范維偉

(山東師范大學(xué)文學(xué)院，250014，濟(jì)南)

1 日僧《吸酸圖》的創(chuàng)作背景

日本模仿中國宋代五山官寺制度而建立起以京都、鐮倉為中心的五山，宋代禪學(xué)是日本五山禪僧的主要學(xué)習(xí)對象，盛行于宋代的“三教合一”觀念也很自然地傳入了日本。三教合一，即儒教、佛教、道教三者在理論思想上的互補(bǔ)與融合。

佛教自東漢傳入中國，就面臨著如何同根植于本土文化的儒教、道教相處的問題。為了更易于中國接受，佛教傳入初期采取了“借勢”的方式，通過宣揚“老子化胡”推廣佛教思想。隨著佛教的廣泛傳播和勢力日盛及道教逐步走向上層, “三者在矛盾沖突中都意識到吸收彼此精華以完善和提升自己的重要性, 在沖突中融合,在融合中發(fā)展”。[1]魏晉南北朝時期是“三教合一”思想的肇始階段，就如陳寅恪先生所指出的：“南北朝時，即有儒釋道三教之目。至李唐之世，遂成固定之制度。如國家有慶典，則召三教之學(xué)士，講論于殿庭，是其一例。故自晉至今，言中國之思想，可以儒釋道三教代表之。此雖通俗之談，然稽之舊史之事實，驗以今世之人情，則是三教之說，要為不易之論?！盵2]

藝術(shù)是詮釋宗教觀念的一個重要途徑，“三教合一”思想影響下，也出現(xiàn)了對此加以表現(xiàn)的繪畫作品。通過中日兩國在宋元時期以禪法為紐帶進(jìn)行的文化交流，體現(xiàn)“三教合一”觀念的各類畫題也傳入了日本?！度虉D》是最早傳達(dá)這一主旨的題材。北宋畫史《宣和畫譜》《畫繼》《益州名畫錄》中便已出現(xiàn)了關(guān)于《三教圖》的記載，東晉顧愷之就曾繪《三教圖》。三位老者是畫面中心，后世雖多籠統(tǒng)稱之，但身份無疑為三教創(chuàng)始人老子、孔子、釋迦。南宋周密(1232—1298)在《三教圖贊》中便提到“理宗朝，有待詔馬遠(yuǎn)畫《三教圖》。黃面老子則跏趺中坐，猶龍翁儼立于傍，吾夫子乃作禮于前，此蓋內(nèi)珰故令作此，以侮圣人也”。[3]其中的“黃面老子”“猶龍翁”分別指釋迦與老子，由于三教間的斗爭排斥的狀態(tài)難以徹底消弭，畫中人物的神態(tài)舉止，有時會解讀成宗教間高下優(yōu)劣的比較。孔子因揖禮老子而被認(rèn)為帶有“侮圣人”的抑儒色彩，笑隱大訢在《題三教圖》中不無感慨：“晝史欲托諸圖像以會其同，而好辯者反資以立異。孰若得其心，同道同而忘言也?！盵4]作贊者也會借《三教圖》的題畫詩，來表明文化選擇立場。明代李培在《題三教圖》中便寫道：“青?？缛ザ汲苫?，白馬駝來總是空。只有杏壇真諦在，愿同回也擇中庸。”[5]道教與佛教強(qiáng)調(diào)的幻與空，都不是李培的選擇。盡管存在“尊己抑彼”的傾向，但融合互攝漸趨成為主流，畫史上留下了諸多刻畫三教和諧融洽的作品。南宋名僧北磵居簡有一首《題三教圖》：“巖髙風(fēng)壓樹頭低，三子相逢把手歸。掩室在陳無足笑，笑它同傳有韓非?！盵6]題寫的便是三人攜手、其樂融融的景象。五山僧人的詩文集中，也能看到關(guān)于《三教圖》的畫贊。仁如集堯《扇面三教圖》：“儒釋道皆雖異形，從來冰水又藍(lán)青。三身即一成三教，天上分光日月星?！盵7]詩中的 “日月星”分別指佛教、道教、儒教，這一說法隨著《佛祖統(tǒng)紀(jì)》《三教平心論》等書的傳入及中國僧人的詩文闡釋，逐漸成為五山僧人的共識。

