金露

（蘭州大學(xué)，甘肅蘭州，730000）

20世紀(jì)生產(chǎn)力與科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展，是戰(zhàn)爭的推動(dòng)力之一。第一次世界大戰(zhàn)后，人們陷入嚴(yán)重的社會(huì)與思想危機(jī)，產(chǎn)生了對社會(huì)進(jìn)步和自身存在價(jià)值的懷疑。面對新的現(xiàn)實(shí)狀況，原有的藝術(shù)形式存在局限，正如“現(xiàn)實(shí)主義小說有其無法充分展現(xiàn)的戰(zhàn)后的生活經(jīng)驗(yàn)，因此，現(xiàn)代主義作為某種衍生和補(bǔ)償機(jī)制應(yīng)運(yùn)而生?！盵1]16-21面對“現(xiàn)代心靈的困境”[2]169，戰(zhàn)后世界必然要尋求相應(yīng)的形式對其進(jìn)行表征。由此，憂慮乃至絕望的心態(tài)使一部分知識(shí)分子和文人不得不選擇現(xiàn)代主義的藝術(shù)手段來回應(yīng)眼下的精神困境。藝術(shù)領(lǐng)域有現(xiàn)代畫家畢加索，他以視覺形式表征戰(zhàn)后狀況，小說界有?？思{、海明威等，作家借敘事藝術(shù)對戰(zhàn)爭作出回應(yīng)。在詩歌方面，艾略特（T.S.Eliot）與蒙塔萊（Montale E）的創(chuàng)作具有典型性。《荒原》與《烏賊骨》均發(fā)表于20世紀(jì)20年代，此時(shí)人類社會(huì)剛經(jīng)歷第一次世界大戰(zhàn)，詩人們發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)中時(shí)間與空間感的變化，并試圖在詩歌意象中尋求戰(zhàn)后的復(fù)興。二者的詩歌通過訴諸不同的空間意象和極具現(xiàn)代性的時(shí)間秩序來完成重建，為反思戰(zhàn)爭及其帶來的創(chuàng)傷提供了重要依據(jù)。因此，系統(tǒng)觀照二位詩人在一戰(zhàn)后這一特定階段的詩歌創(chuàng)作，有助于理解詩歌如何以現(xiàn)代性的手法重建“荒原”中的精神世界，為現(xiàn)代作家通過藝術(shù)形式實(shí)現(xiàn)審美補(bǔ)償提供參考路徑。

一、作為審美補(bǔ)償?shù)氖蚩臻g書寫

戰(zhàn)爭是人類歷史的一部分。20世紀(jì)的兩次世界大戰(zhàn)帶給人類社會(huì)巨大創(chuàng)傷，其中既有看得見的現(xiàn)實(shí)創(chuàng)傷，如被摧毀的家園和身體，也有看不見的精神創(chuàng)傷，如存在于人內(nèi)心的精神廢墟。一戰(zhàn)之后，既定的價(jià)值規(guī)范受到質(zhì)疑，虛無感彌漫于社會(huì)整體，如何借助詩歌呈現(xiàn)無法直面的精神創(chuàng)傷、反思戰(zhàn)后人與社會(huì)的狀況，成為20世紀(jì)詩人關(guān)注的重要問題。艾略特與蒙塔萊早期戰(zhàn)后詩歌的創(chuàng)作為此提供了一種可能的路徑。

