王 強(qiáng)

(閩南師范大學(xué) 新聞傳播學(xué)院，福建 漳州 363000)

近年來，受眾研究出現(xiàn)了由“受眾控制”(audience control)向“受眾自治”(audience autonomy)方向轉(zhuǎn)移、從傳播者視角向受眾視角轉(zhuǎn)變的態(tài)勢。丹尼斯·麥奎爾(Denis McQuail)全面系統(tǒng)探討了受眾問題，提出新媒介孕育了“真正全新的傳播參與群體”[1]。格雷姆·特納提出“民眾化轉(zhuǎn)向”這一命題，分析了當(dāng)下新聞專業(yè)化生產(chǎn)面臨的挑戰(zhàn)，也昭示了當(dāng)代傳媒文化中“受眾轉(zhuǎn)向”的發(fā)展趨向[2]60?！笆鼙娹D(zhuǎn)向”是當(dāng)下媒介敘述的重要表征，主要體現(xiàn)在兩個(gè)維度：一是受眾獲得了與信息發(fā)送者協(xié)商、互動的權(quán)力，成為意義生產(chǎn)的主體；二是在市場驅(qū)動下，普通人或主動或被動地充當(dāng)“媒體表演者”，成為媒體內(nèi)容生產(chǎn)的重要角色。受眾的主動性不只停留在意義解碼過程中，而是開始付諸實(shí)際行動，親身投入到信息傳播和意義生產(chǎn)實(shí)踐當(dāng)中。新聞生產(chǎn)方式發(fā)生了革命性的變化，這反映出媒體權(quán)力博弈的新格局：普通受眾的自主地位得以提升，傳播者和受眾的勢力呈現(xiàn)此消彼長的態(tài)勢。新聞專業(yè)主義(journalistic professionalism)黯然失色，原本由少數(shù)精英壟斷的意義生產(chǎn)和信息表達(dá)權(quán)被部分地讓渡給受眾，極大地釋放了普通人參與媒介敘述的潛能，也生成了形態(tài)多樣的敘述文本。

在當(dāng)下的新聞敘事實(shí)踐中，“受眾轉(zhuǎn)向”的態(tài)勢越來越顯著，形態(tài)各異的“受眾敘述”文本在新媒體上大量涌現(xiàn)。首先，“受眾敘述”代表了一種民間的與非專業(yè)的敘述姿態(tài)，伴隨而來的是對新聞敘述控制權(quán)的爭奪，記者受到來自受眾這一主體的強(qiáng)勢沖擊，傳統(tǒng)“自上而下”的傳播格局發(fā)生了根本變革。其次，“受眾敘述”從整體上改變了當(dāng)代新聞業(yè)的形態(tài)和面貌，新聞專業(yè)主義的價(jià)值觀念受到挑戰(zhàn)，新聞的傳統(tǒng)邊界趨于消解，新聞敘事的倫理以及對新聞敘述與接收關(guān)系的想象正在重構(gòu)當(dāng)中。最后，“受眾敘述”解放了新聞話語的生產(chǎn)力，并使得新聞的生產(chǎn)與消費(fèi)彌散到大眾流行文化的領(lǐng)地，紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)、信息與娛樂混合的“雜交敘述”文本充斥于網(wǎng)絡(luò)空間，新聞的“詩學(xué)功能”得以彰顯。當(dāng)下新聞敘事的這種變革塑造了年輕世代新聞消費(fèi)和再生產(chǎn)的新景觀，并為網(wǎng)絡(luò)社群集體意義的建構(gòu)提供了契機(jī)。

本文聚焦當(dāng)代新聞敘事“受眾轉(zhuǎn)向”的典型表現(xiàn)，對“公民新聞”“互動敘述”“雜交敘述”等“受眾敘述”現(xiàn)象進(jìn)行理論闡釋，并在此基礎(chǔ)上論述“受眾敘述”在生成與實(shí)現(xiàn)新聞“詩學(xué)功能”方面的重要價(jià)值。

一、從“公共新聞”到“公民新聞”：受眾敘述控制權(quán)的擴(kuò)張

最早提出“公共新聞”理念的杰伊·羅森于2003年發(fā)表了題為《權(quán)威的條件》(TermsofAuthority)的文章，對新媒體環(huán)境下的新聞生產(chǎn)進(jìn)行了一番觀察與思考。他指出：“網(wǎng)絡(luò)上的新聞交易，意味著一種新的公共領(lǐng)域，在這個(gè)領(lǐng)域里每個(gè)讀者都能成為作者，而且人們對新聞的這種‘消費(fèi)’是在他們更主動地尋找正在發(fā)生的新聞，有時(shí)候還在相互合作的情況下完成的?！盵3]網(wǎng)絡(luò)技術(shù)開啟的新公共領(lǐng)域，極大地拓展了“公共新聞”的發(fā)展空間，“公共新聞”走向“公共參與式新聞”。

“參與式新聞”(participatory journalism)即“公民新聞”(citizen journalism)，這種普通公民主動參與的新聞實(shí)踐方興未艾，極大地釋放出普通受眾的新聞“生產(chǎn)力”，削弱了新聞工作者的主導(dǎo)權(quán)，“公民記者”(citizen journalist)應(yīng)運(yùn)而生。晚近出現(xiàn)的“眾籌新聞”(crowdfunding journalism)同樣體現(xiàn)出受眾參與新聞報(bào)道的主體性。媒體記者與公民記者都可以發(fā)起“眾籌新聞”計(jì)劃，但報(bào)道所需的資金需要向公眾募集。作為出資人的受眾在一定程度上轉(zhuǎn)化為新聞把關(guān)人，甚至直接參與到新聞選題策劃和敘述進(jìn)程中，從而深刻影響了新聞生產(chǎn)。

許多論者都辨認(rèn)出從“公共新聞”到“公民新聞”發(fā)展的歷史脈絡(luò)，認(rèn)為“公民新聞”是新媒體技術(shù)與“公共新聞”理念相結(jié)合的產(chǎn)物。倫納德·威特(Leonard Witt)認(rèn)為“公共新聞”已經(jīng)轉(zhuǎn)型為“公眾的新聞”(public’s journalism)，公眾真正成為新聞生產(chǎn)的主人，“博客和其他電子交流工具深化了公共新聞原則。公眾，很大程度上作為公共新聞?wù)軐W(xué)的一部分，不再受邀于公共哲學(xué)，而是這部哲學(xué)著作的主人”[4]。假如“公共新聞”要在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中繼續(xù)發(fā)展，其結(jié)果必然走向“參與式新聞”，成為“公民新聞”的一部分。

