王宇琪

張力，本是物理學(xué)名詞，指“物體受到拉力作用時(shí)，存在其內(nèi)部而垂直于兩鄰部分接觸面上的相互牽引力?！被谠撔g(shù)語自身強(qiáng)調(diào)物體之間或內(nèi)部的力的關(guān)系，本文將其用于指向京韻大鼓旋律進(jìn)行中的節(jié)奏諸要素相互吸引又相反相成的持續(xù)變化過程。樂音時(shí)值在一定節(jié)拍的制約下，其長短、快慢、松緊、強(qiáng)弱的有序進(jìn)行與往復(fù)交替，內(nèi)部即蘊(yùn)含著諸多動力因素，體現(xiàn)出一種張力狀態(tài)。

20世紀(jì)以來，學(xué)界對京韻大鼓的理論研究成果綽然。白鳳鳴、王決合著的《怎樣表演京韻大鼓》系統(tǒng)講解了該曲種說唱與表演的基本技巧與常識，是該領(lǐng)域的早期重要文獻(xiàn)；駱玉笙《談?wù)勎业难莩?jīng)驗(yàn)》則從演員的角度“現(xiàn)身說法”，其中談及氣口安排、字正腔圓等問題，都是基于長期表演實(shí)踐基礎(chǔ)上的理論總結(jié)；陳鈞《京韻大鼓音樂·歷史》則集中論述了該曲種與子弟書之間的聯(lián)系，及其不同時(shí)期京韻大鼓音樂的特點(diǎn)?？v觀眾多研究成果，涉及曲種歷史、流派、曲目、伴奏等多個(gè)方面，卻鮮少有對其節(jié)奏展開的深入討論。

京韻大鼓的現(xiàn)場表演，受到不同觀眾、環(huán)境，以及表演者自身多種因素的制約，帶有很強(qiáng)的即興成分，音高、節(jié)奏等音樂要素在程式范圍內(nèi)也表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)撵`活性。其中，節(jié)奏的變化更成為推動音樂發(fā)展、調(diào)動觀眾情緒的有效手段。在長期的藝術(shù)實(shí)踐中，樂人們在節(jié)奏變化手法方面積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，《中國曲藝志》北京卷、天津卷提及的“遲、疾、頓、垛、掏、閃、騰、挪”“掏、閃、搶、撤”，都是京韻大鼓節(jié)奏變化手法的理論歸納與總結(jié)。雖然各家說法不一，對于這些樂語的具體用法也有不同的理解，但都反映出表演者創(chuàng)腔中的節(jié)奏變化思維。

本文并不側(cè)重于對京韻大鼓某些具體節(jié)奏型的研究，而是希望從對音樂文本分析轉(zhuǎn)向該曲種表演時(shí)節(jié)奏變化過程的討論。一方面從橫向旋律線條入手，著眼于局部音符時(shí)值比例的靈活變化、速度快慢緩急的彈性波動；另一方面從縱向多聲部角度，進(jìn)一步討論唱腔與伴奏之間的節(jié)奏組合關(guān)系。

一、基本腔與變節(jié)奏

京韻大鼓是使用北京語音說唱表演的曲藝品種。唱詞屬詩贊系，由七字或十字的上下句反復(fù)疊唱構(gòu)成，第一句起韻，偶數(shù)句押韻。唱腔根據(jù)不同功能與形態(tài)，可分為挑腔、落腔、平腔、甩腔等不同類型。挑腔、落腔是唱段開始的一對上、下句。挑腔是上句、落腔是下句；平腔多用于唱段中間部分的敘述；甩腔是每番或唱段的結(jié)束句。各類腔句在板眼、節(jié)奏、輕重音、結(jié)尾落音等方面有一定規(guī)范。以挑腔為例(見譜例1基本腔)，基本腔共6板，眼起板落，句尾(第五字處)有明顯的旋律上揚(yáng)，以此得名。挑腔唱詞有固定的起落點(diǎn)，并根據(jù)唱詞節(jié)奏構(gòu)成“二、二、三”的三個(gè)腔節(jié)。第一、二腔節(jié)末眼起唱、尾字落于板；第三腔節(jié)中眼起唱、尾字同樣落于板。各腔節(jié)由過門隔開，最后結(jié)束于宮音。

實(shí)際演唱中，基本腔僅為演唱者提供一個(gè)大致的旋律和節(jié)奏框架，根據(jù)故事內(nèi)容、人物性格以及語言音韻表現(xiàn)的需要，演唱者會采取多種手段恰切地安排唱詞輕重、疾徐、高低、停頓等，并通過語氣或音色變化，表現(xiàn)人物與情節(jié)故事，最終達(dá)到逼真、傳神的藝術(shù)效果。筆者在訪談京韻大鼓表演者以及觀察其教學(xué)過程中發(fā)現(xiàn)，他們常使用一些專門的樂語暗示節(jié)奏變化，其中以掏、閃、挪、頓、垛各類最突出。

