展示文化、精神的一種符號(hào)，對(duì)歷史文化傳播的一種堅(jiān)持，充溢著滿滿的文藝氣息。該產(chǎn)品外觀形式與產(chǎn)品使用功能深度融合，《南方日?qǐng)?bào)》的視覺(jué)形式既點(diǎn)明主題，也形成郵差包獨(dú)特的視覺(jué)風(fēng)貌。這種視覺(jué)元素與產(chǎn)品結(jié)構(gòu)的結(jié)合不是表面化的拼貼，而是在產(chǎn)品文化語(yǔ)義的深層有著緊密關(guān)聯(lián)。文化底蘊(yùn)、藝術(shù)格調(diào)、視覺(jué)形式、產(chǎn)品功能等要素在該產(chǎn)品設(shè)計(jì)中形成一體化的融合，這種一體化的設(shè)計(jì)便是超越平面維度的形式因素，成為超越形式美感之上的立體化設(shè)計(jì)。

圖8 《南方日?qǐng)?bào)70周年文創(chuàng)產(chǎn)品》 TUSHI Design(圖片來(lái)源:站酷網(wǎng))

在《群蝦圖》 《呂洞賓戲牡丹》《斷橋》三組作品中，我們切實(shí)感受到傳統(tǒng)民間剪紙中作者對(duì)視覺(jué)統(tǒng)一性的巧妙把握，限制形式語(yǔ)言可以看作保證作品“渾然一體”的有效手段。作品的統(tǒng)一性和秩序感并不一定要求作品的結(jié)構(gòu)和形式語(yǔ)言都以規(guī)律性極強(qiáng)的幾何形式出現(xiàn)，也并不一定是形式語(yǔ)言的高度幾何化，林桃的《群蝦圖》及其他作品給我們提供可以參照的范式，自由、有機(jī)、粗獷、奔放的線條和形態(tài)也能在作者有意識(shí)的形式控制下保持畫(huà)面的高度一致和均衡，多樣的變化和整體性的統(tǒng)一也能夠以自然的狀態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)。在設(shè)計(jì)基礎(chǔ)課程中，我們反復(fù)學(xué)習(xí)、訓(xùn)練形式拓展和控制，諸如對(duì)稱(chēng)與均衡、對(duì)比與調(diào)和、節(jié)奏與韻律、變換和統(tǒng)一都是為了在處理形式問(wèn)題時(shí)能夠做到視覺(jué)形式的多樣性和諧。而對(duì)于傳統(tǒng)民間剪紙藝人們來(lái)說(shuō)，她們沒(méi)有接受過(guò)平面構(gòu)成課程的學(xué)習(xí)，她們對(duì)于形式美的追求源于人類(lèi)對(duì)于形式美的本能偏愛(ài)。誠(chéng)然，有些民間剪紙更多呈現(xiàn)出的是不拘一格的生動(dòng)和活潑，但這并不影響我們對(duì)它們進(jìn)行主觀的分類(lèi)，學(xué)習(xí)她們對(duì)自然和生活的表達(dá)方式，學(xué)習(xí)她們對(duì)作品裝飾的方法，學(xué)習(xí)她們對(duì)作品整體形式感和秩序感的控制。

