□姜 雪

一向生活優(yōu)裕的本雅明在心無旁騖地完成博士論文后，第一次世界大戰(zhàn)也結(jié)束了，然而他和魏瑪共和國的國運一道經(jīng)歷了低谷——先是被父母拒絕啃老，很快嚴(yán)重的通貨膨脹致其父親陷入財務(wù)危機，他為生活和志業(yè)所籌劃的教職申請也在1925年終告落敗，父親又于1926年溘然長辭，本雅明的生活從此徹底地遠離了衣食無憂。當(dāng)魏瑪共和國的經(jīng)濟到1925已從低谷中回升時，本雅明卻在此時不得不把自己拋向了文學(xué)市場，開啟他 “自由漂浮”的知識分子生涯。為報紙雜志撰文、翻譯法國文學(xué)以及為電臺寫稿和播音成為本雅明的主要收入來源。作為自由撰稿人的本雅明與報刊合作的成果有研究論文、文學(xué)和文化評論以及文學(xué)創(chuàng)作，本文主要討論最后一類即本雅明發(fā)表在報紙副刊及雜志上的短篇散文（Kurzprosa）［1］創(chuàng)作。這些作品大多發(fā)表在魏瑪共和國自由派報紙上，其中政治光譜偏左的 《法蘭克福報》《福斯報》《柏林日報》等都是本雅明的主要供稿報刊，此外還有1925年創(chuàng)辦的獨立報刊 《文學(xué)世界》雜志。這些首先以單篇形式發(fā)表的作品中，本雅明以出書構(gòu)想而撰寫的是《單行道》和以《柏林紀(jì)事》為前身的 《1900年前后的柏林童年》，其他作品中較為突出的一種類型是 “城市圖像”，非常鮮明地以城市面相為表現(xiàn)內(nèi)容。本文的文本分析即以它們和上述兩部著作為例。

一、副刊與“小型形式”

盡管本雅明的創(chuàng)作實踐是他作為作家的自由創(chuàng)作，但也在一定程度上需要符合文學(xué)生產(chǎn)的供需規(guī)律，說得極端一點，作家也必須成為在市場化的文壇上“為錢而干的繆斯”（波德萊爾詩）。即使是被彼得·斯叢狄（Peter Szondi）譽為 “我們這個時代最優(yōu)美的散文創(chuàng)作之一”的《1900年前后的柏林童年》（以下簡稱《柏林童年》），也是本雅明在市場適應(yīng)性的考慮下寫就的。1931年秋，本雅明受《文學(xué)世界》的委托，被要求以松散的結(jié)構(gòu)用第一人稱視角描寫他的家鄉(xiāng)柏林。次年9月，本雅明就寫信給朔勒姆 （Gershom Scholem）說： “這不僅是一本很薄的書，還是一本分散為許多短篇的書——這是一種形式。首先，我的創(chuàng)作處境艱難，具有受經(jīng)濟狀況所鉗制的特點；其次，與市場相適的適用性考慮，也一再地把我引向了這種形式。這種情況下，選擇該形式對我而言當(dāng)然是無論如何都必要的?！保?］

無論是客觀上受制于版面篇幅，還是本雅明主觀上就傾向于“輕裝上陣”的文體，他的創(chuàng)作都是一種短小精悍的 “小型形式”（kleine Form）。在敘事散文的傳統(tǒng)文類里，除長篇小說外，與中篇和短篇小說的“大型形式”相對的是“小型形式”，報刊業(yè)的興起則為 “小型形式”的現(xiàn)代發(fā)展提供了場所。?？斯亍た硕鳎‥ckhardt K?hn）指出，“‘小型形式’的建立受惠于報刊業(yè)產(chǎn)生的歷史條件，它的出現(xiàn)伴隨著這樣的要求——不使用統(tǒng)一的表現(xiàn)規(guī)則，自成一種藝術(shù)形式。這從根本上導(dǎo)致了文學(xué)研究中對這種文學(xué)類型的忽視”［3］。19世紀(jì)下半葉，德國報刊業(yè)在相對寬松的媒介環(huán)境下迅速發(fā)展，成為一種產(chǎn)業(yè)，其消費群體也從精英階層擴大到普通群眾。［4］到魏瑪共和國時期，大眾文化更是出現(xiàn)了繁榮，報刊的貢獻功不可沒。新聞（正刊）滿足了人們獲取信息的需求，副刊和雜志則迎合了受眾對消遣和文化的需求，成為文學(xué)公共領(lǐng)域內(nèi)的活躍場所。從19世紀(jì)七八十年代至20世紀(jì)30年代，德語世界涌現(xiàn)出大量為報刊供稿的作家，然而他們的創(chuàng)作不僅在文學(xué)研究中遭遇冷落，也因為“短”而屢遭批評，不少作家都對“短”做出了價值捍衛(wèi)。