以陶淵明、陸修靜、慧遠(yuǎn)禪師為主人公的《虎溪三笑圖》，也是表現(xiàn)三教和諧的畫題。據(jù)北宋陳舜俞《廬山記》記載：“流泉匝寺下入虎溪，昔遠(yuǎn)師送客過此，虎輒號鳴，故名焉。時陶元亮居栗里，山南陸修靜亦有道之士，遠(yuǎn)師嘗送此二人，與語道合，不覺過之，因相與大笑。今世傳三笑圖，蓋起于此?！盵8]送客不過虎溪的慧遠(yuǎn)禪師，因與淵明、修靜言談甚歡而不覺將二人送過虎溪，三人因此相視而笑。在這個故事中，慧遠(yuǎn)、淵明、靜修分別為佛、儒、道的代表，三人融洽相合的場面，象征著三家的和諧共存?；⑾Φ墓适聻E觴于佛教，在東晉高僧慧遠(yuǎn)于廬山修行、送客不過虎溪的故事中加入了陶、陸要素，至遲于晚唐五代之際三笑故事最終成型，后蜀丘文播便已繪有《三笑圖》。隨著三教合一思想的普及，宋代出現(xiàn)了很多以此為題材的詩歌及繪畫作品，五山僧人也對這一題材表現(xiàn)出了濃厚的興趣，創(chuàng)作有多首畫贊。

《三教合面圖》也是表現(xiàn)“三教合一”思想的畫題。關(guān)于此圖樣式的記載，國內(nèi)資料稀缺，日本史料中則有一些零星記載。江戶時期的臨濟(jì)僧無著道忠在注釋南宋名僧虛堂智愚《虛堂集》的《虛堂錄犁耕》中解釋“三教合一面”時，寫道：“忠曰：以釋迦、老子、孔子面形合為一人面，《尚直編》首出此圖?！盵9]根據(jù)這一語釋，可以大致了解《合面圖》的面貌。此外，日僧西胤俊承(1358—1422)有一首《三教合面圖》：“鼎足分來道不全，開三顯一也徒然。娘生面目各何在，鼻孔和唇失半邊?！盵10]結(jié)合無著道忠的說法，筆者推想其構(gòu)圖應(yīng)當(dāng)和明憲宗朱見深于成化元年(1465)御筆的《一團(tuán)和氣》(故宮博物院藏)頗為接近。乍看之下的笑面彌勒，實則由左方道冠老者和右邊方巾儒士拼畫而成，儒、釋二人只繪了側(cè)臉，即所謂“鼻孔和唇失半邊”“面形合為一人面”。朱見深為此畫取名為“一團(tuán)和氣”，并在贊中自言是基于《虎溪三笑圖》的啟發(fā)，以此表達(dá)“合三人以為一，達(dá)一心之無二，忘彼此之是非”的觀點。日僧惟肖得巖在《三教合面圖》的詩序中提到了合面圖的功用：“夫三圣人設(shè)教之跡弗同，而治心之方歸一者，前達(dá)之論，浩如煙海，無復(fù)余蘊(yùn)，然分句讀諳義訓(xùn)者，亦望洋而已。畫者于是乎，一弄筆間，不資文字，使人想象以喻，觀之若戲，而有裨乎世?！盵11]指出三教合面圖不假文字卻能調(diào)動人的想象，以視覺呈現(xiàn)的方式闡明了三教合而歸一的理念。從這些例子中可以看出“三教合一”思想在當(dāng)時接受程度之高。

宗教與繪畫藝術(shù)的碰撞為人類帶來了璀璨的文化成果?！叭毯弦弧彼枷氚l(fā)展的推動下，出現(xiàn)了諸多對這一思想加以演繹的繪畫，而這些圖像對于理解不同時期的“三教合一”思想，又有印證、補(bǔ)充的功用。受益于中日古代的文化往來，一些國內(nèi)難見的資料得以在日本保存下來。比對兩國間的史料，也為梳理、勾勒文字記載中的歷史面貌提供了可能?！拔帷币彩潜憩F(xiàn)“三教合一”思想的重要畫題，不知由于何種原因，在我國流傳的圖像及文字記載很少，但日本五山時期留下了一些圖文資料，對于了解《吸酸圖》的主旨、流傳等有著重要參考價值。

