○史婷婷

當代作家的書法嗜好與創(chuàng)作構成作家研究的重要內容，亦是解讀為人為文的獨特角度。具體內容方面，包括匾額、題簽、條幅、對聯(lián)、日記、作品手稿、往來書札、篆刻等，含有書學與文學史料的雙重價值。在當代文壇，熱衷書法收藏或創(chuàng)作的作家不少，如郭沫若、茅盾、老舍、曹禺、孫犁等。這之中汪曾祺作為個案是特別的：他自小便受到祖父汪嘉勛與父親汪菊生的言傳身教，在書法修養(yǎng)與讀帖方面有著較為濃厚的家學淵源，曾從祖父臨《圭峰碑》《閑邪公家傳》，尤擅繪畫、篆刻的父親則建議汪曾祺臨寫《張猛龍》；其次，在受教育經(jīng)歷方面，汪曾祺少時曾從鄉(xiāng)中名儒韋子廉學，臨習《多寶塔》。作為沈從文的入室弟子和得意門生，汪曾祺也受到恩師書法創(chuàng)作及書學思想的陶染。散文《星斗其文，赤子其人》專門提到沈氏論書法之文，尤其是關于宋四家的認識，是頗有見地的。此外，汪曾祺的書法實踐直接對短篇小說、散文、舊體詩創(chuàng)作產生深遠影響，使其作品帶有氣韻生動、“素樸親切”（沈從文語）特點；文學理念與創(chuàng)作風格亦促進了書法作品的文學性。研究二者之間的交流、互動，不單具有書學與文學的補缺價值，亦可拓展、深化汪氏史料研究。

一、書法嗜好、創(chuàng)作與交游

與一部分“自學成才”的書家有別，汪曾祺于書法上的嗜好及修養(yǎng)具有濃厚的家學淵源，亦與受教經(jīng)歷密切相關。汪氏曾自述十幾歲時即跟隨祖父讀《論語》，一段時期內每日“大字寫《圭峰碑》，小字寫《閑邪公家傳》”。一個暑期，從韋鶴琴學習桐城派古文、寫字，臨的是《多寶塔》。在父親的建議下，一個暑假臨寫《張猛龍》，皆因父親主張應臨習魏碑，方可“掌握好字的骨力和間架”。汪曾祺認為，三部字帖給自己的書法打下底子，“尤其是《張猛龍》”，以至于后期字中尚可看出其余韻。[1]除卻臨帖，祖父、父親的書法嗜好與創(chuàng)作，也對汪曾祺書法興趣的形成產生不可小覷的影響：譬如位于高郵的兩家祖產萬全堂及保全堂，藥房過年貼的春聯(lián)即由祖父自撰，分別書曰“萬花仙掌露，全樹上林春”和“保我黎民，全登壽域”。[2]祖父還曾經(jīng)獎勵給汪曾祺頗為珍貴的“虞世南的《夫子廟堂碑》、褚遂良的《圣教序》、小字《麻姑仙壇》”之初拓本。據(jù)汪曾祺回憶，祖父收藏有兩件心愛的寶物，“一塊蕉葉白大端硯”和海內無二的舊拓《云麾將軍碑》。[3]依父親之說，前者“是夏之蓉的舊物”；擅長繪畫的父親也會刻圖章，“初宗浙派，中年后治漢印”。[4]以上無疑均為汪曾祺書法嗜好的形成和書法創(chuàng)作奠定了良好的家學基礎。

作為沈從文的得意門生，汪曾祺也受到來自老師的正面影響，《沈從文先生在西南聯(lián)大》一文提及，除了看電影，沈先生還喜歡寫字：“他寫章草，筆稍偃側，起筆不用隸法，收筆稍尖，自成一格。他喜歡寫窄長的直幅，紙長四尺，闊只三寸。”[5]西南聯(lián)大時期，汪曾祺還曾陪沈從文一同遛街、欣賞字畫，其時昆明市政府對面的大照壁上“寫滿了一壁字（內容已不記得，大概不外是總理遺訓），字有七八寸見方大，用二爨摻一點北魏造像題記筆意，白墻藍字，是一位無名書家寫的，寫得實在好”，以至于師徒二人每每路過，都會前去觀摩品鑒一番。[6]戰(zhàn)時西南后方，大部分師生皆生活困窘，有的不得不變賣衣飾、書籍以改善伙食。或許在跑警報、泡茶館之余，欣賞字畫亦不失為一種文人獨有的苦中作樂之法。

