●鄭曲曲

（上海大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，上海，200444）

作為一種新的技術(shù)現(xiàn)實(shí)的產(chǎn)生，十二音作曲法并不是一種突發(fā)奇想的產(chǎn)物，而是在無(wú)調(diào)性時(shí)代與數(shù)理邏輯基礎(chǔ)之上所呈現(xiàn)的一種技術(shù)變現(xiàn)。我們從勛伯格《和聲學(xué)》臨近結(jié)尾的自述中那些沒(méi)有結(jié)構(gòu)說(shuō)明、純粹是無(wú)調(diào)性樣例和弦示例之后的簡(jiǎn)單聲明“這里似乎體現(xiàn)了某些規(guī)律，什么規(guī)律？或者幾年后我會(huì)知道”[1]（P44）中，就能感受到有關(guān)十二音、音序給他帶來(lái)的沖擊和傾向—以至于這種作曲技術(shù)對(duì)創(chuàng)作變革和創(chuàng)新意識(shí)的激發(fā)，以及對(duì)結(jié)構(gòu)和審美變革的影響，至今還受到學(xué)界廣泛關(guān)注。正如雷蒂所言，“藝術(shù)史已經(jīng)證實(shí)，一個(gè)領(lǐng)域里的技術(shù)上的不足，往往有助于采用另一種技術(shù)，新的風(fēng)格正是這樣被創(chuàng)造出來(lái)的。”[1]（P44）或許就在勛伯格構(gòu)思如何擺脫古典和聲概念限制的時(shí)候，十二音已經(jīng)通過(guò)技術(shù)表達(dá)的方式進(jìn)入了無(wú)調(diào)性創(chuàng)作，其中《組曲》（Op.29，以下簡(jiǎn)稱(chēng)《組曲》）展現(xiàn)了基本集合的無(wú)序、配套、音集聚合、解構(gòu)與重建等令人耳目一新的結(jié)構(gòu)和意向，刷新了人們對(duì)于音高和音響的理解與想象。

《組曲》是勛伯格為高音單簧管、單簧管、低音單簧管、小提琴、中提琴、大提琴和鋼琴這七件樂(lè)器而作的早期十二音作品，共有四個(gè)樂(lè)章：分別為序曲、舞曲、主題與變奏、吉格舞曲。據(jù)勛伯格研究所的相關(guān)文獻(xiàn)記載[2]，這首《組曲》最早創(chuàng)作于1924年的10月28日。當(dāng)時(shí)的第一份手稿中清晰地記錄了序曲樂(lè)章中的第5-12小節(jié)，但在手稿的原始配器中并沒(méi)有出現(xiàn)鋼琴聲部。隨后，勛伯格暫停了創(chuàng)作，直至1925年1月1日他又重新拾筆寫(xiě)作第二樂(lè)章舞曲部分，歷經(jīng)六個(gè)月完成。第三樂(lè)章主題與變奏的創(chuàng)作始于1925年7月19日，這一樂(lè)章完成得十分順暢，短短一個(gè)月的時(shí)間便寫(xiě)成。同年夏天，勛伯格又回頭去繼續(xù)創(chuàng)作未完成的序曲樂(lè)章（6月17日），同時(shí)并行創(chuàng)作第四樂(lè)章吉格舞曲。在這兩個(gè)樂(lè)章的創(chuàng)作當(dāng)中又穿插了《四首混聲合唱曲》（Op.27）與《三首混聲合唱的諷刺歌曲》（Op.28）的寫(xiě)作，所以直到1926年的3月1日與4月15日才分別完成吉格舞曲與序曲樂(lè)章。

勛伯格認(rèn)為，一個(gè)音樂(lè)主體包含著旋律、節(jié)奏與和聲，但它涉及的不僅是其中的一種，而是全部的三種。一種音樂(lè)思想組成元素的一部分，它有時(shí)是處于平面狀態(tài)的，比如連續(xù)進(jìn)行的音；而有時(shí)是處于立體狀態(tài)的，比如同時(shí)發(fā)聲的音。這些音的相互關(guān)系控制了音程的序進(jìn)，以及由音程結(jié)合而成的和聲；節(jié)奏控制了音的連續(xù)與和弦的連續(xù)，并組成樂(lè)句。也就是說(shuō)，合理存在于和聲之中的所有十二音級(jí)，不管同時(shí)發(fā)聲或是連續(xù)進(jìn)行，都具有某種時(shí)間和空間上的關(guān)聯(lián)，它們被包含在一個(gè)共同的音響空間之內(nèi)。這種音響空間的概念允許基本集合以線性展開(kāi)的方式整體發(fā)聲，同時(shí)在使用變型時(shí)也能保持基本集合內(nèi)部的音序與音程距離排列不變。這也就解釋了為什么一個(gè)基本集合可以全部或部分地用在任何一個(gè)維度之中。這種樂(lè)思與數(shù)理之間的融合自洽在十二音與基本集合的創(chuàng)作過(guò)程中得到充分體現(xiàn)。正如斯特拉文斯基所說(shuō)：“當(dāng)我創(chuàng)作音樂(lè)的時(shí)候，我會(huì)借助于語(yǔ)法來(lái)幫助音樂(lè)表達(dá)情感。音樂(lè)形式接近數(shù)學(xué)遠(yuǎn)比接近文學(xué)要多，作曲家的思維方法是一種與數(shù)學(xué)思維區(qū)別不大的方法，音樂(lè)形式應(yīng)當(dāng)具有數(shù)學(xué)性……”[3]（P322-325）

