朱正山

（蘭州交通大學(xué) 藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，蘭州 730070）

影視藝術(shù)，是一門(mén)綜合藝術(shù)。從1895年電影藝術(shù)的初創(chuàng)開(kāi)始，人類(lèi)生活發(fā)生了翻天覆地的變化，影像動(dòng)態(tài)藝術(shù)由此誕生。電影先驅(qū)喬托·卡努杜把電影稱(chēng)為“第七藝術(shù)”，作為兩個(gè)世紀(jì)接續(xù)的藝術(shù)符號(hào)紐帶，其綜合影響力超過(guò)前六種藝術(shù)中的任何一種。1936年電視藝術(shù)也加入舞臺(tái)序列，打破了電影屏幕局限于影院大幕布的藝術(shù)效果，增加了帶寬，將屏幕濃縮進(jìn)十幾英寸大的“小盒子”里，足不出戶(hù)體驗(yàn)“行萬(wàn)里路”的視覺(jué)盛宴。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，影視藝術(shù)具有鮮明的時(shí)代屬性，既潮流又復(fù)雜，能夠集中反映出時(shí)代和社會(huì)信息，傳達(dá)出民族文化心理的嬗變、時(shí)代觀念的更替和社會(huì)意識(shí)的變化。［1］

隨著“信息爆炸”時(shí)代的到來(lái)，人類(lèi)社會(huì)依仗信息的外在形式載體——符號(hào)，將意義或精神內(nèi)容傳播的速度提升至指數(shù)函數(shù)傳播級(jí)別。結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)家索緒爾一開(kāi)始就指出任何符號(hào)的傳遞都具有“能指”和“所指”特性，影視藝術(shù)也不例外，法國(guó)電影大師克里斯蒂安·麥茨更是直接將符號(hào)搬進(jìn)了視聽(tīng)藝術(shù)中來(lái)，創(chuàng)造了電影符號(hào)學(xué)的肇始，對(duì)電影的意符和意指所示明確：電影和語(yǔ)言一樣，“不是對(duì)現(xiàn)實(shí)為人們提供的感知整體的摹寫(xiě)，而是具有約定性的符號(hào)系統(tǒng)?！保?］受眾在視聽(tīng)一體化背景下享受影像符號(hào)所帶來(lái)的從外延到內(nèi)涵深邃異動(dòng)的愉悅。但這一切都依賴(lài)信息的傳播，在信息化時(shí)代背景下，信息泛化充耳目之欲，導(dǎo)致符號(hào)泛濫如潮，大眾審美品味大打折扣，在審美選擇多元化背景下，大有“中彈即倒”之勢(shì)，大眾傳播的“議程設(shè)置”功能也蔓延在各類(lèi)影視作品和媒介傳播中。然而，在當(dāng)前各種影像符號(hào)充斥耳目之際進(jìn)行有效的影視審美感知及符號(hào)正向傳播路徑規(guī)劃已然變得尤為重要。

一、差異化背景下的影視審美多樣性

據(jù)統(tǒng)計(jì)，當(dāng)人均GNP達(dá)到3000美元時(shí)，大眾日益增長(zhǎng)的文化需求赫然增長(zhǎng)。從側(cè)面來(lái)看，電影和電視節(jié)目是和社會(huì)經(jīng)濟(jì)指數(shù)息息相關(guān)的，當(dāng)市場(chǎng)和商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展到一定層次，人們對(duì)更高層次的精神生活追求便凸顯出來(lái)，娛樂(lè)和審美情趣也呈現(xiàn)多樣化特征。電影和電視產(chǎn)業(yè)發(fā)展到今天，已然不是單純的藝術(shù)范疇了，更多的是現(xiàn)代人的一種生活方式和存在狀態(tài)。北大徐葆耕教授說(shuō)：“電影（影視）實(shí)際上都是人的一種自我需要的外化，人們對(duì)于影像語(yǔ)言的需要，從本質(zhì)上說(shuō)就是用我們自己的影子救療我們自己?！保?］一千個(gè)觀影者有一千個(gè)哈姆雷特，同樣一部影視作品，盡管制作技術(shù)和制作內(nèi)容上乘，不缺乏忠實(shí)擁躉，但不同觀賞者提煉出的審美情趣不盡相同，個(gè)體的價(jià)值解讀和情感寄托實(shí)則迥異。

隨著互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的到來(lái)，信息產(chǎn)業(yè)方興未艾，個(gè)體的差異化審美需求日益劇增，影視傳播向多元化、個(gè)性化和差異化趨勢(shì)發(fā)展，影視從業(yè)者從幕后開(kāi)始走向臺(tái)前，化身參與者，形成“多樣化、高互動(dòng)及親參與”的一體式影像傳播路徑，這一變化反映出影視傳播的普及化趨勢(shì)。如何看待當(dāng)下影視符號(hào)傳播的差異化特征以及差異化所帶來(lái)的審美嬗變和反思，值得深入探究。在此，可以運(yùn)用三種關(guān)系來(lái)比喻差異化背景下的影視審美多樣性的復(fù)雜處境。