譜例1.京韻大鼓“挑腔”節(jié)奏對比(王宇琪記譜)

(一)閃

“閃”即閃板或閃眼，指本應(yīng)在板上或眼上起唱或接唱的字，改為板后(一般為板的后半拍)或眼后(一般為眼的后半拍)演唱。譜例1劉寶全唱《戰(zhàn)長沙》《華容道》挑腔均有“閃著唱”的特點(diǎn)。前者第三腔節(jié)“美髯公”，基本腔中眼起唱、板落，但實(shí)際演唱“美”字閃眼(中眼后)起唱；后者第二腔節(jié)“紛紛”的基本腔應(yīng)末眼起唱、板落，但實(shí)際處理成末眼后起唱、板后落。這種閃板或閃眼的情況在京韻大鼓唱腔中非常多見，通過唱詞板眼變化，改變了輕重音的位置，容易促成節(jié)奏靈活、多變的效果。

(二)掏

“掏”與“閃”常搭配在一起使用，即連續(xù)改變唱詞的板眼位置，以閃板、閃眼促成兩個(gè)或兩個(gè)以上連續(xù)切分節(jié)奏的出現(xiàn)，這種唱法由于是在一段時(shí)間內(nèi)對固有節(jié)奏的持續(xù)錯(cuò)位，從而造成一種延遲效果，給人以跌宕起伏的印象。

譜例2.京韻大鼓《百山圖》片段(種玉杰演唱，王宇琪記譜)

掏唱是表演者變換節(jié)奏的一種方法。同樣的一句唱詞，是否“掏著唱”，全在表演者即興為之。如譜例2“翻江攪?！彼膫€(gè)字唱腔節(jié)奏較為寬舒，如果“掏著唱”，“翻”“江”“攪”都由眼上改為閃眼唱，即“翻”由中眼改為中眼后、“江”由末眼改為末眼后、“攪”由頭眼改為頭眼后，連續(xù)的切分節(jié)奏隨之出現(xiàn)，板后或眼后的輕音變?yōu)檫B續(xù)的重音。這種演唱方式不僅改變了節(jié)奏，重音位置也隨之改變，與其后“俱是些個(gè)魚鱉和蝦蟹”常規(guī)八分音符一字一音的節(jié)奏型形成了鮮明對比，唱腔更顯活躍。

(三)挪

“挪”，即本應(yīng)在板或眼的固定字位起唱或接唱的字，通過前移或后撤(一拍或一拍以上)改變字位的方式。劉寶全演唱《華容道》(譜例1)起腔第三腔節(jié)，即將“兵”字唱腔增加一拍，延續(xù)到下一板位，最后一字“交”順勢后移，頭眼起唱；再如孫書筠演唱的《連環(huán)計(jì)》(譜例1)起腔省略了過門，第二腔節(jié)順勢前移，定位于頭眼與中眼，與前一腔節(jié)一氣呵成，“四百年”三字則以寬長的節(jié)奏與前四字的一字一音形成對比，拖腔的增加促成“百”字改為中眼唱出，豐富了節(jié)奏變化。

(四)頓

“頓”即停頓，一方面指表演中為突出某一事件或強(qiáng)調(diào)某句話、某個(gè)字，唱腔與伴奏同時(shí)頓住；另一方面則是與“連”相對而言，即唱詞在一連串的敘唱之后，突然將每個(gè)字的時(shí)值拖長，以重音唱出或念出，一字一頓，形成連中有頓、頓逗相連的效果。如小嵐云在演唱《趙云截江》的一段“盔甲贊”，充分利用節(jié)奏上的停歇頓挫，將趙子龍衣冠造型的20句贊語表現(xiàn)得層次分明，鏗鏘悅耳。

譜例3.京韻大鼓《趙云截江》片段(小嵐云演唱，王宇琪記譜)

這是京韻大鼓《趙云截江》“盔甲贊”的最后4句，“騎一匹(那)趕日追風(fēng)”唱腔高起，魚貫而出，隨后伴奏與唱腔一起頓住，兩拍過后，“銀獬豸”“擎一桿”三字一頓，“兵”“驚”“將”“怕”更是一字一頓，速度放慢，時(shí)值加長，緊接著“五鉤神飛槍”節(jié)奏緊湊地回原速。最后一句“在長坂坡前”速度再次減慢，“坡”字與此前的唱詞稍作停頓，以干脆有力的噴口唱出，“前”字緊跟其后，隨即唱腔與伴奏一起煞住，直到下一板“曾把美名揚(yáng)”高起下落，回到甩板的特性音調(diào)中快速結(jié)束。整個(gè)唱段一氣呵成，緊慢相兼、頓措有致，具有強(qiáng)烈的節(jié)奏感與爆發(fā)力，給聽眾留下了深刻的印象。