身處同一時代的本雅明也向作家發(fā)出呼吁：放棄鴻篇巨制，選擇短悍形式。在首刊于1927年 《文學(xué)世界》的《加油站》篇，本雅明嚴(yán)肅地指出：“文學(xué)要產(chǎn)生重大影響……必須從傳單、小冊子、報刊文章和廣告的形態(tài)中，發(fā)展出一些并不起眼的形式；比起書籍的無所不包與矯作姿態(tài)，這些形式更利于文學(xué)在行動的團體中發(fā)揮作用?！保?］1-2在本雅明，加快文學(xué)民主化進程的報紙是現(xiàn)代寫作的范例，它盡管成為“對詞語進行肆無忌憚地貶低的場所”，卻也正是在這個場所，“詞語醞釀著它的拯救”。［6］本雅明清楚，“缺乏耐性是報刊讀者的閱讀狀態(tài)”［7］。1928年，這位 “文學(xué)戰(zhàn)場上的戰(zhàn)略家”就讓他結(jié)集出版的《單行道》呈現(xiàn)為可被輕松閱讀的報紙形態(tài)：內(nèi)部排版采用左右對開，中間兩條黑色豎線隔開的樣式，標(biāo)題的排版則為左側(cè)左對齊，右側(cè)右對齊。位于中間的兩條黑線有如報紙的中縫，提示讀者該書可以像報紙一樣被豎著閱讀，讓書內(nèi)的文字處在垂直立面上。

《副刊文學(xué)手冊》（Handbuch des Feuilletons）引用了恩斯特·彭措爾德（Ernst Penzoldt）對“小型形式”的定義：“小型形式指那些至今難以歸類，大多刊載于報刊的分割線下方，形式極其多樣的短篇散文文學(xué)類型，這些包括：對小生活和大世界的詩意觀察，有趣的日常生活體驗，人們鐘愛的散步，奇異的邂逅，情緒的表達，愉快的聊天以及諷刺短評之類?！保?］因此，“小型形式”的內(nèi)容特點，就是 “生活”和 “日?！保宰x者的消遣需求為尺度。這也是為什么本雅明的文學(xué)短篇第一眼看來總是在捕捉和記錄日常經(jīng)驗，然而一般來說，在詞語的價值被貶低之處，恐也常常是它所負載的思想深度闕如之地。如何實施對它的拯救？恰恰是在 “小型形式”中，本雅明的寫作有如拉滿弓的弦，上面承載了文學(xué)與哲學(xué)之間最強的張力，彰顯了作為哲學(xué)家的他對經(jīng)驗世界獨到的處理方式。

上述對“小型形式”的寬泛定義其實也體現(xiàn)了它文體原則的建構(gòu)之難——沒有統(tǒng)一的規(guī)則。也因為短悍，這種寫作極容易被各種其他以“短”為特征的文體“入侵”，比如，格言 （Aphorismen）。今天的西方學(xué)界從不同的出發(fā)點把握《單行道》的文體，無論是格言、微型散文還是思想圖像 （Denkbilder），這些概念都只能有效地突出該書在某一方面的特征。以下嘗試從本雅明自己對該書的闡說出發(fā)，把它放到格言史的脈絡(luò)中做一考察。

二、《單行道》：格言、微型散文或思想圖像

從本雅明1924年12月向朔勒姆宣布要為朋友們寫些“格言、玩笑和夢境”［9］起，他對該書最頻繁的稱呼莫過于“格言”，只不過加上了不同后綴，比如，“書”或者“小書”。有趣的是，自1926年5月起，本雅明就更傾向于寬泛地稱呼它為“筆記”［10］了。作為一種有意不加連貫的非虛構(gòu)類敘事散文文體，格言以精準(zhǔn)扼要、簡短緊湊的表達方式為特征，單篇之間在上下文中相互獨立，可以任意調(diào)換順序而不影響內(nèi)容的表達。［11］104“Aphorismus”的動詞詞源aphorízein乃區(qū)分、定義之義，它最早以標(biāo)題“Aphorismoi”出現(xiàn)在著名的西方醫(yī)典《希波克拉底文集》中，用來指稱醫(yī)學(xué)原理，直到19世紀(jì)初，該詞主要還是用來指稱醫(yī)學(xué)和自然科學(xué)中系統(tǒng)排列的原理和定理。其內(nèi)在包含的簡明精練的表述方式在19世紀(jì)的進程中才同格言特征有了穩(wěn)定的關(guān)聯(lián)，因此“格言”是舊名稱，卻指新文體。［12］25-26以拉羅什?？?（La Rochefoucauld）《思考或警句及道德箴言》（Reflexions ou sentences et maximes morales，1665）的問世為標(biāo)志，文學(xué)格言率先興起于法國，作家通過諷刺制造出語言上尤其是事實上令人意外的尖銳，乃是格言蘊含的表達姿態(tài)。［12］48本雅明的《單行道》寫作和德國早期浪漫派的斷片寫作一樣，都扎根于歐洲的格言傳統(tǒng)。當(dāng)18、19世紀(jì)之交，歐洲格言的中心從法國移至德國時，弗·施勒格爾 （Friedrich Schlegel）圈子發(fā)表于《美藝術(shù)學(xué)苑》（Lyceum der sch?nen Künste）和《雅典娜神殿》（Athen?um）的“斷片”以及利希滕貝格（Lichtenberg）身后出版的格言為德語世界的格言發(fā)展奠定了根基。［11］105弗·施勒格爾尤其受到法國格言的影響，然而這種寫法也深深地扎根于他的哲學(xué)觀念，即“非系統(tǒng)地思考哲學(xué)”。