《組曲》十二音主題原型P與基本集合的音集內(nèi)涵

通過(guò)觀察《組曲》的十二音原型（見(jiàn)圖示），我們可以感受到勛伯格在設(shè)計(jì)大型十二音作品時(shí)對(duì)于原型序列的精巧構(gòu)思?！督M曲》主要運(yùn)用了兩種數(shù)列結(jié)構(gòu)：奇數(shù)集（三音集、五音集）與偶數(shù)集（四音集、六音集）。其中最值得關(guān)注的是，在上述所有音級(jí)集合形式中，勛伯格將特殊的結(jié)構(gòu)使命賦予了三音集3-11，由于它與六音截?cái)?-20的特殊聯(lián)系。一方面，六音集合6-20可以被任意劃分成三個(gè)三音集合3-11；而另一方面，也只有六音集合6-20的內(nèi)部可以生成六個(gè)不同音級(jí)的三音集合3-11，并且不受音級(jí)次序的限制①。此外，在該作品中，勛伯格還構(gòu)建了某些并不嚴(yán)格的無(wú)序音集以進(jìn)一步探索如何能夠更加人性地控制十二音。這些音集之間的內(nèi)在結(jié)構(gòu)邏輯、以及其特殊表達(dá)方式之間的一致性等，仍有待于進(jìn)一步研究。有鑒于此，筆者將結(jié)合前人的研究成果，從新的技術(shù)時(shí)代的開(kāi)啟這一宏觀歷史背景與勛伯格早期十二音探索切入，將該作品置于其產(chǎn)生的融合視域加以解讀。與此同時(shí)，將作品中建立在各種原型、變型的音高輪廓和發(fā)展維度基礎(chǔ)上的基本集合生長(zhǎng)方式納入研究視野，剖析其內(nèi)在的結(jié)構(gòu)置換邏輯以及技術(shù)生成思考，并擺脫從過(guò)去運(yùn)用的一般音高分析方法直接一躍到由數(shù)學(xué)原理論證音樂(lè)結(jié)構(gòu)成立的縱橫向立體合理性。從十二音到基本集合，實(shí)現(xiàn)了從音高結(jié)構(gòu)到數(shù)字結(jié)構(gòu)的開(kāi)啟，正如作曲家本人所言：“在所有的樹(shù)木中，只有圣誕樹(shù)能長(zhǎng)出不是它自己的水果，在動(dòng)物界中，只有復(fù)活節(jié)的兔子能產(chǎn)蛋，而且還是彩蛋?！盵4]（P82）或許，這就是源自十二音技術(shù)與基本集合的本真魅力。

一、《組曲》中基本集合的主要結(jié)構(gòu)化形式與實(shí)踐

（一）基本集合的無(wú)序性結(jié)構(gòu)效應(yīng)

在《用十二音作曲》文中，勛伯格禁止重復(fù)基本集合中的任何一個(gè)音級(jí)直到整個(gè)十二音列的陳述完成。[4]（P128）一方面是由于音級(jí)重復(fù)會(huì)打斷基本集合的序進(jìn)，另一方面則是由于對(duì)某音級(jí)的重復(fù)會(huì)加強(qiáng)這個(gè)音級(jí)的功能屬性。然而，這種限制并不適用于同構(gòu)截?cái)嘀g的重復(fù)與并置。相反，利用相同的集合結(jié)構(gòu)形成完整的十二音基本集合是勛伯格慣常使用的音高結(jié)構(gòu)手法之一。這種十二音技術(shù)在本首作品音高結(jié)構(gòu)形成的過(guò)程當(dāng)中具有結(jié)構(gòu)作用，其中音級(jí)集合中的結(jié)構(gòu)元素及其組合方式的邏輯相互關(guān)系都有可能成為作品發(fā)展的主要結(jié)構(gòu)力。約瑟夫·魯菲爾（Josef Rufer）作為勛伯格的學(xué)生，常被認(rèn)為是研究十二音技術(shù)的有效來(lái)源之一。他將這種現(xiàn)象稱(chēng)為“從橫向與縱向的維度中加強(qiáng)了基本集合的靈活性?！盵5]（P70）這種看似無(wú)序的基本集合被十二音理論家們討論得很少，更別提它的結(jié)構(gòu)效應(yīng)了。

譜例1：《組曲》序曲第1-2小節(jié)

在譜例1短短的一個(gè)半小節(jié)中，十二音級(jí)以縱向和弦式的排列與橫向分解琶音式的織體結(jié)合為一個(gè)基本集合單位，容納了基本集合P及變型I5、I7的展示。從音級(jí)結(jié)構(gòu)上來(lái)看，基本集合已經(jīng)被明顯劃分成為兩個(gè)六音截?cái)?。正如前文中所提及，六音集?-20可以被任意劃分成若干個(gè)三音集合3-11。由基本集合在木管聲部與弦樂(lè)聲部中構(gòu)成四個(gè)不同形式，音程含量相同的集合3-11就可以充分顯示集合6-20的衍生性。另一方面，也只有六音集合6-20的內(nèi)部可以生成六個(gè)不同音級(jí)的三音集合，最終通過(guò)標(biāo)準(zhǔn)序還原得到同一個(gè)原型集合3-11，并且不受到音級(jí)次序的限制。以基本集合P為例，它可以劃分成為兩個(gè)六音集合6-20，即[3，7，6，10，2，11]與[0，9，8，4，5，1]。第一個(gè)六音集合中可以衍生六個(gè)來(lái)自相同集合原型3-11的三音組，即[3，7，10][11，2，6][7，11，2][11，3，6][3，6，10][7，10，2]。第二個(gè)六音集合中同樣可以衍生六個(gè)來(lái)自相同集合原型3-11的三音組，即[1，5，8][0，4，9][0，5，9][1，4，9][1，5，9][0，5，8]。依次類(lèi)推，倒影變形I5與I7同樣可以各自衍生出十二個(gè)不同的三音組，它們同樣來(lái)自同一個(gè)集合原型3-11。

從本曲基本集合的原型結(jié)構(gòu)上看，其精巧構(gòu)思程度是不言而喻的。在一個(gè)十二音音列中，無(wú)論將其劃分成幾等份的音高截?cái)?，最后幾乎都能夠回到相同的集合原型，例如三音集?-3、四音集合4-19、五音集合5-21和六音集合6-20等形式?；谶@樣的原型結(jié)構(gòu)特征—子集合的種類(lèi)，也就決定了母集合中線性截?cái)嗟臄?shù)量總和以及音級(jí)集合類(lèi)型的范圍，勛伯格在《組曲》將基本集合中匯總包含的所有線性截?cái)嘈问郊捌溲苌螒B(tài)發(fā)揮得淋漓盡致。不管是具有特殊結(jié)構(gòu)化意義的三音集合3-11，還是與它有著密切關(guān)聯(lián)的六音集合6-20；也不管在這些音高截?cái)嗟膬?nèi)部音級(jí)次序的限制是否還必須遵守，都無(wú)可否認(rèn)這種源自基本集合原型內(nèi)部本身音高結(jié)構(gòu)的效應(yīng)為音樂(lè)文本的生成提供了源源不斷的生產(chǎn)力。

通過(guò)上述分析，不難理解基本集合的無(wú)序性結(jié)構(gòu)效應(yīng)是如何存在。有關(guān)基本集合的無(wú)序性結(jié)構(gòu)效應(yīng)是一個(gè)值得深入討論的層面。毫無(wú)疑問(wèn)的是，音樂(lè)文本的整體音高結(jié)構(gòu)是由它們的既定組織規(guī)律而形成?；炯系臒o(wú)序性結(jié)構(gòu)效應(yīng)就是這些規(guī)則的其中一條，并在音高結(jié)構(gòu)的構(gòu)建過(guò)程中發(fā)揮著重要的功能作用。換言之，這種無(wú)序性結(jié)構(gòu)效應(yīng)是基于不同基本集合內(nèi)部的音高截?cái)嘁嘏c要素之間一種動(dòng)態(tài)邏輯轉(zhuǎn)化，以呈現(xiàn)不同的音集形式與音高結(jié)構(gòu)之間的關(guān)聯(lián)進(jìn)程。