戰(zhàn)爭在人類心中留下難以消除的創(chuàng)傷。蒙塔萊由戰(zhàn)爭感受到自身與現(xiàn)實(shí)的不和諧，“作為20世紀(jì)及其動(dòng)蕩意識(shí)的見證人，蒙塔萊開始描述人類的孤獨(dú)和自私，以及殘酷和壓倒性的歷史現(xiàn)實(shí)”[3]204。他將戰(zhàn)爭帶來的挫折、悲觀轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作動(dòng)力以表達(dá)批判，如后期的《希特勒之春》暗示了詩人對戰(zhàn)爭的不滿。艾略特在采訪中承認(rèn)自己受到戰(zhàn)爭的困擾：戰(zhàn)爭改變了每個(gè)人的生活，使他所習(xí)慣的私人節(jié)奏退化[4]207。戰(zhàn)爭之下，“人是孤獨(dú)的、被疏遠(yuǎn)的、沒有人性的，過著充滿障礙、痛苦和失落的生活”[3]114，蒙塔萊稱之為“生活之惡”，認(rèn)為這是“現(xiàn)代文明衰敗的象征”[3]114。因此面對戰(zhàn)后創(chuàng)傷，詩人們于顯在的批判態(tài)度中尋找著自身認(rèn)為可能的創(chuàng)作出路。艾略特前期作品來自“受個(gè)體需要決定的強(qiáng)烈而狹隘的品味”[2]135，這種品味“引導(dǎo)他走向法國的象征主義者，……讓他用最少的直接話語來表達(dá)強(qiáng)烈個(gè)人色彩的個(gè)人觀”[2]135。艾略特的“個(gè)體需要”離不開他擅用委婉、暗示和影射來表達(dá)的性情，“這種性情與象征主義者合拍，因?yàn)橄笳髦髁x者為情緒狀態(tài)找到‘客觀對應(yīng)物’的方法給了他機(jī)會(huì)，用一種滿足其詩歌品味的清晰、準(zhǔn)確和生動(dòng)的手法來寫作，同時(shí)賦予他自由，逃離抒情詩人那種必然為自己或他人言說的束縛?！盵2]135“客觀對應(yīng)物”是艾略特在《哈姆雷特》一文中提出的，他指出：“用藝術(shù)形式表現(xiàn)情感的唯一方法是尋找一個(gè)‘客觀對應(yīng)物’；換句話說，是用一系列實(shí)物、場景，一連串事件來表現(xiàn)某種特定的情感，要做到最終形式必然是感覺經(jīng)驗(yàn)的外部事實(shí)一旦出現(xiàn)，便能立刻喚起某種情感”[5]。換言之，詩人選擇外部事物表現(xiàn)情感，當(dāng)外部事物能與特定的情感相對應(yīng)，即意味著找到了“客觀對應(yīng)物”。在《荒原》等前期作品中，艾略特大量使用這種手法，實(shí)際是想避開言說，以尋找客觀對應(yīng)物的方式對個(gè)體需要進(jìn)行表征。蒙塔萊也如此。詩人向來反對主觀抒情或說教，其象征手法恰好與艾略特“客觀對應(yīng)物”手法形成并無直接影響關(guān)系的呼應(yīng)，呈現(xiàn)了相近的效果。這與兩位詩人難以直面劇烈的戰(zhàn)爭變革留下的創(chuàng)傷有關(guān)，現(xiàn)代主義的藝術(shù)形式作為審美補(bǔ)償，成為戰(zhàn)后表述危機(jī)之下新的書寫方式。

在具體的詩歌寫作中，二位詩人分別選擇了與自身關(guān)系密切的象征物來表征特定的情感。倫敦是艾略特生命中重要的地理空間，蒙塔萊的童年生活主要在古利亞海濱度過。霧都倫敦與海濱城市古利亞這兩種特殊的地理空間影響詩人獨(dú)特氣質(zhì)的養(yǎng)成，使其在寫作上以霧、風(fēng)暴或大海作為主要空間背景。它們成為詩歌中重要的象征，被賦予與傳統(tǒng)意象不同的現(xiàn)代性內(nèi)涵與功能。詩人以城市與自然場景傳達(dá)出或困惑、憂郁，或沮喪、無望的戰(zhàn)后情緒，它們自覺彌漫于詩歌中。在情景關(guān)系的處理上，二者均以獨(dú)特的空間場景象征戰(zhàn)后人的情感狀態(tài)，在藝術(shù)選擇上達(dá)成一致。

艾略特的《荒原》中，重要的空間場景是并無實(shí)體的倫敦，關(guān)于倫敦的場景是詩中重要的空間元素，詩人選擇現(xiàn)代都市為“客觀對應(yīng)物”去呈現(xiàn)人所要面對的戰(zhàn)后現(xiàn)實(shí)。第一部分“死者葬儀”中，“并無實(shí)體的城，/在冬日破曉時(shí)的黃霧下，/一群人魚貫地流過倫敦橋，人數(shù)是那么多，/我沒想到死亡毀壞了這許多人?！盵6]64空間和時(shí)間在詩句中同時(shí)展開，地點(diǎn)跟隨典故指向的不同事件發(fā)生移動(dòng)，最后定位在死亡的人一齊穿過的倫敦橋等英國現(xiàn)代建筑，空間呈移動(dòng)的狀態(tài)。從過去不同國度的傳說地點(diǎn)回到冬日破曉的倫敦橋，死亡的人魚貫穿過，似要絕望地走向地獄，仿佛面對的是戰(zhàn)后的廢墟。第三部分“火誡”中，“并無實(shí)體的城/在冬日正午的黃霧下”[6]77，此后詩中出現(xiàn)倫敦、凱能街飯店、大都會(huì)等現(xiàn)代地名。接下來，詩歌內(nèi)容轉(zhuǎn)向萊茵河女兒之歌，“萊茵象征宇宙的中心，萊茵河女兒正在歡唱萊茵河的黃金寶藏”[6]83，“船只沖洗/漂流的巨木/流到格林威治河區(qū)/經(jīng)過群犬島”[6]84。地理空間從恒河、喜馬望山、平原至倫敦橋不斷轉(zhuǎn)換，逐漸走向神圣的境地。艾略特將零碎的地點(diǎn)拼貼在尋找圣杯的整體框架中，并在倫敦這一城市空間下不斷轉(zhuǎn)移。詩中呈現(xiàn)的支離破碎的現(xiàn)代城市空間作為客觀對應(yīng)物，表現(xiàn)了“現(xiàn)代人類內(nèi)在精神的頹廢、錯(cuò)亂?！盵7]115如果說艾略特對城市空間場景的破碎化呈現(xiàn)，表征了一戰(zhàn)后處在信仰危機(jī)下人的精神狀態(tài)——游離、迷惘，那么蒙塔萊對自然空間的處理，同樣表達(dá)了戰(zhàn)后個(gè)體生命痛苦而豐富的時(shí)刻。