施勒格爾對斷片的那句著名概括“一個斷片必須像一部小型藝術(shù)作品一樣與周圍的世界隔絕，必須像刺猬一樣自身內(nèi)部完善”［13］其實也正是格言的基本結(jié)構(gòu)，即文本之間各自獨立，內(nèi)部自成一體。他基于所有體系都只能是敞開的觀念，在斷片寫作中“不講究鋪墊和過渡，不重視因果和推導(dǎo)，以直接而簡潔的方式講出自己即興的思想”［14］。這種“孤零零”的特征，好比作者是“在海下相互關(guān)聯(lián)的群島中思考”［15］64，讀者則必須追蹤這些“海下的關(guān)聯(lián)”?！秵涡械馈分杏卸嗥o人以“從天而降”之感，毫無語境地突然出現(xiàn)；亦有言簡意賅的語句，具有一言道明的澄澈感和刺破真相的尖銳性，譬如，“處決一名罪犯可能是合乎道德的——但賦予處決本身以合法性，卻絕對是不道德的”［5］118-119。這是格言生產(chǎn)的方式之一，即“突來之念”（Einfall）作為“對意義整體或其象征的突然觀照”［16］154。但 《單行道》里更多的還有隨筆（Essay）［17］，最長的一篇隨筆《帝國全景》有如紀(jì)念碑一樣高高矗立。這涉及格言生產(chǎn)的另一種生產(chǎn)方式，無關(guān)恍悟和頓開，而是“追究之思”（Kl?rung），走向澄明卻未必能夠完全抵達。正如施勒格爾倡導(dǎo)的斷片也不是完整和成熟的結(jié)論，而是表達變化與生成中的思維一樣［18］， “追究之思”只暫時作為一種反思的結(jié)束，它要么“找到了解答”，要么是“對還尚未徹底清晰的思考結(jié)果的表達”。［16］155而在這一點上，格言和隨筆之間的邊界就變得模糊不清了，如果使事物澄澈的思維鏈條在行文中清晰顯明，那么格言那跳躍式和孤立式的文本結(jié)構(gòu)就會被沖破，因此也有人把隨筆視為“更大尺度的格言”［15］64。

但本雅明對格言的突破不止于此，《單行道》還混合了命題群、短評、見聞速寫和肖像描繪等，這恐怕是他在寫作該書的主要時期即1926年3—9月間逐漸棄用“格言”而用“筆記”的原因。弗里克（Harald Fricke）對20世紀(jì)的格言發(fā)展做了一個“文體修正”的總斷言：在文學(xué)與哲學(xué)之間，20世紀(jì)的格言出現(xiàn)“一種新式書籍的混合形式，在其中，舊式格言與其他散文形式交替出現(xiàn)，但不影響建構(gòu)這一文體（所需要的）單篇格言在上下文中的孤立；那些散文形式非常多樣，總的來說人們最好稱之為 ‘微型散文’（Minimalprosa）”［12］66。除了本雅明，還有布洛赫、瓦雷里、阿多諾等都做出了類似的突破。

這種文體雜糅的 “微型散文”寫作的另一特點，就是處在文學(xué)與哲學(xué)之間，其實是承襲了19世紀(jì)以來哲學(xué)家的格言體寫作傳統(tǒng)。當(dāng)阿多諾評價《單行道》為“一部思想圖像集”［19］（Samm lung von Denkbildern）而非格言錄的時候，其實就意在把該書理解為本雅明的哲學(xué)表達——作為“理念”的替代說法［20］，“思想圖像”代表了最終指向理念乃至真理的思維沖動。而碎片化的格言寫作如何體現(xiàn)出哲學(xué)家的系統(tǒng)性追求，我們還可回到本雅明對施勒格爾的研究中找尋答案。

在1919年完成的博士論文《德國浪漫派的批評概念》中，本雅明把早期浪漫派的斷片概念和格言聯(lián)系到一起，格言作為被錯判的系統(tǒng)之對立面出現(xiàn)：“對作者用格言來表達自己的思想這一事實，沒有人最終會承認它是對作者的系統(tǒng)意圖的反證。比如，尼采曾以格言形式寫作并把自己稱為系統(tǒng)的反對者，盡管如此，他依照自己的指導(dǎo)思想對他的哲學(xué)進行了廣泛的、整體的透徹思考，最終開始撰寫他的系統(tǒng)?！保?1］45他試圖證明，盡管施氏在《雅典娜神殿》時期的著述還不能讓人看出他擁有“一套簡明扼要的作為認識論前提的哲學(xué)體系”［21］8，但他仍有一種“系統(tǒng)意圖”，書寫格言并不意味著放棄了系統(tǒng)的創(chuàng)建，相反，本雅明認為他“從1796年開始就努力地思考著系統(tǒng)的本質(zhì)和它創(chuàng)建的可能性”［21］46。