在序曲樂(lè)章中，作曲家運(yùn)用無(wú)序性的相同集合結(jié)構(gòu)形成完整的十二音基本集合這種音高結(jié)構(gòu)方式，從橫向與縱向的維度中加強(qiáng)了基本集合的靈活性。在全曲的開(kāi)篇，作曲家用相同的三音集合3-11以縱向化的和弦形式與橫向化的分解琶音的織體結(jié)合作為呈示一個(gè)基本集合的單位。事實(shí)上，在每個(gè)三音集合的內(nèi)部，十二音音列中音級(jí)的排列次序已經(jīng)被完全打散。作曲家根據(jù)數(shù)理化邏輯來(lái)調(diào)控基本集合的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，并有意識(shí)的使用木管與弦樂(lè)樂(lè)器組的同時(shí)發(fā)聲將基本集合中音級(jí)之間的次序界限模糊。例如將管樂(lè)與弦樂(lè)同時(shí)安排在第一拍發(fā)音，而鋼琴聲部則分散填充在余下的各個(gè)節(jié)拍位置。樂(lè)器組之間的發(fā)音點(diǎn)不同步，或是節(jié)奏織體的不同步使得基本集合中的音級(jí)次序無(wú)法明確規(guī)劃，從而形成音級(jí)集合的無(wú)序性結(jié)構(gòu)。

然而精彩的卻是，這種原本根深蒂固的音級(jí)次序的喪失，不僅沒(méi)有使得音高結(jié)構(gòu)趨于渙散，反而使其以一種更加邏輯化的結(jié)構(gòu)組織方式粘連在一起。這體現(xiàn)出無(wú)序性并不是真正意義上的隨機(jī)無(wú)序，反而是經(jīng)過(guò)精心安排、巧妙設(shè)計(jì)的無(wú)序，所以才能使得這種基本集合的無(wú)序性不走尋常路地產(chǎn)生音高結(jié)構(gòu)效應(yīng)，并成為其內(nèi)在邏輯秩序與規(guī)律。這種音高結(jié)構(gòu)之間具有相互依存的整體性，不僅體現(xiàn)了作曲家不再拘泥于基本集合中有序音級(jí)的結(jié)構(gòu)模式來(lái)構(gòu)建十二音作品，同時(shí)也將音級(jí)的無(wú)序性結(jié)構(gòu)原則與音級(jí)集合結(jié)構(gòu)特征相互結(jié)合形成新的音高結(jié)構(gòu)方式，使得十二音音樂(lè)的內(nèi)容更加豐富。

（二）音級(jí)集合的配套性結(jié)構(gòu)原則

“配套（Combinatoriality）”一詞是數(shù)學(xué)領(lǐng)域的專(zhuān)業(yè)用語(yǔ)，最早由美國(guó)音樂(lè)理論家、作曲家巴比特在他的十二音作曲技法與音級(jí)集合理論研究中應(yīng)用。巴比特在研究中指出，配套集合分為全配套集合（a l lcombinatiorial set）與半配套集合（semi-combinatiorial set）兩大類(lèi)。全配套集合呈現(xiàn)出高度統(tǒng)一的對(duì)稱(chēng)性特征，具體表現(xiàn)為該集合的原型與倒影完全相同，例如三音集合3-12[0，4，8]（增三和弦）、四音集合4-28[0，3，6，9]（減七和弦）或六音集合6-35[0，2，4，6，8，10]（全音階）等這種完全對(duì)稱(chēng)的音級(jí)集合形式。半配套集合則并不包含音級(jí)之間的完全對(duì)稱(chēng)特征，而是以集合的原型與倒影同構(gòu)反向而形成[6]。

譜例2：《組曲》序曲第41-43小節(jié)

譜例2是序曲樂(lè)章中的第41-43小節(jié)。在這個(gè)局部位置包含了兩對(duì)基本集合，即P5、I9以及I2、P4。從縱向聲部關(guān)系上看，P5與I2以及I9與P4這兩對(duì)在聲部位置上處于縱向疊合的集合不具備配套性集合結(jié)構(gòu)。再?gòu)臋M向聲部關(guān)系進(jìn)行觀察，會(huì)發(fā)現(xiàn)P5與I9這對(duì)基本集合的內(nèi)部均包含四音集合4-7與4-1，并且這兩個(gè)集合在小提琴聲部和大提琴聲部的連接處也形成了相同的四音集合4-3。按照自由配套集合的原則，只要以相同結(jié)構(gòu)音級(jí)關(guān)系的連續(xù)進(jìn)行作為音高結(jié)構(gòu)的組織方式并且運(yùn)用兩個(gè)集合連接之間魚(yú)咬尾式的音高結(jié)構(gòu)來(lái)實(shí)現(xiàn)自由配套集合，那么就可以認(rèn)定這兩個(gè)基本集合具有配套集合的關(guān)系。

綜上所述可得知，類(lèi)似的音級(jí)集合配套結(jié)構(gòu)在本曲中比比皆是。將音高相異、結(jié)構(gòu)相同的音級(jí)集合組合成不同的基本集合樣式，一個(gè)以基本集合X的結(jié)構(gòu)方式體現(xiàn)，而另一個(gè)則用基本集合Y 與Z 相加的結(jié)構(gòu)方式體現(xiàn)。這種交錯(cuò)復(fù)雜的音級(jí)集合配套結(jié)構(gòu)最擅長(zhǎng)在音樂(lè)發(fā)展的多聲部應(yīng)用中，清晰扼要地體現(xiàn)出基本集合本身所具備的音級(jí)、音程內(nèi)部結(jié)構(gòu)形式及關(guān)系。全曲中的音級(jí)集合從三音截?cái)嗟骄乓艚財(cái)嗑惺褂?，主要以三音截?cái)?、四音截?cái)嗯c六音截?cái)酁橹鞲杉?。?duì)于音高截?cái)喽?，由于其音高關(guān)系布局在不同聲部之間，所以在具體的組合形式上作曲家就可以大作文章。

