袁 琳

(浙江傳媒學(xué)院新聞傳播研究院，浙江杭州310018)

電影是一個(gè)國家的歷史、民族文化的重要表征，代表著這個(gè)國家宏觀的審美觀和世界觀。[1]電影創(chuàng)作需要適應(yīng)內(nèi)外環(huán)境變化，與時(shí)代和大眾達(dá)成精神共鳴，通過藝術(shù)與技術(shù)、人文關(guān)懷與商業(yè)邏輯、夢想與現(xiàn)實(shí)的深度融合，推動(dòng)電影創(chuàng)作整體品質(zhì)的提升。[2]因此，電影總是通過不同的敘事手段來表達(dá)其所在時(shí)代最鮮明和最強(qiáng)烈的價(jià)值觀念，從而主導(dǎo)并推動(dòng)主流價(jià)值觀的形成和傳播。近幾年來，一系列展現(xiàn)中國英雄鮮明形象、弘揚(yáng)中國當(dāng)代價(jià)值觀念的新主流大片獲得了空前的成功。

所謂新主流大片，一般是指那些投資成本較高、制作規(guī)模較大、明星較多、奇觀場面較為宏闊的電影作品，常以真實(shí)可信的中國故事、紅色經(jīng)典，或以塑造國家形象、表達(dá)集體主義精神等國家主流意識(shí)形態(tài)的故事為藍(lán)本，旨在塑造打動(dòng)人心、凝聚國族意識(shí)的人物形象、中國形象，正面或側(cè)面弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀，凸顯中國氣派和中國風(fēng)度。[3]這一概念與主旋律電影、新主流電影等一脈相承。主旋律電影在功能層面更強(qiáng)調(diào)宣教職能，所以偏重以固定的題材、“高大全”的人物典范來進(jìn)行模式化的敘事，也在一定程度上削減了電影作為藝術(shù)作品的光彩。因此，總處于商業(yè)票房與藝術(shù)品質(zhì)之間似乎難以調(diào)和的緊張局面中。[4]而新主流電影逐漸超越意識(shí)形態(tài)的限定性，具有普泛性的時(shí)代國家形態(tài)電影的意義，有藝術(shù)上的寬容、精神上的正能量意義，具有國家民族的恒定價(jià)值觀，有本土藝術(shù)精神要素，是時(shí)代生活的真切性反映，并且是創(chuàng)造性精神產(chǎn)物。[5]新主流大片則是對前兩類影片類型的超越，它超越了主旋律電影的固化宣教職能，它比新主流電影更注重市場效益?！靶轮髁鞔笃备拍畹奶岢霾⒌玫较喈?dāng)?shù)恼J(rèn)同，達(dá)成的某種共識(shí)實(shí)際上表征了“三分法”的界限逐漸模糊，逐漸被抹殺被抹平的事實(shí)。[6]通俗地講，新主流大片與新主流電影之間的區(qū)別就在于“大”：大投資、大制作、大場面、大票房。正如饒曙光所提倡的，當(dāng)下中國的主流電影一方面必須“有中國特色”，另一方面必須要適應(yīng)“電影產(chǎn)業(yè)化”，[7]即價(jià)值主流和商業(yè)成功。而這些新主流大片就完全符合“主流+商業(yè)”的設(shè)定，成為中國電影民族主體性建構(gòu)的有益探索，在敘事和價(jià)值表達(dá)方面都值得研究。

《懸崖之上》《金剛川》《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《攀登者》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》《流浪地球》《八佰》以及《長津湖》等一系列電影都可以被看作是新主流大片的代表，它們每一部都是大投資、大制作、大場景加持，并且所傳達(dá)的價(jià)值觀念都能夠被普通觀眾所接受。在這其中，《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》《流浪地球》和《長津湖》四部電影更是以中國影史票房前十名的姿態(tài)，(1)根據(jù)貓眼票房“中國電影票房總榜”數(shù)據(jù)顯示，截至2022年1月19日，《長津湖》票房為57.75億元人民幣，高居第一位；《戰(zhàn)狼2》票房為56.95億元人民幣，位居第二；《流浪地球》票房為46.86億元人民幣，位居第五；而《紅海行動(dòng)》則以36.52億元人民幣的票房位居中國影史票房第八位。詳見https://piaofang.maoyan.com/mdb/rank.強(qiáng)勢進(jìn)入主流商業(yè)視野，成為大片中的大片。特別是2021年的戰(zhàn)爭巨作《長津湖》，截止到2021年11月30日，總票房已經(jīng)突破57.25億元人民幣，成功超越《戰(zhàn)狼2》榮登中國影史票房榜冠軍的寶座。[8]本文把《戰(zhàn)狼》系列、《紅海行動(dòng)》《流浪地球》以及《長津湖》等幾部中國影史票房前十的影片作為研究文本，主要是基于票房考慮，它們作為大片的代表，更具有典型性和沖擊力。(2)根據(jù)“藝恩娛數(shù)”票房榜數(shù)據(jù)，《八佰》以31.02億元人民幣的票房，位居中國影史票房榜第十二位，而其他如《懸崖之上》《金剛川》《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《攀登者》等影片的票房則排在了五十名開外。詳見https://ys.endata.cn/BoxOffice/Ranking.