這一在格言寫作中亦有系統(tǒng)性的判斷是否影響了《單行道》的寫作？在寫作該書的同期，本雅明已經(jīng)做過較為詳盡的認識論思考——當(dāng)本雅明于1925年5月完整地提交教資論文《德意志悲苦劇的起源》（以下簡稱《起源》）時，《單行道》的寫作剛啟動半年，而《起源》的序言則集中闡述了本雅明從早期“具體的經(jīng)驗整體”觀發(fā)展而來的“星叢”認識論。當(dāng)他1926年7月向克拉考爾提及《單行道》“獨特且令人驚奇的謀篇布局”［22］181，同年9月告訴朔勒姆“從我的‘格言’里發(fā)展出一種奇怪的組織或結(jié)構(gòu)”［22］197時，便可看出他系統(tǒng)性的意圖，可從他為該書有意設(shè)計的街道結(jié)構(gòu)略窺一斑。本雅明向朔勒姆詳述這種結(jié)構(gòu)：“一條街道，從極其陡峭的深度——不要從引申義來理解這個詞！——鑿開一幅街景的縮略圖，就像維琴察著名的由帕拉第奧設(shè)計的舞臺背景一樣：街道?！保?2］197《單行道》的60篇各自不相連屬，主題極其分散。本雅明以立體化的街道而不是一以貫之的主題串聯(lián)起整體，這種空間化的串聯(lián)從第一篇“加油站”出發(fā)，通向最后一篇“到天文館去”（探索宇宙的天文館喻指人類文明的命運）。街道在城市的現(xiàn)代化進程中連接起各處地點，那么這本小書里的街道最終也就在遠景上貫穿了整個時代和世界的經(jīng)驗現(xiàn)實。維爾納·米爾希 （Werner Milch）在1928年發(fā)表于《柏林日報》的評論中指出，《單行道》是一部以施勒格爾為摹本的作品，但它試圖體系化。［23］531米爾?；趯κ├崭駹柕臄嗥⒉恢赶蛲暾w系的認識，批評本雅明試圖將格言技藝重新結(jié)構(gòu)化卻失敗了，“體系化的沖動阻礙了這位富有才智的斷片作家”［23］532，而這種體系化的沖動無疑是來自一名哲學(xué)家的沖動。

《單行道》的寫作一方面承襲了施勒格爾的斷片傳統(tǒng)，體現(xiàn)出早期浪漫派打破文體界限的努力，另一方面也站在19世紀(jì)哲學(xué)家的格言體寫作傳統(tǒng)中，在語言藝術(shù)和理論反思之間建構(gòu)關(guān)聯(lián)。對作為前提的認識論的思考，本雅明在創(chuàng)作《單行道》期間已趨成熟，因此碎片化的寫作是本雅明把對哲學(xué)星叢的建構(gòu)落到文本實處去的一次實驗；不同形式和主題的短小文章被組合起來，像骰子一樣被付諸偶然地擲了出去，以思想的實驗和冒險激起對真理的燭照。倘若跳出文體分析的框架，聯(lián)系本雅明同期與先鋒派藝術(shù)的交鋒成果，那么該書的表達還身披這樣一件作為風(fēng)格的外衣：在蒙太奇的組合拼貼中讓事物自己說話，圖像直觀與抽象反思“極端地”纏繞或轉(zhuǎn)換，不下判語或不經(jīng)論證直下斷語等，而所有這些風(fēng)格，都與他的哲思息息相通。

三、“城市圖像”：反傳統(tǒng)的游記與回憶錄

1924—1930年，本雅明從他不間斷的旅行中以文字的方式“抓拍”了諸多歐洲城市和地區(qū)的“面相”，這些大多以地名為題的游記亦是他見諸不同報刊的“小型形式”，包括《那不勒斯》（Neapel）、《莫斯科》（Moskau）、《馬賽》 （Marseille）、《魏瑪》（Weimar）、《伊維薩系列》（Ibizenkische Folge）等。本雅明去世后，蘇爾坎普出版社于1963年將它們與《1900年前后的柏林童年》節(jié)選后匯編出版，冠之以“城市圖像”（St?dtebilder）的書名。然而，當(dāng)本雅明作為外地人書寫異鄉(xiāng)時，這些城市圖像在游記文學(xué)的傳統(tǒng)中是反傳統(tǒng)的一類；當(dāng)他作為本地人回憶家鄉(xiāng)時，獨特的自傳寫法也重新塑造了回憶錄的文學(xué)類型。

游記文學(xué)是一種記錄旅行過程的古老文類，寫作者由最早的外交使臣、朝圣者、宮廷貴族發(fā)展到后來有教養(yǎng)的市民階層，形式自由靈活，內(nèi)容或者真實可靠因而偏向客觀和實用，或者融入更多的主觀元素，采取批判的視角，甚而在虛構(gòu)中展示對他者的想象。［24］19世紀(jì)問世的德語游記經(jīng)典莫過于歌德的《意大利游記》（Italienische Reise）和海涅極具社會批判性的《游記集》（Reisebilder）。本雅明的旅行書寫有著一般游記的共同特征，即描述在異鄉(xiāng)的獨特見聞和經(jīng)歷。他的筆法毋寧說是一種客觀記敘的“速寫”，對城市和城市生活做出全景式的“面相學(xué)”考察；所有當(dāng)?shù)厝搜壑械摹叭粘！?，也都被他?dāng)作特別而有待洞悉之物對待。但這些看似客觀的“報道”不若旅行手冊給予讀者指導(dǎo)，相反，不做價值判斷的第三人稱敘述總在督促讀者做出反思和評判。以他者形象為記錄對象的游記，認知總是在自我與他者的交互對照中實現(xiàn)。在這一點上，本雅明關(guān)于城市的認知模式也是“反射”式的，誠如《莫斯科》開篇所言，“比起去認識莫斯科來說，通過莫斯科來認識柏林會更快一些”［25］316。但本雅明不僅意在通過這種“斜向”反射而構(gòu)建對他者或自身的理解，他獨特的問題意識統(tǒng)領(lǐng)著他的旅行書寫走向了另外的終點。本雅明不是去探訪古跡（比如，他不關(guān)注羅馬）和僅僅捕捉新奇的游客，而是作為游蕩者的哲學(xué)家，在疏離的目光和“我”的隱退中打量這些城市。以下僅以《那不勒斯》 （1925年刊載于《法蘭克福報》） 和 《莫斯科》（1927年刊載于《造物》）為例。

