□朱珠 胡奇章

在中國(guó)鋼琴音樂(lè)中，除了根據(jù)民族傳統(tǒng)器樂(lè)作品或古曲移植而成的作品（如《流水》《夕陽(yáng)簫鼓》《二泉映月》等）之外，還有一類作品是以借鑒傳統(tǒng)音樂(lè)風(fēng)格、吸收民族音樂(lè)精髓、模仿民族樂(lè)器技法，將傳統(tǒng)藝術(shù)中的人文精神作為審美表現(xiàn)對(duì)象寫(xiě)作而成的。這類作品重傳神甚于造像，將中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想、美學(xué)觀念與人文價(jià)值融合在音樂(lè)創(chuàng)作中，是中國(guó)風(fēng)格更為概括與凝練的表達(dá)。本文試以儲(chǔ)望華的鋼琴獨(dú)奏作品《前奏曲——箏簫吟》為例，以傳統(tǒng)哲學(xué)與美學(xué)的視角解讀作品，并借鑒其他門類傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)觀念，探尋傳統(tǒng)儒道思想與中國(guó)鋼琴作品的關(guān)聯(lián)，以及這些觀點(diǎn)對(duì)當(dāng)前音樂(lè)創(chuàng)作與教育的影響與啟示。

一、創(chuàng)作背景與作品概述

（一）創(chuàng)作背景

作曲家儲(chǔ)望華出生于知識(shí)分子家庭，具有一定的文人氣質(zhì)。進(jìn)入音樂(lè)學(xué)院開(kāi)始專業(yè)的音樂(lè)學(xué)習(xí)后，儲(chǔ)望華持續(xù)關(guān)注并學(xué)習(xí)民間音樂(lè)，對(duì)包括戲曲、曲藝在內(nèi)的多種傳統(tǒng)藝術(shù)均有涉獵。他曾自述：“我最喜歡看畫(huà)展，聽(tīng)曲藝。課余的興趣是繪畫(huà)、書(shū)法、篆刻……對(duì)這些姊妹藝術(shù)的了解開(kāi)闊了我的思維，豐富了我的想象力和創(chuàng)造力，有助于我的演奏和創(chuàng)作?！睂?duì)民間音樂(lè)的重視與模仿，對(duì)傳統(tǒng)雅藝的學(xué)習(xí)借鑒造就了儲(chǔ)望華鋼琴作品的民族風(fēng)格與人文底色，《前奏曲——箏簫吟》正是集中體現(xiàn)他創(chuàng)作理念與手法的典范之作。

（二）作品概述

《前奏曲——箏簫吟》創(chuàng)作于20 世紀(jì)60 年代初，作曲家取材于古曲《高山流水》與《漁舟唱晚》，模仿借鑒古琴、古箏、簫的樂(lè)器音色與演奏技法，形成箏與簫的吟唱，展現(xiàn)中國(guó)音樂(lè)中的文人意識(shí)與人文內(nèi)涵。儲(chǔ)望華說(shuō)：“這可能是中國(guó)鋼琴創(chuàng)作歷史上，第一首比較完整地在鋼琴上模仿古箏的作品?！痹撟髌穼⒚褡逡魳?lè)與鋼琴技法成功結(jié)合，并非單純移植改編古樂(lè)古曲，而是將中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的人文精神與東方韻味作為表現(xiàn)對(duì)象，為傳統(tǒng)音樂(lè)素材的解讀和運(yùn)用提供了另一種思路。它不止立足民族音樂(lè)，“取于斯而高于斯”，是同時(shí)期中國(guó)鋼琴作品中創(chuàng)作立意與手法突出的一篇經(jīng)典佳作。

二、傳統(tǒng)美學(xué)視域下的創(chuàng)作與演奏

《前奏曲——箏簫吟》在曲式結(jié)構(gòu)、旋律形態(tài)、發(fā)展手法、音色表現(xiàn)等多個(gè)方面滲透了中國(guó)傳統(tǒng)審美觀念與音樂(lè)美學(xué)：“從統(tǒng)一中求對(duì)比，表現(xiàn)了和的精神、線的形態(tài)、虛的意境?！?/p>

（一）“五聲相和，虛靜高遠(yuǎn)”

中國(guó)古典審美精神推崇“中、和、淡、雅”與“虛、靜、高、遠(yuǎn)”。例如，《尚書(shū)·堯典》中的“八音克諧，無(wú)相奪倫”及先秦左丘明《季札觀樂(lè)》中的“五聲和，八風(fēng)平”等論述，皆認(rèn)為“和”是音樂(lè)得以成立的基本條件，五聲和諧、八音調(diào)和是音樂(lè)審美的理想境界——“至矣哉”?！抖Y記·樂(lè)記》認(rèn)為“大樂(lè)與天地同和”，完美的音樂(lè)與天地和諧，“和”是音樂(lè)的本質(zhì)屬性，是音樂(lè)藝術(shù)的終極審美追求?！抖Y記·樂(lè)記》認(rèn)為“大樂(lè)必易”，道家文化主張“大音希聲”，純凈自然、虛靜清淡的美學(xué)意境正是現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)鋼琴作品風(fēng)格的濫觴之一。

