耿 瑩

(河南理工大學(xué) 外國語學(xué)院，河南 焦作 454000)

譚恩美是當(dāng)代最重要的華裔作家之一，對(duì)華裔文學(xué)領(lǐng)域帶來了深遠(yuǎn)的影響。作為美國最知名的華裔作家之一，譚恩美的文學(xué)創(chuàng)作是否具有“東方主義”傾向，一直是文學(xué)評(píng)論界爭(zhēng)議的焦點(diǎn)。本文以賽義德的“東方主義”理論為基礎(chǔ)，選取譚恩美的三部作品《喜福會(huì)》(The Joy Luck Club)、《拯救溺水魚》(Saving Fish from Drowning)和《奇異山谷》(The Valley of Amazement)作為研究對(duì)象，指出其與“東方主義”的復(fù)雜嬗變過程，即：附和——顛覆——超越。為了獲得西方主流文學(xué)界的認(rèn)同，作品《喜福會(huì)》體現(xiàn)出譚恩美對(duì)“東方主義”的附和；隨著文學(xué)地位的逐步確立和寫作視野的進(jìn)一步擴(kuò)大，譚恩美之后創(chuàng)作的《拯救溺水魚》體現(xiàn)出對(duì)“東方主義”話語強(qiáng)有力地悖反和顛覆；而《奇異山谷》則再度回歸和繼承以往的創(chuàng)作模式和內(nèi)容，但在延續(xù)的同時(shí)又有革新，作品中追求的東西方多元文化融合則實(shí)現(xiàn)了對(duì)“東方主義”的超越。

一、《東方學(xué)》和“東方主義”

美國著名后殖民主義理論家愛德華·W·賽義德(Edward W. Said)1978年出版的《東方學(xué)》(Orienalism)一書，引起了全世界的巨大轟動(dòng)，成為后殖民主義文化理論的奠基之作。關(guān)于“東方主義”話語，賽義德在其《東方學(xué)》的導(dǎo)言中有著翔實(shí)的闡述。作為一整套被西方創(chuàng)制出來的理論與實(shí)踐，“東方主義”構(gòu)筑成西方統(tǒng)治東方的權(quán)力符號(hào)，形成了與東方相關(guān)的知識(shí)體系與文化網(wǎng)絡(luò)，從而滲入到西方人的意識(shí)之中[1]。

“東方主義”指的是西方人眼中的“東方”，“東方”彌漫著原始的神秘色彩，是驗(yàn)證西方文化鏡像的“他者”。他們將“虛構(gòu)的東方”的形象強(qiáng)加于“東方”，并在文化、制度和觀念等方面將“東方”納入到以西方為中心的權(quán)力結(jié)構(gòu)中，進(jìn)而完成文化和語言被殖民的過程?！皷|方主義”意味著“東方”成為被西方覬覦和征服的目標(biāo)，而東方主義或者西方主義的“看”“被看”或者“對(duì)看”的問題，成為當(dāng)今世界文化理解和文化誤讀的本源[2]。西方人以西方為中心來“凝視”(gaze)東方，而“凝視”通常帶有權(quán)力的強(qiáng)迫性，被看者則成為被西方賦予次等文化身份的他者。

在《東方學(xué)》中，賽義德總結(jié)了西方對(duì)東方的描述，西方(the Occident)代表著先進(jìn)、開化和文明，而東方(the Orient)代表著滯后、愚昧和專制。簡(jiǎn)括地說，“東方主義”是西方人運(yùn)用殖民主義的偏見把東方勾畫成其想象之中的東方，將東方“他者化”(Othering)、刻板化、神秘化，甚至妖魔化，以此來彰顯西方文化的無上優(yōu)越感，圖謀證實(shí)西方征服與控制東方的合理性和正當(dāng)性。

作為后殖民主義理論的一個(gè)主要組成部分，“東方主義”將文學(xué)和社會(huì)緊密地聯(lián)結(jié)在一起，成為“西方”為了控制“東方”而設(shè)定的政治鏡像。“東方主義”理論具有強(qiáng)烈的政治批評(píng)和意識(shí)形態(tài)色彩，它批判的鋒芒直接指向西方的強(qiáng)權(quán)政治與文化霸權(quán)主義[3]，使西方殖民主義者統(tǒng)轄東方的野心較為全面地得以揭露。西方通過對(duì)東方的虛構(gòu)，使西方得以用偏見的、獵奇的眼光去看東方，可以居高臨下地觀察東方，進(jìn)而剝奪東方。賽義德認(rèn)為，“東方主義者”所謂的“純學(xué)術(shù)研究”已勾起權(quán)力者的貪念，同帝國主義的跟隨者幾乎相差無幾。東方主義制造了“帝國語境”，已成為強(qiáng)權(quán)政治的理論基礎(chǔ)[4]。