通過(guò)分析考證，我們可以觀察到作品音高結(jié)構(gòu)內(nèi)部每一個(gè)維度之間的聯(lián)系。其中音級(jí)集合的配套性結(jié)構(gòu)原則最能體現(xiàn)其數(shù)理化邏輯思維的演變過(guò)程。按照巴比特在他的十二音作曲技法與音級(jí)集合理論研究中得出的依據(jù)，可以將基本集合分割成為六個(gè)二音截?cái)?、四個(gè)三音截?cái)?、三個(gè)四音截?cái)嗷蚴莾蓚€(gè)六音截?cái)啵@些音級(jí)數(shù)量相等的音高結(jié)構(gòu)中如果包含相同結(jié)構(gòu)的音級(jí)集合，即使是原型與倒影、逆行與逆行倒影的形式也同樣成立，那么這些集合就具有配套性集合的特征。《組曲》使用最為廣泛的就是呈現(xiàn)局部配套原則的基本集合。例如序曲樂(lè)章中的音高結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)——四種基本集合形式P、I、I5、I7。這四個(gè)基本集合都可以被劃分成兩個(gè)音級(jí)數(shù)量相等并且結(jié)構(gòu)相同的六音集合6-20，同時(shí)還可以繼續(xù)被劃分成為四個(gè)音級(jí)數(shù)量相等并且結(jié)構(gòu)相同的三音集合3-11。在《組曲》中，作曲家就是將這種具有配套集合特征的音高結(jié)構(gòu)作為各要素之間的聯(lián)系紐帶，進(jìn)而配合音區(qū)、節(jié)奏等其他相關(guān)要素與基本集合形式連接在一起。也就是說(shuō)，通過(guò)音級(jí)集合的配套性結(jié)構(gòu)原則，我們可便利地將音高相異卻結(jié)構(gòu)相同的音級(jí)集合組合形成不同的單位樣式，最終形成統(tǒng)一的音高結(jié)構(gòu)布局。

漢斯立克在1854年發(fā)表的《論音樂(lè)的美》中談?wù)摰剑骸耙魳?lè)作品的美是一種音樂(lè)所特有的美，即存在于細(xì)微的樂(lè)音組合當(dāng)中，它們與任何陌生的、音樂(lè)之外的思想范圍都沒(méi)有什么聯(lián)系……這是一個(gè)用樂(lè)音關(guān)系來(lái)塑造形式的過(guò)程。”[7]（P112）這段話的主題中心剛好與音級(jí)集合的配套性結(jié)構(gòu)原則不謀而合。在十二音音樂(lè)中，作曲家不被音高材料所控制，而是逆向把握住音高材料。配套集合要求將音高材料用有關(guān)聯(lián)的形態(tài)構(gòu)造出來(lái)，客觀理性地表達(dá)自己的音樂(lè)觀念。與此同時(shí)，這也要求作曲家將足夠的重心放在如何強(qiáng)調(diào)、組織這些有關(guān)聯(lián)的音高形態(tài)上。所以說(shuō)，音級(jí)集合的配套性結(jié)構(gòu)原則有助于搜集集合材料之間的深層關(guān)聯(lián)，構(gòu)建作品內(nèi)在的音高結(jié)構(gòu)體系。

二、《組曲》音集聚合中的十二音形態(tài)

由基本集合橫向與縱向衍展分部到多聲部結(jié)構(gòu)的一個(gè)重要方面，就是涉及到十二音音列的“聚合組織”（the aggregate organization）。聚合組織指的是在一個(gè)被打亂的半音階內(nèi)，所有的十二音級(jí)所包含的任何音高組，在其中不注重音高的順序。另外一個(gè)重要特征就是，這種音集聚合不受同一基本集合的限制，它可以是多個(gè)基本集合中音高截?cái)嗟闹匦缕唇印?/p>

音集聚合的最簡(jiǎn)單形式就是將兩個(gè)六音集合關(guān)聯(lián)起來(lái)，組成一個(gè)十二音聚合體，且只包含十二音元素?！督M曲》中這種極簡(jiǎn)類(lèi)型的音集聚合常以不均分或多截?cái)嘈问姜?dú)立于基本集合的音級(jí)次序之外而構(gòu)成。如譜例3是序曲樂(lè)章中接近尾聲鋼琴聲部的最后兩小節(jié)，該片段中包含了兩個(gè)基本集合P10與I5。在左右手聲部中連續(xù)進(jìn)行的P10與I5的兩個(gè)音高截?cái)鄤?chuàng)建了一個(gè)音集聚合，這個(gè)音集聚合發(fā)生在P10的無(wú)序性八音集合[5，4，9，0，7，6，3，2]、I5的無(wú)序性八音集合[4，5，9，1，2，3，6，7]與P10的無(wú)序性四音集合[1，8，10，11]、I5的無(wú)序性四音集合[8，0，11，10]之間。經(jīng)過(guò)標(biāo)準(zhǔn)序還原，這兩個(gè)源自基本集合P10與I5之中的無(wú)序性八音集合分別來(lái)自于兩個(gè)不同的集合原型8-10和8-2，另外兩個(gè)四音集合則理所應(yīng)當(dāng)?shù)某蔀樗鼈兊难a(bǔ)集分別來(lái)自于兩個(gè)不同的集合原型4-10和4-2。十二音聚合發(fā)生在兩個(gè)聲部的橫向與縱向連接部分，具體音級(jí)為P10中八音集合的后四音[7，6，3，2]、I5中八音集合的前四音[4，5，9，1]、P10四音集合的后兩音[10，11]以及I5的四音集合的前兩音[8，0]，共同構(gòu)成完整的十二音聚合體。

譜例3：《組曲》序曲中鋼琴聲部節(jié)選

音級(jí)的內(nèi)涵決定了音集的基本結(jié)構(gòu)，雖然基本集合與新的音集聚合的結(jié)構(gòu)相異，但是它們之間具有相同或部分相同的子集成分。這個(gè)十二音聚合來(lái)源于基本集合P10與I5中音高截?cái)嗟暮喜?，但由于這些音高截?cái)啾旧硪丫邆錈o(wú)序性特征，所以產(chǎn)生了音集聚合這一新的十二音集合，它在音高結(jié)構(gòu)中扮演著僅次于基本集合的結(jié)構(gòu)地位。