在那不勒斯，本雅明最大的收獲是這座城市的形式。作者在第二節(jié)指出，“奇妙的旅行見聞報道把這座城市像潑墨一樣渲染了”［25］309，因此本雅明是首先排除了各種先見，戴著無色眼鏡去觀察這座城市的。從地形地貌、街道建筑、居民生活、個人和群體的行為等方方面面，本雅明記錄和勾勒了滲透在這座城市各處角落里的“滲透性”和“多孔性”。同是記錄那不勒斯，歌德和本雅明完全不同。歌德以日記體書寫的《意大利游記》，以第一人稱的筆法直抒胸臆，處處可見這位情感真摯的作者對所見的贊美或困惑，而本雅明則采用第三人稱視角，不讓“我”在文中出現(xiàn)，而讓事物自己呈現(xiàn)，這一過程中不是作者的情致而是他的反思在事物的呈現(xiàn)中得以袒示。歌德描述更多的是古跡及走訪古跡的過程，對城市生活本身的不多記錄只是印象的一些收集，而在本雅明那里，被感知到的元素要真正被理論化——首先在巖石上發(fā)現(xiàn)的“多孔性”既是事物的顯像，也是被提純的理論。

同樣，在莫斯科，本雅明也是一位讓自我隱退的冷峻觀察家，此時的他還是一個猶豫是否加入共產(chǎn)黨的局外人，因此必須借由中立和客觀才能真正見到“蘇聯(lián)的事實”。他的寫作原則，正如他向 《造物》的編輯所宣告的那樣，“在‘現(xiàn)象本身就是理論’的時刻展示莫斯科這座城市”［22］232。在共計20節(jié)的短篇里，本雅明將莫斯科的政治、經(jīng)濟、生活各個方面進行了細密的展示，內(nèi)部有如蒙太奇拼貼，只描繪而不表態(tài)。而當(dāng)本雅明宣稱“一切理論都遠離我的描述”［22］232時，他不做介入的鋪陳與展示實則在更深的層面上實現(xiàn)了對現(xiàn)象元素的理論化，這既是“現(xiàn)象本身就是理論”的應(yīng)有之義，也讓他的“客觀”報道由此走向了批判，就像這句異?？酥坪屠潇o的白描所呈現(xiàn)的那樣：“由于圣像畫交易屬于紙張和圖片銷售，所以販賣圣像畫的貨攤就緊挨著紙張的攤位，以至于它們到處都被列寧像夾擊，就像兩名憲兵把被逮捕者押在中間一樣。”［25］321-322

總而言之，本雅明對城市的書寫首先是視覺印象的記敘，是對城市空間和社會生活的全景視察，以意象展示的方式將城市經(jīng)驗定格為一幀幀的“城市圖像”。但它們又不僅是經(jīng)驗式的感受和再現(xiàn)，因為描述和勾勒并不是為了與記敘印象相匹配，而是為了讓本質(zhì)呈現(xiàn)繼而走向反思和批判，但反思大多蘊藉其中，隱而不彰。有些概念如“多孔”即便直露，也首先作為現(xiàn)象出現(xiàn)。而蒙太奇手法作為一種無意圖的意圖，將本雅明本來意在隱去的“我”重又出現(xiàn)在行文的字里行間。在輕松有趣的旅行見聞的外衣下，是一名游蕩著的哲學(xué)家的批判姿態(tài)。

本雅明對家鄉(xiāng)的回憶，依然以適合刊載的短小篇幅和優(yōu)美易讀的文風(fēng)問世，但這部以 “柏林紀(jì)事”約稿的回憶錄在發(fā)表方面頗不順利。1932年12月至1934年8月，僅有少數(shù)幾篇刊于 《法蘭克福報》和《福斯報》，1938年有7篇發(fā)表于流亡雜志《標(biāo)準(zhǔn)與價值》，同年本雅明選取了30篇回憶片段作為《1900年前后的柏林童年》最終審定稿。《柏林紀(jì)事》則是未完成稿，約有五分之二的內(nèi)容在修改后被收入《柏林童年》，書中與敘事相對區(qū)隔開來的反思也為《柏林童年》的記憶詩學(xué)構(gòu)筑了理論基石。