2 日僧《吸酸圖》的書寫與探源

《吸酸圖》又可稱作《吸醋圖》、《三酸圖》，其畫面主要構(gòu)成為三人圍繞一口醋缸吸食，因醋酸而皺眉咧嘴。五山及林下僧人的文集中，收錄了若干關(guān)于吸酸圖的題畫詩，茲列舉如下：

橫川景三《三教吸醋圖》:道冠儒服佛威儀，百折面酸寒透肌。甕里青天三斗醋，半涵西天半東支。[12]

橫川景三《三教吸醋圖》:翁翁乞醋到其鄰，聳膊忍酸寒迫身。李白題詩妙于畫，舉杯邀月影三人。[13]

彥龍周興《三教吸醋圖》:三人相逢不曾迷，小大材殊氣味齊。笑指桃花甕中影，道冠儒服一醯雞。[14]

江西龍派《三教吸醋圖》:門戶天涯西與東，甕中苦酒味還同。東辱聳膊丑模樣，輸卻三杯羊鼻公。[15]

希世霊彥《題三教像圖》:參會相謀非不他，鷲頭李下杏花壇。鄰家乞與半瓢醋，異口嘗來一味酸。[16]

梅心周庸《三教吸酢圖》:忍酸孔子未沾唇，釋氏老聃眉共顰。若逢謫仙顏河汗，舉杯月下作三人。[17]

萬里集九《三教吸酢之圖》:釋唇卻短道唇長，夫子指花談五常。畢竟三人酢壺一，此無味味各嘗香。[18]

月舟壽桂《三教吸醋圖》：儒履道冠并佛衣，三人嘗醋立斜暉。后來變作一杯酒，陶陸遠(yuǎn)公扶醉歸。[19]

雪嶺永瑾《三教吸酸圖》:酸面丑時呈本真，儒家釋老月重輪。桃紅李白薔薇紫，三教非三一樣春。[20]

月舟壽桂《三教吸酸圖》:莫言支竺隔東西，異口嘗酸皺面齊。甕里猶寛?zhí)煜抡斯彩且货惦u。[21]

通過上面的例子可以看出，關(guān)于畫中三人的身份，詩僧們均認(rèn)為是身著儒履道冠佛衣的三教人物。就目前歷史存留資料來看，創(chuàng)作三教人物吸酸故事圖的僧人主要活躍在室町中后期，這也是三教合一觀念被普遍接受的時期。三教人物聚在一起食酸醋而擠眼皺眉，詩僧們又如何理解這略帶滑稽的畫面呢？

首先，禪僧們抓住了吸醋時的共同面部表情。皺面、顰眉、忍酸，雖然嘗酸的個體不同，但食酸后所呈現(xiàn)身體反應(yīng)是一樣的。這種真實的身體反應(yīng)，不經(jīng)修飾、加工而直接呈現(xiàn)。其次，酸味不因宗尚對象不同而有異。忍酸時的面部表情、肢體動作幾乎相同，是由于味道在嘴里同樣發(fā)酸，即“異口嘗來一樣酸”。在禪僧看來，因味酸而呈現(xiàn)的扭曲面目，就是一種本真，所以也無需執(zhí)著于宗教立場不同，不用于區(qū)別東土西土。如此一來，生理反應(yīng)上的相似，被日僧轉(zhuǎn)化成了儒釋道在理念本質(zhì)問題上的相同，由此消弭了三教身份差異。月舟桂壽甚至不無幽默地想象，醋吸下去后變成了酒，畫中三人如同陶淵明、陸修靜、慧遠(yuǎn)那樣扶醉而歸。