《烏賊骨》中，頻繁出現(xiàn)的大海是與蒙塔萊自小生活的海濱城市息息相關(guān)的自然意象：“他來自海濱勝地東里古利亞。該地粗獷嚴(yán)酷的地域特色，在他的詩作中得到了反映。他的詩歌中，多年來回響著音樂上的洶涌波濤，使他個(gè)人的命運(yùn)與地中海那威風(fēng)凜凜、美麗莊嚴(yán)的特色交相輝映?！盵8]316《假聲》是一首關(guān)于青春與成長的詩，其中便出現(xiàn)了與風(fēng)、海有關(guān)的自然意象?！俺砷L”在蒙塔萊看來意味著回歸自然、回到他曾經(jīng)來的地方，因此不必害怕隨之而來的狂風(fēng)暴擊。詩中的埃斯特莉娜要回到“水”中，才能“自由自在，得以更新……/像大海中的生物”（英譯本：“we watch you,we of the race/who are earthbound”[9])，回歸大海這一空間象征著沖破阻礙、回歸自然。詩題為“假聲”，據(jù)柯林斯詞典釋義，“假聲”（Falsetto）是一種不自然或人造的高音。人要經(jīng)歷兇猛的狂風(fēng)和云霧，才能回到真實(shí)、自然的地方，完成成長與回歸的過程。此時(shí)將不再作為人造物存在，而是自然之物。詩人借此象征整個(gè)人類歷史的發(fā)展進(jìn)程，隨著人造物如科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，人類制造戰(zhàn)爭，也遭到戰(zhàn)爭的報(bào)復(fù)。詩人希望回到童年時(shí)成長的海域，回到人類發(fā)展進(jìn)程中尚未被人造物占領(lǐng)的人與自然極度和諧的時(shí)期，為缺乏希望的現(xiàn)代文明重新尋回價(jià)值。當(dāng)下的自然場景已不是過去的自然，而是詩人情感經(jīng)由戰(zhàn)爭過濾之后，對“異化”的世界所作的象征化表達(dá)。在詩人看來，“現(xiàn)在淪為‘不成形的殘骸’，就像烏賊一樣，已經(jīng)被逐出海洋的自然世界。”[3]112

蒙塔萊詩中，海這一自然場景還出現(xiàn)在《蘆葦將它的花簇伸向藍(lán)天》中，“海上一片灰暗，/虛無與期待從大海升起，充盈藍(lán)天。/一條云柱從水面生成，/然后象余燼一樣煙消云散。”[8]40海象征詩人當(dāng)下的狀態(tài)，內(nèi)心的虛無和期待聚攏、充盈又消散，詩人以動(dòng)態(tài)的自然意象呈現(xiàn)復(fù)雜、變動(dòng)的情感，貼切而生動(dòng)?！逗分忻鑼懥撕I景象，“今天，孤獨(dú)的囚禁，/像一個(gè)易于屈服的人被困海灘”[8]60，象征了人在孤獨(dú)中，猶如被困于海灘，海被賦予表達(dá)孤獨(dú)的現(xiàn)代空間功能。諸多詩句足見古利亞海濱這一自然場景對蒙塔萊戰(zhàn)后第一部詩集創(chuàng)作的影響。正如艾略特的城市空間意象有別于傳統(tǒng)，具有重新組接的特征，蒙塔萊的“大?！币嗍乾F(xiàn)代主義式的。詩人的海近似康拉德筆下“現(xiàn)代主義隱喻式空間意象‘大?！盵1]16-21，“作為遠(yuǎn)離工業(yè)文明的、半自治的自由之地，在某種程度上為資本主義發(fā)展過程中所損失的一切提供了一種審美化的烏托邦式補(bǔ)償，同時(shí)也提供了一個(gè)新的感知工業(yè)社會(huì)的視角，使人們獲得了新的歷史經(jīng)驗(yàn)?！盵1]16-21在對大海的書寫中，“關(guān)于物質(zhì)生產(chǎn)潛在的反對意見在現(xiàn)代主義文本新的形式結(jié)構(gòu)的掩蓋下仍在繼續(xù)”[1]16-21。運(yùn)用象征，蒙塔萊賦予了大海多種現(xiàn)代性的空間功能：它既是被“異化”的現(xiàn)代技術(shù)社會(huì)中，人們需要重新找回的自由價(jià)值與審美補(bǔ)償，隱含了對物質(zhì)生產(chǎn)的反對，也表達(dá)了詩人在戰(zhàn)后渴望重返，對當(dāng)下充滿虛無與困頓的復(fù)雜感受，這是蒙塔萊的象征手法借“大?！背尸F(xiàn)的現(xiàn)代性空間體驗(yàn)。詩人不再簡單地將大海作為抒情與敘述的外在對象或背景，而是借由對大海的書寫，反映“現(xiàn)代詩歌中一些最豐富的時(shí)刻，痛苦的清晰時(shí)刻，混亂而完美的啟示”[10]22-24，傳達(dá)戰(zhàn)后的生活與生命經(jīng)驗(yàn)。