正是由于這些作品在市場上獲得了空前的成功，它們才成為當(dāng)之無愧的“新主流”和“大片”。與此同時(shí)，這些作品具有深刻的政治內(nèi)涵、社會(huì)訴求以及價(jià)值傳揚(yáng)等文化功能，其所塑造的英雄形象鮮明生動(dòng)、直擊人心，備受觀眾喜愛。它們同時(shí)又或明或暗地采用成長敘事的方式，通過各種英雄形象的塑造，傳播并強(qiáng)化中國獨(dú)有的價(jià)值觀念和文化特質(zhì)，讓這些理念的藝術(shù)表達(dá)更符合受眾的觀影習(xí)慣和選擇傾向，強(qiáng)化了其中所蘊(yùn)含的英雄主義、民族主義、國際主義以至于全球命運(yùn)共同體理想的傳播效果，在獲得經(jīng)濟(jì)效益的同時(shí)，帶來了令人矚目的正能量和積極的社會(huì)效益，呼應(yīng)了時(shí)代和民眾的精神和價(jià)值共鳴。

一、成長敘事、價(jià)值傳遞與民族性

《長津湖》等作為新主流大片中的佼佼者，在保留了主旋律電影的政治性與思想性的同時(shí)，更加注重電影作品的藝術(shù)性，在英雄成長敘事和價(jià)值表達(dá)之間形成合力，從而成就其在商業(yè)上的成功，幫助中國電影在民族性主體建構(gòu)方面更進(jìn)一步。它們清晰地展現(xiàn)了關(guān)于英雄的個(gè)人成長、集體成長以及國家成長的敘事脈絡(luò)，通過不同層次的成長話語表達(dá)，呈現(xiàn)了當(dāng)代中國既具有歷史縱深感，又具有未來審視感的時(shí)代主題，呼應(yīng)了中國社會(huì)的現(xiàn)實(shí)問題，反映了中國電影受眾對于時(shí)代英雄、集體主義、國家發(fā)展和全球命運(yùn)等最關(guān)切問題的心聲，通過把英雄成長與國家民族成長的話語相互交織、歷史與未來相互交錯(cuò)的敘事方式推動(dòng)了新主流大片在中國電影市場上的成功。成長是生理和心理的雙重生長和成熟的過程，是生理的成長發(fā)育和精神上的自我意識(shí)經(jīng)過不斷磨礪最終實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的歷程，期間充滿了叛逆與對抗、沖突與和解。[9]新主流電影歷經(jīng)二十幾年的發(fā)展，已經(jīng)打磨出嶄新的敘事形態(tài)，形成較為完整且行之有效的認(rèn)同機(jī)制，主要通過三個(gè)方面起作用，其中包括在敘事中彌合宏大敘事與個(gè)體表達(dá)，拉近了觀眾和影片的距離。[10]而這些敘事技巧在這幾部影片中都體現(xiàn)得淋漓盡致。

這些電影價(jià)值觀念的描述與傳播、情節(jié)的架構(gòu)以及故事的走向都是通過英雄人物成長敘事中的矛盾和沖突來層層推進(jìn)的。其中包括英雄個(gè)人的成長、集體榮譽(yù)的維護(hù)與壯大、民族精神的塑造與升華以及愛國主義的國家成長宏觀敘事，個(gè)人、集體、民族、國家甚至全球命運(yùn)的成長交織纏繞，共同建構(gòu)了一個(gè)完整的敘事結(jié)構(gòu)。希利斯·米勒認(rèn)為：“敘事就是沿著一根線條向前走，任何講述都是以不同的‘線條’去對某件事的再度表現(xiàn)與重新講述”。[11]電影作品中的成長敘事是一個(gè)歷久彌新的主題，這種敘事方式一般具有層次性和類別差異?！皞鹘y(tǒng)意義上的成長敘事一般涉及三個(gè)層面：生理身體的自然成熟、社會(huì)文化規(guī)范結(jié)構(gòu)對個(gè)體的塑造、自我主體性生成而有意識(shí)地改造以及責(zé)任的承擔(dān)。這三個(gè)過程通過自我認(rèn)同而完成主體性建構(gòu)，這是理想化的，或曰想象性的生長及成熟軌跡。”[12]正如巴赫金所言：“人的成長與文化語言環(huán)境的形成不可分割地聯(lián)系在一起。”[13]在這個(gè)過程中，個(gè)人的成長離不開社會(huì)變遷和國家發(fā)展，它們是個(gè)人成長的背景和支撐。成長敘事通過個(gè)人成長來描述和反映更深刻的國家、民族與社會(huì)的成長主題,并從中反映時(shí)代主流價(jià)值觀念的變遷。