“東方主義”在“東方主義者”的現(xiàn)存文本(如論文、小說、隨筆、游記等)中體現(xiàn)。作者的身份和經(jīng)歷雖然不盡相同，但是最為基本的內(nèi)容卻大體一致，即東方的形象是落后的，是需要拯救的。二戰(zhàn)之后，在經(jīng)濟(jì)全球化到來之際，“東方主義”改頭換面，西方以大眾傳媒、文化交流和學(xué)術(shù)會(huì)議等方式對(duì)東方施行了新一輪的殖民戰(zhàn)略。

出生于二十世紀(jì)、在美國本土長大的當(dāng)今知名華裔作家們，極其深刻地受到西方新老“東方主義”的影響[5]。在他們的文學(xué)作品中，通常出現(xiàn)兩種不同的聲音。為了使自己東方人的身份得以擺脫，部分華裔作家憑借文學(xué)創(chuàng)作躋身主流，變?yōu)椤皷|方主義者”的幫兇。在思維方式和文學(xué)創(chuàng)作方面，他們蓄謀用“東方主義者”的視角“審視”祖輩和父母，將東方人落后的“他者”(the Other)形象展現(xiàn)給讀者。亦有部分美國華裔作家，能夠從自身的良知出發(fā)，竭力用文學(xué)創(chuàng)作來客觀、平等地建構(gòu)華人正面、積極的形象，以顛覆甚而超越西方的“東方主義”權(quán)力話語。

二、《喜福會(huì)》——“東方主義”的附和

“中國特性”一貫是華裔文學(xué)在西方讀者中的賣點(diǎn)，同時(shí)也是文學(xué)評(píng)論界所關(guān)注的焦點(diǎn)之一。自譚恩美1989年出版的首部作品《喜福會(huì)》以來，以中國的苦難落后來襯托美國的幸福進(jìn)步的女性主義敘事傳統(tǒng)便出現(xiàn)在美國華裔文學(xué)作品中，形成一套固定的“憶苦思甜”的敘事模式。譚恩美在她的早期作品中，千篇一律地重復(fù)著東方與西方的對(duì)照，用過去的中國同現(xiàn)在的美國作出地獄和天堂的對(duì)比，將歷史的中國同現(xiàn)代的美國作歷時(shí)并置。在譚恩美的作品文本中，被定格于“前工業(yè)社會(huì)”的落后時(shí)空的中國，是一個(gè)充斥著戰(zhàn)爭(zhēng)的傷痛，災(zāi)荒肆虐的苦難國度[6]，美國的時(shí)間是二十世紀(jì)八九十年代的“現(xiàn)在”，但中國的時(shí)間卻處于二十世紀(jì)初期至四十年代的“過去”，奠定了其使中國“他者化”的“東方主義”敘事基調(diào)[7]。

此類凸顯中國落后文化的文學(xué)作品，創(chuàng)制了奇異的文化景觀，集中地、大量地展現(xiàn)了中國的負(fù)面文化，來逢迎西方讀者閱讀的興趣和獵奇的心理。它們借助于“中國特性”來獲取西方讀者的首肯，在滿足西方主流文化期待的情況下來獲取他們的認(rèn)可。因而，此類作品中所展示的獵奇化與神秘化的“中國特性”往往存在著附和于“東方主義”的趨勢(shì)。讀過作品之后，西方讀者定會(huì)誤認(rèn)為這就是中國真正的文化。因?yàn)樵谒麄兛磥?，來自本土的信息提供者要比其他任何的聲音都來得可靠，東方人自己創(chuàng)作的故事是絕對(duì)真實(shí)的。