艾略特使戰(zhàn)后情感在現(xiàn)代城市空間中找到了對應(yīng)的表征形式；蒙塔萊借助象征，賦予傳統(tǒng)自然意象現(xiàn)代性的思想意蘊(yùn)。艾略特的尋找“客觀對應(yīng)物”是與蒙塔萊將自然場景象征化極為相似的手法，二者均提供了如何言說內(nèi)在情感的藝術(shù)啟示，成為對破碎、充滿危機(jī)的戰(zhàn)后世界的審美化補(bǔ)償，體現(xiàn)現(xiàn)代詩人情感表達(dá)方式的相通性。由此，以拼接、重組的城市意象及訴諸自然的大海意象，二位詩人為反映戰(zhàn)后人與社會(huì)的狀況提供可能的嘗試。

二、線性時(shí)間觀的失效與時(shí)間秩序的重建

柏格森在《時(shí)間與自由意志》中提出空間和時(shí)間是純一東西的兩種形式，空間物件具有異于他物的外在性，而意識(shí)狀態(tài)則被散布于時(shí)間之中，外于彼此[11]。時(shí)空是事物存在不可分割的兩種基本形式，空間安排的內(nèi)部，是散布于時(shí)間中的人的意識(shí)狀態(tài)。艾略特與蒙塔萊詩歌中或失序、或返歸的空間意象背后，隱含著線性時(shí)間觀的失效。人對時(shí)間的體驗(yàn)，在物理學(xué)與技術(shù)尚不發(fā)達(dá)的時(shí)代，是由過去、現(xiàn)在和未來的傳統(tǒng)時(shí)間觀帶來的秩序感。但時(shí)間感在一戰(zhàn)以前的西方社會(huì)就已發(fā)生變化：飽含“強(qiáng)烈的悲觀主義，以及對歷史作為連續(xù)事實(shí)的概念失去信心”[4]5。現(xiàn)代的時(shí)間觀超越過去、現(xiàn)在和未來的劃分，允許過去和現(xiàn)在融合。艾略特的《荒原》中，“盡管有時(shí)候我們明顯覺得是身在現(xiàn)代都市倫敦，但這是一個(gè)‘不真實(shí)的都市’，在詩歌最后一部分《雷霆所說的》中，都市完全消失?！盵2]169看似置身于現(xiàn)代都市，《荒原》中的世界實(shí)際是“充滿傳奇、史詩和崇高悲劇的古典世界。”[2]165艾略特筆下，破碎空間背后的時(shí)間秩序是過去與當(dāng)下的穿插、交織。柏格森對意識(shí)的討論和極具現(xiàn)代性的時(shí)間觀影響了艾略特，這在城市破碎的空間意象中已有展現(xiàn)。對蒙塔萊而言，他“嘗試與現(xiàn)代主義者對歷史和時(shí)間的線性觀念的懷疑，以及它對語言和風(fēng)格多樣性的選擇相一致?！盵4]32因此，蒙塔萊同樣不會(huì)在戰(zhàn)后詩歌的書寫中逃避時(shí)間性，在詩歌中始終保持對線性時(shí)間觀的反思與質(zhì)疑，即線性的發(fā)展未必是進(jìn)步的。這從他不斷回望記憶中的“大?！边@一空間意象也能尋到倪端：通過返歸至童年記憶中的大海，蒙塔萊的意識(shí)狀態(tài)也將回歸至過去。