1.“羊群”和“牧羊者”關(guān)系

2000年之前的影視作品，呈現(xiàn)更多的是影視本體方面，側(cè)重系統(tǒng)性，將一部電視劇或一部電影當(dāng)做一種語(yǔ)言來(lái)處理，有自己的傳播語(yǔ)法和脈絡(luò)結(jié)構(gòu)，傳達(dá)出來(lái)的是聲音和思想之吶喊，和靜默的文字傳達(dá)出的無(wú)限想象力一樣，在構(gòu)成電影（影視）的那些機(jī)制和構(gòu)成有一種自然語(yǔ)言的機(jī)制之間沒(méi)有本質(zhì)性差別。［4］但畫(huà)面的運(yùn)動(dòng)感給受眾裹上了一層積極的、深入的參與感和滿(mǎn)足感，尤其是在情感表達(dá)過(guò)程中，優(yōu)秀的影視作品能讓受眾傾注幾個(gè)小時(shí)的注意力而達(dá)到共情的效果。比如早期美國(guó)史詩(shī)電影《一個(gè)國(guó)家的誕生》開(kāi)啟了第一部全面的長(zhǎng)篇敘事巨制；1959年的《賓虛》，更是將西方基督文化以宏偉巨制般強(qiáng)勢(shì)傳播；我國(guó)第二代導(dǎo)演蔡楚生和鄭君里以一部《一江春水向東流》將一個(gè)家庭在抗戰(zhàn)時(shí)期的悲歡離合講述的淋漓盡致等。這些宏偉篇章的制作者往往都是以情敘事，以文化底蘊(yùn)見(jiàn)長(zhǎng)，制作水準(zhǔn)、人物推敲、思想深度、語(yǔ)言章法等都經(jīng)過(guò)長(zhǎng)久的打磨和深思熟慮，作品本體性特征十分明顯，作品傳達(dá)出來(lái)的精神距離觀眾很近。而如今的影視作品，尤其是電影市場(chǎng)化之后，文藝作品似乎距離觀眾產(chǎn)生了一種距離。以國(guó)內(nèi)影視市場(chǎng)為例，兩極分化嚴(yán)重，較好一點(diǎn)的作品不是有點(diǎn)“曲高和寡”就是商業(yè)標(biāo)簽太濃，其他影視作品更是低俗化、媚俗化泛濫，各類(lèi)影視文藝作品中，能稱(chēng)得上“清流”的相對(duì)較少。手機(jī)自媒體的加持，更增加了影視符號(hào)的無(wú)序性，尤其是“微視頻”所帶來(lái)的快餐文化使得受眾毫無(wú)抵抗力。柏拉圖說(shuō)美是永恒的，自媒體時(shí)代，互聯(lián)網(wǎng)加速了“審丑”現(xiàn)象的出現(xiàn)，審美逆流化嚴(yán)重，不難看出其背后經(jīng)濟(jì)利益驅(qū)使下的流量“推手”的功勞。這就好比是羊圈外的“牧羊者”，而受眾則是羊圈里的龐大“羊群”，“羊群”在“牧羊者”們營(yíng)造出來(lái)的“擬態(tài)環(huán)境”中像貪吃蛇一樣在圈里躑躅、似是而非般游動(dòng)，逐漸褪去了個(gè)體本該有的思想性和獨(dú)立性。審美泛化溢于言表，個(gè)性化符號(hào)標(biāo)簽活靈活現(xiàn)，標(biāo)題黨、雷人博主、抖音外國(guó)游、健身達(dá)人、房車(chē)游等博眼球式的消費(fèi)模式比比皆是，觀眾眼球應(yīng)接不暇。以往影視作品堅(jiān)持操守，至少還不會(huì)迎合觀眾的低趣味和審丑品味；而當(dāng)下的影視劇大有“誓不雷人不罷休”之勢(shì)，影視從業(yè)者忘卻了基本的創(chuàng)造精神，更多的是淪為了市場(chǎng)和金錢(qián)的奴隸，成為了生產(chǎn)低劣商品的“牧羊者”。