在《喜福會(huì)》中，譚恩美為了迎合西方讀者對(duì)東方的審美期待，依照西方人的口味包裝出一個(gè)展示給西方人看的“東方”。她用集中的、大量的篇幅呈現(xiàn)了對(duì)舊中國陋習(xí)販賣的異國情調(diào)的描述。在西方人眼中，東方人愚昧迷信、野蠻未開化、殘忍非理性的形象在“割手臂煲湯救母”的故事和“陰陽五行、風(fēng)水占卜”等東方神秘元素的描寫中得以兌現(xiàn)。作品中譚恩美詳細(xì)羅列了豬內(nèi)臟、鴨腳掌和章魚肫等菜譜，惟妙惟肖地刻畫了華人殺雞宰魚時(shí)剖膛開肚的血淋淋的現(xiàn)場(chǎng)。沸水中掙扎的螃蟹、活生生的青蛙、甲魚、烏賊和老鼠等令西方讀者感到瞠目結(jié)舌的怪異食材赫然在目。這樣脫離了母語語境的“自我東方主義”(Self-Orientalism)的描寫在異己的語境中表現(xiàn)出來，襯托了西方自詡的高雅文明的自我形象，向西方讀者潛意識(shí)地呈現(xiàn)了中國文化的“他者”形象，無形之中扭曲著真實(shí)的東方。通過作者對(duì)四位母親親身經(jīng)歷的講述，西方的讀者游歷且進(jìn)一步驗(yàn)證了他們心目中的中國。她在《喜福會(huì)》中陳述的對(duì)東方的觀點(diǎn)也有失偏頗。四位母親在過去的中國與現(xiàn)在的美國的生活形成了鮮明的對(duì)照。在中國，她們備受壓迫，痛苦不堪，境遇悲慘；而到了美國，她們得到了解放，過上了幸福的生活。細(xì)讀該作品，東西方的強(qiáng)烈對(duì)比躍然紙上。譚恩美在其作品中以另一種方式使“東方主義”具象化。

“東方主義”已滲入至西方各類形式的大眾文化及系統(tǒng)教育中。一個(gè)接受西方系統(tǒng)教育、受到西方文化熏陶的人，倘若不是自發(fā)地抵制，很難徹底擺脫其“東方主義”的視角[8]。譚恩美所處的時(shí)代背景和特殊環(huán)境均決定了她的作品中勢(shì)必帶有“東方主義”的印記。作家為了出版作品，常常要做出妥協(xié)和讓步。這種先獲得發(fā)言權(quán)，再斟酌其它的方法也不失為一種策略[8]。有意或不經(jīng)意地利用自己的“中國特性”來吸引讀者，成為部分華裔作家的重要韜略。她們?yōu)榱嗽谖鞣降闹髁髟捳Z中謀求一席之地，滿足西方讀者獵奇的需求，而不惜出賣甚至曲解中國文化，而這也正是趙健秀等人死死抓住她們不放的把柄[6]。

三、《拯救溺水魚》——“東方主義”的顛覆

憑借“東方主義”這一話語方式，歐洲文化才得以在啟蒙運(yùn)動(dòng)以后從政治上、社會(huì)上、軍事上、意識(shí)形態(tài)上、科學(xué)上以及想象上控制甚至創(chuàng)造東方[9]?！皷|方主義者”把東方設(shè)置為缺席的、沉默的“他者”，任憑西方對(duì)其進(jìn)行片面的、夸張的、甚至是歪曲的描述。

賽義德曾指出，在探討東方的時(shí)候，東方是完全缺席的，在場(chǎng)的僅僅是東方主義者和他的言論；但是，正是因?yàn)闁|方實(shí)際的缺席而造成了東方主義者的出席[10]。恰恰是由于東方的缺席，也才出現(xiàn)了西方對(duì)東方的曲解，以及對(duì)華人形象恣意的創(chuàng)造和想象。一直持續(xù)至二十世紀(jì)末美國華裔文學(xué)的崛起之后，這樣的沉默和缺席才被打破。一批美國華裔作家從各自獨(dú)特的視角出發(fā)，敘述了美國華人真實(shí)的生活狀況，在西方的主流話語中發(fā)出了自己的聲音。二十一世紀(jì)以來，中國的國際地位和國際影響力顯著提升，美國亞裔民權(quán)意識(shí)逐步提高，美國華人的認(rèn)同感逐漸增強(qiáng)，他們不再急于擺脫“東方人”的身份印記。華裔作家擁有了更多的話語權(quán)，創(chuàng)作自主性不斷地加強(qiáng)，反東方主義話語已成為少數(shù)族裔作家的共識(shí)。作為其中舉足輕重的作家之一，譚恩美也對(duì)此作出了積極貢獻(xiàn)。