(五)垛

“垛”即加垛，指在正常句式中加入一系列排比性短語，促使唱腔節(jié)奏發(fā)生變化。盡管京韻大鼓唱詞基本句式為“二、二、三”或“三、三、四”(或三、四、三)的頓逗關(guān)系，詞逗內(nèi)的音節(jié)相對聚攏，末字時(shí)值長，形成明顯停頓，這些都是語言節(jié)奏在音樂中的表現(xiàn)。但在實(shí)際作品中，表演者出于口語表達(dá)的需要，基本句式常通過嵌字、加襯、加垛等方式，發(fā)展出諸多變化句式，如《風(fēng)雨歸舟》《丑末寅初》等唱段都有類似的情況，不僅擴(kuò)大了唱詞結(jié)構(gòu)，也成為豐富節(jié)奏的有效手段。由于這種情況在京韻大鼓唱段中十分普遍，在此就不一一贅述了。

二、速度疾、遲與“趕板垛字”

音樂作品的節(jié)奏與速度密不可分，節(jié)奏總是在一定速度范圍內(nèi)顯現(xiàn)。京韻大鼓的節(jié)奏張力不僅表現(xiàn)在演唱過程中具體時(shí)值的細(xì)節(jié)處理，還表現(xiàn)在整體速度上的由慢而快，以及局部速度處理時(shí)的彈性變化。

京韻大鼓唱段中的速度變化常與板式變化聯(lián)系在一起?；景迨街饕小韭濉?一板三眼)、【緊板】(一板無眼)兩種。多數(shù)唱段由【慢板】開始，最后以【緊板】結(jié)束，如《長坂坡》《趙云截江》等。也有一些篇幅較短的唱段始終保持【慢板】，不變換板式的情況，如《丑末寅初》《風(fēng)雨歸舟》等。無論是否變換板式，唱段的整體速度安排總是伴隨著慢—中—快的漸進(jìn)過程。更為突出的是，表演者不僅要根據(jù)故事的需要安排具體唱腔的基本速度，還要善于駕馭“疾”“遲”“還原”等速度變化，“疾”或稱“催”，是速度加快，“遲”即“撤”，即速度減慢，通過疾遲催撤，在唱段內(nèi)部某個(gè)腔句中實(shí)現(xiàn)漸快或漸慢、突快或突慢，取得速度上的鮮明對比，造成強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。如駱玉笙演唱的《碧天云外》“單人不敢從此路走”一句便是在疾遲間實(shí)現(xiàn)了速度的局部變化(譜例4)。

譜例4.京韻大鼓《碧天云外》片段(駱玉笙演唱，王宇琪記譜)

該唱段又名《百山圖》，本是“劉(寶全)派”京韻大鼓的代表性曲目，因駱玉笙常唱此段開篇，因此以首句得名《碧天云外》。唱腔一改“劉派”高起直落、鏗鏘利落的演唱風(fēng)格，不僅將整體速度放緩，板眼字位更顯穩(wěn)定，“走”字上的長大拖腔越唱越慢，使節(jié)拍抻長數(shù)倍，最后通過同音反復(fù)的過門回到原速。這種速度上的處理方式，有助于對唱詞內(nèi)容的升華，也為“長腔”這一特性腔句平添了戲劇性和表現(xiàn)力。

“趕板垛字”是京韻大鼓另一種特殊的彈性速度表現(xiàn)手法。不同于前文例舉的僅改變局部唱腔節(jié)奏，而不改變速度的加垛唱法，“趕板垛字”是在連續(xù)加垛的腔句中，伴隨節(jié)奏、板式變化及速度疾遲處理的一種演唱技法。

譜例5.京韻大鼓《大西廂》片段，彈性速度變化曲線圖(小嵐云演唱，王宇琪記譜)