西方音樂(lè)基于大小調(diào)體系，以三度音程構(gòu)成和弦作為音響的“基因”，和聲層次立體豐富、變化多樣。而中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)講究音響平和簡(jiǎn)潔、線條明晰簡(jiǎn)練。在《前奏曲——箏簫吟》的創(chuàng)作中，作曲家繼承并遵循了傳統(tǒng)審美精神，和聲主要運(yùn)用純四度、純五度與純八度音程，伴隨古雅樸素的旋律線條，營(yíng)造出協(xié)和空曠、疏淡幽靜的聽(tīng)覺(jué)印象與音樂(lè)意境，加之二度音程對(duì)民族樂(lè)器音色的模仿，可謂神形兼?zhèn)?，摩其形態(tài)更得其神韻。

（二）“沉密神采，氣韻生動(dòng)”

中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)審美講究“氣韻生動(dòng)”，其中“氣”是藝術(shù)作品的精神內(nèi)核，“韻”是藝術(shù)作品的形象外延?！俺撩苌癫?，如對(duì)至尊”是東漢蔡邕《筆論》中關(guān)于書(shū)寫(xiě)技法的觀點(diǎn)，提筆前要心平氣靜、屏息凝神，心神專注如同面對(duì)至尊，方能書(shū)得好字。就《前奏曲——箏簫吟》這一作品而言，基于對(duì)曲式結(jié)構(gòu)與發(fā)展手法的理解，演奏者心理狀態(tài)的預(yù)備以及調(diào)試、氣息的提沉與保持，是演奏時(shí)的一大要點(diǎn)。

《前奏曲——箏簫吟》的曲式與織體傳承與發(fā)揚(yáng)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的創(chuàng)作手法，講究旋律清晰連貫，注重線條的運(yùn)行塑造。單音旋律線如中國(guó)語(yǔ)言般充滿平上去入、抑揚(yáng)頓挫的變化，跟隨情緒而發(fā)展推演樂(lè)思，各樂(lè)段之間的起承轉(zhuǎn)合一氣呵成。區(qū)別于西方音樂(lè)段落之間、樂(lè)句之間的突變與對(duì)比，樂(lè)曲中部借鑒中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的散板結(jié)構(gòu)，作為前后兩個(gè)主題樂(lè)句之間的有機(jī)連接，這一過(guò)渡手法巧妙自然、風(fēng)格鮮明，凸顯了中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)曲式的表現(xiàn)力。曲中的兩件樂(lè)器音色相異，但音樂(lè)情緒一以貫之、一脈相承，洞簫深遠(yuǎn)悠長(zhǎng)的氣息與古箏清亮明快的音色相得益彰，以簫之韻延箏之聲，兩種樂(lè)器協(xié)作完成“余韻繞梁”的音響。在演奏時(shí)，情緒狀態(tài)要跟隨樂(lè)思邏輯保持穩(wěn)定與統(tǒng)一，借鑒四聲分別、平仄有致的吟誦語(yǔ)調(diào)，著力表現(xiàn)線條的鋪陳與衍展，以含蓄克制而氣韻流動(dòng)的演奏風(fēng)格還原箏與簫的對(duì)話與和鳴。

（三）“兼工帶寫(xiě)，虛實(shí)相間”

兼工帶寫(xiě)是中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)技法，是指在一幅畫(huà)作中，筆法的工整細(xì)膩與抽象概括兼而有之，用工筆與寫(xiě)意兩種技法共同塑造藝術(shù)形象。中國(guó)傳統(tǒng)審美觀念注重“虛”與“實(shí)”的結(jié)合與對(duì)照，書(shū)畫(huà)的“大象無(wú)形”“計(jì)白當(dāng)黑”、古樂(lè)的“弦外之音”“余韻繞粱”皆是藝術(shù)作品中關(guān)于虛實(shí)相間的觀念與實(shí)踐。

在《前奏曲——箏簫吟》中，“虛”與“實(shí)”的對(duì)照無(wú)處不在：在音響效果上，作曲家著手樂(lè)器音色對(duì)比與演奏技法模仿，構(gòu)建“虛”與“實(shí)”的鮮明對(duì)照，模擬琴聲的右手裝飾音、雙手散板琶音與模擬簫聲的歌唱性線條，生動(dòng)刻畫(huà)了深得傳統(tǒng)文人推崇與追求的琴簫合奏、唱和酬答的理想場(chǎng)景；在曲式結(jié)構(gòu)上，清晰衍展的旋律線條與烘云托月的散板樂(lè)段構(gòu)成主題與幻想，散板的留白并未造成樂(lè)思的中斷，恰是以虛托實(shí)、以韻延聲，營(yíng)造出余音裊裊、不絕如縷的幽深意境。