作品《喜福會(huì)》在獲得西方評(píng)論家的一致好評(píng)后，譚恩美確立了在美國文學(xué)界的地位，成為華裔文學(xué)圈備受矚目的作家之一，寫作的視野也進(jìn)一步擴(kuò)大。譚恩美在其2005年的作品《拯救溺水魚》中，成功地塑造了三個(gè)光彩照人的華裔女性形象，擺脫了她以往作品中東方女性被操控、被書寫以及被凝視的命運(yùn)。同時(shí)，通過對(duì)美國旅客的刻畫，她成功地拆解了白人拯救神話和白人至上論。作品中的人物是一群美國的中產(chǎn)階級(jí)，代表了整個(gè)階層的普遍趣味。譚恩美在西方主流話語內(nèi)部嵌入了這類外強(qiáng)內(nèi)弱、傲慢虛偽的白人形象，消解了西方主流人物的父權(quán)話語霸權(quán)。電視明星柏哈利是典型的西方主流社會(huì)的代表人物，他自以為是、狂妄自大，丑態(tài)盡出、笑話鬧盡。酒店老板亨利希貪婪狡猾，虛偽且善于偽裝；懷亞特是一位嚴(yán)重的癲癇病患者；馬塞面臨著婚姻破裂的危險(xiǎn)；15歲男孩魯伯特懶惰散漫、毫無主見、到處惹麻煩[11]。其中，酒店老板亨利希為美國中央情報(bào)局前特工，他精于算計(jì)、冷漠狡詐。集邪惡的傅滿洲和正義的陳查理為一體的華人刻板化形象一覽無余地展現(xiàn)在讀者面前，有力地嘲諷了西方男性的巨人形象。該作品發(fā)出了對(duì)立于“西方中心論”的聲音，對(duì)傳統(tǒng)東西方關(guān)系中的潛在運(yùn)作的權(quán)力關(guān)系與文化霸權(quán)作了驚人的倒置[11]。

在探討東西方權(quán)力關(guān)系的同時(shí)，賽義德引入了安東尼奧·葛蘭西的文化霸權(quán)(cultural hegemony)的相關(guān)理論，并進(jìn)一步提出自己對(duì)文化霸權(quán)的觀點(diǎn)——“東方主義”的實(shí)質(zhì)即西方文化對(duì)東方文化的控制和支配。從某種意義上來說，一切二元對(duì)立均為了證實(shí)西方文化的優(yōu)越性，這種優(yōu)越性從政治體系逐步轉(zhuǎn)向文化領(lǐng)域。在東方對(duì)西方霸權(quán)的反抗中，賽義德最為重視的就是在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域?qū)ξ幕詸?quán)的反抗。所有少數(shù)族裔都期望顛覆西方的文化霸權(quán)、建立自身的政治和文化身份。然而，直接的對(duì)抗所導(dǎo)致的或者是矛盾雙方間無休無止的爭(zhēng)斗,或者是矛盾的一方戰(zhàn)勝并取代了矛盾的另一方變?yōu)樾碌陌詸?quán)。但是，無論哪種情況都逃脫不了二元對(duì)立的、固有的思維定勢(shì)。譚恩美通過對(duì)作品主題的深刻思考，嘲諷了西方對(duì)東方的拯救，解構(gòu)了西方的文化霸權(quán)。此外，她以文學(xué)作品的形式深刻反思了當(dāng)今世界，以“拯救溺水之魚”的隱喻批判了美國政府的對(duì)外戰(zhàn)爭(zhēng)和對(duì)外政策，突破了以往的創(chuàng)作模式。這也正是抗議式的美國華裔文學(xué)作品《拯救溺水魚》沒有得到西方評(píng)論家及讀者一致關(guān)注和贊譽(yù)的主要原因。

該作品超越了其傳統(tǒng)主題和題材，把注意力投向了全球化語境下生態(tài)、人權(quán)、傳媒及跨文化誤解等當(dāng)前人類面臨的共同問題，已體現(xiàn)出全球視野和人類命運(yùn)共同體的思想。在作品中顯露出作者新的創(chuàng)作趨勢(shì)和文化政治干預(yù)意圖，尤其是對(duì)美國世界文化霸權(quán)的揭示與隱喻反諷，體現(xiàn)了一定的創(chuàng)作突破[12],給讀者提供了一個(gè)再度思索人類歷史和西方文化的契機(jī)。

四、《奇異山谷》——“東方主義”的超越

步入了全球化時(shí)代，華裔文學(xué)的創(chuàng)作逐漸傾向于多元融合，創(chuàng)作的主題也更為寬泛。對(duì)世界主義發(fā)展的思索，對(duì)美國當(dāng)今社會(huì)問題的探討，以及多元文化背景下華人的自我成長和發(fā)展成為他們的關(guān)注點(diǎn)。引起這些變化的重要因素就是全球化的發(fā)展。在全球化浪潮下，世界變得更為多元與融合，人們也逐步趨于接納多元文化和消解文化對(duì)立。