在臨帖與書法創(chuàng)作方面，除卻祖父、父親、韋鶴琴建議臨習的《圭峰碑》《閑邪公家傳》《張猛龍》《多寶塔》外，汪曾祺還自述學習書法自描紅始，其內容為“‘暮春三月，江南草長，雜花生樹，群鶯亂飛’……底子是歐字”[7]；年齡尚小之時初學圖章，“第一塊刻的是長方形的陽文：‘珠湖人’”[8]；曾寫過《樂毅論》[9]《張遷碑》[10]；一度“小楷效法倪云林、石濤”[11]；1947－1948年間“用結體微扁的晉人小楷用毛筆在毛邊紙上寫稿、寫信”[12]；1948年11月30日曾致信黃裳，“昨睡過晚，今天摹了一天的漆器銘文，頗困頓，遂不復書。頗思得佳字筆為閣下書王維與裴迪秀才書一過也”[13]。對于自己的書法風格，汪氏亦有較明確的認識：“我沒有臨過瘦金體，偶爾寫對聯(lián)，舒張?zhí)幒鲇惺萁饡兜馈Ｒ粋€人寫過多種碑貼，下筆乃成大雜燴，中年書體較豐腴，晚年漸歸枯硬?！盵14]事實上，汪曾祺還特別提到當年若未考取西南聯(lián)大，自己打算考國立藝專，[15]從中亦可見汪曾祺對于書畫的嗜好。即便在艱苦的“下放”沙嶺子歲月，汪曾祺仍堅持用毛筆寫字，且在家書中寫明“要‘雞狼毫’”，因而妻子施松卿經(jīng)常帶著孩子去文具店詢問是否有貨。如有，則購買若干放置家中以備用。據(jù)汪曾祺子女回憶，當年父親的信件“全是毛筆寫的，蠅頭小楷，很黑”。[16]

汪氏的書法嗜好與品位還體現(xiàn)在對于古人及同時代文人書法作品的獨特見解上。例如《自得其樂》一文述及自己不喜《曹全碑》，“蓋漢碑好處全在筋骨開張，意態(tài)從容，《曹全碑》則過于整飭了”[17]；《韭菜花》提到“五代楊凝式是由唐代的顏柳歐褚到宋四家蘇黃米蔡之間的一個過渡人物。我很喜歡他的字。尤其是‘韭花帖’。不但字寫得好，文章也極有風致”[18]；宋人書法之中“當以蔡京為第一”[19]；對于鄭板橋《城隍廟碑記》拓本的評價是，“寫得很好，雖仍有‘六分半書’筆意，但是是楷書，很工整，不似‘亂石鋪階’那樣狂氣十足”[20]；“《張黑女》北書而有南意”[21]。今人方面，汪曾祺認為趙樹理的鋼筆字“看得出是歐字、柳字的底子”，毛筆字“極瀟灑，而有功力”[22]；張充和的書法“結體用筆似晉朝人”[23]；端木蕻良“字很清秀，宗法二王”[24]；陶光所書小條幅“字較寸楷稍大，寫在冷金箋上，氣韻流轉，無一敗筆”[25]；等等。若無相當?shù)臅ㄐ摒B(yǎng)與讀帖積累，是很難與古為鄰，對古今書法作出個性化見解的。