面對戰(zhàn)后世界，兩位詩人分別在不同層面接受了具有現(xiàn)代性時(shí)間觀的影響。“艾略特的興趣更多地停留在現(xiàn)在，而不是過去和未來”[12]170-179，他詩歌中的時(shí)間常精確到月份或一天中具體的時(shí)段，例如，“在煙霧彌漫的一個(gè)十二月的下午”[6]10（《一位女士的畫像》）；“冬天的黃昏安身穩(wěn)下來了/帶來通道里牛排的氣味。/六點(diǎn)鐘?！盵6]18“相反，蒙塔萊陷入了記憶的糾結(jié)之中，他強(qiáng)調(diào)了時(shí)間的飛逝和個(gè)人記憶的蒼白”[12]170-179?！稒幟省分校爱?dāng)白晝倦怠/清芬漫溢的時(shí)候?！Γ@終究不過是幻覺，/時(shí)間又把我們帶回喧囂的城市”[8]4，這里的時(shí)間有漸進(jìn)的秩序可循，白晝過完，天色漸暗，時(shí)間逝去，眼中的幻覺消失，主體重又回到現(xiàn)實(shí)生活中，回到?jīng)]有檸檬樹的喧囂城市，《檸檬》書寫的是記憶中的時(shí)間。蒙塔萊善于在寫作中不斷回至過去的時(shí)間與朦朧的場景，艾略特則通常會(huì)想到現(xiàn)在，書寫自己所處的時(shí)代，把過去的記憶融合在當(dāng)下。

蒙塔萊《汲水的轆轤》敘述在汲水的時(shí)候想起記憶中的人。詩中對時(shí)間的感受很迅速，僅是自現(xiàn)在回到往昔記憶時(shí)的某一瞬間?！洞鲃嬴B》中，時(shí)間呈現(xiàn)了死亡般的停止?fàn)顟B(tài)，“你是春天的使者，戴勝鳥，/為了你，時(shí)間靜止了，/二月不再前進(jìn)”[8]44戴勝鳥偏愛墳?zāi)古c尸首，詩人選擇了一種朝向死亡的鳥象征時(shí)間的靜止。蒙塔萊以不斷回到過去或停滯的時(shí)間形式作為簡單的時(shí)序重組，艾略特的則更為復(fù)雜?！痘脑返谝徊糠帧八勒咴醿x”中的時(shí)間是：“四月是最殘忍的一個(gè)月，荒地上/長著丁香，把回憶和欲望/摻和在一起，又讓春雨/催促那些遲鈍的根芽。”[6]57詩人由確切的四月寫到被雪覆蓋的冬天，忽而又轉(zhuǎn)向夏天。此后，直接將時(shí)間拉回到一年前：“一年前你先給我的是風(fēng)信子；/他們叫我作風(fēng)信子的女郎”[6]60，由此過渡到圣杯的傳說。詩中第一部分的時(shí)間在不同季節(jié)和歷史傳說間跳躍，呈現(xiàn)持續(xù)轉(zhuǎn)移的狀態(tài)。第二部分“對弈”中，“請快些，時(shí)間到了”作為對話在該部分反復(fù)出現(xiàn)了五次，強(qiáng)調(diào)了時(shí)間的現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)。圣杯的故事“只為長詩提供了荒原‘枯萎—死亡—再生希望’這一總體的象征框架。在這個(gè)框架中融進(jìn)了人類發(fā)展史的各個(gè)階段和現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容，讓歷史人物連綴著現(xiàn)代獨(dú)白，現(xiàn)代人又演繹著歷史事實(shí)。這種‘歷時(shí)性’和‘共時(shí)性’有機(jī)結(jié)合，使長詩既有歷史的透視，又有現(xiàn)實(shí)的觀照?！盵7]115《荒原》體現(xiàn)了艾略特時(shí)間觀將過去與現(xiàn)在融合、立足現(xiàn)在又不作割裂的“綿延”特征，實(shí)現(xiàn)了極具現(xiàn)代性的“時(shí)間重疊的共時(shí)模式”[13]。