盡管“公共新聞”與“公民新聞”這兩個(gè)概念存在邏輯和歷史的關(guān)聯(lián)，但其內(nèi)涵具有較大差異，不可混為一談。相比而言，“公共新聞”介入民主政治和參與公共事務(wù)的訴求更突出，而“公民新聞”則著重強(qiáng)調(diào)普通公民在新聞生產(chǎn)中的自主性，其議題并非局限在公共領(lǐng)域。普通受眾在“公共新聞”和“公民新聞”中的角色和地位并不相同。在“公民新聞”事業(yè)中，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)賦予受眾在新聞敘述中更充分的主體性和話語權(quán)。作為“公民記者”的普通人獲得了之前被新聞機(jī)構(gòu)壟斷的新聞生產(chǎn)權(quán)力，甚至在突發(fā)新聞采集發(fā)布方面反應(yīng)更快，在意見表達(dá)方面更加自由、更具優(yōu)勢，成為自主傳播信息的“自媒體”。

作為公民記者的受眾，成為新聞敘述的行為主體，他們的言論無需再以轉(zhuǎn)述語的形式出現(xiàn)在傳統(tǒng)媒體的敘述當(dāng)中。作為文本發(fā)出者，受眾享有完整的敘述控制權(quán)。在新媒體環(huán)境下，新聞機(jī)構(gòu)與普通公民的互動司空見慣，公民記者的報(bào)道往往被傳統(tǒng)媒體取用，成為新聞敘述的素材。如此一來，公民記者又成為傳統(tǒng)媒體的信息源，似乎再次回到傳統(tǒng)新聞敘述的格局當(dāng)中。但與以往不同的是，公民記者始終掌控參與敘述的權(quán)力：除了直接發(fā)布“未經(jīng)過濾的”消息之外，他們還兼具新聞評論者的角色。在公民記者的敘述實(shí)踐中，傳統(tǒng)媒體的意見同樣也會成為他們的“轉(zhuǎn)述語”。因此，普通受眾和新聞機(jī)構(gòu)可以在互聯(lián)網(wǎng)上展開對話語權(quán)的反復(fù)爭奪，并逐步揭示出新聞事件的真相。這樣一種敘述競爭能夠保障多元聲音的出現(xiàn)，打破意見壟斷。

需要指出的是，這是受眾與新聞機(jī)構(gòu)互動敘述的理想狀態(tài)。在現(xiàn)實(shí)生活中，傳統(tǒng)新聞媒體的影響依舊強(qiáng)大?；ヂ?lián)網(wǎng)同時(shí)創(chuàng)新了傳統(tǒng)媒體的報(bào)道方式，微博、微信和客戶端等在線工具也成為傳統(tǒng)媒體發(fā)布新聞的重要渠道，有些報(bào)刊甚至完全實(shí)現(xiàn)了數(shù)字化，停止了紙質(zhì)版的發(fā)行。傳統(tǒng)媒體在網(wǎng)絡(luò)上重整旗鼓、收復(fù)失地，遵守網(wǎng)絡(luò)游戲規(guī)則，尊重受眾反饋意見，甚至收編了不少由公民記者成長起來的意見領(lǐng)袖，進(jìn)而培植了大量“粉絲”和擁躉。這樣不可避免地減少了競爭性敘述，屏蔽了受眾的異質(zhì)性聲音?？傮w而言，網(wǎng)絡(luò)新聞業(yè)中單向的敘述發(fā)送與接收仍然占據(jù)很大比重，積極有效的互動敘述并不普遍，受眾仍屬于“沉默的大多數(shù)”?！拔覀兯吹降木W(wǎng)上各種意見爭鳴的繁榮景象，不過是極小一部分受眾的意見表達(dá)，……西方理論對于互聯(lián)網(wǎng)社會和政治功能的想象離中國社會還有很遠(yuǎn)?！盵5]

事實(shí)上，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)只是賦予受眾積極參與的可能性，現(xiàn)實(shí)中的新聞受眾并非都是整齊劃一的主動敘述主體。馬克斯韋爾·麥庫姆斯(Maxwell McCombs)和戴維斯·梅里特(Davis Merritt)在合著的《新聞學(xué)的兩個(gè)W——公共事件報(bào)道的為什么與是什么》(TheTwoW’sofJournalism:TheWhyandWhatofPublicAffairsReporting)中將新聞公眾劃分成三類：“尋求信息者”(information-seekers)、“監(jiān)視者”(monitors)和“旁觀者”(onlookers)[6]。顯而易見，三類受眾對新聞的需求動機(jī)及消費(fèi)方式并不相同。不過，在特定情境下這三種角色是可以轉(zhuǎn)換的，每個(gè)受眾都可能扮演不同的角色。在現(xiàn)代社會，越來越多的年輕受眾樂于通過互聯(lián)網(wǎng)獲取新聞信息，并在社交媒體上轉(zhuǎn)發(fā)、分享和評論，受眾創(chuàng)作和表達(dá)的機(jī)會在不斷增加。

在網(wǎng)絡(luò)新媒體的沖擊之下，傳統(tǒng)媒體角色也在做出相應(yīng)的調(diào)整。新聞從業(yè)者以新媒體思維重新審視新聞采訪和報(bào)道，接受新媒體技術(shù)培訓(xùn)，學(xué)習(xí)公民記者的成功做法。這就逐步填平了職業(yè)新聞工作和業(yè)余新聞活動之間的鴻溝：“自稱為專業(yè)人士者與業(yè)余愛好者所從事的活動本質(zhì)上是一樣的，業(yè)余愛好者的資源與專業(yè)技能都不亞于專業(yè)人士。扮演著相似的角色，用相似的方式做事，我們可以說兩者在社會效用方面沒有什么顯著差別?！盵7]由此一來，新聞專業(yè)主義的理念不可避免地受到挑戰(zhàn)。