2.“購(gòu)買(mǎi)者”與“販子”關(guān)系

個(gè)性化和差異化是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的主體，一部影片或一部電視劇被生產(chǎn)的意義在于藝術(shù)性、社會(huì)性和商業(yè)性是否都得到了闡釋?zhuān)绕涫撬囆g(shù)性和社會(huì)性，是作品的靈魂，任何商業(yè)販賣(mài)的前提是要實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)性和社會(huì)性?xún)r(jià)值。在差異化的時(shí)代背景下，受眾追求的是情感宣泄或寄托，在這個(gè)過(guò)程中往往是以“個(gè)體”存在為前提來(lái)享受某種“符號(hào)”帶來(lái)的有意識(shí)的體驗(yàn)。但這種有意識(shí)的符號(hào)體驗(yàn)是伴隨著一種受眾自身看不見(jiàn)的、無(wú)意識(shí)的機(jī)制控制下而產(chǎn)生的，這就好比觀眾作為一種“購(gòu)買(mǎi)者”在沉浸式的享受著符號(hào)的愉悅，同時(shí)要為自己的享受“付費(fèi)”；而生產(chǎn)和販賣(mài)這些“符號(hào)”的機(jī)制或生產(chǎn)者，將能引起刺激“購(gòu)買(mǎi)者”潛在異化的物質(zhì)通過(guò)屏幕這個(gè)途徑無(wú)意識(shí)地“出售”給了“購(gòu)買(mǎi)者”。差異化特征在市場(chǎng)化行為下被過(guò)于放大，個(gè)性自由和個(gè)人價(jià)值在這個(gè)龐大的“購(gòu)買(mǎi)者”群體中得到釋放，并以不同的作品形式“等價(jià)”標(biāo)榜個(gè)體符號(hào)價(jià)值，藝術(shù)性、社會(huì)性和商業(yè)性也同步達(dá)成。由此，可以看出，“購(gòu)買(mǎi)者與販子關(guān)系”本質(zhì)上即是影像符號(hào)的販賣(mài)關(guān)系。

3.“真貨”與“假貨”關(guān)系

有了“購(gòu)買(mǎi)者”與“販子”達(dá)成的“符號(hào)”販賣(mài)關(guān)系后，就存在“售賣(mài)”過(guò)程中的貨真與貨假問(wèn)題。真與假、虛與實(shí)、美與丑往往是檢驗(yàn)藝術(shù)作品是否貨真價(jià)實(shí)的重要指標(biāo)。對(duì)于作為“購(gòu)買(mǎi)者”的大眾來(lái)說(shuō)，影視作品作為物化的象征，通過(guò)實(shí)踐在人的頭腦中反映出一定的內(nèi)化和積淀，從而形成了一種被賦予價(jià)值和意義的能力。受眾由于自己所處的社會(huì)環(huán)境、受教育程度、性別差異及興趣愛(ài)好等差異的存在，對(duì)影視符號(hào)的基本形態(tài)喜惡程度也有所不同，多數(shù)人是站在形象直觀的基礎(chǔ)上未進(jìn)入內(nèi)核審視這些藝術(shù)形態(tài)。只有少數(shù)個(gè)體出于興趣點(diǎn)、職業(yè)特點(diǎn)、文化層次或?qū)徝懒?xí)慣等角度從影視系統(tǒng)內(nèi)部來(lái)探索藝術(shù)性的個(gè)性化特征，這一類(lèi)受眾有些還是長(zhǎng)期接受質(zhì)性審美熏陶培養(yǎng)的結(jié)果。這類(lèi)作品往往是以文化屬性和藝術(shù)屬性自居的小眾類(lèi)型作品，這類(lèi)作品的受眾從中獲得的質(zhì)感、審美感、個(gè)體價(jià)值感更加強(qiáng)烈，差異化需求更易滿(mǎn)足，但與此同時(shí)，對(duì)作品的挑剔程度和批判性也更強(qiáng)。尤其是在互聯(lián)網(wǎng)開(kāi)放程度甚高的當(dāng)下，大眾評(píng)論的針對(duì)性極強(qiáng)，喜歡從個(gè)人喜好出發(fā)，好惡研判，直抒胸臆。這類(lèi)“實(shí)”的作品往往開(kāi)放性和接納性更高，對(duì)受眾的思想習(xí)慣和行為實(shí)踐產(chǎn)生潛移默化的影響，貨真價(jià)實(shí)程度不言而喻。以國(guó)內(nèi)為例，像早期的電視劇《籬笆女人和狗》、《編輯部的故事》、《過(guò)把癮》到后來(lái)的《暗算》、《貞觀之治》、《天道》、《小姨多鶴》、《歲月》等；電影作品《神女》、《五朵金花》、《大鬧天宮》、《巴山夜雨》、《黑炮事件》到后來(lái)的《夕照街》、《一個(gè)和八個(gè)》、《孩子王》、《黑駿馬》、《洗澡》、《鋼的琴》等一大批質(zhì)地良好的影視劇將觀眾的生活熱情和情感體驗(yàn)按照審美規(guī)律以一種“純粹性”的方式結(jié)合起來(lái)，沒(méi)有浮躁和煩悶，卻給受眾帶來(lái)了更多的情感共鳴和心靈陶醉。