汪曾祺不但有數(shù)量頗豐的書法作品存世，參考《人間送小溫：汪曾祺年譜》（廣陵書社2016年版），其與黃裳、巫寧坤、宗璞、胡絜青、朱德熙、李政道、鄧友梅、聶華苓、安格爾、李歐梵、邵燕祥、張抗抗、王安憶、韓少功、蔣勛、陳若曦、王浩、何立偉、范用、孫郁、李輝、徐城北、黑孩、田原、賀平、麥風、蘇北等人皆有翰墨情誼。如曾作詩“蓮花池外少行人，野店苔痕一寸深。濁酒一杯天過午，木香花濕雨沉沉”。“用一張毛邊紙寫成一個斗方”贈摯友朱德熙，后者很是喜歡這幅字，裝裱后掛于書房內[26]；1982年“以《成都竹枝詞》中《成都小吃》《宜賓流杯池》《離堆》《宿萬縣》四首抄示朱德熙”[27]；1982年出版的朱德熙《語法講義》，即由汪題簽[28]；贈昔日老師張道仁、王文英夫婦《敬呈道仁夫子》《敬呈文英老師》二詩；1987年9月與古華一道應邀赴美參加“國際寫作計劃”，贈聶華苓畫有秋海棠、草蟲的條幅，并自題朱自清詩“解得夕陽無限好，不須悵惆近黃昏”[29]；給蔣勛手書“春風拂拂灞橋柳，落照依依淡水河”[30]；在聶華苓先生安格爾79歲生日之際，賦詩一首以贈之[31]；贈宗璞一幅牡丹，題詩“人間存一角，聊放側枝花，欣然亦自得，不共赤城霞”[32]，等等。汪曾祺也得贈靜融所刻篆字田黃圖章一方，是三十多年的唯一名章，“簽收郵件匯款全用它”[33]。以上均見證了文人之間的惺惺相惜，同時也是作家、學者等文化交游的重要史料。

概而言之，與家學淵源、后續(xù)受教育經(jīng)歷有關，汪曾祺在臨帖、讀帖、書法鑒賞方面頗有興趣與心得，在幾十年的生涯中，亦留下數(shù)量可觀的書法材料，其中不僅包括狹義的題簽、條幅、對聯(lián)，還有往來書信、手稿等。此外，與個人性情有涉，汪曾祺亦頗喜以書畫作品饋贈友人，在表明文人間翰墨情誼的同時，也是對傳統(tǒng)的一種承續(xù)?；蛟S目前這批材料尚處于文學史邊緣地位，但正如有學者所論，其至少存在書法藝術、文學及文獻的三重價值，[34]故不可輕易忽視。

二、書法與文學實踐的交匯

在文學、戲曲、書法、繪畫等方面均頗有見地的汪曾祺認為，“中國各項藝術都與書法相通”[35]，狹義的文學創(chuàng)作亦然。更何況，“基于體道的共同目的，詩文書畫看起來形態(tài)各異，實際上卻一定是聲氣相通、此呼彼應的”[36]。翻閱汪曾祺書法與文學作品，不難發(fā)現(xiàn)“書道”與“文心”的互融互構：一方面，書法元素?；诙唐≌f、散文中，成為筆下人物、場景的有機組成部分；另一方面，手書條幅、對聯(lián)、詩作中亦融涵汪氏對于人道主義、人性、人情的獨有見解，從中也可見汪曾祺作為“雜家”所具有的藝術修養(yǎng)與文化底蘊。

汪曾祺在西南聯(lián)大時期的創(chuàng)作雖常帶有西方現(xiàn)代主義、意識流的影子，但無論是早期作品，還是較后期的成熟之作，個人生活經(jīng)驗與經(jīng)歷的化用是一以貫之的。汪曾祺強調“真實”，反對材料堆積，主張寫熟悉的人事，[37]體現(xiàn)之一就在于短篇小說的諸多本事與原型：譬如《徙》中汪厚基身上有汪曾祺本人的身影，談甓漁的原型即祖母的父親談人格，[38]高北溟是汪曾祺五年級時的國文老師[39]；《受戒》里的菩提庵即祖父、父親早年在鄉(xiāng)下避亂時住過的小廟，[40]趙大娘會剪花樣化用了祖母的事例，[41]大英子的原型是曾帶過弟弟的保姆，[42]石橋原型是父親的畫友鐵橋[43]；《珠子燈》孫小姐的原型是二伯母[44]；《歲寒三友》靳彝甫的三塊田黃即為父親所有的三塊圖章[45]；《大淖記事》小錫匠差點被保安隊打死，后用尿堿救回確有其事[46]；《仁慧》里祖母吃的香蕈餃子亦與汪曾祺記憶中的祖母飲食習慣相符；《皮鳳三楦房子》中特別提到的對“‘該人’如何如何”[47]的不滿即源自汪曾祺本人不愉快的政審經(jīng)歷；《虐貓》故事的部分細節(jié)來自汪朝所述之事[48]；西南聯(lián)大時期的昆明美食與同學軼事、個人煙酒愛好常成為筆下內容或情節(jié)；等等。