英雄人物的成長敘事在好萊塢電影中經(jīng)常被拿來使用，并百試不爽，其成長敘事結(jié)構(gòu)由講述英雄神話歷程來組建。英雄成長主題在好萊塢動(dòng)畫中的反復(fù)出現(xiàn)，與其說是美國民眾乃至西方世界的文化遺傳，毋寧說是深層的集體心理潛意識(shí)的自然流露，好萊塢動(dòng)畫不過是在已經(jīng)完備的英雄成長原型和角色塑造上加入鮮明的時(shí)代元素而已。[14]這種敘事結(jié)構(gòu)一方面通過成長來建構(gòu)沖突，另一方面又通過成長制造新的故事景觀，給好萊塢帶來源源不盡的創(chuàng)作靈感和受眾群體。集體和國家的成長敘事是安放個(gè)體化英雄形象的框架和平臺(tái)，通過集體、國家與民族的成長和壯大，個(gè)性化人物或者英雄形象也一同成長起來。

中國新主流大片中的英雄電影成長敘事手段的應(yīng)用在其商業(yè)成功中發(fā)揮著不可或缺的作用?！堕L津湖》等影片的成功，反映了英雄人物的成長敘事對于中國電影受眾的吸引力，它在幫助電影敘說英雄成長的同時(shí)，弘揚(yáng)了中國文化，傳達(dá)了中國精神。而這些新主流大片的成功同時(shí)也彰顯著中國英雄電影在民族性主體建構(gòu)方面取得的長足進(jìn)步。

電影作為歷史與政治的折射，是民族“映畫”。[15]不同民族的電影文化往往透露出民族的文化心理，是影視藝術(shù)民族性的體現(xiàn)。[16]從這個(gè)意義上來說，所有的敘事技巧和價(jià)值傳播都是民族性主體建構(gòu)的手段和渠道。因此，所有的電影藝術(shù)在表達(dá)敘事和價(jià)值觀的同時(shí)，都無聲地建構(gòu)著我們的文化。今天的民族性是處于全球化過程中的民族性，它既是個(gè)性的、傳承的和發(fā)展的，也是共性的、借鑒的和包容的；既是民族的，也是世界的。[17]而新主流大片中的英雄人物無疑是表達(dá)民族性的最佳媒介和載體，通過英雄形象的塑造來更好地反映具有中國民族內(nèi)核的價(jià)值觀念和精神特質(zhì)。

二、英雄個(gè)人的成長敘事：從個(gè)人英雄主義到英雄集體主義

《戰(zhàn)狼2》是截至目前中國影史票房排名第二的電影作品，它與《戰(zhàn)狼》作為同一系列故事的延續(xù)，描述的是一個(gè)英雄個(gè)體的成長故事，更是一部在當(dāng)今歷史背景下關(guān)于英雄主義和愛國主義價(jià)值觀念變遷的成長史詩。《戰(zhàn)狼》雖然在商業(yè)上的成功程度遠(yuǎn)低于《戰(zhàn)狼2》，但它卻作為“成長”本身被納入研究視野。在這兩部影片中，《戰(zhàn)狼》著重強(qiáng)調(diào)的是個(gè)性張揚(yáng)、肆意精彩、不固守規(guī)則、能力超強(qiáng)的個(gè)人英雄主義，《戰(zhàn)狼2》則從團(tuán)隊(duì)的角度表現(xiàn)英雄的成長和英雄集體主義的價(jià)值導(dǎo)向。這兩部作品反映了中國電影界對于“英雄”理解的變遷和成長，同時(shí)也反映了新時(shí)代民族性的鮮明特征。

(一)作為軍人的素養(yǎng)成長與代際傳承

《戰(zhàn)狼》中冷鋒形象的設(shè)定幾乎符合所有受眾對于英雄的期待。他個(gè)人能力超強(qiáng)，在所有人都犯錯(cuò)的時(shí)候保持冷靜的思考和判斷，在強(qiáng)與強(qiáng)的對抗中，看似稍落下風(fēng)，卻依舊能反敗為勝，就像一顆“蒸不熟、煮不爛、嚼不動(dòng)、踩不扁、捏不碎……的銅豆子”，既有中國傳統(tǒng)道德內(nèi)核，又有現(xiàn)代英雄特質(zhì)。

1.個(gè)人成長：軍人的戰(zhàn)斗素養(yǎng)與職業(yè)話語

作為英雄，特別是作為軍人形象的英雄，成就其形象的基礎(chǔ)和前提就是過硬的戰(zhàn)斗技術(shù)素養(yǎng)、戰(zhàn)無不勝攻無不克的戰(zhàn)斗記錄，而冷鋒的個(gè)人成長就是在這樣的敘事中鋪排開來的。