相比之下，“虛”張聲勢(shì)型的影視作品是當(dāng)今互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的常態(tài)，且數(shù)量可觀，看似影視藝術(shù)大眾化普及程度高，效用更廣，但養(yǎng)料匱乏，易營(yíng)養(yǎng)不良。各類(lèi)文化公司的注資和加盟，行尸走肉般的軀體外加空洞泛化的靈魂，名義上叫電影、電視劇和節(jié)目，實(shí)則借藝術(shù)的影子搭建的是資本舞臺(tái)，唱著媚俗文化的大戲，將“虛”進(jìn)行到底。沒(méi)有包裝過(guò)的明星，害怕宣傳力度跟不上；沒(méi)有炒作和緋聞，似乎蹭不上熱度；沒(méi)有亂力怪神的加盟，擔(dān)心刺激度不夠。假冒偽劣“產(chǎn)品”太多，打假都打不過(guò)來(lái)，大眾在這般的語(yǔ)境和氛圍中只顧“娛樂(lè)”，吸不上多少優(yōu)質(zhì)氧氣，審美眼花和疲勞，時(shí)常會(huì)感到窒息。優(yōu)異藝術(shù)家很難凸顯，很多作品被“流量”淹沒(méi)，成為了“娛樂(lè)至死”的犧牲品。

二、信息時(shí)代影視符號(hào)的泛化與審美的嬗變

根據(jù)美國(guó)社會(huì)學(xué)家伊萊休·卡茨（Elihu Katz）的“使用與滿(mǎn)足”理論，受眾接受媒介的使用動(dòng)機(jī)和獲得滿(mǎn)足的需求心理是大眾傳播的機(jī)制和前提。當(dāng)前正處在互聯(lián)網(wǎng)快速發(fā)展時(shí)期，也是信息碎片化鶯吟燕舞的時(shí)代，受眾在使用媒介和享受娛樂(lè)帶來(lái)的“滿(mǎn)足”之時(shí)，好奇感、獲得感、差異感及飽腹感頓時(shí)充盈大腦，受眾自然是悅目娛心和開(kāi)眉展眼。但這些滿(mǎn)足并不是對(duì)文化本身的質(zhì)性滿(mǎn)足，沒(méi)有體現(xiàn)出藝術(shù)的靈魂寫(xiě)實(shí)特征，反倒弱化了受眾對(duì)高雅品味的常態(tài)化認(rèn)知，受眾似乎是在一種自欺欺人的媒介環(huán)境中獲得片面化的假性滿(mǎn)足，結(jié)果卻是陷入了一種集體式的審美空虛和自我意淫。久而久之，受眾的審美趣味蛻化為對(duì)環(huán)境的適應(yīng)，差異化和多樣性的嬗變成為了不得不面對(duì)的一個(gè)問(wèn)題。

1.影視符號(hào)的泛化表現(xiàn)

（1）消費(fèi)符號(hào)充斥屏幕

“當(dāng)代文化的一個(gè)重要特點(diǎn)是“符號(hào)泛濫”，具體表現(xiàn)為都在朝符號(hào)方向傾斜。”［5］這是趙毅衡教授在《符號(hào)學(xué)原理與推演》這部作品中對(duì)文化符號(hào)泛化的有關(guān)描述。近年來(lái)，文化符號(hào)的表征愈演愈烈，范圍也在逐漸擴(kuò)大。除了早期已被熟知的文字符號(hào)、語(yǔ)言符號(hào)、地理符號(hào)、歷史符號(hào)、建筑符號(hào)、藝術(shù)符號(hào)等常態(tài)符號(hào)以外，消費(fèi)符號(hào)和娛樂(lè)符號(hào)范疇也在逐年擴(kuò)充，且符號(hào)自身攜帶的意義消費(fèi)超過(guò)物化本身的現(xiàn)象消費(fèi)。例如人們穿著的服飾，不同國(guó)家和不同民族穿著裝扮已經(jīng)不僅僅是衣服和御寒的單面體物化消費(fèi)存在，隨著經(jīng)濟(jì)全球化的發(fā)展，各國(guó)民眾生活水平的提高，其本質(zhì)象征符已過(guò)于褊狹，消費(fèi)的表征意義獨(dú)占鰲頭，像巴黎時(shí)裝周這種高層次的意義消費(fèi)就是最好的印證，人們?cè)诜?hào)“解碼”的過(guò)程中享受著各種符號(hào)消費(fèi)和娛樂(lè)帶來(lái)的可視化意義。

（2）“正能量”符號(hào)過(guò)度泛化

影視符號(hào)近些年也在消費(fèi)符號(hào)的庇佑下，向著商業(yè)性、娛樂(lè)性、個(gè)體性及多元性方向發(fā)展，且符號(hào)化意義也在不斷擴(kuò)大。從2016年一部《湄公河行動(dòng)》的正能量商業(yè)題材電影開(kāi)始，近幾年跟風(fēng)式的正能量題材及紅色題材影視作品如雨后春筍般襲來(lái)，有些質(zhì)量還稍有保證，但更多的是商業(yè)資本裹挾下孵化出的“伴生品”，符號(hào)泛化嚴(yán)重。例如去年的電影作品《中國(guó)醫(yī)生》、《1921》；電視劇作品《突圍》、《號(hào)手就位》、《愛(ài)上特種兵》等，扎堆式的產(chǎn)出“正能量”、“紅色”題材，除了真正想要表達(dá)主旋律題材及正能量思想的影視作品外，難道都是在宣揚(yáng)正能量嗎？仔細(xì)想想也都明白了，借助“正能量”的符號(hào)光環(huán)來(lái)提高作品的宣傳熱度，造一波勢(shì)，提高一下票房影響力，根本目的還是商業(yè)的炒作與運(yùn)營(yíng)。但結(jié)果往往是“正能量”被過(guò)度消費(fèi)了一把，受眾并沒(méi)有感受到太多真正的正能量。