與《紅樓夢》中薛寶釵替賈惜春開繁復周到的畫器清單類似，由于汪氏的書法嗜好、創(chuàng)作積累，書法元素也常見于其短篇小說、散文之中。孫曉濤、李繼凱《論汪曾祺的書法修養(yǎng)對其小說、散文創(chuàng)作的影響》一文就特別論及《鮑團長》《子孫萬代》《名士和狐仙》《金冬心》《落魄》《王四海的黃昏》等小說，《讀廉價書·舊書攤》《讀廉價書·雞蛋書》《泰山片石·泰山石刻》《泰山拾零·經(jīng)石峪》等散文受到的書法影響。[49]除卻孫、李文所提及的片段，尚至少有以下內容具有明確的書法元素：《受戒》中的對聯(lián)“大肚能容容天下難容之事，開顏一笑笑世間可笑之人”[50]，善因寺走廊磚額上刻著方丈石橋寫的大字；《故里雜記》土地祠“燈對子”上書有大字“風調雨順”“國泰民安”[51]；《徙》中高北溟代談先生寫碑文墓志、壽序挽聯(lián)；《故鄉(xiāng)人》中的大紅對子“登柱喜逢黃道日，上梁正遇紫微星”[52]；《晚飯花》中大福子“請一個擅長書法的醫(yī)生汪厚基濃墨寫了一副對子：不教白發(fā)催人老，更喜春風滿面生”[53]；《鑒賞家》季匋民“寫字寫的是章草”[54]；《八千歲》里的八舅太爺“請人刻了兩方押角圖章，一方是陰文：‘戎馬書生’，一方是陽文：‘富貴英雄美丈夫’”[55]；《戴車匠》里戴車匠店里的對聯(lián)“室雅何須大，花香不在多”[56]；《收字紙的老人》老白代印《陰騭文》；《詹大胖子》里的校長張?zhí)N之愛寫挽聯(lián)；《八月驕陽》中顧止庵“字寫得不錯，歐底趙面”[57]；《尷尬》里的洪思邁“會對‘顏柳歐蘇’發(fā)表一通宏論”[58]；《禮俗大全》呂虎臣“用一張白宣紙，裁成四指寬、一尺多長，寫了三個扁宋體的字：‘盥洗處’”[59]；等等。短篇小說中擅書的石橋、季匋民、汪厚基等人物并非是為會書法而會書法，皆與文學原型本就具有的書法修養(yǎng)或與人物行止相契合；小說里的對聯(lián)、圖章等亦非可有可無的擺設或閑筆，在篇幅短小精悍的短篇里恰恰是不可或缺的存在。汪曾祺短篇中的書法元素體現(xiàn)作家本人的書法嗜好與修養(yǎng)，也使得小說呈現(xiàn)鮮明的汪氏風格與趣味，透出今人作品中難得一見的古意。