詩歌措辭方面，日僧則借鑒了黃庭堅的詩語。黃庭堅作有《題石恪畫嘗醋翁》：“石媼忍酸喙三尺，石皤嘗味面百折。誰知聳膞寒至骨，圖畫不減吳生筆。”任淵注：“‘百折’言其面皺。《切韻》云：折，迭也，音之涉反。”[22]任注《黃庭堅詩集注》是五山詩僧學(xué)習(xí)黃詩時的必讀書目，前舉日僧詩歌例子中出現(xiàn)的“面折”“忍酸”“面皺”“從膊”等詞，便應(yīng)出自黃詩及其詩注。黃庭堅寫的是關(guān)于嘗醋翁的題畫詩，五山詩僧則借用黃庭堅的詩歌語言題寫了《吸酸圖》。然而《嘗醋圖》和《吸酸圖》除卻均為描摹吸醋情景這點，繪畫的內(nèi)涵迥然不同。李廌(1059—1109)在《德隅齋畫品》中提到了石恪繪制的《嘗醋圖》：“頃見恪所作翁媼嘗醋圖，褰鼻撮口，以明其酸?！盵23]“褰鼻撮口”的形容和黃庭堅筆下的嘗醋翁一樣，令觀者忍俊不禁。吳則禮(？—1121)在《又畫嘗醋翁》中作“石先戲作忍酸相，未信從來嘗醋難。頭毛鬅鬙面白皺，老夫笑作嬰兒看。”[24]同樣令人發(fā)笑?！秶L醋圖》的繪者不惟石恪，元代莊肅在所撰《畫繼補(bǔ)遺》中提到了一位名叫李東的南宋畫家。“李東不知何許人，理宗朝時常于御街鬻畫。多畫邨田樂、嘗醋圖之類，不足以供清玩，僅可娛俗眼耳?！盵25]說明《嘗醋圖》在當(dāng)時不是格調(diào)高雅之作，其以夸張的手法突出嘗酸者滑稽的面部表情，意在博人一笑。劉克莊(1187—1269)有《嘗醋圖》一詩，寫道：“釀?wù)卟徽创?，旁觀吸者顰。翁真堪宰相，嫗亦可夫人?！毙∽肿ⅰ八滓允炒诪閵仭！盵26]“堪宰相”的典故出自宋代《新雕皇朝類苑》所記范質(zhì)“嘗謂同列曰人能鼻吸三斗醇醋，即可為宰相矣?！盵27]將名臣語錄中能忍辛酸的大度之醋，替換為代表著嫉妒之酸的醋，充滿了對畫中翁媼的戲謔與調(diào)侃。

日僧筆下的《吸酸圖》，雖然沒有忽視吸醋情景的詼諧幽默，但旨在闡釋對“三教合一”的理解。要注意的是，吸酸不是日本獨有的繪畫題材，中國傳世畫作及詩文作品中，也有《吸酸圖》的相關(guān)文獻(xiàn)。關(guān)于《吸酸圖》的來源，明代陳仁錫 (1581—1636)在《無夢園初集》提到：“佛印偕魯直詣東坡家，印云：吾今做得桃花醋，甚美，取而共嘗之，皆皺眉故世謂之三酸云?！盵28]這條文獻(xiàn)沒有明確標(biāo)記資料來源，被編入記錄金山傳說與歷史故事的“金山紀(jì)跡三”中，或許引用自某一金山地志。這條文獻(xiàn)提到《吸酸圖》里的三個人物分別為蘇軾、黃庭堅、佛印禪師，畫的是三人俱因酸蹙眉的場景，故事也并無深意。晚明藏畫家汪砢玉的《珊瑚網(wǎng)》中，名畫題跋部分收錄了仇英之女仇珠仿筆的《三酸》，并注有“蘇黃輩”字樣。仇珠所仿的是誰的畫作未有明言，但可以知道是以蘇軾、黃庭堅、佛印為主人公的吸酸畫圖。元人許有壬(1287—1364)作有《題三教啜醋圖》，詩中道：“吾儒風(fēng)味格堅頑，二氏而今亦慕酸。涓滴沾濡已如此，鼻容三斗故應(yīng)難?！盵29]許有壬寫的是三教人物吸酸，認(rèn)為道釋吸酸是受到了儒家的感召，這種理解是出于他的儒家立場。這首詩是目前中國古代文獻(xiàn)中關(guān)于《三教吸酸圖》的最早明確記錄，說明這一畫題在元代就已經(jīng)出現(xiàn)。此外，元人程鉅夫(1249—1318)作有《題廖克讓所藏喜酸圖》：“甕天從蚋集，駢首欲何為。倘使真知味，應(yīng)無浪皺眉?！盵30]程鉅夫?qū)Ξ嬛腥耸欠耦I(lǐng)悟了真味持懷疑態(tài)度，同樣是將畫中人物理解為三教人物。李濂(1488—1566)在《三酸圖二首》其中一首寫道：“可笑嘗醯客，高情一盎中。須知三氏理，真味本來同。”[31]從最后二句來看，可以推知是關(guān)于三教的《吸酸圖》。說明在明代，關(guān)于《吸酸圖》中的三位人物，同時存在著兩種認(rèn)識，即蘇軾、黃庭堅、佛印，以及儒釋道三教人物。