（四）寓情于景、借物抒懷

如前文所述，《前奏曲——箏簫吟》是作者鉆研了古箏、古琴與簫的演奏特點(diǎn)后，取材于《高山流水》《漁舟唱晚》中的片段創(chuàng)作而成，展現(xiàn)了中國(guó)音樂(lè)中的人文精神。《論語(yǔ)》中有“仁者樂(lè)山，智者樂(lè)水”的表述?？鬃訉⑷寮宜枷雽?duì)人的關(guān)照投射到山水之間，后世得此啟發(fā)，常以山水喻德言志?！陡呱搅魉肥枪徘偾屑那樯剿}材的代表作，通過(guò)多種技法描繪自然景色，塑造自然界中千姿百態(tài)的流水形象，聞之如臨空山流水之畔。《漁舟唱晚》取材于古琴曲《歸去來(lái)兮》，曲調(diào)優(yōu)美典雅、舒緩寧?kù)o，描繪漁民滿載而歸、安居樂(lè)業(yè)的豐收?qǐng)鼍??？梢?jiàn)，“高山流水、歸園田居”是中國(guó)傳統(tǒng)文化中經(jīng)久不衰的理想審美范式。鋼琴獨(dú)奏作品《前奏曲——箏簫吟》，正是融深厚的文化底蘊(yùn)與人文傳統(tǒng)的一篇當(dāng)代習(xí)作，傳承與發(fā)揚(yáng)了中國(guó)藝術(shù)寓情于景、借物抒懷的創(chuàng)作傳統(tǒng)。作品基于中國(guó)儒道哲學(xué)下的美學(xué)觀念，通過(guò)對(duì)經(jīng)典古曲的模仿借鑒，再現(xiàn)“琴簫合奏”，以山水之音頌天地之美，以琴簫對(duì)話言文人志趣，引發(fā)聽(tīng)者的豐富聯(lián)想與情感共鳴。

（五）浸潤(rùn)道家思想的精髓

《前奏曲——箏簫吟》全曲都體現(xiàn)了老子“大道至簡(jiǎn)”和樸素的辯證法。作品沒(méi)有使用西方音樂(lè)擴(kuò)展中的手段，而是將最簡(jiǎn)單的“宮、商、角、徵、羽”五聲音階作為作品伊始旋律樂(lè)句每一個(gè)音符的裝飾，乃至作品結(jié)尾的刮奏與終止，從而在和聲上拋棄了屬七和弦到主和弦的進(jìn)行，使作品完全具有中國(guó)古典音樂(lè)的音響。從音符的數(shù)量來(lái)看，作品并沒(méi)有追求音響的繁雜，第二段旋律線條極其簡(jiǎn)單，寥寥數(shù)個(gè)音符反而顯得剛健硬實(shí)和大氣。這與西漢霍去病墓碑刻在巨石上的簡(jiǎn)單刀法下顯出雄渾是一致的做法，即運(yùn)用老子“反者道之動(dòng)……以其終不自為大，故能成其大 ”的指導(dǎo)思想。

（六）演奏技法上的獨(dú)特性

由于作品織體、音響與結(jié)構(gòu)的獨(dú)特性，《箏簫吟》在一般意義的西方古典鋼琴演奏技法上必須做出相應(yīng)的改變，解構(gòu)西方鋼琴演奏技術(shù)上的一些鐵律。首先，在Tempo I 下的最上線條部分，浪漫主義所強(qiáng)調(diào)legato 的長(zhǎng)線條呼吸必須讓位于格律詩(shī)詞的聲腔吟誦，每句句末音應(yīng)適當(dāng)加強(qiáng)力度與頓挫感。然而鋼琴作為鍵盤樂(lè)器，并不能像小提琴或者古琴那樣在單音上營(yíng)造Crescendo，而是必須借助低聲部伴奏的頓挫處理。其次，將老子“反者道之動(dòng)”的辯證思維充分運(yùn)用，以伴奏部分的“濁”來(lái)應(yīng)和旋律部分的“清”，將音樂(lè)的時(shí)空對(duì)立感建立在兩種對(duì)立的效果中，揚(yáng)棄西方古典鋼琴學(xué)派特別是意大利學(xué)派所謂的“清澈剔透”感。最后，曲末的刮奏（gliss），目的與西方浪漫主義和其他近現(xiàn)代鋼琴作品并不一致，并不追求將作品推向高潮的漸強(qiáng)與輝煌效果，而是刻意營(yíng)造縹緲高遠(yuǎn)的意境。也就是說(shuō)，用指節(jié)或指甲在黑鍵上高速滑動(dòng)并不符合音樂(lè)要求，而用掌心輕輕掠過(guò)黑鍵的掌心刮奏技術(shù)將更加適合音樂(lè)的表現(xiàn)與要求。