汪家子女提到，大抵由于心境較前開朗，父親汪曾祺于20世紀80年代初“開始正經(jīng)寫字畫畫”[60]。與老師沈從文轉行從事文物研究不同，同樣是由“現(xiàn)代”進入“當代”的作家，汪曾祺文學創(chuàng)作延續(xù)時間較長，對短篇小說、詩歌、戲劇等文類皆有所涉獵。雖作為“摘帽右派”在政治運動初期受到一定沖擊，但與江青對其的“知遇之恩”有關，在歷史受難者這一身份方面并不如巴金、王西彥等作家一般充分，以至于新時期初期，汪氏不得不頻繁地檢討、“自證清白”。與當時絕大多數(shù)獲得“平反”的作家相比，心情自然是頗為苦悶且無奈的。在其時文學刊物編輯的支持下，汪曾祺在20世紀80年代前后陸續(xù)有短篇小說問世，且獲得不俗反響，作家本人也因此得到文學批評家與文學史家的青睞?？梢哉f，外部環(huán)境的改變?yōu)橥粼鲿嬜髌返呐繂柺赖於嘶A。作為作家，汪曾祺的書法作品也如文學作品一般具有風俗畫、平常心色彩。比如汪曾祺本人十分鐘意的詩句“萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同；頓覺眼前生意滿，須知世上苦人多”，不單常引用，“還多次寫成大字條幅，送人，留著自己看”[61]。與長于表現(xiàn)宏大歷史、社會變革的作家不同，汪曾祺常于小處著眼，在文學創(chuàng)作與書法實踐中所透露出的也往往是對普通人事的關注，“須知世上苦人多”一句就頗有人道主義色彩；再如“或時有佳興，伸紙畫芳春。草花隨目見，魚鳥略似真。唯求俗可耐，寧計故為新”[62]不唯道出興之所至，書畫自娛，亦體現(xiàn)書者對人間草木的喜愛、在“俗可耐”“故為新”方面的美學追求。在汪曾祺看來，著意描繪草花魚鳥，恰恰是忠于內心藝術追求的具體表現(xiàn)，不隨大流之作方能經(jīng)受時間的沖刷而愈加耐人尋味——此種藝術堅持本身也是一種“耐煩”（沈從文語）吧；《歲交春一首》“不覺七旬過二矣，何期幸遇歲交春。雞豚早辦須兼味，生菜偏宜簇五辛。薄祿那如餅在手，浮名得似酒盈樽？尋常一飽增慚愧，待看沿河柳色新”[63]道盡汪曾祺價值取向的同時，頗有幸遇歲交春的輕快自得意味；所書“長樂未央”[64]、題畫自壽詩《六十七歲自壽》（“尚有三年方七十，看花猶喜眼雙明。勞生且讀閑居賦，少小曾諳陋室銘。弄筆偶成書四卷，浪游默數(shù)路千程。至今仍作兒時夢，自在飛騰遍體輕”[65]）亦延續(xù)了汪曾祺所具有的自得其樂心態(tài)，以及汪氏文學所內蘊的鄉(xiāng)土風格?！爸两袢宰鲀簳r夢”不禁令人聯(lián)想到《受戒》結尾“寫四十三年前的一個夢”。從某種程度上說，汪曾祺的書法與文學創(chuàng)作正是對記憶中故土世界的理想化構筑，更是對自我內心的感性回歸。汪曾祺在手書條幅、題畫詩中所透露出的自得其樂心態(tài)，亦與筆下明海、小英子、黃巧云、“歲寒三友”、陳四、仁慧等形象貼合，或許這便也是一種“人間送小溫”的形式吧。

對于汪曾祺而言，書法實踐與文學創(chuàng)作均是表達獨特生命體驗的渠道和窗口。得益于良好的書法素養(yǎng)，其書法作品與文學作品常常呈現(xiàn)互融互構之態(tài)：一方面，書法元素以自然生動、不落斧鑿之痕的方式成為文學創(chuàng)作的資源與有機組成，如筆下虛構人物的書法嗜好、修養(yǎng)、創(chuàng)作與交游，場景中常見的對聯(lián)、條幅、圖章等，皆令作品浸潤了濃厚的文人氣息，兼有與古為鄰特點；另一方面，汪氏文風也同樣進入書法創(chuàng)作，對自然萬物的觀照、對人事的溫情理解、對草花魚鳥的鐘情，使其書法作品具有一定書學價值，更是可堪細品的文學文本。