除了音級(jí)集合的配套性結(jié)構(gòu)原則之外，音集聚合中的十二音形態(tài)也是本曲中相當(dāng)值得關(guān)注的音高結(jié)構(gòu)原則。由于基本集合的立體化多維分布，這決定了基本集合橫向與縱向結(jié)合分配到多聲部的結(jié)構(gòu)方式。十二音音列的聚合形態(tài)有時(shí)是完整的，有時(shí)也被局部分散在各聲部之間，形成新的音集聚合形態(tài)。這種音高結(jié)構(gòu)原則具有兩個(gè)重要特征，首先在聚合組織的音高內(nèi)部不注重音級(jí)的排列次序。其次，這種音集聚合已經(jīng)不受同一個(gè)基本集合的局限，它可以是若干個(gè)基本集合的多截?cái)喁B加?！督M曲》中完整的十二音聚合體與局部音集聚合形態(tài)均十分常見(jiàn)，例如在序曲樂(lè)章中接近尾聲的鋼琴聲部由基本集合P10和I5共同構(gòu)成完整的十二音聚合體。這個(gè)十二音聚合體的基本結(jié)構(gòu)由其內(nèi)部的音集內(nèi)涵所決定，雖然這個(gè)新的十二音聚合體與基本集合具有部分相同的音高結(jié)構(gòu)，但它們之間已經(jīng)截然不同。也正是由于這種實(shí)而不同的相似性特征，使得作曲家經(jīng)常將這種音集聚合作為連接兩個(gè)不同基本集合之間的和聲過(guò)渡。

在十二音音樂(lè)中，音高結(jié)構(gòu)以音級(jí)的次序?yàn)榛A(chǔ)，或可稱(chēng)之為有次序的結(jié)構(gòu)。而音級(jí)次序的重新分配，不但沒(méi)有給結(jié)構(gòu)帶來(lái)混亂，反而建立了新的結(jié)構(gòu)。這種局部與整體各部分之間所表現(xiàn)出來(lái)的邏輯關(guān)系，具體體現(xiàn)在音級(jí)集合與音集聚合等音高結(jié)構(gòu)組織之中。我們可以通過(guò)對(duì)不同音集聚合的音樂(lè)元素的溯源以及進(jìn)展形態(tài)的追蹤來(lái)探究《組曲》內(nèi)在的邏輯秩序。事實(shí)上，這也正是十二音音高結(jié)構(gòu)分析中的必經(jīng)之路。在音樂(lè)創(chuàng)作中，即使基本集合內(nèi)部的音高素材的形態(tài)特征與組合方式已經(jīng)確定，但是通過(guò)將原型中多截?cái)嘁艏?jí)集合之間的關(guān)聯(lián)性轉(zhuǎn)移到基本集合與它們的變型之間，音高關(guān)系的劃分同樣會(huì)產(chǎn)生裂變。十二音音集聚合與局部音集聚合正是基于這樣的音高邏輯規(guī)律與秩序而產(chǎn)生的。

分割陳述與縱橫陳述作為十二音音樂(lè)重要的聲部組織方式，也根植于對(duì)基本集合的理性音集劃分。音組與聲部的擴(kuò)建通常是建立在核心音級(jí)與集合的有效邏輯變型與結(jié)構(gòu)貫穿之上。從客觀上看，音集聚合的外在形態(tài)展示了原本屬于各基本集合的核心音高動(dòng)機(jī)。如《組曲》中通過(guò)還原音高截?cái)嗟募显褪冀K貫穿的核心六音集合6-20，經(jīng)由移位、倒影、無(wú)序等方式與各基本集合中相鄰或相隔音集建構(gòu)多元化的音高形態(tài)。又如各音級(jí)集合之間通過(guò)其各自縱橫層疊形成新的十二音音集聚合的形態(tài)，一一體現(xiàn)出音級(jí)之間的邏輯關(guān)系?？偠灾?，音集聚合是作曲家賦予音高細(xì)胞要素外在形態(tài)裂變的又一層新衣，在這種音高形態(tài)建構(gòu)的過(guò)程中，需要始終把握不同音集元素微觀靜態(tài)與宏觀動(dòng)態(tài)之間的結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)，以此獲取更多元化的音響效果，強(qiáng)調(diào)更加緊密?chē)@基本集合而產(chǎn)生的可用性音高結(jié)構(gòu)。

三、《組曲》中基本集合的解構(gòu)與重建

勛伯格在《用十二音作曲》中聲稱(chēng)基本集合的和聲不能改變，只允許音高要素偶爾以不同的次序出現(xiàn)。[4]（P128）事實(shí)上，在勛伯格更為早期的十二音作品《鋼琴組曲》（Op.25）中，基本集合原型就是以四音集合的無(wú)序性結(jié)構(gòu)展示的。滿(mǎn)足音級(jí)次序重新排列的兩個(gè)必要條件：首先，基本集合的重建要在本體穩(wěn)定建立之后才能發(fā)生，樂(lè)曲的開(kāi)頭是不允許使用這種變體的；其次，在原始音序中的若干個(gè)多音截?cái)喽寄軌虺蔀橐粋€(gè)獨(dú)立的和聲結(jié)構(gòu)，這樣分組的目的是使得音級(jí)分配具有規(guī)律性及辨識(shí)度。作曲家本人也將這些局部整合的和聲結(jié)構(gòu)視為獨(dú)立的次級(jí)結(jié)構(gòu)。如果說(shuō)，將基本集合作結(jié)構(gòu)化處理是一種音高發(fā)展手段，那么通過(guò)將前一個(gè)音組與后一個(gè)音組之間存在的不變音程距離的這種相似性作為一種功能關(guān)系，使得音組之間可以產(chǎn)生相互交換的特征。這種類(lèi)型的音高分組也可以進(jìn)一步發(fā)展或改變，功能性質(zhì)甚至可以將其與“動(dòng)機(jī)伴奏”相歸類(lèi)。