《無夢園初集》中記載佛印禪師邀請?zhí)K、黃品嘗自己所釀桃花醋的故事，明確提到了醋的種類。五山僧人的詩中也出現(xiàn)了相關(guān)要素。彥龍周興的題畫詩中提到了桃花甕，萬里集有一首《題三教圖》：“桃花釀醋甕中泉，全勝江南煑酒煙。釋喙猶長道儒短，十分風(fēng)味未賞先?！盵32]實際上寫的是三教吸酸，提及了桃花釀醋。萬里還有一首石榴扇面的題畫詩：“鑿開青混沌，形似醋壺傾。要識妨風(fēng)味，此中三教并?！盵33]面對一幅扇面石榴圖，萬里由石榴的外形非常巧妙地聯(lián)想到醋壺，進(jìn)一步想到三教并在其中。除卻這三個例子，并未見其他詩僧言及桃花醋的相關(guān)信息。但仍需要考慮的一個問題是，這兩處桃花醋，是否與佛印等人的軼事有關(guān)呢？雖然《無夢園初集》的完成時間晚于五山僧人的創(chuàng)作，但并不能據(jù)此來排除故事傳到了日本的可能性。桃花醋是辨別是否存在影響關(guān)系的關(guān)鍵因素，《韻府群玉》“醯”字條下注：“呼雞切，《說文》酸也。作醯以酒以，從從酒并省。從皿，器也。禮醯人掌醯語?；蚱蝓笛?。柳文醯敖倉之粟以為酸荀。醯酸蚋聚。醯雞甕里。天詳雞。魏《名臣傳》官販苦酒，醋也?！稌x公遺語》唐俗貴桃花酸。”[34]成書于元代的《韻府群玉》是一部以事系字的韻書，除了釋義，兼舉用例。從對“醯”的解釋可知，醋的別稱之一即為桃花酸?！俄嵏河瘛肥俏迳皆娚畛Ｓ玫念悤?，萬里集九與彥龍周興完全有可能是從《韻府群玉》了解到桃花的說法。

對比來看，五山僧人對“三人吸酸”畫題的內(nèi)涵僅作“三教合一”解讀，畫中人物代表儒釋道三教，詩歌語言則有對黃庭堅《題石恪畫嘗醋翁》詩及任淵注的借鑒。

3 《吸酸圖》人物身份再探

日本保存了多件《吸酸圖》實物，關(guān)于圖中的人物身份，日本學(xué)界也給出了解讀，普遍認(rèn)為蘇、黃、佛印三人吸酸的圖式早于三教吸酸。如后所述，這一論斷還涉及到趙孟頫畫作真?zhèn)螁栴}，因此有必要進(jìn)一步考察五山僧人所見《吸酸圖》中，能否如中國明代那樣，存在兩種人物身份呢？

東京梅澤記念館所藏的靈彩繪《三教(酸)圖》，大約完成于15世紀(jì)中期。畫面上三人圍繞一口醋甕站立，身著僧衣者手持一只小碗，三人用手指蘸食碗中的醋后，呈現(xiàn)出皺面顰眉的表情。野云懶衲于畫面上段作《題三教圖》云：“漢而黃老，秦而能仁。代異事異，詎一處親?？垘煄煄?，匪無夙因。李與甘蔗，分干豆身。洞天大藏，三家一輪。阿呵呵，汝醯雞耶，忍酸而顰。相對杜口，勝教壞人?！盵35]正如先行研究者在解說此圖時指出的，繪畫與畫題及畫贊在內(nèi)容上存在一種“不一致”，即畫面描繪的是吸酸，而畫贊則將其作為《三教圖》闡釋。研究者認(rèn)為此畫所繪的是東坡吸酸故事，并稱“中國的《三教圖》最終發(fā)展為日本獨特的《三教吸酸圖》”“東坡吸酸發(fā)展到三教吸酸”。[36]美術(shù)研究者海老根聰郎在《關(guān)于傳稱為呂洞賓的畫像——畫像主體的變身》一文中也提到了此圖，并認(rèn)為圖像“保留有《三酸圖》初期的樣式”，“去除了蘇、黃、佛印的特點，最終改寫為孔、老、佛”。[37]