再如“南方日?qǐng)?bào)郵差包”以“報(bào)紙”為源頭展開(kāi)現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計(jì)，以渾然一體的完美結(jié)構(gòu)塑造一件有趣的郵差包，作者對(duì)形式和功能的巧妙駕馭為我們提供學(xué)習(xí)的范例。同時(shí)，這種對(duì)傳統(tǒng)文化的“再生”設(shè)計(jì)也值得我們思考，對(duì)于傳統(tǒng)民間剪紙的造像研究是否只能停留在二維平面，浩如煙海的民間剪紙遺產(chǎn)應(yīng)該以什么樣的姿態(tài)從傳統(tǒng)走進(jìn)現(xiàn)代，是否只能采用表面的裝飾，這種簡(jiǎn)單的裝飾方法顯然無(wú)法使外觀形式和產(chǎn)品功能進(jìn)行深度融合，無(wú)法深度融合的形式和功能也就使產(chǎn)品的形式顯得牽強(qiáng)而失去設(shè)計(jì)的形式美。因此，對(duì)于平面空間的純粹形式的統(tǒng)一性，傳統(tǒng)民間剪紙中的部分作品以不同的形式給了我們答案，現(xiàn)代設(shè)計(jì)的學(xué)科知識(shí)也對(duì)如何把握多樣性的統(tǒng)一有著深入的探討。我們不妨將二者結(jié)合起來(lái)，就能夠使我們對(duì)形式美的統(tǒng)一性有了更深入的理解，也便于當(dāng)下設(shè)計(jì)融入更多的中國(guó)元素和中國(guó)味道。而對(duì)于產(chǎn)品設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)，美學(xué)形式和產(chǎn)品功能結(jié)構(gòu)的有機(jī)結(jié)合才是文化創(chuàng)意產(chǎn)品應(yīng)該努力的方向，這種功能和形式的高度統(tǒng)一，能夠從本質(zhì)上確保產(chǎn)品形式美感的完整性和實(shí)用功能的合理性。傳統(tǒng)圖案、文化元素、題材等文化資源通過(guò)設(shè)計(jì)手段走進(jìn)今天人們的生活，不能以生硬、牽強(qiáng)的方式出現(xiàn)，而是更應(yīng)該從美學(xué)、文化、功能、習(xí)慣等多方面進(jìn)行有機(jī)融合，以渾然一體的造物觀念塑造本土文化味道的現(xiàn)代設(shè)計(jì)。

三、傳神寫(xiě)照

《世說(shuō)新語(yǔ)·巧藝篇》有一則記載：“顧長(zhǎng)康畫(huà)人或數(shù)年不點(diǎn)目睛，人問(wèn)其故，曰：‘四體妍媸，本無(wú)關(guān)于妙處，傳神寫(xiě)照正在阿堵中?！盵1]135“神”指的是一個(gè)人的“風(fēng)神”，是一個(gè)人的風(fēng)采和情調(diào)。顧愷之并不認(rèn)為“人”形體的一切方面都與“神”有關(guān)，傳神的關(guān)鍵在于把握住“人”最突出的特點(diǎn)?！耙孕螌?xiě)神”是指盡可能以詳盡的人的自然形態(tài)去描繪人的“神韻”，但這種方式可能不論多么詳盡也無(wú)法抓住人的風(fēng)采和神韻，這是顧愷之所不取的。我們不妨把“傳神寫(xiě)照”中“神”的意思進(jìn)一步擴(kuò)大，這個(gè)“神”可以是“風(fēng)神”，也可以是“神采”“韻味”“風(fēng)情”“風(fēng)采”，如何通過(guò)藝術(shù)手段將自然和生活中的人、事、物通過(guò)視覺(jué)藝術(shù)的加工手段傳達(dá)出內(nèi)在的“神韻”，是我們可以繼續(xù)深入探討的問(wèn)題?！皞魃駥?xiě)照”不僅是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)所追求的境界，中國(guó)傳統(tǒng)民間剪紙中那些表現(xiàn)力極強(qiáng)的人物、動(dòng)物、自然風(fēng)光也以平面造像的方式傳遞出令人難忘的“風(fēng)采”和“神韻”。