詩人對時(shí)間秩序的重建是對戰(zhàn)后現(xiàn)代精神“荒原”的審美補(bǔ)償之一。蒙塔萊是20世紀(jì)在西方世界產(chǎn)生過巨大影響的隱逸派詩人，隱逸派詩體的產(chǎn)生與當(dāng)時(shí)的歷史條件緊密相關(guān)。處在法西斯獨(dú)裁統(tǒng)治下的詩人面臨精神上的危機(jī)：他們既對現(xiàn)實(shí)毫無信心，傳統(tǒng)的信仰也破滅了。由此“他們棄絕了再也無法代表他們‘自我’的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，轉(zhuǎn)向探索和挖掘個(gè)人的內(nèi)心世界，著力抒發(fā)與捕捉自我心靈深處細(xì)微、奧妙而又神秘的感受?！盵14]細(xì)微的內(nèi)在感受蘊(yùn)含在對時(shí)間、記憶的書寫中?！豆爬系拇蠛?，你的聲音使我沉醉》中，自小生活在海邊的詩人通過對極富動(dòng)感的大海的贊美，表達(dá)對過去時(shí)間和記憶中事物的追溯和念想，“你的波濤像淡綠色的鐘，/撞擊著沙岸”[8]46?！段覀儾粫缘谩分?，面對即將失去的關(guān)于“黎明”的回憶，主人公珍視記憶中的時(shí)間，“我們縱然淪落天涯/耳邊猶縈繞你聲音的回響，/如同高樓間陰暗的泥土上/灰白的小草渴念太陽。”[8]51因?qū)Α艾F(xiàn)在”、“當(dāng)下”時(shí)間的關(guān)注，已無法為蒙塔萊尋求到新的信仰與解決精神危機(jī)的方式，因此他選擇突破時(shí)空的制約，在空間與時(shí)間上回到過去，實(shí)現(xiàn)跳脫和超越現(xiàn)實(shí)的目的，借過去的記憶直抵他所向往的“烏托邦”——那種有金黃色檸檬樹的處所。時(shí)間觀上，艾略特也向“古典”即過去的時(shí)空回歸來完成重建。但不同之處在于詩人會(huì)穿插倫敦的現(xiàn)代時(shí)間。因“艾略特在描述人及其日常存在時(shí)比蒙塔萊更為關(guān)注?！盵12]170-179他早期創(chuàng)作的幾首戰(zhàn)后詩的標(biāo)題中都有主人公的名字，如《J.阿爾弗雷德·普魯弗洛克的情歌》《海倫姑媽》等。對具體生活和個(gè)體對象的關(guān)注使艾略特的時(shí)間觀更側(cè)重現(xiàn)在，同時(shí)積極地回應(yīng)新的現(xiàn)實(shí)?！痘脑烦尸F(xiàn)的“倒退的線性歷史”恰好對應(yīng)了現(xiàn)代技術(shù)社會(huì)下的虛無主義和某種程度上的倒退，此時(shí)的時(shí)間感不再如傳統(tǒng)價(jià)值觀認(rèn)為的，呈單一、線性或進(jìn)步的狀態(tài)。“《荒原》的回歸運(yùn)動(dòng)涵蓋了來自世界不同地區(qū)的許多時(shí)代，最終到達(dá)了早期文明的開端——這是一個(gè)遙遠(yuǎn)的過去，這首詩隨后與現(xiàn)在聯(lián)系在一起”[4]113。圣杯的傳說暗指了現(xiàn)在和過去的連接，在連接中艾略特展現(xiàn)了他的戰(zhàn)后時(shí)間觀。兩位詩人的共性在于他們均不相信歷史時(shí)間具有進(jìn)步意義，而是超越線性歷史的維度，重建了時(shí)間秩序和當(dāng)下的意義。通過吸收極具現(xiàn)代性的時(shí)間觀，蒙塔萊與艾略特分別在一戰(zhàn)后的精神“荒原”中尋求新的信念與重建方式。

三、時(shí)空重構(gòu)下的戰(zhàn)后烏托邦

不論是作為象征的空間意象還是蘊(yùn)于背后極具現(xiàn)代性的時(shí)間觀，艾略特與蒙塔萊的詩歌都體現(xiàn)了對戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的反思。切身經(jīng)歷與文學(xué)影響為詩人選擇相似的時(shí)空處理方式提供基礎(chǔ)。蒙塔萊青年時(shí)當(dāng)過軍官，戰(zhàn)后為雜志和報(bào)紙撰寫文章，擔(dān)任報(bào)紙編輯。艾略特于1914年移居英國，經(jīng)歷了戰(zhàn)爭民族帶來的苦難，與蒙塔萊一樣，作為編輯撰寫過無數(shù)文章。此外，他們都接觸到了所處時(shí)代重要的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，對戰(zhàn)爭帶來的時(shí)代劇變有過較為直接的體驗(yàn)。兩位詩人長期以來互相熟悉對方的作品，蒙塔萊更是翻譯了艾略特并將他介紹給意大利讀者[12]170-179。《荒原》的發(fā)表與《烏賊骨》的問世時(shí)間，正值第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束不久。兩位與時(shí)代共振的詩人在創(chuàng)作中均關(guān)注現(xiàn)代人的精神危機(jī)，從作為容器的空間和作為坐標(biāo)的時(shí)間兩個(gè)基本維度，以現(xiàn)代性的創(chuàng)作手法對受到創(chuàng)傷的戰(zhàn)后“荒原”提出了建設(shè)性思考。詩人在戰(zhàn)后詩歌中對時(shí)空主題不同的處理與觀照，是戰(zhàn)后個(gè)體精神的困惑表征，其中占主導(dǎo)的便是時(shí)代變革帶來的痛苦、懷疑和虛無。這也是現(xiàn)代主義面臨的表達(dá)危機(jī)，當(dāng)傳統(tǒng)的抒情與敘述方式失效，詩人們只能尋求更具現(xiàn)代性的表達(dá)形式，以追問更深層的本質(zhì)，為形而上的痛苦尋求可能的出路。二者中，“蒙塔萊的絕望逐漸變得更加黑暗和強(qiáng)烈，而艾略特則在盎格魯天主教的教義中找到了安慰?！盵12]170-179艾略特尚有其“上帝”，蒙塔萊只能于形而上學(xué)的痛苦中徘徊前進(jìn)。通過對空間意象和時(shí)間的非線性處理，艾略特與蒙塔萊的最終目的是要在現(xiàn)代性的維度上重建戰(zhàn)后烏托邦。