冷鋒作為軍人的戰(zhàn)斗素養(yǎng)是在實(shí)戰(zhàn)和演習(xí)過程中表現(xiàn)出來的，而這也是推動(dòng)其職業(yè)成長的必經(jīng)之路。在影片的開始，冷鋒作為狙擊手，在執(zhí)行重要任務(wù)時(shí)，因形勢所迫不得不違抗命令，利用自己高超的狙擊技術(shù)，殲滅挾持人質(zhì)的毒販頭目，使得戰(zhàn)友能夠及時(shí)獲救。在面對質(zhì)疑時(shí)，他回答得斬釘截鐵、果敢自信：“沒有殺人的感覺，只有救人的感覺，職責(zé)所在?！逼浜?，在紅藍(lán)軍演習(xí)過程中、在與歐洲雇傭兵的對決中，一次次的歷練促成了一個(gè)超級(jí)英雄的誕生和成熟。

也正因?yàn)槿绱?，《?zhàn)狼》中的冷鋒作為個(gè)體英雄的形象沒有被集體的光芒所掩蓋，反而顯得流光溢彩，不但樹立了新中國軍人獨(dú)特的英雄形象，也巧妙地解決了籠罩在以往英雄電影中關(guān)于集體主義和個(gè)人主義之間的價(jià)值平衡問題。

2.代際成長：戰(zhàn)斗英雄精神的糾結(jié)和傳承

《戰(zhàn)狼》在其敘事中并非僅僅關(guān)照英雄個(gè)人的成長經(jīng)歷，而是把成長置于更宏闊的歷史視野中。冷鋒與其父親的經(jīng)歷對照敘事既推動(dòng)了矛盾的發(fā)展與解決，又反映了中國不同時(shí)代背景下戰(zhàn)斗英雄所面臨的糾結(jié)以及時(shí)代發(fā)展所帶來的精神傳承與升華?！拔幕床浮辈粌H給子代和親代這兩個(gè)相對獨(dú)立的代際群體帶去了不同的精神財(cái)富，它同時(shí)也在促成兩代人的共同成長。[18]同樣的，“精神反哺”也具有相同的功能，它既彌合了代際差距，又促進(jìn)了代際成長。

影片中這種代際成長主要是通過冷鋒與冷鋒父親的對比展開的。冷鋒父親作為一名曾經(jīng)的狙擊手，在戰(zhàn)場上也同樣面臨過“救戰(zhàn)友而不能，殺戰(zhàn)友而不欲”的痛苦抉擇，父親臨陣猶豫不決、只能懦弱撤退的行為，一方面成為父親一代的沉痛傷痕，另一方面又把傷痕和反思、掙扎與反抗傳承給了作為第二代狙擊手的冷鋒。因此，冷鋒的臨場應(yīng)變與其說是他自己個(gè)人英雄主義的作為，不如說是撫慰父輩傷痕，傳承并提升戰(zhàn)斗英雄精神的神來之筆，既卸去了父輩自責(zé)、悔恨的精神枷鎖，又開創(chuàng)了新一代的成長坦途，體現(xiàn)的是一個(gè)人的成長，更是新一代對上一代的交代與超越。

相較于中國以往的英雄電影而言，《戰(zhàn)狼》最大的成功之處在于塑造了一個(gè)活生生的像“人”而不像“神”的英雄人物形象。在價(jià)值表達(dá)方面，它首先強(qiáng)調(diào)的是一個(gè)個(gè)體的英雄主義，然后才是英雄集體主義。在我國傳統(tǒng)的價(jià)值觀念和意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，一直強(qiáng)調(diào)集體意志高于個(gè)人意志，個(gè)人主義總是作為資本主義意識(shí)形態(tài)話語而處于他者化狀態(tài)，投射在英雄形象塑造上，電影中的英雄人物總是集體意志的體現(xiàn)，缺少個(gè)性化意識(shí)和個(gè)人情感表達(dá)。[19]在傳統(tǒng)認(rèn)知中，個(gè)人英雄主義往往就等同于“好萊塢式”的價(jià)值觀，是美國主流意識(shí)形態(tài)的載體。而在《戰(zhàn)狼》中，我們的英雄形象也開始不再回避個(gè)性問題，并且這種個(gè)體英雄形象更容易被受眾所接受，它是現(xiàn)實(shí)的，也是時(shí)代需要的。弘揚(yáng)中國電影的民族主體性除了強(qiáng)調(diào)電影對于民族文化自身特質(zhì)的藝術(shù)表達(dá)以及對于中國文化核心價(jià)值觀的精神建構(gòu)之外，也包括對于中國本土電影市場的鼎力堅(jiān)守，并爭取我們的電影能夠被不同民族、國家的觀眾所接受、所理解、所認(rèn)同。[20]