“一種新的科學(xué)范式應(yīng)當(dāng)具有比舊范型更多、更好的解決問(wèn)題的能力。這就是說(shuō)，新范型不僅應(yīng)當(dāng)能建設(shè)性地處理導(dǎo)致危機(jī)的反常，即解決舊范型所根本無(wú)法解決的難題?！盵8]（P136）如果能夠接受和理解新型音組結(jié)構(gòu)關(guān)系并不僅僅只是產(chǎn)生音級(jí)之間音程距離的不變量，而是形成了交錯(cuò)而相等關(guān)系的音級(jí)集合。那么，只要單獨(dú)出現(xiàn)音程距離的不變量便可將基本集合重新排序。就好比“量子力學(xué)起源于對(duì)于光與物之間相互作用的觀察和研究，然而玻爾卻由此延伸到了生物和生命維度，不僅發(fā)現(xiàn)光與生命有某種類(lèi)似性，而且打開(kāi)一扇穿過(guò)物理現(xiàn)象通向多樣化生命現(xiàn)象的大門(mén)，因?yàn)榛パa(bǔ)性……”[9]（P104）在當(dāng)時(shí)一些理論家并未完全解讀勛伯格的意圖，他們認(rèn)為保證在第一個(gè)音組和第二個(gè)音組之內(nèi)的音程距離，在第三個(gè)音組重新排序之后仍然存在等同于苛刻的要求。在《用十二音作曲》中，勛伯格提到了分組截?cái)鄡?nèi)音高要素重新排序的可能性。他聲稱(chēng)，在作品進(jìn)行的過(guò)程中，如果音級(jí)次序已經(jīng)嚴(yán)格地遵守基本集合的次序，或許我們可以容忍少量的音級(jí)對(duì)此次序的偏離—前提必須是我們的耳朵已經(jīng)熟悉了這個(gè)音列。[4]（P128）這實(shí)際上等于打開(kāi)了十二音與次序固有的界限，打通了規(guī)則與變化、嚴(yán)格與靈便的認(rèn)識(shí)屏障，使“我們得到更全面的看法和更高的能力，可以把過(guò)去甚至可能顯得相互矛盾的那些現(xiàn)象聯(lián)系起來(lái)?！盵9]（P122）然而現(xiàn)實(shí)是骨感的。實(shí)際卻是，十二音理論家們經(jīng)常遇見(jiàn)這種基本集合的重建，卻很少解釋它們所產(chǎn)生的具體原因—在絕大部分情況下被一筆帶過(guò)，或被解釋為局部案例而不具備重大結(jié)構(gòu)意義。這就不難理解新的技術(shù)所帶來(lái)的新的結(jié)構(gòu)方式與藝術(shù)現(xiàn)象，并不一定能夠在人類(lèi)社會(huì)中引起完全共鳴的生命感覺(jué)。

當(dāng)然，感知存在和能夠覺(jué)察到的新結(jié)構(gòu)，也有一些引起共鳴的聲音被聽(tīng)見(jiàn)。布萊恩·芬內(nèi)利在《十二音技法》文中論述《組曲》內(nèi)部的基本集合重構(gòu)時(shí)談到“在《組曲》中，特別值得注意的是某些四音組中的雙音交換。在特定的音樂(lè)語(yǔ)境下，音組內(nèi)部音級(jí)的重新排序這是一個(gè)并不常見(jiàn)的處理。勛伯格在作品的這一點(diǎn)上，充分展示了基本集合的靈活性?！鼜?fù)雜的基本集合重構(gòu)也出現(xiàn)在這個(gè)《鋼琴套曲》的前奏中，但卻是以一種孤立的方式塑造局部的細(xì)節(jié)而并未對(duì)長(zhǎng)遠(yuǎn)的結(jié)構(gòu)有任何影響?！盵10]（P774）喬治·佩利在著作《序列作曲與無(wú)調(diào)性》中論述到，“基本集合的重新排序主要用于拓展線性截?cái)嗟亩鄻有?，并且具有重大影響?！痹诜治觥断覙?lè)三重奏》Op.45基本集合中六音音組的音級(jí)次序問(wèn)題時(shí)，他談到：“這些基本集合內(nèi)部重建的音級(jí)次序體現(xiàn)了傳統(tǒng)十二音原則的改變。”[11]（P140）

上文對(duì)《組曲》基本集合的無(wú)序性結(jié)構(gòu)效應(yīng)、音級(jí)集合的配套性結(jié)構(gòu)原則以及音集聚合中的十二音形態(tài)多方面的研究，我們將持續(xù)深入探索有關(guān)基本集合的解構(gòu)與重建。本著這一分析視角與審視路徑，通常會(huì)涉及到源自基本集合而產(chǎn)生的新的次級(jí)和聲結(jié)構(gòu)。如果將這些結(jié)構(gòu)維度有效地運(yùn)用于十二音音樂(lè)作品音高結(jié)構(gòu)的分析與研究，確實(shí)具有深遠(yuǎn)的意義。事實(shí)上，基本集合的重建通常不規(guī)則地發(fā)生在離散的和聲結(jié)構(gòu)局部，它們并不一定構(gòu)成新的完整的基本集合。而在音高結(jié)構(gòu)重建的過(guò)程中經(jīng)常夾雜著諸多不確定關(guān)系，這也給音高結(jié)構(gòu)分析領(lǐng)域帶來(lái)明顯的局限性。自十二音音樂(lè)誕生以來(lái)，無(wú)論是作曲家，還是理論家們的求索意志被發(fā)展到最大化，從整體音高結(jié)構(gòu)到局部音程毫厘，無(wú)疑不被放大成為指征性的研究目標(biāo)。所以說(shuō)，在十二音音樂(lè)分析過(guò)程中，通過(guò)研究推理與實(shí)例認(rèn)證的方式闡述基本集合的解構(gòu)與重建所得出的音高邏輯關(guān)系將被視為音高結(jié)構(gòu)布局中最主要的線索脈絡(luò)之一。

譜例4：《組曲》序曲第127-129小節(jié)

譜例4是序曲樂(lè)章中的第127-129小節(jié)。這三小節(jié)包含一對(duì)具有三全音關(guān)系的基本集合關(guān)系，即P8和I2。以音級(jí)數(shù)標(biāo)記為P8：[11，3，2，6，10，7，8，5，4，0，1，9]和I2：[5，1，2，10，6，9，8，11，0，4，3，7]。由于基本集合的和聲是由音程內(nèi)部關(guān)系決定，而不是通過(guò)各音級(jí)的次序。所以說(shuō)基本集合中各音組內(nèi)部的音級(jí)次序調(diào)整并不代表基本集合和聲的重大變化。在這一對(duì)基本集合進(jìn)行過(guò)程中，從橫向的聲部走勢(shì)來(lái)看，音級(jí)的次序已經(jīng)做出相應(yīng)調(diào)整?；炯系闹亟ū厝粫?huì)帶來(lái)新的非線性和聲結(jié)構(gòu)，勛伯格經(jīng)常以調(diào)整音級(jí)次序的方式來(lái)結(jié)構(gòu)相當(dāng)于基本集合的多截?cái)嘁艏?jí)集合。諸如譜例4中木管旋律聲部由第127小節(jié)進(jìn)入基本集合P8的第一個(gè)六音組[11，3，2，6，10，7]以及緊隨其后由第128小節(jié)進(jìn)入基本集合I2的第一個(gè)六音組[5，1，2，10，6，9]。在這兩個(gè)基本集合的前六音音組中，以聲部分層的角度來(lái)看，上方三音組與下方三音組的音序數(shù)呈反向關(guān)系（1，2，3-6，5，4）。