三、書學思想與文論的互見

除卻書法與文學實踐的交匯，書法方面的家學淵源，個人書法嗜好、創(chuàng)作與交游也對汪曾祺書學思想與文論的互動、互見產生直接影響。在涉及文論之先，有必要對汪曾祺性情作一概括。中國自古便有“文人相輕”一說，在汪家子女有關父親的回憶文章中，可見汪曾祺在文學創(chuàng)作上的自我定位與“傲氣”，這是不難理解的。然而，汪曾祺并無某種知識分子高高在上的姿態(tài)，或是以看似平等實則帶有自上而下教育意味的方式看待普羅大眾。早期作品中雖不無嘲諷之意，但總體而言，汪曾祺更關注普遍人性，超脫了傳統(tǒng)的認知定勢與偏見，對社會風氣、人情有著自然主義傾向的理解與體察，其筆下人物陳小手、陳四、陳泥鰍、戴車匠、詹大胖子、保姆小芳、黃開榜、王寶應、辜家女兒、薛大娘、小陳三、侯銀匠等皆內蘊人性之美。汪曾祺本人亦崇尚自然及淡然之態(tài)，曾自述是一平常、平和之人，“安于竹籬茅舍、小橋流水”[66]。平日“很愛逛菜市場”，皆因可以切實感受“生之樂趣”[67]。對于“生雞活鴨、鮮魚水菜”的偏愛也直接反映于日常筆墨之中，水蘿卜、葡萄、野菜等都是汪曾祺筆下可見之物。

上述價值取向也對汪曾祺書學思想與文論的生成產生重要影響。汪曾祺一直認為以筆、墨、顏色抒懷，“更為直接，也更快樂”[68]。比起繁復、曲折、隱晦的表達，汪氏更為崇尚自然、不做作的寫字與作文方式。譬如關于當時外界存在的書寫篆隸之風，汪氏認為應“首先把楷書、行書寫好”。針對鼓勵小孩子習篆隸的做法，汪曾祺以為“還是先寫楷書為好”[69]。書寫不同字體雖在很大程度上與個人選擇有涉，但仍有一個打基礎與先后次序的問題。汪曾祺提倡先習楷書、行書，再寫篆隸，亦彰顯書學思想中的“誠”，這也與其文學創(chuàng)作主張相契合。汪氏曾論及小說思想與技巧的關系問題，認為小說最關鍵的是思想——即“對生活的看法、感受和對生活的思索”[70]。技巧固然緊要，但“修辭立其誠”[71]。在20世紀80年代前后，西方現(xiàn)代小說通過譯介的方式被一批大陸作家所了解、模仿，繼而在文學編輯的策劃、助力下出現(xiàn)“先鋒”等浪潮。小說家過分看重技巧，卻削弱了對于思想的關注。當文本更多地服務于炫技目的，反而會對審美形成負面作用。當然，這并非指向技巧無足輕重，而是技巧應服務于思想、與思想有機結合。汪曾祺的小說創(chuàng)作自然也有所謂的技巧——如憶及沈從文曾教授“要貼到人物來寫”[72]，但在他看來，對生活的獨有看法、見解、感受、思索才是關鍵所在；否則，如其所言，“追隨時尚的作家，就會為時尚所拋棄”[73]。對于《受戒》《大淖記事》《陳小手》《歲寒三友》《仁慧》《黃油烙餅》等作，讀者之所以被感動，其核心即是小說中流露出的對人道主義、普遍人性的善意理解與美好向往，這也是汪曾祺短篇小說的文學價值所在，使得汪曾祺成為難以被簡單歸類的當代作家，與其他同時代作家有別。