(二)《戰(zhàn)狼2》：英雄集體主義與家國隱喻

《戰(zhàn)狼2》除了延續(xù)《戰(zhàn)狼》的英雄精神之外，更是將冷鋒的孤膽英雄轉(zhuǎn)型為更加成熟、內(nèi)斂、講求團(tuán)隊(duì)合作的英雄形象。在“一個(gè)籬笆三個(gè)樁”的情節(jié)設(shè)定中，一個(gè)為給未婚妻復(fù)仇而踏上異國他鄉(xiāng)土地的成熟男性的形象被刻畫得淋漓盡致，從中弘揚(yáng)了集體主義精神和家庭價(jià)值觀念。除此之外，影片還影射當(dāng)今國際形勢，通過描繪非洲動(dòng)亂國家的人民生活，表達(dá)了“家是最小國，有國才有家”的隱喻，弘揚(yáng)了強(qiáng)烈的愛國主義和國際主義精神。這不僅契合了觀眾的心理需求，而且在內(nèi)容創(chuàng)作方面對“戰(zhàn)狼”系列的主題思想進(jìn)行了一次有效的自我迭代和升華，是從個(gè)人到家庭、從集體到民族的成長敘事變化。

1.英雄集體主義：從孤膽英雄到“一個(gè)好漢三個(gè)幫”

《戰(zhàn)狼2》延續(xù)了第一部里冷鋒的英雄形象，將場景轉(zhuǎn)到異國他鄉(xiāng)繼續(xù)實(shí)現(xiàn)英雄夢想。在諸多“三人組”的合作中，中國傳統(tǒng)的集體主義精神充分展現(xiàn)。

首先出場的是由“冷鋒、便利店華裔老板、黑人小男孩Tundu”臨時(shí)組成的尋求庇護(hù)三人組。在危急時(shí)刻，三人放下成見和對抗，開啟尋求中國大使館庇護(hù)的避難之路。這個(gè)臨時(shí)組合表現(xiàn)的是在危急時(shí)刻團(tuán)結(jié)合作一致對敵的重要意義，是對三個(gè)不同個(gè)體的考驗(yàn)和磨煉。

“冷鋒、援非女醫(yī)生瑞秋、黑人小女孩帕莎”的逃亡三人組成員，他們作為特殊的符號(hào)代表著三種不同的象征意義：冷鋒代表著中國傳統(tǒng)的民族精神、瑞秋代表著以美國為主導(dǎo)的西方主流價(jià)值觀念，而黑人小女孩則代表著非洲文化所孕育的本土文明，體現(xiàn)著文明之間的磨合與成長。

由“何建國、冷鋒、卓亦凡”所組成的戰(zhàn)斗三人組則是典型的中國“老中青”三代軍人形象，何建國代表著中國軍人老一代力量的傳承，冷鋒代表著中國軍人的中堅(jiān)力量，卓亦凡則代表在新時(shí)代成長起來的對未來充滿期待但涉世未深的未來英雄形象。三人年紀(jì)相差雖大，代際有所不同，但都承載著對中國英雄形象的闡釋和解讀，更是中國“傳幫帶”精神的反映，這里體現(xiàn)的是三代人的成長。

因此，在《戰(zhàn)狼2》中，冷鋒的個(gè)人形象不但沒有因?yàn)檫@些團(tuán)隊(duì)合作而湮滅，反而在團(tuán)隊(duì)合作中更加成熟，顯示了從孤膽英雄的英雄個(gè)人主義到集體主義的轉(zhuǎn)型與追溯。

2.家國隱喻：背離與回歸

《戰(zhàn)狼2》除了展示對英雄集體主義的積極推崇外，更是時(shí)時(shí)刻刻都在展現(xiàn)對于家庭這一核心價(jià)值的背離與回歸。影片通過種種情節(jié)設(shè)置，向我們展現(xiàn)家庭作為國家和社會(huì)的最基本單位所具有的意義，本質(zhì)上是對家庭價(jià)值的重塑和強(qiáng)調(diào)。

影片一開始，冷鋒護(hù)送在戰(zhàn)斗中犧牲的戰(zhàn)友的骨灰回家，這是對家的第一層隱喻，即對中國傳統(tǒng)文化中“葉落歸根”的思想反映。而恰遇的暴力強(qiáng)拆事件，既是對中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)的直接反映，更是對背離家庭價(jià)值觀念的無情控訴。冷鋒踏上異國的旅程，與其說是為未婚妻的復(fù)仇之旅，倒不如說是他為追求完整家庭價(jià)值所做出的反抗和追尋。

英雄主義、集體主義和家庭觀念都是中國電影民族性的重要元素和價(jià)值優(yōu)選，《戰(zhàn)狼》系列電影在敘事和價(jià)值傳播中的可取之處在于它們?yōu)檫@些傳統(tǒng)的價(jià)值觀念融入了新時(shí)代的理解，使之在國內(nèi)外電影市場上更容易形成情感共鳴。人民性、民族性、時(shí)代性，還要面對新的挑戰(zhàn)——國際性。新時(shí)代的中國電影需要在一個(gè)國際化的處境中講述中國故事。中國電影應(yīng)該關(guān)注當(dāng)下中國的現(xiàn)實(shí)，闡述人類的共同價(jià)值。[21]