對于所有掌握了網(wǎng)絡(luò)信息傳播技術(shù)的參與者來說，這是一個(gè)平權(quán)媒體，它不僅賦權(quán)給普通受眾，也給予包括精英在內(nèi)的新聞事件當(dāng)事人直接發(fā)布信息的權(quán)力。如此一來，原本現(xiàn)身于敘述文本中的新聞人物，繞過新聞媒體直接向敘述接受者發(fā)言，削弱了傳統(tǒng)媒體的中介作用和影響力，剝奪了傳統(tǒng)新聞機(jī)構(gòu)的“超敘述者”身份。這就可能造成敘述方位的變化：由傳統(tǒng)新聞慣常使用的隱身式敘述變?yōu)樾侣勅宋锏默F(xiàn)身式敘述。新聞人物利用社交媒體進(jìn)行敘述，大大提升了新聞的時(shí)效性，而且通過與普通公眾的實(shí)時(shí)互動交流，拉近了彼此之間的距離。在此過程中，新聞人物可能會補(bǔ)足大量細(xì)節(jié)性信息，而普通受眾參與互動敘述則可能從不同角度延伸故事情節(jié)線，使之成為一個(gè)開放性文本。

二、文本邊界的消解與受眾的互動敘述

米克·巴爾(Mieke Bal)在《敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論》(Narratology:IntroductiontotheTheoryofNarrative)第二版修訂過程中，修正了之前對“敘述文本”(narrative text)的界定，從而顯示出某種開放性：在指出“文本”是“由語言符號組成的一個(gè)有限的、有結(jié)構(gòu)的整體”之后，米克·巴爾又特別強(qiáng)調(diào)“即便存在著這樣一些界限，如我們將看到的，它們也不是極為嚴(yán)密、滴水不漏的”。在此，作者流露出消解文本邊界的傾向，并意圖包容更多的媒介：“敘述文本”并非專屬于語言藝術(shù)的概念，它涵蓋了諸如“語言、形象、聲音、建筑藝術(shù)”等媒介，可以呈現(xiàn)為一種混合媒介敘述[8]3。本書中譯者譚君強(qiáng)認(rèn)為，米克·巴爾對該書的修訂展現(xiàn)出學(xué)術(shù)路向的轉(zhuǎn)變，作者在跟蹤敘述理論的發(fā)展方向：“《敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論》(第二版)是經(jīng)典敘述學(xué)與形成于20世紀(jì)90年代的后經(jīng)典敘述學(xué)的一個(gè)有機(jī)結(jié)合。”[8]9不過，需要指出的是，米克·巴爾并未明確拆除文本邊界。她援引巴赫金的對話理論指出：敘述分層會帶來“互文性”和“雜語性”特征，但這仍然局限在一個(gè)由發(fā)出者建構(gòu)邊界的文本之中。

趙毅衡以符號學(xué)視野觀照“文本邊界”問題，提出“全文本”(omni-text)概念：“凡是在進(jìn)入解釋的伴隨文本，都是文本的一部分，與狹義文本中的因素具有相同價(jià)值?！盵9]147這個(gè)立足于接收者一端的界定表明，文本邊界是由接收者在實(shí)際的意義解讀過程中確立的，是接收者進(jìn)行“文本化”(textualization)的結(jié)果?！爸灰獫M足，一是一些符號被組織進(jìn)一個(gè)符號組合中；二是此符號組合可以被接收者理解為具有合一的時(shí)間和意義向度。這兩個(gè)條件，就是符號文本。根據(jù)這個(gè)定義，文本要具有意義，不僅要依靠自己的組成，更取決于接收者的意義構(gòu)筑方式?！盵9]145這就打破了對文本邊界形態(tài)的保守認(rèn)知，更加適應(yīng)當(dāng)下由多媒介符號主導(dǎo)的文化表意實(shí)踐。當(dāng)然，“全文本”并非徹底取消文本邊界，它仍然需要一個(gè)相對穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)和疆界，否則就無法進(jìn)行整合性解碼和有效的“二次敘述化”，無疑等于取消了“文本”這個(gè)概念。這里只是因應(yīng)數(shù)字文本日益趨向非結(jié)構(gòu)化與即時(shí)互動生成的現(xiàn)實(shí)，而將文本邊界的裁定權(quán)更多地轉(zhuǎn)移到接收者這一端。

網(wǎng)絡(luò)文本的建構(gòu)往往是即時(shí)互動的產(chǎn)物，其敘述是群體參與的動態(tài)過程，情節(jié)的發(fā)展蘊(yùn)含著無限可能性。這與傳統(tǒng)媒體的敘述實(shí)踐構(gòu)成了鮮明的對照，后者建構(gòu)的文本往往是相對定型的、完整的。即使這樣，那些發(fā)布在網(wǎng)絡(luò)上的傳統(tǒng)新聞，依然會接收到大量即時(shí)評論。而“彈幕”(barrage)更是在形式上將受眾敘述楔入其中，將各種敘述聲音即時(shí)傳達(dá)給接收者。多元敘述集合在一起，成為受眾最終接收的敘述文本。一言以蔽之，受眾在網(wǎng)絡(luò)媒體上接收的新聞敘述并非完整自足的“腳本式”文本，往往混雜著多重主體的聲音，呈現(xiàn)出眾聲喧嘩的景象，其動態(tài)生成的特性使得文本邊界趨于消解。所有這一切共同構(gòu)成了關(guān)于這一新聞故事的“全文本”。當(dāng)下，視頻平臺正成為年輕世代獲取資訊的重要渠道，加入視頻創(chuàng)作和消費(fèi)行列的年輕人越來越多，彈幕也成了新世代的社交新語言。彈幕互動正在建構(gòu)一個(gè)“造梗尋求認(rèn)同”的共同體。在這種情境下，受眾接收的故事最終呈現(xiàn)為一種經(jīng)過意識重構(gòu)的心理意象。在對網(wǎng)絡(luò)文本進(jìn)行敘述學(xué)分析時(shí)，可以將其視為一個(gè)由群體敘述共同完成的“全文本”。在此過程中，面對多元聲音造成的情節(jié)混亂的敘述，受眾可以根據(jù)情節(jié)混亂程度的不同采取“還原式”“妥協(xié)式”或“創(chuàng)造式”的“二次敘述”(secondary narrativization)加以處理。