值得關(guān)注的是，由于基本集合內(nèi)部音高截?cái)嗟囊艏?jí)次序調(diào)整，這讓原本屬于基本集合之內(nèi)互相關(guān)聯(lián)但并不相鄰的音高元素構(gòu)成四音集合。這些重建的四音集合與基本集合中原本存在的線性截?cái)嘞嗤?，即集合原?-19和4-17。但如果這個(gè)基本集合內(nèi)部的音級(jí)調(diào)整沒(méi)有發(fā)生的話，木管聲部中嵌套重疊的四音集合將會(huì)形成與基本集合不同的四音集合，即集合原型4-20和4-23。諸如譜例4中木管旋律聲部由第127小節(jié)進(jìn)入基本集合P8的第一個(gè)六音組[11，3，2，6，10，7]，那么第一個(gè)四音集合為[11，3，6，10]。經(jīng)過(guò)標(biāo)準(zhǔn)序還原，將得到集合原型4-20。而在木管旋律聲部由第128小節(jié)進(jìn)入的第一拍基本集合P8和I2的連接處構(gòu)成的四音集合為[2，7，5，10]。經(jīng)過(guò)標(biāo)準(zhǔn)序還原，將得到集合原型4-23。可見(jiàn)這兩者都不能代表原本基本集合中的線性截?cái)?。也就說(shuō)基本集合的和聲內(nèi)涵也會(huì)隨之改變。

勛伯格的《組曲》猶如一個(gè)龐大的音集整體結(jié)構(gòu)。在很大程度上，他是借用數(shù)理邏輯中的“運(yùn)算”來(lái)完成音高結(jié)構(gòu)的整體構(gòu)思。就基本集合的解構(gòu)與重建而言，無(wú)論是局部整合的和聲結(jié)構(gòu)，還是將音組之間存在的不變量作為結(jié)構(gòu)功能關(guān)系，都需要在音高結(jié)構(gòu)布局形成的過(guò)程中一一體現(xiàn)出其構(gòu)建的步驟與過(guò)程。在基本集合的解構(gòu)過(guò)程中，作曲家以音高截?cái)鄡?nèi)音高要素重新排序的可能性做為出發(fā)點(diǎn)，以進(jìn)一步在相同維度中以基本集合的重建作為結(jié)構(gòu)方式，使得這些和聲結(jié)構(gòu)作為一種音高發(fā)展手段成為獨(dú)立的次級(jí)結(jié)構(gòu)。諸如《組曲》中基本集合的重建通常不規(guī)則地產(chǎn)生于離散的局部和聲結(jié)構(gòu)位置。在序曲中，常常將基本集合內(nèi)部各音組的音級(jí)次序進(jìn)行調(diào)整，從而產(chǎn)生新的非線性結(jié)構(gòu)的次級(jí)和聲結(jié)構(gòu)。這些次級(jí)和聲結(jié)構(gòu)有時(shí)是伴隨著基本集合的音級(jí)調(diào)整而產(chǎn)生，有時(shí)卻存在于基本集合內(nèi)部本身的結(jié)構(gòu)之中。由此可見(jiàn)，基本集合的重建是建立在不同的音級(jí)要素與結(jié)構(gòu)位置上形成的，再通過(guò)不同的組合方式穿插將新的音集結(jié)構(gòu)通過(guò)分類(lèi)與整合嵌入到整體音高結(jié)構(gòu)之中。

皮亞杰曾說(shuō)過(guò)：“一切已知的結(jié)構(gòu)，由最初級(jí)別的數(shù)學(xué)‘群’結(jié)構(gòu)，到規(guī)定了親屬關(guān)系的結(jié)構(gòu)……等等，都是一些轉(zhuǎn)化體系。”[12]（P7）此言很快讓我們聯(lián)系到基本集合中的音級(jí)集合結(jié)構(gòu)。這種以數(shù)理邏輯為根基的結(jié)構(gòu)觀念，通過(guò)將音級(jí)的次序關(guān)系運(yùn)用到各種排列組合形態(tài)中來(lái)實(shí)現(xiàn)音高組織結(jié)構(gòu)由一個(gè)音集向另一音集的轉(zhuǎn)化過(guò)程。在此過(guò)程中，原始的音列次序以及音級(jí)之間的音程關(guān)系是這些音高關(guān)系的基礎(chǔ)，它以音級(jí)次序的數(shù)字改變與隨之相應(yīng)發(fā)生變化的音程、音集關(guān)系等形態(tài)予以呈現(xiàn)。這種基本集合的局部與整體重建囊括了音高結(jié)構(gòu)方式的多方面內(nèi)容，既可以是由基本集合中音級(jí)次序本身匯合而成的一個(gè)個(gè)音高截?cái)嗟募希部梢灾复骋舾咴匾莆缓螽a(chǎn)生的次級(jí)和聲結(jié)構(gòu)與其他音樂(lè)元素之間的互聯(lián)。無(wú)論是何種音高結(jié)構(gòu)方式，通過(guò)集合方法對(duì)音高結(jié)構(gòu)的動(dòng)態(tài)回放，我們均可以清晰地洞察整個(gè)架梁的過(guò)程。

本文以勛伯格《組曲》作為具體的研究對(duì)象，由其基本集合的原型結(jié)構(gòu)出發(fā)，從基本集合的無(wú)序性結(jié)構(gòu)效應(yīng)、音級(jí)集合的配套性結(jié)構(gòu)原則、音集聚合中的十二音形態(tài)以及基本集合的解構(gòu)與重建四個(gè)方面追溯作曲家在創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)本曲的音高結(jié)構(gòu)所建構(gòu)的邏輯關(guān)系以及思維方式，并力求最大化還原音樂(lè)文本在具體生成過(guò)程中，是如何產(chǎn)生在不同的基本集合與其內(nèi)部之間發(fā)生的相互作用形式與結(jié)果。

綜上所述，十二音音樂(lè)的創(chuàng)作是形成以不同維度之間音樂(lè)要素的關(guān)聯(lián)性結(jié)構(gòu)作為目標(biāo)。不管是基本集合的無(wú)序性結(jié)構(gòu)效應(yīng)、音級(jí)集合的配套性結(jié)構(gòu)原則、音集聚合中的十二音形態(tài)，還是基本集合的解構(gòu)與重建，均能體現(xiàn)音高結(jié)構(gòu)過(guò)程中的立體化思維方式。從普遍關(guān)系上看，一首音樂(lè)作品的結(jié)構(gòu)原則往往產(chǎn)生于其內(nèi)在邏輯關(guān)系的建構(gòu)過(guò)程中。就音高結(jié)構(gòu)的過(guò)程而言，勛伯格通常是將基本集合中不同的音高要素進(jìn)行整合，再將其分裂進(jìn)行局部化結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，如音高關(guān)聯(lián)、派生形態(tài)、節(jié)奏織體與聲部布局等，最后再予以整體化的結(jié)構(gòu)匯合。這正是十二音音樂(lè)創(chuàng)作思維的組織過(guò)程。在此過(guò)程中，音級(jí)集合的思維方式也得到了深度展現(xiàn)。