（3）“諧音?！笨谒簽E

近些年，各種影視符號(hào)的泛化，將影視作品的本體屬性從商業(yè)和藝術(shù)的浪潮中抽離出來(lái)，成為了符號(hào)泛化的犧牲物。比如，這幾年賺足流量的開(kāi)心麻花創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，將諧音梗玩到極致。從電影名到角色名，打諧音名的擦邊球，用來(lái)提升觀眾對(duì)搞笑影視劇的消費(fèi)能力。從開(kāi)篇《夏洛特?zé)馈返母咂狈康健扼H得水》的好口碑，諧音梗似乎易被觀眾接受，這兩張王牌作品炸出開(kāi)心麻花的巔峰，其后的作品便直線(xiàn)式下跌。分析原因，除了內(nèi)容老套外，主要原因是諧音?？谒簽E，像《李茂扮太子》、《這個(gè)殺手不太冷靜》、《溫暖的抱抱》等作品內(nèi)容改編乏善可陳，演技浮夸，小品式表演風(fēng)格照搬至熒屏，諧音梗尬出新高度，損耗了觀眾的審美熱情。盡管部分大眾把開(kāi)心麻花的作品當(dāng)做娛樂(lè)的首選，但欣賞之后，并沒(méi)有更多思考的停留，僅僅是審美嬗變背后的掙扎一瞥。從根本上來(lái)講，其實(shí)是觀眾別無(wú)選擇，因?yàn)槠渌膴蕵?lè)作品也有這類(lèi)問(wèn)題，甚至更是俗不可耐。這種現(xiàn)象級(jí)的消費(fèi)符號(hào)過(guò)度泛化導(dǎo)致的結(jié)果是觀眾的審美環(huán)境被污化，審美能力和審美情操在符號(hào)化的“編碼”過(guò)程中被降級(jí)了，稍微偏向本體化、藝術(shù)化的作品更是被觀眾打上“曲高和寡”的烙印，無(wú)市場(chǎng)、無(wú)票房，甚至也無(wú)“好口碑”，被雪藏在影視深海中不見(jiàn)天日，例如前些年的國(guó)產(chǎn)作品《大象席地而坐》、《暴雪將至》、《百鳥(niǎo)朝鳳》、《地久天長(zhǎng)》等，電視劇作品《風(fēng)箏》、《雞毛飛上天》、《流金歲月》、《喬家的兒女》等就是最好的證明。如何提升觀眾的審美情趣，讓“陽(yáng)春白雪”回歸日常，這是值得深思的問(wèn)題。

2.影視審美的嬗變

提到影視審美，離不開(kāi)二戰(zhàn)后西歐影視美學(xué)研究和分析，20世紀(jì)60-70年代開(kāi)始，西方影視學(xué)主要轉(zhuǎn)向受眾，從精神分析和受眾心理學(xué)兩個(gè)視角來(lái)解讀觀影者深層次的“接受”心理。影視接受心理是一個(gè)復(fù)雜的系統(tǒng)，從主觀上來(lái)看，人的性格愛(ài)好、心理因素、生理特征等都是影響因素。其中佛洛依德（Sigmund Freud）對(duì)夢(mèng)的解析與影視欣賞心理具有極大的相似性，他這樣闡釋這一現(xiàn)象：“夢(mèng)是完全有意義的精神現(xiàn)象，是對(duì)清醒狀態(tài)時(shí)精神活動(dòng)的延續(xù)”。［1］夢(mèng)具有濃縮、展開(kāi)和形象化特征，可以把人的欲望和想象夢(mèng)化及視覺(jué)化，比如，“白馬王子”和“白雪公主”往往是內(nèi)心渴望和幻化的形象，可以在影視故事里，可以在夢(mèng)里，也可以在頭腦想象之中，這也可以解釋影視欣賞的感性心理與夢(mèng)境有著高契合度的緣由了。另一個(gè)影響受眾接受心理的因素是“審美期待”，受眾在欣賞一部影視作品或其他藝術(shù)作品時(shí)，受其先前的原有心理結(jié)構(gòu)的制約，主要包括文化基礎(chǔ)、學(xué)識(shí)水平、生活經(jīng)歷、社會(huì)地位、氣質(zhì)素養(yǎng)等各種內(nèi)外環(huán)境因素。由于這種審美期待具有先入性，受眾看什么和選擇什么內(nèi)容在還沒(méi)看之前已具有很大代入感和知悉感，朝著自己期望的預(yù)想來(lái)判斷畫(huà)面進(jìn)程，這樣的結(jié)果往往會(huì)使受眾具有更大獲得感，反之，沒(méi)有按照其預(yù)想的發(fā)展時(shí)，挫敗感也對(duì)等而生，就會(huì)趨向選擇觀看其他的影視劇或節(jié)目。