三、英雄集體群像：從家國命運(yùn)到全球命運(yùn)共同體

如果說《戰(zhàn)狼》系列的支線敘事表達(dá)的是對異國他鄉(xiāng)普通民眾的家國關(guān)注的話，那么《長津湖》《紅海行動(dòng)》《流浪地球》等表達(dá)的則是對自己的家國命運(yùn)和全球命運(yùn)的擔(dān)憂與期待。這幾部新主流大片同樣是關(guān)于英雄的紀(jì)事，然而，與《戰(zhàn)狼》系列不同的是，它們是通過英雄群像的方式來鋪敘故事，傳達(dá)自己的價(jià)值訴求?！堕L津湖》表達(dá)的是一種家國話語，它通過對特殊歷史時(shí)段的復(fù)原和記述，反映家族與國家命運(yùn)的糾纏交織，也是家族英雄使命的傳承和延續(xù)；《紅海行動(dòng)》是新時(shí)代對于他國民族命運(yùn)的關(guān)注，通過國家、民族敘事的方式，表達(dá)的是中國傳統(tǒng)價(jià)值觀中的愛國主義和國際主義的精神特質(zhì)；而《流浪地球》則是一種超越個(gè)人、家族甚至國家的話語表達(dá)，通過各國英雄群像對故事情節(jié)的推進(jìn)，通過個(gè)體的成長與成熟，表達(dá)的是中國傳統(tǒng)價(jià)值觀和現(xiàn)代文明價(jià)值觀的碰撞與融合，是對愛國主義、國際主義以及全球命運(yùn)共同體的價(jià)值追求的表達(dá)和強(qiáng)化。

(一)家國命運(yùn)：英雄主義的宏觀背景和共同追求

《長津湖》是文獻(xiàn)記錄風(fēng)格與近年來新主流大片風(fēng)格的整合形態(tài)。[22]它作為一部反映戰(zhàn)爭史實(shí)的紀(jì)錄片式的影片，竭盡全力還原當(dāng)時(shí)的歷史事實(shí)，把國家、民族和家庭的命運(yùn)緊密結(jié)合在一起，其成長敘事技巧表現(xiàn)在伍萬里個(gè)人的變化中，表現(xiàn)在團(tuán)隊(duì)的合作共進(jìn)里，更表現(xiàn)在其背后的國家民族從落后挨打到逐漸繁榮強(qiáng)盛的發(fā)展中。影片中所有的英雄形象都是在這樣的敘事背景下展開的。《長津湖》將宏大視野與微觀敘事相結(jié)合，建構(gòu)了由高層、連隊(duì)、美軍三條敘事線并行的全景式敘事結(jié)構(gòu)，并從“個(gè)體—群體—國家”三個(gè)維度建構(gòu)了家國同構(gòu)的共同體想象，展現(xiàn)了作為勝利者敘事的文化與政治自信。[22]從個(gè)體到群體到民族是成長，從落后者形象到勝利者敘事也是成長。

《長津湖》故事發(fā)生在新中國剛剛成立，國內(nèi)百廢待興，軍人可以回家開展新中國建設(shè)的特殊背景下?；丶?、家里的小漁船、父母兄弟以及計(jì)劃中的“造房子”等敘事符號(hào)傳達(dá)的都是家庭價(jià)值；而接到命令“轉(zhuǎn)身就走”表達(dá)的則是“國安家才在”的政治訴求。《長津湖》通過激烈的戰(zhàn)爭境況和中美戰(zhàn)爭裝備、戰(zhàn)爭理念以及戰(zhàn)爭行為的強(qiáng)烈對比反映新中國成立之后英雄人物甚至普通民眾對于不同觀念的價(jià)值抉擇。電影在自然流露宏大的政治主題之時(shí)，亦加強(qiáng)了人性人情內(nèi)容的具體呈現(xiàn)，既有著明確意識(shí)形態(tài)訴求，也有著顯明的宣教、認(rèn)知功能，既與大眾認(rèn)同之間沒有隔膜，又復(fù)刻出已成歷史但依然可觸可感的活的戰(zhàn)爭及穿行其間的活的人與感人至深的英雄事跡。[23]