與寫作《單行道》時對“格言”文體的含糊其詞不同，本雅明非常確定自己的回憶錄不是線性的自傳。在《柏林紀(jì)事》里，他這樣道出對回憶的空間化構(gòu)思：“回憶，即使充分展開，也不總是能形成一部自傳。這本書肯定不是自傳，也不是我所談及的柏林這段歲月里的自傳。因為自傳必須涉及時間、過程，涉及生命的連續(xù)之流。但這里談及的是空間、瞬間和非連續(xù)性?！保?6］488與歐洲傳統(tǒng)自傳以時間順序和因果關(guān)系來講述傳主自我成長的敘事模式不同，《柏林童年》的記憶詩學(xué)打破了敘事的連續(xù)結(jié)構(gòu)，以對生命空間的片段展示代替了對生命旅程的線性記敘。全書一共30篇回憶片段，每篇圍繞一個地點、一個物件或一場事件（內(nèi)陽臺、西洋景、勝利紀(jì)念碑、電話機、捉蝴蝶等），在柏林地圖上立體地排布出一幅幅回憶的空間圖像。這種寫法，本雅明極其巧妙地一詞以蔽之： “多年來我一直在設(shè)想，把我的生活空間在一張地圖上‘生命—圖解式’（Lebens-Bios-graphisch） 地劃分開來?！保?6］466“biographisch”意為 “傳記的”，本雅明有意將該詞拆開，借助于它前面的 “Leben” （生活） 一詞與“bio-”（生物）前綴共同表達生命、生活之意，中間再用“s”和連字符相連，字面義即為 “生命—圖解式的”——以圖來為生命作解，乃是為一個人的生平作傳。這些圖不是理性主動提取的信息，而是感官被動喚醒的印象，它們一閃而過，從不連貫，不以某個線性的目標(biāo)為終點，因此本雅明的回憶錄是碎片化和片段化的，這不僅是受制于報刊篇幅，更來自他記憶詩學(xué)的獨特原則。

這部回憶錄也融入了德奧流亡作家的自傳書寫潮，然而也與多數(shù)流亡自傳在身份危機下建構(gòu)自我認同的書寫方式不同，本雅明重建身份認同的過程，是在對現(xiàn)代性源起的觀照和對孩童感知和認識世界的反思中展開的。就前者而言，本雅明是一位自1927年起就投身于“現(xiàn)代性史前史”研究的學(xué)者，他在自己童年的經(jīng)驗空間里捕捉那些其時已向未來投下了清晰身影的時代變革。而就探源孩童認識世界的過程（比如，模仿行為與詞語習(xí)得）而言，本雅明又是一位繼續(xù)青年時期的語言哲學(xué)思考并勉力超越主客二分的哲學(xué)家。在孩童模仿能力的天賦里，本雅明發(fā)現(xiàn)了這種主客融合的能力：當(dāng)幼時的“我”捉蝴蝶和捉迷藏時，主體幻化為客體從而將自己完全融入物的世界［27］19-21，64-65；在習(xí)得陌生語匯時，主體又能把自己“裹入”（mummen）詞語之中并與之變得相像，“誤解”于是以“阻擋”（verstellen）的方式把主體帶上了通往世界內(nèi)里的路。［27］3

四、文學(xué)作為哲學(xué)表征的方式

本雅明絕大多數(shù)見刊的短篇散文都作于《單行道》正式動筆之后，而該書在他的思想進程中是一個重要的轉(zhuǎn)折點，具有對新階段的開啟意義。這表述于他在1928年1月（《起源》和《單行道》同時出版的當(dāng)月）給朔勒姆的信中：《起源》意味著他在日耳曼語言文學(xué)研究領(lǐng)域的“生產(chǎn)圈”已合攏，《單行道》的“生產(chǎn)圈”將隨著他已著手的《巴黎拱廊：一個辯證的意象》的完成而閉合。［22］322然而本意盡快完成的這項研究一直延伸下去直至他生命的最后。舍特克爾（Detlev Sch?ttker）把第二個 “生產(chǎn)圈”的特點歸結(jié)為“找尋文學(xué)表達的全新形式”［28］148。在他看來， 《單行道》 《柏林童年》都是本雅明的文學(xué)作品，甚至拱廊研究也是文學(xué)性著作，因為“在拱廊研究中，19世紀(jì)的現(xiàn)代性起源應(yīng)以一種新的文學(xué)形式得到表達（darstellen）”［28］147。

而“表達”，無論在本雅明思想的哪個階段，始終是他最重要的思想關(guān)切。本雅明在《起源》的序言中，把方法論問題提到了開篇的首位：“哲學(xué)文字所特有的現(xiàn)象是，每一次選擇措辭時它都要重新面對表達的問題。”［29］2哲學(xué)家完成對真理的表征正需要藝術(shù)家的技藝：“將哲學(xué)家與研究者聯(lián)系在一起的是消解單純經(jīng)驗的興趣，將其與藝術(shù)家聯(lián)系在一起的是表達的任務(wù)?！保?9］8如果說哲學(xué)和藝術(shù)最終抵達之處，即真理和美是同一的，那么抵達的通途即“表達”，也應(yīng)是互鑒的。文學(xué)和藝術(shù)作品對經(jīng)驗世界的處理方式，在本雅明的創(chuàng)作中被不斷地嘗試，以有效地聯(lián)結(jié)經(jīng)驗世界與理念世界，“直至讓經(jīng)驗世界也自動進入其中（理念世界）并且消融于其中”［29］8。我們看到，本雅明在《單行道》及其之后的文學(xué)創(chuàng)作中，一方面受制于他律性的條件而首先以簡短、生活與日常為特征；另一方面，如此貼近經(jīng)驗世界的文學(xué)實踐其實是對自己真理觀的踐行，是一位哲學(xué)家在處理經(jīng)驗世界時以文學(xué)的形式嘗試“表達”的結(jié)果。由此，哲學(xué)家的站位就不只是在傳統(tǒng)的研究者行列，還是“錯位”地“介于研究者和藝術(shù)家之間”［29］8，這樣的位置被本雅明視為一種“被提升的”［29］8位置。由此，本雅明也就肯認了 “錯位”后的哲學(xué)家仍將身居“高位”。