卡爾維諾在《為什么讀經(jīng)典》中談到：“如果我們細(xì)看，就會(huì)發(fā)現(xiàn)引起‘奇跡’的，是某種頗自然或氛圍性的東西，它就是干燥、晶亮、透明的冬天空氣，這空氣使事物如此清晰，以致制造出一種超現(xiàn)實(shí)的效果，幾乎令人覺得通常蒙蔽著風(fēng)景的煙霾（這里我又再次把蒙塔萊的詩，放置在通常的沿海背景中，把它融入我自己記憶中的利古里亞風(fēng)景）竟等同于生存的密度和重負(fù)。”[15]打破線性的時(shí)空順序，將記憶與地點(diǎn)不斷置換到過去朦朧的海濱場景，蒙塔萊建構(gòu)出比當(dāng)下的生活更好的烏托邦歷史，縱使蒙蔽“煙霾”，仍負(fù)載“生存的密度和重負(fù)”。通過描繪超越傳統(tǒng)時(shí)間和空間的邊界人類狀況，蒙塔萊戰(zhàn)后烏托邦建構(gòu)的實(shí)質(zhì)是反抗與周圍現(xiàn)實(shí)的不和諧境況。訪談中蒙塔萊曾談到，他一生的生活都處在不確定和懷疑狀態(tài)中，恰是這種并非悲劇性的不幸讓他在藝術(shù)作品中尋找出路，好讓生命中有其他東西進(jìn)來[10]22-24。因此在他的戰(zhàn)后詩歌中，能看到時(shí)間上不斷回到過去的記憶，空間上也向童年成長的地理場景海濱回歸。對蒙塔萊而言，向過去的自然尋求救贖，“預(yù)示著烏托邦歷史的出現(xiàn)，最終比生活中的歷史本身‘更好’”[4]25-26。

作為第一次世界大戰(zhàn)的見證人，蒙塔萊在他的戰(zhàn)后詩歌中“探索了現(xiàn)代人在一個(gè)世界中的懷疑、挫折和悲觀”[3]204。具有現(xiàn)代性的時(shí)空安排，最終要實(shí)現(xiàn)的是戰(zhàn)后世界中的自我表達(dá)與自我拯救。《夏日正午的漫步》中，隨著由上往下移動(dòng)的視線，處在彷徨狀態(tài)下的主人公看到高墻上鋒利的酒瓶碎片，這是詩人內(nèi)心情感的象征，全部苦難和人生都凝聚在這高墻上方的酒瓶碎片中。盡管社會(huì)悲劇不斷，但詩人認(rèn)為在動(dòng)蕩的歲月中，“生活必須有意義”[16]。唯有從陰暗之處向著光明，才能實(shí)現(xiàn)抵抗，找到生命的核心。《你不要躲到樹陰》一詩中的強(qiáng)光是令人害怕、困倦與精疲力盡的存在，只有勇敢面對強(qiáng)光，才能織成“我們?nèi)紵撵`魂”[8]27，像小鷹勇敢俯沖，才能看到“五光十彩的生活”[8]26?；鹧嫦В粝碌幕覡a意味著光存在過的痕跡。《請你把向日葵給我》同樣指向了光。向日葵憂慮的黃面孔對著蔚藍(lán)的晴空：“陰暗之物總是向著光明”[8]31。蒙塔萊詩歌悲觀表象之下的本質(zhì)是積極的，因此其詩學(xué)最終走向的是存在主義內(nèi)涵，“藝術(shù)試圖賦予現(xiàn)象以意義，逮捕短暫的事物，并開始表示對‘人類狀況’的反抗?！盵17]193-207面對戰(zhàn)爭留下的陰影，蒙塔萊認(rèn)為只有在時(shí)間上回望、在空間中跨越此在，方能找到有“光”的金黃色的檸檬樹之地，找到他的戰(zhàn)后烏托邦，為無意義的存在本身尋求意義。