《長津湖》中給人留下深刻印象的英雄人物很多，且每一個(gè)都個(gè)性鮮明、栩栩如生，但把他們放在同一個(gè)團(tuán)隊(duì)中則又顯得恰到好處、缺一不可。這些人物都展現(xiàn)了家與國之間的命運(yùn)關(guān)聯(lián)。伍佰里、伍千里和伍萬里是一個(gè)家庭與戰(zhàn)爭、民族命運(yùn)的縮影，通過一句簡單的“這一仗我們不打，我們的下一代就要打”，表達(dá)的是保家與衛(wèi)國的統(tǒng)一性；指導(dǎo)員梅生時(shí)刻懷揣著女兒的照片，念念不忘女兒的數(shù)學(xué)成績，更是反映出對自己的下一代在和平年代茁壯成長的殷切期待；雷公的人物設(shè)定雖然是單身一人沒有家庭牽掛的老兵，但他卻把每一個(gè)士兵都當(dāng)作自己的孩子，在犧牲之時(shí)唱起自己家鄉(xiāng)的小調(diào)，表達(dá)的是對家的無限渴望與向往。這些英雄人物都從家這個(gè)起點(diǎn)走到長津湖戰(zhàn)場上，實(shí)現(xiàn)了從保小家到衛(wèi)大家的價(jià)值飛躍，完成了個(gè)人到家族再到國家的完整敘事鏈條，個(gè)人英雄主義、家族傳承以及國家民族安全與繁榮昌盛的理想都在這樣的成長敘事中表現(xiàn)得淋漓盡致。

《紅海行動(dòng)》關(guān)注的同樣是家國命運(yùn)，只不過這一價(jià)值主張是通過現(xiàn)實(shí)世界中的“戰(zhàn)爭”表現(xiàn)出來的。它的成長主要體現(xiàn)在“祖國強(qiáng)大”的宏觀背景之中。因此，影片不直接說成長，卻處處暗含成長。取材于也門撤僑真實(shí)事件的《紅海行動(dòng)》，以“護(hù)送大批僑胞安全抵達(dá)港口——營救一位中國人質(zhì)鄧梅——粉碎恐怖分子‘黃餅’陰謀”為劇情主線，描述了眾多的英雄人物，從而實(shí)現(xiàn)了講述中國故事、建構(gòu)中國形象、宣揚(yáng)中國價(jià)值的良好效果，更承載著集體主義、愛國主義、和平主義等多重文化信念。[24]但是不管是宣揚(yáng)哪種精神，這些英雄故事都離不開民族差異的時(shí)代背景。《紅海行動(dòng)》所展現(xiàn)的中國軍人的家國情懷和赤膽忠誠，在一定程度上超越了狹隘的民族主義情感。雖然講的是撤退中國僑民，但情節(jié)設(shè)定中暫時(shí)超越了本國家、本民族的狹隘界定，忽略了民族之間、國家之間存在的矛盾和沖突，展現(xiàn)的是人道主義和大公無私的國際主義精神。這種國際主義精神也是當(dāng)今中國電影民族性的重要體現(xiàn)。

(二)超越家國：全球命運(yùn)共同體的價(jià)值主張

《流浪地球》雖然是一部科幻作品，但它同時(shí)也是一部特色鮮明的英雄電影，更是新主流大片中的扛鼎之作。它在自己的敘事和價(jià)值表達(dá)方面具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義和功能。劉慈欣認(rèn)為，科幻小說中較常出現(xiàn)的不是個(gè)人形象而是“種族形象”和“世界形象”。[25]以電影文學(xué)的視角來看，《流浪地球》對“人類命運(yùn)共同體”意識(shí)的演繹走在了國內(nèi)電影的前列。[26]

《流浪地球》的背景設(shè)置基本上摒棄了民族差異化的設(shè)定與區(qū)隔，把所有人的命運(yùn)緊緊地綁定在一起，其英雄人物群像雖然也帶著各自國家和民族的文化傳統(tǒng)和語言特性，但它卻極力忽略這些差異性，更多的是強(qiáng)調(diào)全球命運(yùn)共同體這一價(jià)值主張。雖然人物眾多，但主線卻是劉啟的成長和家庭代際的反抗與傳承。劉啟個(gè)人的成長史貫穿影片始終，從兒童時(shí)代對宇宙的向往和憧憬，到少年時(shí)代對父輩的不解和叛逆，再到經(jīng)歷磨難時(shí)從幼稚到堅(jiān)定，最后到影片尾聲的職業(yè)傳承，表面上是個(gè)人的成長，背后卻是整個(gè)地球作為一個(gè)統(tǒng)一體的磨礪與融合。在價(jià)值觀方面，則表現(xiàn)為從個(gè)人英雄主義，到集體主義，再到國家民族命運(yùn)，最后到“人類命運(yùn)共同體”的提煉與升華。這才是影片最核心的價(jià)值觀表達(dá)，也是中國在全球化背景下對于整個(gè)世界和國際關(guān)系的最新理解。