圖9《唐僧取經(jīng)》是山東膠東地區(qū)的剪紙作品，作者以古拙的藝術(shù)手法塑造憨態(tài)可掬的師徒四人。四個(gè)角色肢體短小，動(dòng)態(tài)幅度不大，裝飾言語(yǔ)相對(duì)飽滿，且個(gè)體之間存在較大差異。雖然該套剪紙并非以寫(xiě)實(shí)的方式精細(xì)描繪，但依然能夠感受到四個(gè)角色的文學(xué)背景、角色特點(diǎn)和性格特征，每個(gè)角色的“神韻”都在造型的細(xì)微處有所顯露。唐僧的動(dòng)勢(shì)幅度最小，軀體動(dòng)作呈謙和溫婉狀，以“陰剪”為主要裝飾手法，相較之下其裝飾程度最高且裝飾語(yǔ)言最為細(xì)密，人物服飾以花草紋為主，胯下白馬以較密集的鋸齒紋進(jìn)行裝點(diǎn)，體現(xiàn)唐僧保守溫和的性格特征和端莊儒雅的角色特質(zhì)。孫悟空的服飾較為簡(jiǎn)潔，上身為規(guī)則的細(xì)線，下身為十字花，服飾呈現(xiàn)出規(guī)整干練的特點(diǎn)，與服飾特點(diǎn)形成鮮明對(duì)比的是孫悟空的表情和動(dòng)作，雙手高舉金箍棒作歪頭狀，頭部為側(cè)面，五官成正面，笑面朝天，作者僅憑這幾處便刻畫(huà)出孫悟空的頑皮與滑稽，充分抓住角色的性格特征，傳達(dá)出孫悟空不拘一格的風(fēng)采和神韻。與其他人物不同的是，豬八戒的角色塑造主要通過(guò)五官長(zhǎng)相，作者夸大豬八戒的“豬頭”，并以鋸齒紋做了詳細(xì)的裝飾，使頭部形象更為突出。服飾方面，采用大朵的萬(wàn)字紋和花草紋，增強(qiáng)服飾的華麗感，也突出豬八戒花心的角色特點(diǎn)。沙和尚的形象最為中規(guī)中矩，服飾裝扮樸實(shí)無(wú)華，非常符合角色的性格特點(diǎn)。角色面部表情平靜祥和，服飾樸素，結(jié)構(gòu)清晰，以零散的月牙紋作鏤空裝飾。該組剪紙的作者僅以較簡(jiǎn)單的形式便刻畫(huà)出符合四個(gè)角色性格特征的形象，主要原因在于作者抓住四個(gè)角色最典型的特點(diǎn)，用最簡(jiǎn)單有效的表達(dá)方式表現(xiàn)出人物的風(fēng)采和神韻。在唐僧和孫悟空的塑造方面，主要采用表情和動(dòng)作以體現(xiàn)二人的一靜一動(dòng)。在豬八戒的塑造方面，主要以五官形態(tài)來(lái)突出角色特質(zhì)，用服飾紋樣表現(xiàn)角色的文學(xué)背景。沙和尚作為一個(gè)中規(guī)中矩的角色，作者也采用中規(guī)中矩的方式來(lái)表現(xiàn)角色的樸實(shí)無(wú)華。

圖9 《唐僧取經(jīng)》 牟平 佚名(圖片來(lái)源:《山東民間剪紙集萃》)

圖10《秦瓊》是延川高鳳蓮1989年的作品，作者以大刀闊斧的線條、不拘一格的粗獷形態(tài)塑造隋末唐初的英雄人物秦瓊。畫(huà)面中秦瓊手持雙锏，左手臂高揚(yáng)右臂前曲，雙眼怒視前方，眉毛飛揚(yáng)，口中呼號(hào)，呈現(xiàn)出孔武有力的姿態(tài)和勇猛過(guò)人的霸氣。秦瓊胯下戰(zhàn)馬作回首狀，四肢矯健有力向前邁進(jìn)，遍布裝飾。畫(huà)面四周飄散云氣狀紋樣，渲染畫(huà)面熱烈的氣氛。在這幅作品中，作者并未對(duì)角色進(jìn)行面面俱到、細(xì)致入微的刻畫(huà)，而是以大膽潑辣的造型捕捉人物主要的動(dòng)勢(shì)，并對(duì)其進(jìn)行藝術(shù)夸張手法。為了配合人物的勇猛和剛健，作者對(duì)戰(zhàn)馬也進(jìn)行恰如其分的表現(xiàn)，豐富戰(zhàn)馬配飾使其以華麗的姿態(tài)出現(xiàn)，以匹配人物的俊秀英姿。相較于一般的人物剪紙，該作品并未以精細(xì)的方式盡可能詳盡地描繪人物的長(zhǎng)相和環(huán)境，而是緊緊抓住人物的“氣勢(shì)”進(jìn)行表現(xiàn)。總體上來(lái)說(shuō)，作者以大幅度的人物動(dòng)勢(shì)來(lái)表現(xiàn)秦瓊的威猛，其老辣的用刀和獨(dú)到的概括方式使得作品呈現(xiàn)出磅礴的氣勢(shì)，也傳遞出秦瓊勇猛過(guò)人的風(fēng)采和神韻。這種彰顯“大勢(shì)”而不拘小節(jié)的“傳神”方式為我們提供一種可以參考和學(xué)習(xí)的范本。在當(dāng)下的視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)中，如何用獨(dú)到的方式恰如其分地表達(dá)主題的意蘊(yùn)和風(fēng)采一直是設(shè)計(jì)師不斷面對(duì)的問(wèn)題。傳統(tǒng)民間剪紙以二維平面圖形的方式傳情達(dá)意，表現(xiàn)人物風(fēng)神，對(duì)造型語(yǔ)言的準(zhǔn)確和恰當(dāng)要求更高，因此對(duì)于不同風(fēng)格作品的用心揣摩將大大提升設(shè)計(jì)師對(duì)形式語(yǔ)言的掌控能力，能夠盡可能以多樣的表現(xiàn)形式對(duì)同一主題進(jìn)行表現(xiàn)，將極大豐富設(shè)計(jì)案例的選擇性，擺脫千篇一律的局面。