金井紫云在《東洋畫題綜覽》中收錄有《酢吸三圣》的畫題，并加以解釋：“蘇東坡、黃山谷共訪佛印禪師，吸桃花醋而顰眉。此謂《三酸》，又謂《三吸》。想來因東坡儒教、黃山谷道教、佛印禪師佛教，類三教，題為《三酸》《三圣吸醋》。此外世上多繪成孔子、老子、釋迦之作。太田南畝《南畝莠言》中云，世有吸醋三圣圖，畫老子、孔子、釋迦之形。按，趙子昂繪《東坡懿跡圖》一卷，其中云，東坡、黃門魯直同訪佛印，佛印曰、吾得桃花醋，甚美。嘗之皆皺眉，時人稱三酸。則或誤將東坡、山谷、佛印作老子、孔子、釋迦。僧橫川于《京華集》中《三教吸醋圖》詩云：翁翁乞醋到其鄰，聳膊忍酸寒迫身。李白題詩妙于畫，挙杯邀月影三人。倘若如此，錯誤自彼時由來已久?！?原文：蘇東坡、黃山谷と共に仏印禪師を訪ひ桃花醋を吸ひ、眉を顰む、これを『三酸』と云ひ又『三吸』といふ。蓋し東坡は儒教であり、黃山谷は道教であり、仏印禪師は仏教なので、三教にも象る、『三酸』『三聖吸醋』などゝ題す、次で俗には孔子、老子、釈迦として畫かるものが多い。太田南畝の『南畝莠言』に曰く。世に酢吸の三聖の図といふものありて、老子、孔子、釈迦のかたちを畫けり、按ずるに趙子昂が東坡懿跡の図といふもの一巻あり、その中に云、東坡、黃門黃魯直とともに仏印をとひし時、仏印いはく、吾桃花醋を得たり、甚美なりとて、ともになめてその眉を顰む、時の人稱して三酸とす、然れば、東坡、山谷、仏印をあやまりて老子、孔子、釈迦といふなるべし、僧橫川が京華集に三教吸醋図詩云。翁々乞醋到其隣、聳膊忍酸寒迫身、李白題詩妙於畫、挙盃邀月影三人。しからば此頃より誤來る事久し。)[38]

金井紫云認(rèn)為關(guān)于《三酸圖》所繪人物，最初的版本是蘇、黃并佛印，然后才有儒釋道三教。其依據(jù)是太田南畝(1749—1823)提到了趙孟頫畫有《東坡懿跡圖》一卷，其中包括了三人嘗醋的故事。太田南畝所言同前引《無夢園初集》中的記述幾乎毫無二致，但并不能說明大田的說法就是正確的。趙孟頫書畫兼工，出于對蘇軾的敬慕，不僅揮毫?xí)K詩，還繪有蘇軾畫像。然而趙孟頫的傳世作品中，未發(fā)現(xiàn)描繪蘇軾人物故事的長畫卷，《東坡懿跡圖》的相關(guān)記載極少，就古籍庫中調(diào)查所見，袁中道(1570—1626)《游居柿錄》中提到在九芝堂觀賞書畫，所見包括“《坡仙懿跡圖》，子昂筆”。[39]這條文獻(xiàn)沒有詳細(xì)描述懿跡圖中繪制的場景，加之后世趙孟頫的偽作較多，應(yīng)當(dāng)以審慎的眼光看待這一記述。此外，清翁同龢(1830—1904)在《題吳愙齋等五人畫〈東坡事跡圖〉用東坡〈送周正孺帥東川〉韻》中提到怡園雅集時曾繪《東坡事跡圖》，但這條文獻(xiàn)時間較晚，參考價值并不大。

太田南畝明確提到出自趙孟頫手筆的《東坡懿跡圖》中有關(guān)于蘇軾三人吸酸的故事，如果這一說法正確，就涉及《吸酸圖》畫旨兩種解讀出現(xiàn)先后的問題。因此，需要辨別這一記述的可靠性。