中國政府所倡導(dǎo)的“人類命運(yùn)共同體”全球發(fā)展理念，所秉承的各美其美、彼此尊重、相互理解、和而不同、美人之美的心態(tài)和情懷，也正是當(dāng)下中國民眾對全球未來的期許和擔(dān)當(dāng)?shù)谋磉_(dá)。[27]《流浪地球》把對國家和民族的暫時(shí)性超越變成了永恒，影片諸多細(xì)節(jié)都在傳達(dá)人類命運(yùn)連接一體的深刻內(nèi)涵。影片開頭就以旁白的方式強(qiáng)調(diào)，300年后太陽系將不復(fù)存在，人類前所未有的團(tuán)結(jié)，世界各國成立聯(lián)合政府，共同對抗危機(jī)；片中韓朵朵這一人物的存在得益于無數(shù)雙手的接力與救助，這些人都是她的父母，她的成長史是不分民族攜手共進(jìn)的結(jié)果；救援小隊(duì)中白發(fā)小哥的人物設(shè)定是“中澳合資的，我爸北京的，我媽墨爾本的”，這本身表明的就是民族從分隔到融合的成長；而空間站和救援隊(duì)的各種膚色、各種語言的太空英雄集體群像，更是讓我們認(rèn)識(shí)到在流浪地球中沒有國別差異，是大家對“人類”這一統(tǒng)一身份認(rèn)知的成長。

電影所表達(dá)的精神超越了一般科幻影片的價(jià)值定位?！读骼说厍颉纷屓梭@艷的一點(diǎn)是帶著地球流浪、尋找新家園的設(shè)定。這樣的設(shè)定從一開始就與好萊塢大片劃開一條界限，是家國情懷的升級(jí)而非個(gè)人主義，是對土地的眷戀而非登上鋼鐵巨獸。正如導(dǎo)演郭帆所打趣的，“我們在美國找到了中國科幻的內(nèi)核?！盵28]這是中國電影民族性主體建構(gòu)將自己的傳統(tǒng)和現(xiàn)代價(jià)值觀融合取勝的標(biāo)志性一步?？梢哉f，《流浪地球》是中國科幻的一座里程碑。[29]這種設(shè)定正暗含了全球命運(yùn)共同體的價(jià)值本質(zhì)：中國精神具有超越性，它可以超越國界，以開放的姿態(tài)吸收其他國家的優(yōu)秀精神成果。習(xí)近平總書記指出：“使人類創(chuàng)造的一切文明中的優(yōu)秀文化基因與當(dāng)代文化相適應(yīng)、與現(xiàn)代社會(huì)相協(xié)調(diào)，把跨越時(shí)空、跨越國度、富有永恒魅力、具有當(dāng)代價(jià)值的優(yōu)秀文化精神弘揚(yáng)起來。”[30]因此，這一影片的價(jià)值在傳揚(yáng)最新的中國價(jià)值觀特別是政治價(jià)值觀方面功不可沒。它超越了原本關(guān)于意識(shí)形態(tài)對立的假設(shè)，也不同于被民族利益綁架的所謂普世價(jià)值，它拋棄了英雄人物為一個(gè)國家或一個(gè)民族服務(wù)的狹隘界限，在把人類看作一個(gè)整體的前提下，關(guān)注人類普遍關(guān)注的關(guān)鍵問題，表達(dá)的是一種共同利益上的終極關(guān)懷，同樣也是人類的終極命題。人類命運(yùn)共同體強(qiáng)調(diào)的是人類命運(yùn)共同體成員在價(jià)值觀念上的“最大公約數(shù)”，是各國參與全球治理、保障發(fā)展權(quán)益的價(jià)值保障；共同價(jià)值包容了不同國家的具體選擇和現(xiàn)實(shí)國情，它并非抽象的價(jià)值宣誓，而是尊重每個(gè)國家和民族在追求進(jìn)步中的自主選擇與核心價(jià)值，在保有自身特色的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)全人類的共同發(fā)展。[31]這些價(jià)值觀的變遷和發(fā)展是最大的成長，反映的是我們在不同時(shí)代對于自己的定位和責(zé)任的理解和擔(dān)當(dāng)。因此，它實(shí)際上已經(jīng)超越了傳統(tǒng)意義上的民族英雄的成長敘事范疇，在新的全球命運(yùn)共同體的前提和假設(shè)下探討英雄存在的價(jià)值以及人類生存的意義，并將最終成為解決人類終極追問的答案之一。

四、結(jié) 語

《長津湖》等以塑造中國英雄形象為主的新主流大片通過不同的背景設(shè)置，著力于構(gòu)建英雄個(gè)人到國家民族再到全球命運(yùn)共同體的成長話語，喚醒了電影受眾內(nèi)心的價(jià)值追求和對英雄形象的身份認(rèn)同，從而使電影受眾從被動(dòng)接收轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃?dòng)接受，并升華為這些英雄形象和價(jià)值訴求的積極傳播者和推動(dòng)者，由此形成了中國新主流大片價(jià)值表達(dá)的新景觀，也回應(yīng)了中國電影民族性主體建構(gòu)的時(shí)代要求。