圖10 《秦瓊》1989年 延川 高鳳蓮(圖片來(lái)源:《中國(guó)民間剪紙集成——陜北卷》)

品牌形象設(shè)計(jì)是塑造品牌個(gè)性，強(qiáng)化消費(fèi)者認(rèn)知的重要設(shè)計(jì)手段，如何在品牌設(shè)計(jì)中利用有限的視覺(jué)媒介將品牌的“神韻”傳遞出來(lái)關(guān)乎品牌設(shè)計(jì)的成敗。品牌的“風(fēng)神”是抽象的，而視覺(jué)設(shè)計(jì)則是具體可感的，這與傳統(tǒng)藝術(shù)中所追求的“傳神寫(xiě)照”道理是相似的，都是要考慮什么是對(duì)象最為突出的特點(diǎn)，以什么樣的藝術(shù)表現(xiàn)形式和藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)才能恰如其分。圖11《國(guó)貨良茶鶴鶴有名》以“國(guó)貨”為品牌文化要點(diǎn)，以“鶴鶴有名”借“赫赫有名”的諧音以豐富品牌文化內(nèi)涵，以“仙鶴”作為主要品牌形象視覺(jué)元素，通過(guò)“復(fù)古”的設(shè)計(jì)手段塑造一套傳統(tǒng)風(fēng)韻濃厚的品牌形象設(shè)計(jì)。在這套設(shè)計(jì)中，核心文化的“觀物取象”和各部分元素的“渾然一體”是其具備優(yōu)良設(shè)計(jì)基礎(chǔ)的關(guān)鍵。而最能夠傳遞出品牌風(fēng)韻和神采的是作者對(duì)于設(shè)計(jì)中細(xì)節(jié)的把握。首先是主題元素“仙鶴”，仙鶴以舒展而飄逸的姿態(tài)處于畫(huà)面的核心位置，其體量和色彩明度均為整體視覺(jué)面貌中最突出的地位。仙鶴是極具東方風(fēng)韻的神鳥(niǎo)，頭部一點(diǎn)紅的純白仙鶴在畫(huà)面中翱翔的景象不僅是對(duì)品牌的點(diǎn)題，也使品牌主視覺(jué)以鮮明的形象令人印象深刻。其次是設(shè)計(jì)師采用中式匾額模式的版式，左右兩聯(lián)的漢字采用楷書(shū)樣式，中間的英文部分采用傾向楷書(shū)的創(chuàng)意字體。品牌標(biāo)志“閃”字以印章方式呈現(xiàn)，并在平面廣告中反復(fù)以圖章形式出現(xiàn)，不僅增強(qiáng)品牌標(biāo)志的傳播力度，也豐富畫(huà)面的中國(guó)味道。圖像方面，除了采用沏茶照片以豐富傳播視覺(jué)效果外，還采用線描插畫(huà)作海報(bào)插圖的底紋，插圖中的仙鶴以不同于主視覺(jué)中的線描方式詳細(xì)勾勒，插畫(huà)整體處于第二層級(jí)呈現(xiàn)若隱若現(xiàn)的狀態(tài)，豐富海報(bào)的視覺(jué)觀感。這套品牌設(shè)計(jì)可以說(shuō)較好地傳遞出品牌的東方神韻，塑造出簡(jiǎn)約的藝術(shù)格調(diào)。

圖11 《國(guó)貨良茶鶴鶴有名》火力設(shè)計(jì)(圖片來(lái)源:站酷網(wǎng))