三、對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作與教育的啟示

（一）“盡善盡美”——音樂(lè)與人格修養(yǎng)

在人類精神文化的諸多起源中，音樂(lè)是最早的藝術(shù)形態(tài)之一。中國(guó)古代常將“禮樂(lè)”并稱。孔子提出“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)”，“把樂(lè)安放在禮的上位，認(rèn)定樂(lè)才是人格完成的境界”?？鬃訉⒁袈傻拿烂钆c道德的完善相提并論，認(rèn)為理想的音樂(lè)是美與仁的統(tǒng)一，藝術(shù)的“盡美”與道德的“盡善”共融相通，人格修養(yǎng)與藝術(shù)修養(yǎng)相輔相成。在《琴賦》中，嵇康這樣理解音樂(lè)的功用，“可以導(dǎo)養(yǎng)神氣、宣和情志、處窮獨(dú)而不悶者，莫近于音聲也”，從微觀層面進(jìn)一步闡釋了音樂(lè)在個(gè)人情緒、志趣、性格等方面的積極作用?？梢?jiàn)，音樂(lè)與人緊密相關(guān)，對(duì)人格的塑造與修養(yǎng)一直以來(lái)為文人雅士所認(rèn)可與推崇，并積極付諸實(shí)踐。

（二）“大樂(lè)必易”——審美與政治教化

《禮記·樂(lè)記》記載“樂(lè)由中出，故靜。大樂(lè)必易，大禮必簡(jiǎn)”，認(rèn)為音樂(lè)是人有感而發(fā)，自然流露而形成的藝術(shù)形態(tài)，其本質(zhì)純凈天然，其理想境界是純真盡善，這是儒家思想關(guān)于音樂(lè)的重要觀點(diǎn)。孔子重視音樂(lè)并將其置于“禮”的上位，對(duì)音樂(lè)有嚴(yán)苛的審美標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)雅樂(lè)與俗樂(lè)有著嚴(yán)格的區(qū)分，并非所有形式的音樂(lè)都是美與善的統(tǒng)一。風(fēng)靡于一時(shí)的“鄭衛(wèi)之音”，因未加節(jié)制地表達(dá)與渲染情緒而為孔子否定，謂之“鄭聲淫”?？组T講究克制與分寸，提出“樂(lè)而不淫，哀而不傷”；《樂(lè)論》中有“故樂(lè)者，中和之紀(jì)也”，取“中和”為音樂(lè)美的理想標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)前，“克己復(fù)禮”審美觀日漸式微甚至蕩然無(wú)存，音樂(lè)陶冶情操、育化人格的崇高地位早已被聽(tīng)覺(jué)的快感與享樂(lè)取代，娛樂(lè)產(chǎn)品與社交貨幣是音樂(lè)在當(dāng)下的主要身份。音樂(lè)作品的審美追求與藝術(shù)價(jià)值不斷被稀釋，正反映出群體審美的庸俗化傾向與價(jià)值觀波動(dòng)。核心價(jià)值觀的鞏固呼喚傳統(tǒng)哲學(xué)思想的回歸，亟須從傳統(tǒng)美學(xué)中汲取觀點(diǎn)與靈感?！盾髯印?lè)論》中認(rèn)為音樂(lè)對(duì)民眾具有教化引導(dǎo)的社會(huì)功能：“故制雅、頌之聲以道（導(dǎo)）……其感人深，其移風(fēng)易俗?！币魳?lè)創(chuàng)作需要尋根溯源，重拾文化遺產(chǎn)，復(fù)興傳統(tǒng)范式，啟發(fā)引領(lǐng)而非迎合盲從大眾審美。

（三）“異文合愛(ài)”——文化與國(guó)民認(rèn)同

在全球化進(jìn)程高速推進(jìn)的背景下，不同國(guó)家地域的文化相互滲透，勢(shì)必對(duì)本國(guó)的民族文化產(chǎn)生沖擊。在多元文化的相互滲透中，民族文化的主導(dǎo)地位在一定程度上被弱化。我們要堅(jiān)持道路自信、理論自信、制度自信，最根本的還有一個(gè)文化自信。

通過(guò)前文對(duì)《前奏曲——箏簫吟》這一經(jīng)典作品的分析與鑒賞，我們可以意識(shí)到，中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想與美學(xué)觀念對(duì)現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作的啟發(fā)與影響無(wú)處不在，這些理論觀點(diǎn)對(duì)當(dāng)前藝術(shù)教育的啟示同樣值得進(jìn)一步挖掘與思考。