正如《單行道》開篇《加油站》所呼吁的那樣，思想假以載道的形式應(yīng)是文學(xué)中那些毫不起眼的形式，報刊文章、傳單廣告才構(gòu)成了當(dāng)前文學(xué)活力的出發(fā)點，因此選擇報刊中的“小型形式”，是這位知識分子在魏瑪共和國黃金時期用以大眾傳播的文學(xué)戰(zhàn)略。本雅明的文學(xué)創(chuàng)作在各種不同文體之間或交替轉(zhuǎn)換，或沖破重建，正是以此才發(fā)揮了將思想滲入社會龐大機器上那些鉚釘和縫隙里去的作用。

納粹上臺后，本雅明越來越難以找到發(fā)表的途徑，流亡期間的主要作品幾乎都見刊于《社會研究雜志》，社會研究所給予了本雅明即使不是唯一也是極為重要的支持，直至本雅明離世。1955年，阿多諾整理他的遺作出版，發(fā)表了對《單行道》的評論，以“思想圖像”為該書做出了恰當(dāng)?shù)脑u價，這一概念為認識本雅明的文學(xué)創(chuàng)作提供了超越傳統(tǒng)文體概念的分析視角，該概念繼而又在1972年出版的《本雅明全集》第四卷里結(jié)集起1924年以來本雅明以相似的創(chuàng)作手法所作的短篇散文（絕大部分在其生前見刊）?？梢哉f，《單行道》既是試驗田，也被證明是里程碑，為本雅明敘事與反思交融、通俗與思想兼顧的短篇散文創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)，而這些文學(xué)創(chuàng)作的特質(zhì)也反過來對本雅明的哲學(xué)運思產(chǎn)生了影響。這位對自己有“錯位”之身份期許的哲學(xué)家，就在他文體“錯位”的文學(xué)創(chuàng)作中，展露出他雅努斯面孔中的另一面。

［本文系國家社科基金青年項目“瓦爾特·本雅明的思想圖像寫作研究”（21CWW001）。］

注釋

［1］Kurzprosa從廣義上來說，是所有篇幅較短的散文類型（從格言到短篇故事）的上位概念。狹義上，它包括了在傳統(tǒng)敘事之外，所有不能被歸入明確形式中去的獨立的文學(xué)短篇散文，簡短（Kürze）“作為顯著的美學(xué)范疇”，“賦予了這些散文以特征，文本類型據(jù)此而建立”［Ba?ler，Moritz．Kurzprosa．Fricke，Harald（ed．）．Realexikon der deutschen Literaturwissenschaft．BandⅡ．Berlin：Walter de Gruyter，2000：371-372］。本文所論本雅明的短篇散文就是狹義上的，是遠離了傳統(tǒng)敘事形式的現(xiàn)代散文文體。Kurzprosa有較為重要的兩類。一類是嘗試革新傳統(tǒng)，試驗全新結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代主義文學(xué)散文。德語世界中的這種寫作很多都首先以報刊登載的方式問世，如穆齊爾的《在世遺作》、本雅明的《1900年前后的柏林童年》等。另一類則在格言傳統(tǒng)下發(fā)展，特點是各篇都脫離上下文語境而獨立存在，德國主要受法國倫理作家的格言寫作影響，18世紀(jì)末起誕生了利希滕貝格的格言、浪漫派的斷片、叔本華的“生活智慧箴言”等，20世紀(jì)又繼續(xù)出現(xiàn)了對這一格言傳統(tǒng)的變革和發(fā)展。

［2］Scholem，Gershom（ed．）．Walter Benjamin／Gerschom Scholem． Briefwechsel 1933-1940．Frankfurt am Main：Suhrkamp，1980：28．

［3］K?hn，Eckhardt．Straβenrausch．Flanerie und kleine Form．Versuch zur Literaturgeschichte des Flaneurs von 1830 bis 1933．Berlin：Das Arsenal，1989：9．

［4］參見吳璟薇．德國新聞傳播史［M］．北京：人民日報出版社，2017：62-63．

［5］［德］瓦爾特·本雅明．單行道［M］．姜雪譯．北京：北京師范大學(xué)出版社，2020．

［6］［德］瓦爾特·本雅明．作為生產(chǎn)者的作者［M］．王炳鈞等譯．鄭州：河南大學(xué)出版社，2014：11．

［7］Tiedermann，Rolf u．Hermann Schweppenh?user（ed．）．Walter Benjamin．Gesammelte Schriften．BandⅡ．Frankfurt am Main：Suhrkamp，1977：629．

［8］Penzoldt，Ernst．Lob der kleinen Form．Haacke，Wilmont．Handbuch des Feuilletons．Emsdetten：Verlag Lechte，1951：205．

［9］G?dde，Christoph u．Henri Lonitz（ed．）．Walter Benjamin．Gesammelte Briefe．Band Ⅱ．Frankfurt am Main：Suhrkamp，1996：510．（以下簡稱“GB”）

［10］1926年5月稱呼其為“筆記書”（GB．Ⅲ，161．），1926年10月“筆記或格言書”和“筆記書”（GB．Ⅲ，207；GB．Ⅲ，208．），還有一次在1926年7月稱呼其為“所謂的‘格言書’”（GB．Ⅲ，181．），“格言書”被打上了引號。

［11］參見Fricke，Harald．Aphorismus．Weimar，Klaus（ed．）．Realexikon der deutschen Literaturwissenschaft．BandⅠ．Berlin：Walter de Gruyter，1997．