審美活動(dòng)除了主觀上影響因素以外，客觀環(huán)境的制約不容小覷。影視的產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程是當(dāng)前各國(guó)重視的文化產(chǎn)業(yè)，雖然國(guó)內(nèi)影視產(chǎn)業(yè)仍然處于積累階段，還在初級(jí)階段中探索，但商業(yè)性特征已較為成熟。盡管粗放型增長(zhǎng)勢(shì)圖明顯，文化屬性處于壓抑狀態(tài)，但消費(fèi)主義至上無(wú)處不在，尤其一二線(xiàn)城市的影視文化消費(fèi)景觀格外熱鬧，這種消費(fèi)熱導(dǎo)致的結(jié)果是影視文化被符號(hào)化，受眾被消費(fèi)符號(hào)“牽著脖子走”。粗糙的劇本、老套路的故事風(fēng)格、占主流的娛樂(lè)風(fēng)、清一色的流量擔(dān)當(dāng)……受眾身不由己的體驗(yàn)著各類(lèi)名目繁雜的文化盛宴。新媒體時(shí)代，“人人都是自己的導(dǎo)演”——技術(shù)的革新，帶來(lái)了前所未有的“自由”選擇性。受經(jīng)濟(jì)效益的沖擊，受眾也開(kāi)始無(wú)意識(shí)的書(shū)寫(xiě)自己的個(gè)性體驗(yàn)，各種“自拍”和“自我分享”甚銷(xiāo)塵上，脫離“本我”的互聯(lián)網(wǎng)集體式狂歡此起彼落，集體淪陷和“娛樂(lè)至死”的風(fēng)險(xiǎn)在增加，集體狂歡式審美在逐步向集體“審丑”嬗變。

綜上，不管是受眾對(duì)主觀審美活動(dòng)的想象挑剔，還是對(duì)審美期待的失望，抑或是受到客觀環(huán)境的無(wú)意識(shí)裹挾，審美嬗變是不爭(zhēng)的事實(shí)。如何改變影視媒介產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀，將消費(fèi)符號(hào)與影視符號(hào)相統(tǒng)一，提升影視符號(hào)本體特性，培育受眾的主體思想意識(shí)和文化氛圍，滿(mǎn)足差異化的審美需求至關(guān)重要，于市場(chǎng)、于文化從業(yè)人員及于受眾主體身份皆為有益。

三、透視與思考

中國(guó)影視市場(chǎng)已然成為世界第二大市場(chǎng)，影視產(chǎn)業(yè)的消費(fèi)空間巨大，如何提升影視產(chǎn)業(yè)升級(jí)和發(fā)揮影視符號(hào)的經(jīng)濟(jì)價(jià)值和文化價(jià)值，更好滿(mǎn)足新時(shí)代審美的差異化特征，這是人民群眾日益增長(zhǎng)的物質(zhì)文化和精神文化需求，也是文化藝術(shù)自身發(fā)展的必然要求。從影視本體論出發(fā)，思考與探索影視符號(hào)泛化背景下防范審美嬗變的路徑規(guī)劃，舉足輕重。筆者認(rèn)為，要從以下四個(gè)方面來(lái)改善現(xiàn)狀。

1.提升產(chǎn)業(yè)升級(jí)，營(yíng)造良好審美氛圍

影視文化，現(xiàn)已成為一種普及化的文化方式。影視文化產(chǎn)業(yè)在社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展中占有重要位置，國(guó)內(nèi)影視行業(yè)面臨的問(wèn)題還較多，推動(dòng)國(guó)內(nèi)影視文化產(chǎn)業(yè)升級(jí)勢(shì)在必行。目前來(lái)看，要改變現(xiàn)狀，需要從這幾方面著手：一是影視文化產(chǎn)業(yè)公司要強(qiáng)化影視技術(shù)研發(fā)與應(yīng)用，改善困擾觀眾許久的“五毛錢(qián)”特效局面，縮小與國(guó)際影視特效技術(shù)代差；二是加強(qiáng)內(nèi)容創(chuàng)意，扭轉(zhuǎn)“翻拍熱”盛行現(xiàn)狀，提高觀眾審美新鮮感，全面發(fā)掘優(yōu)秀的文化內(nèi)核及民族精神；三是改善影院模式過(guò)于單一情形，滿(mǎn)足差異化影院審美和消費(fèi)需求；四是大力提升家庭影院模式發(fā)展，暢通和規(guī)范映后點(diǎn)播機(jī)制；五是出臺(tái)政策抑制和約束影視符號(hào)過(guò)于泛化的傾向，提升受眾觀影體驗(yàn)，改善影視圈被污化局面。