首先可以肯定的是，趙孟頫確實畫過蘇軾像，但并非長卷故事圖，而是單幅人物小像。除了《前后赤壁賦》卷首所附頭戴東坡帽、手執(zhí)竹杖的東坡像，文獻(xiàn)中提及的也為“小像”，并沒有關(guān)于事跡圖的任何記載。此外，趙孟頫確曾繪過人物事跡圖，但對象是陶淵明，且有多件存世作品。這類事跡圖類似連環(huán)畫，以組圖的形式呈現(xiàn)人物生平的重要事跡。布拉格國立美術(shù)館藏有至大元年(1308)款《陶靖節(jié)先生像》，由六段畫面組成。臺北國立故宮博物院則藏有趙孟頫分別繪于大德二年(1298)、至大二年(1309)的陶淵明事跡圖卷作品兩幅(作品號000670—00000與001504—00000)，作品均由十四段畫面組成，包括“淵明坐像”“遣力寄書”“不見督郵”“解綬去職”“葛巾漉酒”“撫無弦琴”“籃輿赴飲”“醉眠麾客”“王弘見訪”“王弘度屐”“白衣送酒”“醉菊”“顏延之留錢”“辭饋”等故事。明代陳柏(1525—？)在《黃生寫陶靖節(jié)遺跡圖短歌贈之》一詩中寫道：“宋家王孫松雪老，風(fēng)流更復(fù)多文藻。抽毫曾寫淵明圖，運意模形若天造。據(jù)案橫琴弦不張，披巾漉酒瓶嘗倒。五斗寧能更折腰，一尊且復(fù)聊開抱。曾聞刺史邀匡廬，微茫遙隔柴桑墟。興來力疾且欲往，門生兒子扛藍(lán)輿。羲皇相去雖已久，壯懷欲挽回其初。笑看歲月倐?cè)珩偅硪商斓亟猿商?。我觀此老溫且厲，奴視江州檀道濟(jì)。曾遺梁肉即麾之，眼中那復(fù)知權(quán)勢。履敝曾伸只腳量，杯空但仰雙眸睇。”[40]詩中宋家王孫宋雪老即趙孟頫，詩歌中記述的陶淵明故事也與傳世畫作相吻合，可見趙孟頫繪制的淵明故事圖在明代依然為人模仿，且選繪故事基本定型。

不難看出，趙孟頫若繪有《東坡懿跡圖》，那么應(yīng)有傳世畫作或后人并不孤例的文獻(xiàn)記載。此外，趙孟頫所畫《陶淵明事跡圖》中所選故事突出陶淵明不事權(quán)貴、率真超脫的高尚品格，見于陶淵明詩集及史書中，是為人熟知的明確典源，而傳為出自趙氏手筆的《東坡懿跡圖》并不符合這些要求。綜合來看，太田南畝所言趙孟頫筆《東坡懿跡圖》，應(yīng)該是偽作。歷史上《東坡懿跡圖》確實存在，但出現(xiàn)時間較晚，應(yīng)當(dāng)不會早于明中期。晚明畫家李宗謨繪就的《東坡懿跡圖》中就包含了東坡吸酸的故事。清人鄒一桂(1688—1772)也曾畫過由十二個故事構(gòu)成的《東坡先生懿跡圖》，民國時期還出現(xiàn)了增至十四個故事的畫冊。《東坡懿跡圖》的出現(xiàn)，筆者推測或與蘇軾對陶淵明的欽慕有關(guān)。蘇軾推崇陶詩，“吾于詩人，無所甚好，獨好淵明之詩。淵明作詩不多，然其詩質(zhì)而實綺，癯而實腴，自曹、劉、鮑、謝、李、杜諸人皆莫及也”。[41]并以淵明自況，“夢中了了醉中醒。只淵明。是前生”。[42]后世在對蘇軾的接受與塑造過程中，極有可能受此影響，仿《陶淵明事跡圖》創(chuàng)造了東坡故事畫卷，二者“一段畫、一段故事”的畫卷構(gòu)成方式和淡墨白描的人物繪法如出一轍。從傳世《東坡事跡圖》出現(xiàn)的時間節(jié)點來看，也與《無夢園初集》《珊瑚網(wǎng)》等記載相吻合。這些資料表明，《東坡懿跡圖》出現(xiàn)的時間上限是明代，不會早于在元代就已出現(xiàn)的三教人物吸酸故事。太田南畝認(rèn)為趙孟頫曾繪《東坡事跡圖》，以此判定蘇軾三人的《吸酸圖》早于三教《吸酸圖》，無疑是不當(dāng)?shù)?。其所見?yīng)為偽托趙孟頫的后世作品。