兩位詩人現(xiàn)代性的時(shí)空處理方式，在對戰(zhàn)后世界的重構(gòu)和個(gè)體的自救上達(dá)成了某種程度的一致。艾略特在《荒原》中表征了現(xiàn)代人的精神危機(jī)，試圖在形而上的痛苦中尋求復(fù)蘇?；脑械母珊挡还馐谴蟮氐目莺担侨诵撵`的枯旱。此種心靈狀態(tài)，艾略特一方面通過交錯(cuò)重疊的時(shí)間順序來表現(xiàn)，另一方面通過不斷移動(dòng)、重組的城市和歷史空間來展現(xiàn)。詩人運(yùn)用大量古典空間意象，與倫敦的空間作對比，暗示了現(xiàn)代荒原中信仰的缺失，如第一部分“死者葬儀”中所寫：“一堆破碎的偶像，承受著太陽的鞭打”[6]58。時(shí)間的非進(jìn)步意義在《荒原》中得到了體現(xiàn)，充滿了懷疑信念?！痘脑窂?qiáng)調(diào)的是自我和歷史之間的關(guān)系：將現(xiàn)實(shí)用歷史解釋，從而結(jié)合過去與現(xiàn)在，在對過去的回溯中實(shí)現(xiàn)拯救當(dāng)下與自我的目的。歐洲過去的古典傳統(tǒng)，可被視為艾略特的戰(zhàn)后烏托邦。當(dāng)失去了傳統(tǒng)與神圣的信仰，人會(huì)變成如破碎的時(shí)間地點(diǎn)般的時(shí)代碎片，這是戰(zhàn)后人們的精神狀況。而詩歌主旨在于從復(fù)歸中渴求干旱的結(jié)束、重新拯救失去了情感和希望的人，如在第四部分“水里的死亡”中寫及的海，“海下一潮流/在悄聲剔凈他的骨。在他浮上又沉下時(shí)/他經(jīng)歷了他老年和青年的階段/進(jìn)入漩渦?！盵6]88-89有評(píng)論家認(rèn)為，是海把“代表情欲的血肉從骨頭中剔除?！盵6]109“水是生命的象征，又是情欲物欲的象征。”[7]113富含“水”的海帶來繁殖和復(fù)蘇的希望，所起的作用與艾略特筆下過去的古典時(shí)空相似。

艾略特早期詩歌中充滿了多種暗示、隱喻和典故，試圖指向復(fù)蘇與拯救的闡釋只是諸多可能中的一種，而蒙塔萊的象征與艾略特“客觀對應(yīng)物”手法呈現(xiàn)的效果類似，提供的只是一種可能的戰(zhàn)后方向而非確切的出路。在傳統(tǒng)的真理與理性崩塌的戰(zhàn)后年代，兩位詩人的“詩歌生涯很大程度上體現(xiàn)了濟(jì)慈所說的‘消極感受力’，也就是‘一個(gè)人有能力應(yīng)對不確定、神秘、懷疑，而且不急于追求事實(shí)和理性’?！盵2]150詩人們選擇“滿足于‘暗示和猜測’”[2]150，為不確定的現(xiàn)實(shí)重新尋找不再作為集體真理的答案，這也是二者選擇象征與“客觀對應(yīng)物”手法來呈現(xiàn)現(xiàn)代問題的原因。借此形式，他們或乞靈于記憶中的自然意象，或訴諸共時(shí)狀態(tài)的現(xiàn)代都市意象去獲得可能的自救，實(shí)現(xiàn)將現(xiàn)代主義的藝術(shù)手法作為審美補(bǔ)償?shù)哪康?。其中，蒙塔萊“試圖發(fā)現(xiàn)一種更高的存在秩序（存在的形而上學(xué)層面），這可能會(huì)在直接的物質(zhì)環(huán)境中照亮人類的生活?！Ｑ?，詩人童年時(shí)代的永恒界限，利古里亞海岸，成為詩人體驗(yàn)異化的原始自然的象征”[17]193-207。在現(xiàn)代文明的廢墟中，在“生活之惡”中，蒙塔萊在家鄉(xiāng)的古利亞海景中，探索到自己的戰(zhàn)后烏托邦。艾略特則以《荒原》這部打破時(shí)空限制的現(xiàn)代寓言，實(shí)現(xiàn)生命體驗(yàn)與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的融合，“通過成熟、有序、沉著、高尚的歐洲傳統(tǒng)、古典主義和天主教來控制混亂的現(xiàn)狀?！盵18]

現(xiàn)實(shí)處境的差異帶來不同的時(shí)空體驗(yàn)，影響人的生命經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)表達(dá)。一戰(zhàn)后文學(xué)中的時(shí)間與空間類型因全新的歷史境遇呈現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)的特點(diǎn)。艾略特與蒙塔萊面對一戰(zhàn)后的現(xiàn)代“荒原”，分別以《荒原》和《烏賊骨》表征了人類破碎與復(fù)雜的生存與情感狀態(tài)。關(guān)注戰(zhàn)爭等重大社會(huì)變革與個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的變化是現(xiàn)代詩人不可豁免的責(zé)任，探索合適的表達(dá)形式更是詩人挑戰(zhàn)其個(gè)人創(chuàng)作與革新詩歌傳統(tǒng)的必要嘗試。在無法倒轉(zhuǎn)和停止的歷史進(jìn)程中，艾略特與蒙塔萊以現(xiàn)代性的詩歌書寫形式，超越時(shí)空與表達(dá)的限制，言說了戰(zhàn)后人類相似的孤獨(dú)境遇、痛苦而匱乏的生存狀態(tài)，此種對人之精神創(chuàng)傷的呈現(xiàn)與反思無疑具有恒久的意義。