任何作品的音高結(jié)構(gòu)形式都是一個(gè)具有相對(duì)統(tǒng)一和固定特征的整體形式。所謂的音高結(jié)構(gòu)整體性，在大多數(shù)人看來(lái)主要還是聚焦于研究作品音高要素各結(jié)構(gòu)層次之間的本質(zhì)關(guān)聯(lián)。簡(jiǎn)單來(lái)講，十二音音樂(lè)中的音高結(jié)構(gòu)主要是由若干要素所形成的整體結(jié)構(gòu)。這些不同要素之間相互影響、相互關(guān)聯(lián)，并服從于整體音高結(jié)構(gòu)的控制，同時(shí)通過(guò)這些相互作用建立起一系列如上文中所述的類(lèi)似基本集合的無(wú)序性結(jié)構(gòu)效應(yīng)、音級(jí)集合的配套性結(jié)構(gòu)原則、音集聚合中的十二音形態(tài)或是基本集合的解構(gòu)與重建等能夠說(shuō)明整體音高結(jié)構(gòu)的構(gòu)成原則。然而在實(shí)際運(yùn)用過(guò)程中，我們不能單純地將這些已經(jīng)成型的規(guī)則簡(jiǎn)單歸置。因?yàn)橐舾呓Y(jié)構(gòu)的內(nèi)在分配形態(tài)和具體音高成分之間的構(gòu)成方式絕非是獨(dú)立的存在，它們是多種結(jié)構(gòu)方式相互依存形成共生關(guān)系并統(tǒng)一成立在整體音高結(jié)構(gòu)之中的。同理可證，局部的音高結(jié)構(gòu)之所有具有獨(dú)立的結(jié)構(gòu)意義，是因?yàn)楫?dāng)它歸屬于整體結(jié)構(gòu)時(shí)，在整體結(jié)構(gòu)的作用之下而獲取自身的獨(dú)立意義。例如在一個(gè)特定的語(yǔ)境下，相同的詞匯意義并不會(huì)全然相同。如需獲得這個(gè)詞匯的獨(dú)立意義，必須將其置于完整的語(yǔ)義結(jié)構(gòu)整體中，參照上下文中相鄰或相關(guān)的詞匯結(jié)構(gòu)，才能獲得這個(gè)詞匯最正確的結(jié)構(gòu)功能和獨(dú)立意義。

在《組曲》的音高結(jié)構(gòu)中，作曲家程式化地運(yùn)用多個(gè)基于基本集合形式展開(kāi)的移位、倒影逆行以及逆行倒影等，這些不同變化形態(tài)在不同維度層次之間以相同的音高結(jié)構(gòu)準(zhǔn)則完成了整體形態(tài)設(shè)計(jì)。這種貫穿全曲的整體化結(jié)構(gòu)思維可以說(shuō)是賦予十二音作品音高結(jié)構(gòu)統(tǒng)一的最終保障。在本首作品的基本集合構(gòu)建上，作曲家常常賦予它們具有統(tǒng)一性與開(kāi)放性相結(jié)合的特征。例如在序曲中，作曲家常常將三音集合3-11作為該局部音高結(jié)構(gòu)與整體音高結(jié)構(gòu)之間的內(nèi)在邏輯聯(lián)系，具體結(jié)構(gòu)方式以不同樂(lè)器組之間的音色搭配、不同聲部之間的織體呼應(yīng)與對(duì)比等，將基本集合的不同音高截?cái)喔鶕?jù)呈示方式的差異進(jìn)一步結(jié)合或分配構(gòu)成次級(jí)和聲結(jié)構(gòu)，每一個(gè)局部結(jié)構(gòu)均由3-11構(gòu)建而成。如此一來(lái)，音級(jí)集合與音高結(jié)構(gòu)的構(gòu)建便使得局部與整體結(jié)構(gòu)在構(gòu)成原則上遵循著相同的基本準(zhǔn)則。

總而言之，在《組曲》中作曲家以無(wú)序性結(jié)構(gòu)、配套性結(jié)構(gòu)、音集聚合結(jié)構(gòu)等不同的結(jié)構(gòu)形式構(gòu)建樂(lè)曲的整體音高結(jié)構(gòu)手法賦予了作品一體化的結(jié)構(gòu)特征。需要強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，基本集合在變化發(fā)展過(guò)程中所體現(xiàn)出來(lái)的整體結(jié)構(gòu)效應(yīng)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了其原型本身的結(jié)構(gòu)效應(yīng)。本文將最重要的幾個(gè)方面作為中心要點(diǎn)，依次向外輻射出本曲的結(jié)構(gòu)形態(tài)布局。值得關(guān)注的是這些結(jié)構(gòu)關(guān)系之和遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了它們單獨(dú)存在的意義。不管是從音高結(jié)構(gòu)本身出發(fā)，或是從集合方法的原理出發(fā)，這顯然是以一種確定的理論思維方式分析研究客觀存在的音高秩序原則。結(jié)構(gòu)的原則與秩序之方法存在于每一個(gè)音樂(lè)藝術(shù)作品中，正如利蓋蒂所說(shuō)：“無(wú)論是何種音樂(lè)樣式，你總能輕松地找到某種程度的規(guī)則，同時(shí)也能夠很自然的找到它們的秩序?！盵13]（P146）

注釋?zhuān)?/p>

①作曲家本人也曾經(jīng)針對(duì)這一序列設(shè)計(jì)做出過(guò)專(zhuān)門(mén)的說(shuō)明，他認(rèn)為如果在音樂(lè)發(fā)展需要的前提下，基本集合的結(jié)構(gòu)可以適當(dāng)做出修改來(lái)適應(yīng)音列需要。例如基本集合中某種特定音程結(jié)構(gòu)的三個(gè)四音組、或是四個(gè)三音組結(jié)構(gòu)而成的全組合十二音序列。這些音高截?cái)嘀g互為逆行、倒影或是逆行等關(guān)聯(lián)，這樣一來(lái)，基本集合的內(nèi)部就具有了高度的一致性。詳參（奧）阿諾德·勛伯格著；茅于潤(rùn)譯《風(fēng)格與創(chuàng)意》第157頁(yè)，上海音樂(lè)出版社，2011年版。