如同米克·巴爾對“敘述層次”所作的研究，敘述學(xué)對分層現(xiàn)象的分析一直局限在一個(gè)封閉自足的文本邊界之內(nèi)，以“全文本”的視角進(jìn)行考察可以發(fā)現(xiàn)：在互動敘述的動態(tài)過程中，敘述分層可以不斷累加。最能體現(xiàn)敘述層次累加的網(wǎng)絡(luò)文本是微博，轉(zhuǎn)發(fā)者的評論之后鏈接始發(fā)者的原始文本，并使后者轉(zhuǎn)化為“次敘述”，二者合成了一個(gè)“全文本”。微博互動的結(jié)構(gòu)形式直觀地呈現(xiàn)出敘述分層的生成。有論者將微博層層包裹式的信息轉(zhuǎn)發(fā)與評論概括為“嵌套式傳播”[10]，描述的正是微博互動敘述中層次累加的現(xiàn)象?！霸谟涗涱悢⑹?小說、歷史、新聞等)中，敘述行為總是在被敘述事件之后發(fā)生，被敘述內(nèi)容是事后追溯，所以敘述層次越高，時(shí)間越后?！盵11]265站在“超敘述”層級上的敘述主體可以進(jìn)行“蓋棺定論”式的評論干預(yù)，因而似乎擁有對事件的“最終解釋權(quán)”，這也是敘述分層不斷累加的動力。層次累加的頻次既體現(xiàn)出互動交流的熱度，又能夠反映出話語權(quán)爭奪的激烈程度。在最終的受眾那里，多重的敘述攻防成為一個(gè)容納了分層累加的“全文本”。當(dāng)對話的雙方都試圖凌駕于對方之上進(jìn)行敘述時(shí)，則會呈現(xiàn)分層翻轉(zhuǎn)的格局。敘述分層累加作為話語競爭機(jī)制，對于新聞?wù)鎸?shí)性的實(shí)現(xiàn)至關(guān)重要。受眾在全面檢視由質(zhì)疑、辯駁構(gòu)成的互動敘述之后，可能構(gòu)筑起一個(gè)接近事實(shí)本來面目的故事。

三、新聞的“雜交敘述”：受眾本位的“跨層”敘述

受惠于米歇爾·德·塞托(Michel De Certeau)的理論，亨利·詹金斯(Henry Jenkins)在1992年出版的《文本盜獵者：電視粉絲與參與式文化》(TextualPoachers:TelevisionFans&ParticipatoryCulture)一書中將“盜獵”和“游牧”作為粉絲文化研究的主題詞加以分析。作為“游牧民”，大眾穿梭于各種文本當(dāng)中，其意義消費(fèi)和生產(chǎn)具有互文和拼貼的特點(diǎn)：“讀者們并不僅僅是盜獵者；他們還是‘游獵者’，永遠(yuǎn)在運(yùn)動中，并非固定地‘在這里或者那里’，并不受永久性私有制的限制，而是不斷移動向另一種文本，利用新的原材料，制造新的意義?！盵12]這種借助“異己”文本的戰(zhàn)術(shù)混合了多種異質(zhì)性元素，并融合了接收者的個(gè)體故事，屬于單個(gè)讀者與眾多文本作者互動敘述的產(chǎn)物。在米歇爾·德·塞托描述日常生活中的大眾抵抗實(shí)踐時(shí)，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代看起來仍然遙不可及。當(dāng)下，新媒介技術(shù)正在改寫人們的意義生產(chǎn)和社會交往模式?；ヂ?lián)網(wǎng)這一新興媒介能夠讓受眾充分地表達(dá)自主權(quán)，使得原本隱蔽無形的抵制轉(zhuǎn)而表現(xiàn)為眾聲喧嘩的抗?fàn)?，原本短暫易逝的文本消費(fèi)變革為永久存留的文本生產(chǎn)。亨利·詹金斯體察到米歇爾·德·塞托“抵制”戰(zhàn)術(shù)在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代日益顯得不合時(shí)宜，因而積極推進(jìn)和發(fā)展了關(guān)于受眾的研究。2006年，享利·詹金斯的新著《融合文化:新媒體和舊媒體的沖突地帶》(ConvergenceCulture:WhereOldandNewMediaCollide)問世?！叭诤衔幕背蔀楹嗬ふ步鹚箤Ξ?dāng)下媒介文化形態(tài)的新概括。從“文本盜獵”“迷文化”(或“粉絲文化”)、“參與性文化”再到“融合文化”，亨利·詹金斯闡發(fā)的一系列理論概念，折射出受眾在文化消費(fèi)和意義生產(chǎn)歷史中經(jīng)歷的身份變遷，媒介科技的發(fā)展在其中扮演了重要角色。比如，計(jì)算機(jī)軟件Photoshop正讓普通受眾輕松掌握圖像處理技術(shù)，極大地方便了文本再生產(chǎn)。它的作用不容低估，有論者甚至將它的出現(xiàn)與政治參與和民主事業(yè)關(guān)聯(lián)起來。這種參與式文化是社群化的，它借助網(wǎng)絡(luò)技術(shù)得以實(shí)現(xiàn)。這與米歇爾·德·塞托分析的個(gè)體在日常生活中的消費(fèi)實(shí)踐截然不同。在亨利·詹金斯看來，這反映出受眾與媒體關(guān)系的新動向，是受眾在媒體消費(fèi)方式上的重大變革?；有院蛥⑴c性更強(qiáng)的互聯(lián)網(wǎng)促進(jìn)了“融合文化”的形成。

亨利·詹金斯認(rèn)為“融合文化”的適用領(lǐng)地非常廣闊，從娛樂消遣到政治參與：“集體智慧可以被看作是媒體權(quán)力的一種非主流源泉?！巯拢覀兇蠖嗍窃趭蕵废仓欣眠@種集體權(quán)力，但是過不久我們就會把這些權(quán)力和技能應(yīng)用在更為‘嚴(yán)肅的’目的中?！盵13]32在《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》中，亨利·詹金斯探究了通俗文化中“集體意義建構(gòu)”(collective meaning-making)有效塑造政治和民主圖景的實(shí)踐，認(rèn)為政治與通俗文化之間構(gòu)成了一種相互糾纏的新型關(guān)系。多種類型的通俗敘述文本被用來作為喚起民眾進(jìn)行政治參與的手段：“在大型多人參與游戲世界里展開的競選活動、戲仿新聞表演、經(jīng)過Photoshop處理的圖片等——這些形式的通俗文化也擁有政治效應(yīng)，它們代表了這一類混合型的場所，在其中我們可以充分降低政治門檻(并且改變政治話語)，以便我們能夠掌握參與民主進(jìn)程所需要的相應(yīng)技巧?！盵13]309通過娛樂文化傳達(dá)新聞信息，堪稱“融合文化”的典型表現(xiàn)。這一實(shí)踐融合了紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)兩種敘述類型，因此，也可以將之命名為“雜交敘述”(hybrid narrative)。嚴(yán)肅的新聞事件不再由傳統(tǒng)媒體的宏大敘述所壟斷，娛樂化的敘述也參與到新聞敘述競爭當(dāng)中。20世紀(jì)80年代興起于美國的“洋蔥新聞”就是典型的“雜交敘述”文本，它由兩個(gè)美國大學(xué)生創(chuàng)辦的一份寢室諷刺小報(bào)《洋蔥》發(fā)展而來，充分體現(xiàn)了其受眾本位的特質(zhì)。“洋蔥新聞”依托真實(shí)的熱點(diǎn)新聞事件為藍(lán)本，以幽默精神進(jìn)行加工杜撰和重新敘述，進(jìn)而達(dá)到諷刺和批判社會現(xiàn)實(shí)的目的。在我國早期的網(wǎng)絡(luò)論壇中，也出現(xiàn)了由網(wǎng)民自發(fā)創(chuàng)作的“洋蔥新聞”，后來以“洋蔥新聞”命名的自媒體賬號應(yīng)運(yùn)而生，并在微博等社交媒體走紅，轉(zhuǎn)發(fā)與評論量不斷攀升。雖然面臨諸多新聞倫理方面的責(zé)難，但“野生”的“洋蔥新聞”的聲勢不容小覷，成為年輕的網(wǎng)絡(luò)受眾進(jìn)行新聞消費(fèi)與再生產(chǎn)的重要類型。