［12］參見Fricke，Harald．Aphorismus．Stuttgart：Metzler，1984．另，文學(xué)格言的開創(chuàng)者們最早是用其他稱謂述說自己的寫作的，法語用pensées（思想）、réflexions（反思）、maximes（準(zhǔn)則），德語用Fragmente（斷片）、Ideen（斷念）、Pfennigwahrheiten（芬尼大小的真理）等，德國格言的開山鼻祖利希滕貝格稱呼自己的格言為“草稿書”（Sudelbücher）。施勒格爾的斷片可被視作格言的一個門類，在發(fā)展的過程中同時又豐富和深化了格言本身的內(nèi)涵。

［13］［德］施勒格爾．雅典娜神殿斷片集［M］．李伯杰譯．北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1996：86．

［14］任衛(wèi)東，劉慧儒，范大燦．德國文學(xué)史（第3卷）［M］．南京：譯林出版社，2007：88．

［15］Haas，Gerhard．Essay．Stuttgart：Metzler und Poeschel，1969．

［16］Mautner，F(xiàn)ranz．H．．Der Aphorismus als literarische Gattung．Zeitschrift für ?sthetik und allgemeinen Kunstwissenschaft，1933，Band 27．

［17］“隨筆”一詞來源于Essai，原意是“嘗試”，作為一種文體為法國思想家蒙田所開創(chuàng)，1580年他以該詞為其出版的長短不一的文章集冠以題名。對蒙田隨筆的研究及現(xiàn)代隨筆的討論可參見郭宏安．從蒙田隨筆看現(xiàn)代隨筆［J］．中國圖書評論，2008（4）：16-24．據(jù)哈斯（Gerhard Haas）的研究成果，論文（Abhandlung）和隨筆（Essay）的區(qū)別在于，論文是有著確定目的的邏輯嚴(yán)縝的思維活動，而隨筆則是串聯(lián)起來的論證，其中有跳躍和漏洞，是混合了邏輯和非理性—直覺之思維運動的結(jié)果。每一個思考結(jié)果都是暫時的，認識過程從原則上來說不能被鎖定（參見Haas，Gerhard．Essay．Stuttgart：Metzler und Poeschel，1969：65-66）。Essay的譯法已有很多，散文、隨筆、試筆、論說文、論筆等。筆者認為，面對不同作家和思想家所書寫的Essay，譯者也許應(yīng)該根據(jù)不同的文本特征考慮不同的譯法，比如，需要考慮作者的思考更憑理性還是更憑直覺，邏輯上更偏嚴(yán)謹(jǐn)還是跳躍，論述更假以概念還是多憑以經(jīng)驗，是否有明確的論述對象和范圍，篇幅較短還是較長等，而不可以不變應(yīng)萬變。

［18］參見李伯杰．“斷片”不斷——德國早期浪漫派的斷片形式評析［J］．外國文學(xué)評論，1997（1）：30．

［19］Adorno，Theodor W．．über Walter Benjamin．Frankfurt am Main：Suhrkamp，1970：52．

［20］就“Denkbild”的“理念”義之探討及其詞語史的發(fā)展參見Schulz，Eberhard Wilhelm．Zum Wort“Denkbild”．Schulz，Eberhard Wilhelm．Wort und Zeit．Aufs?tze und Vortr?ge zur Literaturgeschichte，Neumünster：Wachholtz，1968：218-252．

［21］［德］瓦爾特·本雅明．德國浪漫派的藝術(shù)批評概念［M］．王炳鈞，楊勁譯．北京：北京師范大學(xué)出版社，2019．

［22］G?dde，Christoph u．Henri Lonitz（ed．）．Walter Benjamin．Gesammelte Briefe．BandⅢ．Frankfurt am Main：Suhrkamp，1997．

［23］Milch，Werner．Walter Benjamin．Einbahnstraβe-Ursprung des deutschen Trauerspiels-beides bei Ernst Rowohlt，Berlin．Sch?ttker，Detlev（ed．）．Walter Benjamin．Werke und Nachlaβ．Kritische Gesamtausgabe．Einbahnstraβe．Band 8．Frankfurt am Main：Suhrkamp，2009．

［24］參見J?ger，Hans-Wolf．Reiseliteratur．Müller，Jan-Dirk（ed．）．Realexikon der deutschen Literaturwissenschaft．BandⅢ．Berlin：Walter de Gruyter，2003：258-260．

［25］Tiedermann，Rolf u．Hermann Schweppenh?user（ed．）．Walter Benjamin．Gesammelte Schriften．BandⅣ．Frankfurt am Main：Suhrkamp，1972．

［26］Tiedermann，Rolf u．Hermann Schweppenh?user（ed．）．Walter Benjamin．Gesammelte Schriften．BandⅥ．Frankfurt am Main：Suhrkamp，1985．

［27］參見［德］瓦爾特·本雅明．柏林童年［M］．王涌譯．南京：南京大學(xué)出版社，2016．

［28］Sch?ttker，Detlev．Konstruktiver Fragmentarismus．Form und Rezeption der Schriften Walter Benjamins．Franfurt am Main：Suhrkamp，1999．

［29］［德］瓦爾特·本雅明．德意志悲苦劇的起源［M］．李雙志，蘇偉譯．北京：北京師范大學(xué)出版社，2013．