京韻大鼓表演藝術(shù)家小嵐云的演唱，充分利用速度催撤變化，一句之內(nèi)忽快忽慢，充滿張力。為了直觀地呈現(xiàn)唱腔彈性速度變化，本文采取計(jì)算機(jī)可視化分析手段。首先對唱腔進(jìn)行盡可能詳盡地記譜，確定唱段音高、節(jié)奏、節(jié)拍諸要素。之后跟隨音樂的進(jìn)行，結(jié)合音頻分析軟件Praat的波形圖提示，以每拍為單位，手動設(shè)定拍點(diǎn)的起始位置，并標(biāo)記該位置的準(zhǔn)確時(shí)間數(shù)值，最后計(jì)算出每拍使用的時(shí)間值。在這段唱腔(譜例5)開始時(shí)，速度相對平穩(wěn)(0.5—0.6秒/拍)，雖然幅度變化不大，但依然能夠直觀看到每拍用時(shí)的細(xì)微變化。為了幽默地傳達(dá)崔鶯鶯的懶怠形象，唱詞加入一連串俏口式的三字垛、四字垛，并以【垛板】(一板一眼)唱出，一字一音，民間將這類腔句常稱為“樓上樓”。篇幅不僅長大，還要求表演者一口氣唱下來，小嵐云手打花板，唱來節(jié)奏緊湊，速度逐漸加快(0.3—0.5秒/拍)。當(dāng)現(xiàn)場情緒逐漸高昂，唱腔卻戛然而住，重新回到【慢板】(一板三眼)，在原速上僅停留一板，“杏眼”二字隨即漸慢(0.5—0.7秒/拍)，伴著連綿起伏的拖腔，刻畫出主人公多情的神態(tài)，此后“托”字堅(jiān)定有力的噴口，唱腔出人意料的突快(0.4—0.5秒/拍)，直到過門重回原速。小嵐云的演唱?dú)庀⒊渑妗⑼伦智逦?、?jié)奏分明，唱腔在疾徐頓挫間一氣呵成。這種“猴皮筋兒”式的彈性速度變化，利于調(diào)動觀眾的情緒，每每唱到此處，總能獲得眾人的喝彩。

由于【垛板】主要在“趕板垛字”中出現(xiàn)，因此一般不作為京韻大鼓的固定板式。有時(shí)“趕板垛字”用于【慢板】向【緊板】轉(zhuǎn)換的過程中，更顯音樂的豐富變化，如劉寶全演唱的《寧武關(guān)》“含淚眼望火光”一段，短短幾句唱詞，通過“趕板垛字”實(shí)現(xiàn)由【慢板】—【垛板】—【緊板】三種板式轉(zhuǎn)接，將周遇吉眼望親人深陷火海又無力營救時(shí)的矛盾心情充分地表現(xiàn)出來。“趕板垛字”伴隨著板式、速度、節(jié)奏等時(shí)間要素的彈性變化，對于音樂發(fā)展具有極強(qiáng)的推動力。

三、唱腔與伴奏的縱向節(jié)奏組合

京韻大鼓的表演，除了演唱者自己持打鼓板外，另有三弦、四胡、琵琶等樂器伴奏，并以三弦主奏。伴奏音樂不僅對唱腔起到必要的修飾、美化作用，各樂器與唱腔間在音高、節(jié)奏等多方面時(shí)分時(shí)合，交疊錯(cuò)落，呈現(xiàn)出豐富和諧、新穎入耳的藝術(shù)效果。

“錯(cuò)骨不離譜”是鼓曲樂人經(jīng)常提到的藝諺，指演唱者在諳熟唱腔、熟練駕馭節(jié)奏的基礎(chǔ)上，與伴奏有分寸的錯(cuò)位，或提前、或遲出、或減音減腔、或加腔添字，唱腔與伴奏間故意造成短暫的不和諧，產(chǎn)生一種交錯(cuò)疏離的效果。

譜例6.京韻大鼓《丑末寅初》片段(劉寶全演唱，韓永祿三弦、霍連仲四胡，白鳳霖記譜)

劉寶全曾與梅蘭芳在一次交談中提到：“大鼓書的三弦、四胡，如同京劇中的胡琴、二胡非常要緊。早先給我彈三弦的韓永祿，好本事，以后他的徒弟白鳳巖給我彈弦子，更可心，我們琢磨出不少新鮮的玩藝兒，他師徒倆都是我的好臂膀，還有拉四胡的霍連仲，彈琵琶的蘇啟元也配得非常嚴(yán)。”京韻大鼓雖是以演唱者為主角的表演藝術(shù)，但伴奏對唱腔的幫襯卻不容忽視。在譜例6中，韓永祿彈三弦、霍連仲拉四胡，劉寶全出口便與伴奏形成錯(cuò)落的節(jié)奏。三弦、四胡中眼起奏，唱腔“打”字則晚進(jìn)半拍，眼后唱出，與“柴”字構(gòu)成連續(xù)的切分節(jié)奏；下句唱腔中的“遙望見”采取了類似的方法，“遙”字較三弦遲出，唱腔、三弦、四胡在“見”字上取齊，通過掏閃唱法與伴奏形成鮮明的頓挫，節(jié)奏上既相統(tǒng)一，又疏密有致，演員之間的配合燙貼又靈活。