加強(qiáng)影視產(chǎn)業(yè)升級(jí)是改變當(dāng)前影視符號(hào)泛化問(wèn)題的第一步，如何為廣大人民群眾營(yíng)造良好的審美環(huán)境，還需要多部門(mén)聯(lián)動(dòng)與配合，從影視從業(yè)者的生產(chǎn)制作、影片審核、文化藝術(shù)討論與調(diào)研等一系列過(guò)程探索建立科學(xué)化管理與監(jiān)督機(jī)制，著力推動(dòng)影視市場(chǎng)長(zhǎng)線(xiàn)生命力發(fā)展，有效引導(dǎo)影視產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型升級(jí)，將經(jīng)濟(jì)效益與社會(huì)效益有機(jī)結(jié)合，為廣大人民群眾營(yíng)造良好的審美氛圍。

2.彰顯影視符號(hào)本體特性，注重藝術(shù)價(jià)值的再現(xiàn)

影視語(yǔ)言從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)是符號(hào)傳播的一種方式，如何彰顯影視符號(hào)本體特性，發(fā)掘藝術(shù)價(jià)值對(duì)于廣大受眾來(lái)說(shuō)十分重要。從“接受心理”角度出發(fā)，追求美的感受是人類(lèi)自身就有的特質(zhì)。影視藝術(shù)作為全能型的藝術(shù)再現(xiàn)方式，融畫(huà)面感官與聽(tīng)覺(jué)享受為一體，在傳播中提供的身臨其境感和現(xiàn)場(chǎng)感，使互動(dòng)效應(yīng)和感知效應(yīng)達(dá)到了空前的程度，將能指與所指的含義也發(fā)揮的淋漓盡致。影視符號(hào)的本體性意義十分豐富，用解剖麻雀的手法來(lái)看，任何一種肢解出來(lái)的“零件”都是組成影視符號(hào)體系的一部分。蒙太奇節(jié)奏的運(yùn)用、時(shí)空的組合、光與影的客體感知、情感記憶的聯(lián)結(jié)都將畫(huà)面感的逼真性與復(fù)制性表現(xiàn)的盡善盡美。敘事性特征更是影視符號(hào)本體特性的集中反映，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的提煉需要通過(guò)敘事的隱喻符號(hào)進(jìn)行轉(zhuǎn)換與表達(dá)，這是故事存在的意義，如英國(guó)小說(shuō)家毛姆所說(shuō)：“人們都渴望聽(tīng)故事，就像愛(ài)惜財(cái)產(chǎn)一樣根深蒂固”［6］，沒(méi)有故事的世界，是蒼白的。影視符號(hào)能將寓言和神話(huà)進(jìn)行“轉(zhuǎn)喻”；能將小說(shuō)和話(huà)本實(shí)行文字消解，進(jìn)行抽象化的視覺(jué)隱喻處理。就藝術(shù)本質(zhì)和文化特性而言，符號(hào)化的隱喻重建對(duì)敘事而言具有重要意義，也是影視藝術(shù)價(jià)值再現(xiàn)的核心要義。隨著互聯(lián)網(wǎng)媒體技術(shù)的發(fā)展，影像本體建構(gòu)渠道趨向多元化。3D技術(shù)的延伸、AI智能技術(shù)的深入實(shí)踐、VI虛擬仿真技術(shù)的多維度互動(dòng)等一大批技術(shù)的發(fā)展，將傳統(tǒng)符號(hào)體系打破，人們?cè)诩夹g(shù)海洋中眼花繚亂，但對(duì)影視藝術(shù)的質(zhì)性審美需求卻在不斷提高。這就需要從影視符號(hào)本體特性出發(fā)，持續(xù)建構(gòu)影像敘事能力，重塑影像“解碼”視域。