在中國日益強(qiáng)大、美國制度優(yōu)越性神話逐漸破滅的背景下，譚恩美受到多元文化主義思潮的影響，作品呈現(xiàn)出不同于以往的新特點(diǎn)。繼《拯救溺水魚》之后，2013年譚恩美出版了作品《奇異山谷》，再度回歸其以往的創(chuàng)作模式和主題，但延續(xù)的同時(shí)又有超越和革新。作品中相互融合、相互滲透的多元文化正是對(duì)“東方主義”的超越，不但顛覆了以往“東方主義”的故事套路，而且還淡化了種族之間的二元對(duì)立，其寫作視野已從“我”的世界轉(zhuǎn)向“我們”的世界。

作為一名華裔作家，譚恩美的多元文化背景對(duì)她的寫作生涯一直產(chǎn)生著影響?！镀娈惿焦取返墓适轮骶€展現(xiàn)了紫羅蘭(Violet)對(duì)自我身份的尋求。全書以紫羅蘭的自述開篇：我七歲的時(shí)候就知道我是一名地道的美國女孩[13]。主人公紫羅蘭習(xí)慣于帶著西方人的優(yōu)越感來評(píng)價(jià)東方的一切，然而她卻沒料到生父居然是一個(gè)中國人。起初，紫羅蘭拒絕承認(rèn)她的中國血統(tǒng)，盲目地選擇了文化的否定。之后，覺察到自己被邊緣化，孤獨(dú)無助的紫羅蘭在文化夾縫中表現(xiàn)出身份認(rèn)同焦慮。在面臨生存的壓力和身份的危機(jī)時(shí)，她被迫進(jìn)行了文化協(xié)商和文化雜糅，充分地利用了中西方兩種文化身份。最后，紫羅蘭不斷地中國化，在國際形勢(shì)中支持中國，把中國也當(dāng)作了自己的故鄉(xiāng)。紫羅蘭在這個(gè)過程中完成了自我身份的追尋和認(rèn)定。

《奇異山谷》既延續(xù)了作者在身份認(rèn)同主題上的一貫傳統(tǒng)，又對(duì)以往作品的創(chuàng)作模式有所突破。在作品中,譚恩美通過對(duì)身份和場(chǎng)所的置換向讀者展現(xiàn)出一個(gè)更加客觀的東方的形象，作者以西方角色的視角和經(jīng)歷為讀者勾勒了一個(gè)真實(shí)的東方，區(qū)別于她早期作品中通過講述東方人的故事來描述東方。除此之外,故事的發(fā)生地點(diǎn)從美國轉(zhuǎn)換為中國，也是作者力圖給讀者直接呈現(xiàn)真實(shí)客觀的東方形象的成功嘗試，傳達(dá)了她在作品中竭力創(chuàng)造一個(gè)東西方文化多元共存、平等相待、和諧共處的美好愿景，而這一點(diǎn)則恰好與賽義德的希冀不謀而合。

五、結(jié) 語

作為華裔第二代移民，譚恩美生長于美國，接受的是西式教育，受到白人主流文化的影響，因此她在早期的作品中流露出“東方主義”的色彩，以期望得到西方主流文化的接納與認(rèn)可。但無論如何，她卻仍然始終處于社會(huì)的邊緣，無法融入以白人為中心的主流文化群體。而譚恩美的中國文化身份部分又使她與中國有著千絲萬縷的聯(lián)系，不能與之完全決裂。

與此同時(shí)，隨著中國綜合國力的不斷提升，華裔作家深刻地感受到民族強(qiáng)大的重要性。外部形勢(shì)的變化，自身對(duì)美國文化和制度的反思，以及對(duì)作品力求創(chuàng)新的追求，譚恩美及時(shí)調(diào)整了自己的創(chuàng)作策略，對(duì)西方的“東方主義”話語進(jìn)行了有力顛覆。她無情地嘲諷了西方對(duì)東方拯救的失敗，解構(gòu)了西方的文化霸權(quán)。

步入了全球化時(shí)代，世界各國人民交流頻繁，各種文化多元并存，美國華裔作家的注意力已逐步轉(zhuǎn)為世界主義和多元文化主義的書寫，此時(shí)譚恩美再次對(duì)她的創(chuàng)作策略進(jìn)行了調(diào)整。正如她新作中的主人公紫羅蘭一樣，譚恩美充分利用自己的雙重文化身份，使自己的創(chuàng)作具有了區(qū)別于以往的新風(fēng)格，實(shí)現(xiàn)了對(duì)東方主義的超越。譚恩美在建構(gòu)“東方主義”的同時(shí)又解構(gòu)了“東方主義”，從二元對(duì)立走向了多元共存，從多元文化的角度致力于建立一個(gè)中美文化相互理解與交融的理想社會(huì)。至此，譚恩美已步出少數(shù)族裔女作家狹隘“自我”的創(chuàng)作藩籬，轉(zhuǎn)向了全球化寫作。