京韻大鼓的伴奏主要采取基本點(diǎn)與隨腔伴奏相結(jié)合的方式。唱腔受唱詞節(jié)奏、字調(diào)影響較大，演員對不同唱詞與腔調(diào)的處理又各有不同，在現(xiàn)場演唱中還時(shí)常有即興變化，因此往往沒有一個(gè)完全固定的旋律。但是，各類腔調(diào)尤其板位上的音高以及臨近句尾的旋律進(jìn)行中還是有一定規(guī)律可循，因此伴奏人員往往按照這些規(guī)律配上基本點(diǎn)，并結(jié)合唱腔的實(shí)際變化靈活運(yùn)用。通常每句的前半部分變化多端，末字唱腔節(jié)奏與伴奏取齊。素有“三弦圣手”之稱的白鳳巖曾對京韻大鼓的伴奏歸納出“起、托、扶、補(bǔ)、掃、裹、拿、隨”八法，“起”即確定節(jié)奏、速度；“托”是托腔；“裹”是加花；“掃”即掃弦；“拿”指琴師根據(jù)唱腔內(nèi)容主動掌握節(jié)拍、速度；“扶”“補(bǔ)”則指演唱者板式、節(jié)奏不穩(wěn)或時(shí)值不足時(shí)，琴師及時(shí)扶正或補(bǔ)充。此伴奏八法是白先生在長期演奏實(shí)踐中的藝術(shù)總結(jié)，不僅為曲藝伴奏提供了理論依據(jù)，也反映出京韻大鼓伴奏與唱腔之間的緊密互動。

譜例7.京韻大鼓《馬鞍山》片段(劉寶全演唱，白鳳巖三弦伴奏，王宇琪記譜)

劉寶全演唱的這段《馬鞍山》，唱腔與三弦簡繁相稱、分合有序。為突出唱腔，伴奏在“秋”字進(jìn)入時(shí)有意讓出半拍，末眼以掃弦配合，“明朗”二字隨腔加花裹奏?！霸谇锲虑啊背獊頂蒯斀罔F、干脆利落，三弦伴奏尺寸精當(dāng)、絲絲入扣?！岸厧致牭眯踹哆丁背?、唱詞與伴奏節(jié)奏各不相當(dāng)。唱詞本為三字一頓，唱腔則故意將唱詞節(jié)奏拆散，每組構(gòu)成以清角音“fa”結(jié)束的抑揚(yáng)格節(jié)奏組合，三弦或減或繁地緊隨唱腔，直到小過門之后，腔、詞、弦三者在節(jié)奏上才得到統(tǒng)一。曲藝界常說，學(xué)彈三弦獨(dú)奏曲是死的，學(xué)伴奏法是活的，足見曲藝伴奏的靈活性。此段唱腔短短十余板，伴奏運(yùn)用多種手法與唱腔緊密配合，既有一定之規(guī)，又表現(xiàn)得相當(dāng)靈活又富于層次。

節(jié)奏是京韻大鼓音樂發(fā)展的重要推動力，通過掏、閃、挪、頓、垛、遲、疾以及趕板垛字等多種方法，打破千篇一律，使音樂節(jié)奏錯(cuò)綜復(fù)雜。這些節(jié)奏變化手法，都是基于穩(wěn)定的“心板”發(fā)展而來。筆者曾就“何謂心板”的問題求教于諸位京韻大鼓表演者，得到的答案普遍指向唱腔字位、板眼、速度的多方面綜合考量，暗含唱腔程式規(guī)范中的唱詞起落點(diǎn)以及固定的速度與板式規(guī)程。無論表演者怎樣靈活地運(yùn)用板式，變化字位板眼、唱腔速度，都不能逾越基本框架的統(tǒng)一與均衡。這要求表演者諳熟唱腔程式，還要有著突出的節(jié)奏感，臨時(shí)變化節(jié)奏的同時(shí)不欠不墜，達(dá)到“有板時(shí)若無板，無板時(shí)卻有板”的藝術(shù)境界。無論是橫向旋律線條中的局部節(jié)奏變化、速度疾遲，還是與伴奏之間的多層次節(jié)奏呼應(yīng)，這種存在于時(shí)間要素中的秩序性與自由度之間的張力，正是我國民間說唱音樂創(chuàng)腔思維的獨(dú)特體現(xiàn)。

注 釋