對(duì)于傳統(tǒng)剪紙中“傳神寫(xiě)照”的學(xué)習(xí)不一定是直接的視覺(jué)表象，更不是對(duì)于圖形元素的簡(jiǎn)單復(fù)制，而應(yīng)當(dāng)是所有平面造像中形式語(yǔ)言的控制規(guī)律，這才是我們應(yīng)該深入思考的。視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)中對(duì)于主題的合理表現(xiàn)，離不開(kāi)主題所蘊(yùn)含的風(fēng)韻和神采，這種“感覺(jué)”的傳遞不是靠一個(gè)簡(jiǎn)單圖形和圖案能夠完成的，而是畫(huà)面渾然一體的傳神寫(xiě)照，這要求我們不僅僅要關(guān)注每一個(gè)必須出現(xiàn)的視覺(jué)元素，也要合理把握元素與元素之間、元素與整體之間、整體與部分之間等多重的視覺(jué)關(guān)系。因此，對(duì)于現(xiàn)代設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)，對(duì)傳統(tǒng)紋樣的直接復(fù)制是難以“傳情達(dá)意”的，這種偷懶的方式很難使設(shè)計(jì)打動(dòng)當(dāng)下的消費(fèi)者。平面設(shè)計(jì)對(duì)于傳統(tǒng)剪紙的研究不僅是對(duì)表象符號(hào)的研究，更深層的是對(duì)其內(nèi)在造像規(guī)律的研究，只有這樣才能“吃透”傳統(tǒng)，才能相傳新生。

四、結(jié)語(yǔ)

傳統(tǒng)民間剪紙是廣大勞動(dòng)人民創(chuàng)造的民間藝術(shù)形式，其深厚的文化內(nèi)涵與鄉(xiāng)土社會(huì)民眾生活息息相關(guān)，其豐富多樣的表現(xiàn)形式是廣大農(nóng)村婦女們中“剪花巧手”一生成就的藝術(shù)高度。“觀物取象”“渾然一體”“傳神寫(xiě)照”三個(gè)命題是中國(guó)古代文人階層歸納總結(jié)的美學(xué)思想，是自古以來(lái)文人藝術(shù)所追求的高度。視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)是服務(wù)于當(dāng)代人們生活的“實(shí)用藝術(shù)”，在符合現(xiàn)代技術(shù)條件的前提下，為個(gè)體提供相應(yīng)的信息傳播、文化建設(shè)、美學(xué)塑造。這三者看似存在鴻溝，但深究“人”對(duì)于“美”和“文化”的追求，就不難發(fā)現(xiàn)其中草蛇灰線般的內(nèi)在聯(lián)系。從傳統(tǒng)剪紙中的“觀物取象”我們看到農(nóng)村婦女們以天真爛漫的方式表達(dá)著對(duì)自然和生活的理解，她們神游于天地之間的藝術(shù)想象并不亞于任何一個(gè)藝術(shù)家或設(shè)計(jì)師，這對(duì)今天的設(shè)計(jì)師拓寬觀察視野、放飛藝術(shù)想象是有極大幫助的?！皽喨灰惑w”不僅是傳統(tǒng)剪紙中常見(jiàn)的藝術(shù)特質(zhì)，對(duì)于高度強(qiáng)調(diào)視覺(jué)形式統(tǒng)一性的視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)也極為重要。如何能夠像林桃的《群蝦圖》一般做到輕松自在的統(tǒng)一，這需要今天的設(shè)計(jì)師們從傳統(tǒng)剪紙中汲取形式的營(yíng)養(yǎng)。除了平面視覺(jué)形式的統(tǒng)一以外，融入“功能”要素的產(chǎn)品設(shè)計(jì)更需要我們深入思考，就是如何將視覺(jué)形式與產(chǎn)品功能進(jìn)行深度融合，避免“紋樣貼圖”式的表面文章。傳統(tǒng)人物剪紙對(duì)于各類(lèi)角色的精彩表現(xiàn)，讓我們見(jiàn)識(shí)到有別于文人繪畫(huà)的“傳神寫(xiě)照”，而對(duì)于“傳神”的理解也不應(yīng)僅僅是對(duì)人物“風(fēng)神”的巧妙表現(xiàn)。當(dāng)今品牌形象設(shè)計(jì)所追求的“神韻”和“氣質(zhì)”的傳遞，也促使我們對(duì)“傳神寫(xiě)照”這一命題進(jìn)行設(shè)計(jì)學(xué)視角的思考。無(wú)論如何，對(duì)于傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)和研究不應(yīng)該停止，每一次新視角的解讀都將有可能照亮未來(lái)。