瑞安在《故事的變身》中論及“metalepsis”這種敘述辭格，該書中譯本將“metalepsis”譯作“越界”。將“metalepsis”引入當(dāng)代敘述學(xué)的熱奈特著有《Métalepse:Delafigureàlafiction》，中譯本為《轉(zhuǎn)喻：從修辭格到虛構(gòu)》，“轉(zhuǎn)喻”在熱奈特手里轉(zhuǎn)化為用來描述故事層次越界違規(guī)行為的敘述學(xué)概念。趙毅衡在《廣義敘述學(xué)》中將這種故事“層次混淆”(tangled hierarchy)的現(xiàn)象稱作“跨層”(其建議英譯為trespass of stratification)，并指出：“跨層意味著敘述世界的空間-時(shí)間邊界被同時(shí)打破。……時(shí)間觀念不得不嚴(yán)格的歷史和新聞，可能分層，但是幾乎不可能跨層。”[11]277而在“雜交敘述”文本中，真實(shí)的新聞事件與虛構(gòu)劇情雖然處于兩個(gè)世界當(dāng)中，但卻被強(qiáng)行置于同一故事語境中，在受眾的接收過程中被想象為同一層次內(nèi)連貫的情節(jié)，因此也可以視為一種敘述“跨層”或“越界”行為。

新聞雖然面臨被娛樂敘述解構(gòu)的風(fēng)險(xiǎn)，但卻進(jìn)入了更為廣泛的普通大眾的視野。這種敘述實(shí)踐在日常生活中司空見慣。比如股市暴跌，一時(shí)間哀鴻遍野，一些帶有嘲弄和戲謔風(fēng)格的微博廣泛流傳，且看其中一條：“多年以后，阿Q躺在破草席上對他和吳媽的私生子說：那個(gè)北京霧霾的早上，我在跌停板成功地止損。那是我這一生影響最大的決定。從那天起我轉(zhuǎn)為空頭，再也沒有入市?！边@條被廣泛轉(zhuǎn)發(fā)的微型故事純屬虛構(gòu)，但卻指向社會現(xiàn)實(shí)，是某種真實(shí)社會情緒的表達(dá)和寫照。更為關(guān)鍵的是，讀者在新聞接收語境中閱讀和轉(zhuǎn)發(fā)這條微博，并直接將其與股市新聞報(bào)道關(guān)聯(lián)在一起。再如，網(wǎng)絡(luò)上一些戲擬“史記體”的時(shí)事重述文本流傳甚廣，還有些自媒體公眾號如“劉備我祖”等專門從事此類文本的寫作，擁躉甚眾。且看其中一則《史記·拉面哥傳》的開篇：“魯有程運(yùn)付者，農(nóng)夫也，辛丑歲，營拉面于鄉(xiāng)里，味粗佳，然不聞名。宋有女子者，曰佳佳，過魯國，逢程生，食其面，美，問曰：‘此面價(jià)幾何？’答曰：‘三文?！鸭言唬骸瘟?。’答曰：‘十五載未嘗易其價(jià)?！涌?，題文于廣衢，其辭曰：‘魯售拉面者，十五載未易其價(jià)?！藬S筆去，不以為意。日暮，有楚人過此，見此文，大奇，語之齊人，齊人語之燕人，燕人語之韓人，韓人語之秦人，秦人語之魏人，魏人語之趙人……一夕，天下皆知?！币晕难杂浭隽艘幌Ρt的新聞當(dāng)事人“拉面哥”程運(yùn)付的遭遇。這種由受眾自主展開的“雜交敘述”將新聞事件納入時(shí)空錯(cuò)置的情境中進(jìn)行重構(gòu)，紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的元素相互交織，消解了主流媒體的專業(yè)主義敘事。其實(shí)，原本對政治和公共事務(wù)漠不關(guān)心的公眾，正在通過真人秀、影視劇、情景喜劇、娛樂脫口秀、模仿秀、綜藝競技以及其他受眾參與完成的流行敘事文本等，獲取經(jīng)過加工而變形的新聞信息，完成新聞的間接消費(fèi)過程。格雷姆·特納觀察到當(dāng)代西方國家新聞消費(fèi)中的這種現(xiàn)象：“年輕人看起來從來不從任何媒體上消費(fèi)任何新聞和時(shí)事，然而他們卻是電視喜劇和諷刺劇的大部分熱情觀眾，而這些節(jié)目則關(guān)注新聞，并且只有有賴于對新聞的了解才能使它們的喜劇被理解?！囟ǖ膴蕵饭?jié)目采用時(shí)事新聞要素，從而為這種雜交式組合找到重要的年輕觀眾。”[2]74-76比如美國NBC電視臺的綜藝節(jié)目《周六夜現(xiàn)場》就緊貼當(dāng)下時(shí)事熱點(diǎn)，極盡喜劇娛樂之夸張表現(xiàn)，深受觀眾追捧。臺灣地區(qū)中天娛樂臺的政治反串娛樂節(jié)目《全民大悶鍋》以熱點(diǎn)新聞事件當(dāng)事人作為諷刺對象，透過娛樂明星幽默夸張又充滿犀利反諷意味的表演，再現(xiàn)臺灣地區(qū)政治及社會的現(xiàn)實(shí)百態(tài)，為對現(xiàn)實(shí)政治不滿的民眾提供情緒發(fā)泄口。這種娛樂節(jié)目的“新聞化”，恰好與當(dāng)下的“新聞娛樂化”現(xiàn)象形成對照，格雷姆·特納將之稱為后者的“反向運(yùn)動”。舒德森則將這一趨勢稱為“大眾文化的新聞化”(newsification of popular culture)，在這一進(jìn)程中，新近發(fā)生的新聞事件成為許多流行情景劇和肥皂劇的取材對象[14]。年輕一代的新聞消費(fèi)正在朝著“間接化”和“娛樂化”的方向發(fā)展。亨利·詹金斯援引喬恩·卡茨(Jon Katz)的話描述了這一時(shí)代癥候：“比例越來越大的年輕人感到娛樂媒體而不是傳統(tǒng)新聞業(yè)更全面地反映了他們對當(dāng)前事件的看法?？ù穆暦Q，年輕人的大多數(shù)信息都取自音樂電視與說唱歌曲、《周六夜現(xiàn)場直播》節(jié)目與獨(dú)角戲滑稽演員、黃金時(shí)段電視劇的情節(jié)以及情景喜劇里的插科打諢?？ù陌堰@看作是一種積極的發(fā)展傾向，因?yàn)榕c新聞相比，通俗娛樂中的意識形態(tài)觀點(diǎn)受到的監(jiān)管沒有那么嚴(yán)格，他擔(dān)心新聞業(yè)已日益落入公司的束縛之中?！盵13]328-329虛構(gòu)型敘述因?yàn)榕c外部現(xiàn)實(shí)存在雙層框架區(qū)隔，所以不容易招致外部力量的直接干預(yù)，這可以作為對喬恩·卡茨這一觀點(diǎn)的一種敘述學(xué)解釋。當(dāng)然，媒體機(jī)構(gòu)制作的通俗娛樂節(jié)目依然會受到意識形態(tài)和商業(yè)利益的干擾。相對而言，受眾敘述的文本可能更“純凈”一些、尺度更大一些。不過，作為大眾文化形式，媒體的通俗娛樂敘述往往堅(jiān)持受眾本位，迎合受眾趣味，依然可以看作受眾主導(dǎo)權(quán)的一種表現(xiàn)。這就使得媒體與受眾的娛樂化敘述可能趨于一致。