蘇軾作為室町時期最為五山僧人熟悉的詩人，其生平軼事通過抄物、詩話、類書在五山僧人中廣為流傳。筆者查閱了收錄五山僧人詩文集的《五山文學(xué)全集》《五山文學(xué)新集》《翰林五鳳集》，并未發(fā)現(xiàn)對蘇、黃品嘗佛印桃花醋故事的描述，應(yīng)當(dāng)是由于這一時期，該故事尚未傳入日本，自然也無法進(jìn)入詩僧們的視野。筆者推測，由于蘇軾與佛印交好，南宋以降出現(xiàn)了關(guān)于二人的話本小說，如《五戒禪師私紅蓮記》《東坡居士佛印禪師語錄問答》等，其中不乏杜撰情結(jié)，很有可能是蘇軾吸酸故事的來源。晚明李宗謨、清人鄒一桂所繪《東坡懿跡圖》中均有蘇軾為五戒后身的畫面，這則逸話不見于蘇軾詩文集，最早出現(xiàn)在惠洪《冷齋詩話》中，后為《苕溪漁隱叢話》《詩話總龜》等摘引，逐漸成為蘇軾膾炙人口的故事。而宋代的蘇詩注釋書《施注蘇詩》《東坡詩集注》中并未言及此事，表明后世《東坡懿跡圖》中的故事來源并不限于蘇軾詩文集。王陽明(1472—1529)是較早提到蘇軾吸酸故事之人，在《書三酸》中提到“人言鼻吸五斗醋，方可作宰相。東坡平生自謂放達(dá)，然一滴入口，便爾閉目攢眉，宜其不見容于時也。偶披此圖，書此發(fā)一笑”。[43]其所見是否為以單幅形式流傳的《吸酸圖》不得而知，但可知王陽明時雖已流傳這一軼事，時間上卻依然沒有超過明代中期。種種資料表明，蘇軾等人吸酸的故事大致產(chǎn)生于明代中期以后，并東傳到了日本?；蛞蛸Y料獲取匱乏，日本學(xué)者未能深入調(diào)查《吸酸圖》的產(chǎn)生過程，沿用了自江戶時代起便形成的錯誤觀點。

明代以降，我國很少有畫家選取“吸酸”這一畫題進(jìn)行創(chuàng)作。而在日本，《吸酸圖》至江戶時期仍保有生命力，并衍生出“見立吸酸圖”?！耙娏ⅰ痹谌照Z中有比擬、比喻意，作為藝術(shù)手法，則是通過模仿其他形象，表現(xiàn)創(chuàng)作對象。如浮世繪畫師鈴木春信有楊貴妃、衣通姬、小野小町并立在醋缸邊的《吸酸圖》，意在表現(xiàn)三者之美，不分伯仲。鳥文齋榮之于1821年左右創(chuàng)作了以楊貴妃、小野小町、花魁三美為中心的《吸酸圖》。岸駒則繪有劉備、張飛、關(guān)羽的《吸酸圖》，現(xiàn)藏于俄國的普希金國家藝術(shù)館。這些作品，便是對三教吸酸故事的變形與戲仿。

4 結(jié)語

日僧筆下的《吸酸圖》，是表現(xiàn)“三教合一”思想的重要畫題。我國相關(guān)文獻(xiàn)記錄甚少，但伴隨著宋元明時期中國文化向日東傳，日本僧人的詩畫創(chuàng)作在很大程度上彌補(bǔ)了國內(nèi)資料不足的缺憾。對照中日兩國詩文、繪畫等史料，則有助于勾勒出《吸酸圖》發(fā)展與演變的部分軌跡。三教吸酸與東坡三人吸酸，是對吸酸繪畫題材內(nèi)涵的兩種解讀。前者是三教圓融相通的宗教闡釋；后者視之為蘇軾故事的圖像敘事。歷史上蘇軾等人吸酸故事的產(chǎn)生時間應(yīng)當(dāng)不會早于明代中期?！段釄D》是中日兩國歷史上都曾出現(xiàn)過的畫題，也均有與之相關(guān)的詩歌作品。打破國別限制，整合這些圖像與文字資料，才能還原繪畫的創(chuàng)作背景、流變歷史。如果僅就一國所存材料進(jìn)行畫題研究，很容易得出失之偏頗的結(jié)論。