3.發(fā)揮符號(hào)聯(lián)動(dòng)功能，滿(mǎn)足差異化的個(gè)性審美體驗(yàn)需求

差異化的個(gè)性審美是當(dāng)下時(shí)代審美的潮流，尤其是青年群體和“飯圈”文化中較為流行。對(duì)于影視符號(hào)功能的消費(fèi)是建立在差異化的個(gè)性審美基礎(chǔ)之上的，欲達(dá)到影視符號(hào)的文化價(jià)值再現(xiàn)，首先要滿(mǎn)足差異化定位。不同層次和年齡段的受眾群體有著不同的文化消費(fèi)需求，如何選擇可視性符號(hào)對(duì)以青年群體為主體的影視受眾進(jìn)行引導(dǎo)性消費(fèi)，對(duì)于提高審美認(rèn)知有著積極能動(dòng)的作用。這就需要選擇青年群體喜愛(ài)的消費(fèi)符號(hào)為抓手，充分發(fā)揮各種符號(hào)聯(lián)動(dòng)機(jī)制，實(shí)現(xiàn)“粉絲”群體相互引流作用。影視符號(hào)作為當(dāng)前消費(fèi)文化中一道亮麗的風(fēng)景線(xiàn)，有效開(kāi)發(fā)相關(guān)衍生符號(hào)和伴生符號(hào)是實(shí)現(xiàn)符號(hào)聯(lián)動(dòng)作用的有效渠道。如活躍在好萊塢的迪士尼影業(yè)擅長(zhǎng)發(fā)揮影視符號(hào)的聯(lián)動(dòng)價(jià)值，將線(xiàn)下卡通人物形象、迪士尼樂(lè)園與電影中的人物形象有效對(duì)接，受眾的審美價(jià)值被積極引導(dǎo)和文化消費(fèi)潛力被充分挖掘，迪士尼做足了二次符號(hào)開(kāi)發(fā)及運(yùn)營(yíng)，提升了文化輸出價(jià)值，這是在世界上形成有效的影視符號(hào)聯(lián)動(dòng)機(jī)制典型案例的代表。發(fā)揮符號(hào)聯(lián)動(dòng)性能有效提升受眾符號(hào)消費(fèi)能力，例如，技術(shù)消費(fèi)讓《阿凡達(dá)》的視覺(jué)符號(hào)一度躍升世界影壇和商業(yè)票房的代表，3D技術(shù)是該影片直觀的可視化符號(hào)。有效的符號(hào)聯(lián)動(dòng)、差異化的符號(hào)價(jià)值及清晰的符號(hào)定位是影視符號(hào)二次開(kāi)發(fā)與消費(fèi)的重點(diǎn)，中國(guó)影視符號(hào)的開(kāi)發(fā)與國(guó)際形象營(yíng)銷(xiāo)還處在初級(jí)階段，當(dāng)下要做的是，既要提升影視符號(hào)本體特性和影視符號(hào)聯(lián)動(dòng)機(jī)制開(kāi)發(fā)，同時(shí)還要避免影視符號(hào)過(guò)于泛化或單一化；既要提升影視產(chǎn)業(yè)升級(jí)，還要滿(mǎn)足差異化的審美需求，這是當(dāng)下國(guó)內(nèi)影視行業(yè)不得不考慮的一個(gè)問(wèn)題。

4.挖掘精神內(nèi)核，培育受眾主體身份

隨著信息時(shí)代的發(fā)展，互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)的崛起，影視符號(hào)傳播渠道也呈現(xiàn)多樣性特征，立足國(guó)內(nèi)、走出國(guó)門(mén)已成為品牌文化輸出的“軟文化”標(biāo)簽。合理發(fā)掘本土文化精神內(nèi)核是重構(gòu)本體敘事特征及影視藝術(shù)價(jià)值的重要環(huán)節(jié)，在全球化語(yǔ)境沖擊下，發(fā)揮民族文化特性，提升影視符號(hào)價(jià)值輸出，培育和建構(gòu)受眾的主體身份至關(guān)重要。要讓受眾從影視敘事中體驗(yàn)獲得感和從影像符號(hào)中感受參與感，真切提升對(duì)中國(guó)本土化影像敘事能力的情感認(rèn)可。以往來(lái)看，除了像中國(guó)傳統(tǒng)的四大名著這類(lèi)經(jīng)典影視劇的海外品牌效益較好外，其他更多本土化和民族化的符號(hào)元素并沒(méi)有進(jìn)行深入的發(fā)掘和品牌輸出，以至于“文化折扣”［7］現(xiàn)象時(shí)常存在。因此，既要善于在影視符號(hào)本土化創(chuàng)作過(guò)程中提煉內(nèi)核精神，更要注重對(duì)外品牌文化輸出過(guò)程中民族性和敘事性符號(hào)的開(kāi)發(fā)；既不能泛化于表面，也不能過(guò)于迎合商業(yè)性，在立足影視藝術(shù)本體論的基礎(chǔ)之上，要更加注重對(duì)受眾主體身份的建構(gòu)。

四、結(jié)語(yǔ)

如今，隨著信息時(shí)代的發(fā)展，中國(guó)影視產(chǎn)業(yè)已進(jìn)入快速發(fā)展的階段。影視符號(hào)融其他文化符號(hào)和消費(fèi)符號(hào)于一體，既是本土文化的形象代表，也是國(guó)家軟文化輸出的重要途徑。對(duì)于影視符號(hào)的本體性“解碼”、多符號(hào)聯(lián)動(dòng)及精神內(nèi)核的開(kāi)發(fā)，既是滿(mǎn)足當(dāng)下差異化的審美特征的需要，也是防范審美嬗變的一種路徑探索。在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代信息高速運(yùn)轉(zhuǎn)背景下，對(duì)于影視符號(hào)泛化的思考及相關(guān)問(wèn)題的趨勢(shì)考慮，變得日益清晰。如何阻擋影視符號(hào)泛化背景下審美環(huán)境的異化和提升受眾的無(wú)意識(shí)審美層次及審美氛圍，避免從影視傳播者、傳播機(jī)制、傳播渠道、傳播內(nèi)容及信宿等方面降級(jí)藝術(shù)消費(fèi)價(jià)值，弱化文化性能，至關(guān)重要。