事實(shí)上，受眾對新聞的解讀也往往將公共性與私人性、信息認(rèn)知與審美愉悅混雜在一起。美國學(xué)者路易絲·M·羅森布拉特(Louise M. Rosenblatt)是讀者反應(yīng)批評理論的代表，她提出的“溝通”理論(transactional theory)將閱讀區(qū)分為“輸出閱讀”(efferent reading)與“審美閱讀”(aesthetic reading)。前者為讀者獲取信息，對應(yīng)的是公共性意義；后者則為讀者帶來情感和審美體驗(yàn)，對應(yīng)的是私人性意義。羅森布拉特并沒有將這兩種閱讀割裂開來，而是認(rèn)為二者可能混合在同一閱讀過程中，構(gòu)成一個(gè)“輸出-審美連續(xù)統(tǒng)一體”(efferent/aesthetic continuum)，讀者的立場在這兩極之間變化[15]。這種混合閱讀同樣可能發(fā)生在新聞文本的接受過程中：受眾在獲取信息的同時(shí)，可能以“審美閱讀”的方式在新聞文本中建構(gòu)私人性的意義。當(dāng)這種混合閱讀進(jìn)而轉(zhuǎn)化為文本再生產(chǎn)時(shí)，新聞的“雜交敘述”就出現(xiàn)了。

四、新聞“常規(guī)”的消解與“詩學(xué)功能”的生成

新聞作為一種文本“類別”，自有一套新聞從業(yè)者和受眾認(rèn)可的“常規(guī)”，新聞價(jià)值就是其集中體現(xiàn)。雖然新聞也有娛樂和消遣的功能，但在新聞專業(yè)主義者看來，它是傳播重要信息的嚴(yán)肅事業(yè)，應(yīng)該與娛樂和虛構(gòu)區(qū)別開來。約翰·菲斯克(John Fiske)指出：“對制作者來說，信息與娛樂、事實(shí)與虛構(gòu)之間的定義區(qū)分至關(guān)重要，因?yàn)樗鼈儽憩F(xiàn)的是不同的倫理以及對負(fù)責(zé)任的節(jié)目安排的不同定義。對觀眾來說，這種區(qū)分也體現(xiàn)了解讀關(guān)系的不同?！盵16]406-407按照這樣的區(qū)分，紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)混雜的新聞文本無疑是“犯規(guī)”的，紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)素材的拼貼文本可以視為新聞的“衍生品”。在一些受眾眼中，這些雜交敘述并非真正意義上的新聞，而是被定位為娛樂或虛構(gòu)文本。不同的文本類別對應(yīng)不同的意義接收方式，應(yīng)當(dāng)加以區(qū)別對待。

羅蘭·巴特將“互文性”研究轉(zhuǎn)向讀者接受這一端，提出“可讀性文本”(readerly text)與“可寫性文本”(writerly text)的區(qū)分?！翱勺x性文本”是封閉自足的，其意義由作者賦予，具有明確的意指關(guān)系。作為被動消費(fèi)的讀者，無法對文本意義進(jìn)行多義性解讀。而“可寫性文本”則是動態(tài)開放的，文本可成為讀者參與書寫的對象，賦予讀者以意義解讀的自主權(quán)，文本接收成為意義再生產(chǎn)的過程。羅蘭·巴特指出：“能引人寫作之文，其模型屬生產(chǎn)式，而非再現(xiàn)式，它取消一切批評，因?yàn)榕u一經(jīng)產(chǎn)生，即會與它混融起來?！盵17]“可讀性文本”與“可寫性文本”的區(qū)分與羅蘭·巴特關(guān)于“及物寫作”和“不及物寫作”的劃分是一脈相承的?！凹拔飳懽鳌笔且环N傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的寫作，文本的意指關(guān)系是透明的，它對應(yīng)和指向外部的現(xiàn)實(shí)世界，因此對這種文本意義的解讀是受限制的。而“不及物寫作”則是自我指涉的，寫作成為自由的意義表達(dá)活動，從而賦予讀者多義性解讀的可能性。從“可讀性文本”到“可寫性文本”，從“及物寫作”到“不及物寫作”，體現(xiàn)的正是由“作者中心”向“讀者中心”的范式轉(zhuǎn)變。