此外，汪曾祺還特別論及對“字品即人品”觀點的看法。汪氏認為，該觀點雖不無道理，卻存簡單化之嫌。譬如蔡京、趙子昂、董其昌就因人品欠佳而被書界貶低書法成就，與其書法作品的真正價值存在出入?？梢?，“用道德標準、政治標準代替藝術標準，是古已有之的”。汪曾祺進一步認為，應用新觀點與新方法研究“書法美學、書法藝術心理學”，倘若以簡單化的方式評判，“是有害的”[74]。體現(xiàn)了汪曾祺對于藝術標準的見解——即不應以機械、簡單的方式，用道德或政治尺度取代藝術尺度。這一點也可作文學角度的延伸。畢竟，在用政治倫理取代藝術標準的方式生產、塑造文學經(jīng)典這一點上，汪曾祺是深有感觸的。曾作為樣板戲創(chuàng)作團隊的一員，在特殊時期受到一定保護，但汪曾祺對于會泳所提出、概括的“三突出”“主題先行”原則是有保留意見的，認為其并不符合文學創(chuàng)作的一般規(guī)律，實踐證明當時政治統(tǒng)攝下的劇本寫作帶有形式主義的痼疾。在《“樣板戲”談往》一文中，盡管部分肯定唱腔、音樂等方面的經(jīng)驗，汪曾祺認為樣板戲是“中國文藝史上一場噩夢”[75]。由是觀之，拔苗助長式的組織化生產弊大于利，書法、文學、戲曲等藝術形式皆有其獨立的評判標準。而這，也是特定書法、文學作品得以成為經(jīng)典或傳世之作的要義所在。

在書學思想與文論互見方面，汪曾祺還常以書法論文學，主張作家應懂書法、多看書法作品，特別是行草，有益于“行文的內在氣韻”[76]。關于“內在氣韻”或曰小說語言的流動性，汪曾祺在《小說的思想和語言》一文中作了更為明確的表述：“好的語言是不能拆開的，拆開了它就沒有生命了。好的書法家寫字，不是一個一個的寫出來的……他是一行一行地寫出來，一篇一篇地寫出來的。中國人寫字講究行氣……氣就是內在的運動?！盵77]可見，高明的書法家寫字講究行氣、一氣貫穿，而非拆字地“寫”出來；文學創(chuàng)作亦是如此，高明的小說家作文也應同高明的書法家寫字一般，講究一氣呵成，語言具有自成一體的流動性，而非干澀無味的文字拼貼游戲或材料組裝工程。在這一點上，汪家子女特別述及，父親的手稿頗為工整，他通常于構思完整后再動筆寫文章，一般沒有打草稿的習慣，“一篇東西往往一氣呵成”[78]，在實例角度體現(xiàn)讀帖、寫字對汪曾祺文學實踐的積極影響。事實上，汪曾祺本人的文學創(chuàng)作亦在整體風格方面呈現(xiàn)氣韻生動的特點，讀來自有韻律，而無明顯的艱澀凝滯之感?；蛟S對于“一氣呵成”的偏好與堅持，也在一定程度上解釋了為何汪曾祺對魯迅、孫犁等作家的作品評價甚高，以及緣何以短篇小說、散文創(chuàng)作為主，而對長篇小說的興趣則并不大。

汪曾祺在中國當代文學史上是特別的，不唯其延續(xù)了京派文學傳統(tǒng)，在短篇小說、學者散文創(chuàng)作上皆卓有建樹，其書法實踐亦是對傳統(tǒng)文化的一種承續(xù)。與家學淵源、后續(xù)受教育經(jīng)歷有關，汪曾祺形成了獨有的書法嗜好，對古今書家具有獨到見解，于書法創(chuàng)作與交流方面亦留下一批材料。這批史料對于接近汪曾祺的內心世界，研究其人其文有著重要意義。畢竟，文學或文學史維度的汪曾祺僅為一面，作為書家、畫家、美食家、雜家的汪曾祺，同樣與之一道構成了立體多維的形象。與此同時，書法嗜好及創(chuàng)作、書學思想亦與其文學實踐、文論形成互動關系：書法元素——如對聯(lián)、圖章、書法愛好與收藏等，成為小說中的有機組成，手書對聯(lián)、自壽詩等亦兼具書法與文學的雙重價值。除此之外，汪氏還常以書法論文學，提倡以“誠”寫字、作文，推崇一氣呵成、氣韻生動的書法及文法。以上種種，均體現(xiàn)“書道”與“文心”在汪曾祺這一個案上的互融與互構。