根據(jù)上述分析，可以把“信息模式”的新聞文本歸為“可讀性文本”和“及物寫作”。在新聞專業(yè)主義者看來，媒介給人們提供了觀察外部世界的窗口，新聞旨在客觀地傳達(dá)信息，其文本的意指關(guān)系是明確的。新聞的“常規(guī)”為人們制造了真實(shí)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的幻覺。這種“常規(guī)”限制受眾對文本的多義性解讀，是新聞機(jī)構(gòu)實(shí)現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)控制”的重要“限制策略”(strategies of containment)[16]408。

在評析羅蘭·巴特理論的基礎(chǔ)上，約翰·菲斯克提出“生產(chǎn)者式文本”這一概念，將“可讀性文本”與“可寫性文本”的特性嫁接在一起：“生產(chǎn)者式文本把作者式文本(即‘可寫性文本’——引者注)的電視特征與讀者式文本(即‘可讀性文本’——引者注)易于理解的特征結(jié)合起來了?！盵16]135在約翰·菲斯克那里，“生產(chǎn)者式文本”是一種新的文本“類別”，它雖然是被應(yīng)用于電視文化研究的概念，但它概括了大眾文化文本接收過程中受眾積極參與的特征，因此可以推而廣之，作為解讀大眾媒介文本的一個(gè)有效術(shù)語。

約翰·菲斯克認(rèn)為，電視文本中存在的“異質(zhì)話語”是使之成為“生產(chǎn)者式文本”的重要原因：“‘作者’并沒有把意義寫進(jìn)文本，而是在其中匯集了大量不同的聲音，也就是巴赫金所說的異質(zhì)話語。在話語等級當(dāng)中，最終也無法給這些聲音定位，因?yàn)椴煌淖x者在‘聽’這些聲音的時(shí)候，注意力的側(cè)重不同。讀者在這些不斷變化的聲音中生產(chǎn)出自己的文本，這個(gè)過程從根本上來說，與作者根據(jù)文化中的大量不同聲音來創(chuàng)造自己作品的過程十分相似。”[16]137相比而言，紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)“雜交敘述”中話語的“異質(zhì)性”更為顯著。一些經(jīng)由“盜獵”方式采集的素材從原來的語境中抽離出來，拼貼在一處，生成了新的故事。而這些異質(zhì)性的內(nèi)容總會讓受眾聯(lián)想到原語境中的情節(jié)，并不斷從新語境中游離出來，在真實(shí)與虛構(gòu)的不同情境中一直來回切換。

總體而言，相當(dāng)多虛構(gòu)文本與新聞文本雜交的創(chuàng)作，消解了政治宏大敘述，成為滿足受眾娛樂消遣需求的大眾文化產(chǎn)品。以我國臺灣地區(qū)的政治模仿秀為例，虛構(gòu)的腳本與真實(shí)的時(shí)政新聞融為一爐，成為綜藝化的電視政論節(jié)目?！芭_灣政治新聞，沒有不綜藝只有更八卦?！_灣政壇與演藝界，已經(jīng)密不可分；政治新聞綜藝化，也成了必然的趨勢?！盵18]作為新聞敘述的衍生品，這些文本無需及時(shí)客觀地傳達(dá)新聞信息，因而并不受制于新聞?lì)悇e的“常規(guī)”，總體上都是一種“生產(chǎn)者式文本”。

約翰·菲斯克對新聞通過“常規(guī)”實(shí)施“限制策略”不以為然，他在《電視文化》一書中專設(shè)“新聞解讀，新聞讀者”一章論述新聞敘述與接收問題，試圖顛覆人們對新聞常規(guī)的認(rèn)知：“新聞與虛構(gòu)文本的區(qū)別只在于形態(tài)上。兩者都是確立社會關(guān)系意義的話語手段，重要的是，讀者對待新聞要像對待虛構(gòu)文本一樣，持一種自由的態(tài)度，不要表現(xiàn)得畢恭畢敬。對新聞實(shí)質(zhì)上的虛構(gòu)性更寬泛、更自信的認(rèn)識，將導(dǎo)致男性觀眾對待新聞文本的態(tài)度發(fā)生變化，可能使他們采取女性觀眾對待肥皂劇時(shí)那種由社會驅(qū)動的創(chuàng)造性態(tài)度?！盵16]443-444如此一來，新聞與虛構(gòu)文本的差異被抹平了，新聞從一種“可讀性文本”轉(zhuǎn)變?yōu)椤吧a(chǎn)者式文本”，成為約翰·菲斯克眼中所謂的“男性肥皂劇”(masculine soap opera)。

那些將新聞與虛構(gòu)文本視為相似“類別”的接收者，更看重新聞的“詩學(xué)功能”(poetic function)而非“指稱功能”(referential function)。“詩學(xué)功能”和“指稱功能”是羅曼·雅柯布森(Roman Jakobson)在分析語言交流基本功能時(shí)提出的概念。文本側(cè)重指示外部現(xiàn)實(shí)意義時(shí)，突出的是“指稱功能”，而當(dāng)文本指向自身敘述時(shí)，突出的則是“詩學(xué)功能”。達(dá)爾格倫(Dahlgren)將羅曼·雅柯布森對這兩種功能的分析應(yīng)用到新聞接受的研究中，他指出：“對某些新聞讀者而言，對外部現(xiàn)實(shí)的指示可能顯得蒼白無力，意義可能更多地體現(xiàn)在信息的自我指示之中，因而培養(yǎng)起某種形式的審美觀點(diǎn)。用羅曼·雅柯布森的話來說，‘指示功能’可能在某些時(shí)候從屬于‘詩學(xué)功能’?！盵16]441-442這種對新聞接受中“詩學(xué)功能”的強(qiáng)調(diào)，顯然更符合新聞敘述的“娛樂模式”。比如，騰訊網(wǎng)的《新聞晚8點(diǎn)》以“網(wǎng)羅最熱點(diǎn)，輕松看新聞”為賣點(diǎn)，網(wǎng)羅當(dāng)天最吸引市井百姓眼球的奇情怪事，將經(jīng)典電影橋段植入新聞劇情當(dāng)中，以嬉笑怒罵的腔調(diào)加以品評，旨趣近似“三言二拍”這樣的古典通俗文學(xué)敘事。其中一期節(jié)目網(wǎng)羅的新聞包括“絕命毒師 失明化工專家遙控保姆制販毒品”“天雷勾地火 情侶開車情不自禁接吻連撞兩車”“鐵掌無敵 女子被吞卡手撕自動取款機(jī)”“嬰兒車撞寵物狗 狗主索道歉鬧翻小區(qū)”“談錢傷感情 男子搶紅包賠錢甩酒瓶砸同事”等。這些新聞并非由該節(jié)目獨(dú)家首發(fā)，所以它無意突出文本的信息功能，而是在娛樂化再生產(chǎn)上顯示創(chuàng)意。受眾在解讀這些戲劇化的、雜交敘述的新聞文本時(shí)，傾向于保持一種娛樂消遣的心態(tài)。相對而言，新媒體新聞的敘事風(fēng)格更加豐富多元，也更具包容性。而受眾在投入此類新聞敘述時(shí)會更加百無禁忌，偏向輕松娛樂一途自然在所難免。

需要指出的是，新媒體語境下“受眾敘述”在媒介敘事領(lǐng)域廣泛存在，在虛構(gòu)型敘事中的表現(xiàn)亦非常突出。在以興趣作為彼此連接紐帶的網(wǎng)絡(luò)社群，用戶參與敘事的實(shí)踐非常普遍。比如，喜歡《甄嬛傳》的網(wǎng)友集結(jié)在社交網(wǎng)絡(luò)上討論“甄學(xué)”，投入到二次創(chuàng)作和次生傳播中。雖然該劇播出近十年，但圍繞它的受眾敘述卻熱度不減，幾乎成為一種亞文化般的存在。因不滿劇中角色安陵容的悲慘結(jié)局，知乎用戶“麻辣菊花小團(tuán)子”繼續(xù)創(chuàng)作連載了67章的《甄嬛傳之安陵容重生》，意圖改寫安陵容的命運(yùn)。這個(gè)反轉(zhuǎn)劇情的“受眾敘述”文本也得到了飾演安陵容的演員陶昕然的關(guān)注，并在2021年1月29日知乎成立十周年的慶祝晚會“答案奇妙夜”上加以演繹，使其影響波及更大的群體。對于《甄嬛傳》的廣大粉絲來說，這一“受眾敘述”文本無疑在集體意義建構(gòu)中發(fā)揮了重要作用。

事實(shí)上，不管是新聞敘事還是其他媒介敘事，在網(wǎng)絡(luò)社群中，由受眾主導(dǎo)或參與的敘述文本對于集體意義的建構(gòu)正發(fā)揮著越來越重要的作用。相較而言，受眾敘述主體性的凸顯對于新聞業(yè)的沖擊更大。由于新聞建立在現(xiàn)實(shí)世界的基座上，在客觀性霸權(quán)主導(dǎo)的新聞倫理中，新聞敘述的主要目的在于信息的原樣呈現(xiàn)，主觀性或意義多元建構(gòu)的空間受到擠壓。不過，在客觀性神話的濃重陰影下，仍然有不少實(shí)踐者致力于探索新聞敘事的多重可能?；诳陀^性與主觀性的分野，西方新聞業(yè)的歷史可以辨識出兩條不同的脈絡(luò)。邁克爾·舒德森(Michael Schudson)將其概括為新聞的“信息模式”與“故事模式”的差異。研究敘事性新聞的學(xué)者格外重視主觀性的價(jià)值，力圖消解新聞客觀性的傳統(tǒng)霸權(quán)。在他們看來，僅僅客觀中立地描述現(xiàn)實(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，“只有在情感或主觀性上對某事物有反應(yīng)，有是否值得去報(bào)道的價(jià)值判斷后，才會對事實(shí)有真正的理解”[19]。主觀性的價(jià)值在于消除記者以及受眾與新聞事件的情感距離，重構(gòu)新聞與受眾的關(guān)系。在新聞的“故事模式”中，主觀性是由記者的文學(xué)性敘事等方式展現(xiàn)出來的。而經(jīng)由受眾敘述，新聞的主觀性體現(xiàn)得更加多樣。在這種范式下，受眾不再是疏離于新聞事件的冷漠旁觀者，而是積極投入新聞敘述的主體。受眾透過自身視角感知世界、表達(dá)立場，進(jìn)而主動參與社會意義的建構(gòu)。受眾敘述體現(xiàn)了豐富多元的社會、歷史和文化解釋框架，彰顯出新聞事件潛在的深層意義。由此，新聞不再作為信息生產(chǎn)與消費(fèi)鏈條上的易耗品而存在，而是成為整合社群情感、凝聚意義共識的載體。

彰顯主觀性的受眾敘述，為新聞“詩學(xué)功能”的實(shí)現(xiàn)提供了更多可能。這種受眾敘述固然常常與新聞專業(yè)主義的理念格格不入，但它的存在并非以取消傳統(tǒng)新聞業(yè)為前提。事實(shí)上，新聞“詩學(xué)功能”與“指稱功能”的實(shí)現(xiàn)可以并行不悖，新聞的主觀性與客觀性可以形成互補(bǔ)共生的格局。重構(gòu)的新聞敘事倫理應(yīng)當(dāng)更具包容性和開放性。

五、結(jié) 語

當(dāng)代新聞的“受眾敘述”是受眾自我賦權(quán)的突出表現(xiàn)。這種異質(zhì)性的“雜交敘述”，與主流新聞業(yè)之間存在復(fù)雜糾葛。受眾成為新聞生產(chǎn)的傳播主體，拓展了新聞的邊界，徹底刷新了當(dāng)代新聞業(yè)的生態(tài)，彰顯出新聞話語的多元主體性。如果將新聞業(yè)的這種發(fā)展態(tài)勢納入“大敘事”與“小敘事”的對立結(jié)構(gòu)中加以考察，那么此類受眾敘述文本或許可以視為對“大敘事”傳統(tǒng)構(gòu)成競爭壓力的一種“小敘事”。這種眾聲喧嘩的“小敘事”，凸顯受眾的差異和個(gè)性，對于消解傳統(tǒng)媒體的標(biāo)準(zhǔn)化敘述霸權(quán)具有重要價(jià)值[20]。受眾參與敘述的新聞，以異質(zhì)性與個(gè)性化的話語為事實(shí)的再現(xiàn)和集體意義的建構(gòu)提供了豐富多元的觀照視角，“受眾敘述”將持續(xù)重塑當(dāng)代新聞業(yè)的面貌，并為新聞敘事倫理的重構(gòu)提供契機(jī)。