陳嘉美，程鵬飛

(宜賓學(xué)院 文學(xué)與音樂藝術(shù)學(xué)部，四川 宜賓 644007)

近年來，影像的宏大敘事策略在書寫以疫情為代表的公共記憶時呈現(xiàn)出了疲憊感，敘事乏力與既有的影像程式遮蔽了觀眾對記憶的敏銳感知，使記憶“再現(xiàn)”的同時被“消除”。加之在數(shù)字技術(shù)迅猛發(fā)展與后現(xiàn)代文化思潮盛行的背景下，數(shù)字影像可以無限度地被切割、儲存與粘貼，致使運動影像記憶的真實性受到質(zhì)疑，它得以保存的前提是僅作為一段符號信息而非鮮活的感知。由此，電影對記憶的再現(xiàn)呈現(xiàn)“后現(xiàn)代”文化表征，觀眾對電影的感知不再是純粹而獨特的。琳達·威廉姆斯曾論及后現(xiàn)代文藝思潮背景下影像傳播的真實性危機，即影像干預(yù)建構(gòu)真實的困境與失落，尤其在對記憶書寫的敘事策略上，游戲式、無縱深的符號文化顛覆了影像記憶的可靠性。在此背景下，影像逐漸放棄對于真實的直接追問，電影也成為“一面沒有記憶的鏡子”[1]。

由此，許多導(dǎo)演拒絕將歷史事件直接搬上大銀幕，緣于這種表述方式難以觸及“真實”。“個體記憶則是最復(fù)雜的，它可能建立在完全不同的歷史體驗之上，而且同時受到國家記憶與社群記憶的雙重影響”[2]。他們索性放棄對于記憶與情感的直接抒發(fā)，即以情節(jié)正面再現(xiàn)歷史事件的原因、經(jīng)過與結(jié)果轉(zhuǎn)為旁敲側(cè)擊，通過電影人物將記憶進行“身體轉(zhuǎn)換”，重視對個體歷史體驗與敘述的保存。這一方式規(guī)避了對經(jīng)驗的總結(jié)，體現(xiàn)了具有完整性的身體經(jīng)驗再現(xiàn)集體記憶的可能性，即以“身體”為媒介，重新思考影像與連續(xù)而復(fù)雜的公共記憶之間的同一性。可見，“20世紀以來身體意識的覺醒為我們認識自身及世界提供了新的維度，尤其在影像藝術(shù)世界中，身體成了一個重要的視覺元素和欲望符號，也成了我們閱讀影像的關(guān)鍵維度”[3]。

因此，筆者試圖從現(xiàn)象學(xué)立場出發(fā)，論述電影中的身體如何作為“具體經(jīng)驗”完成對作為“完整經(jīng)驗”的記憶“任意”卻“豐富”的拼湊，即身體如何“重拾”記憶的“真實”。以下將從梅洛-龐蒂在《電影與新心理學(xué)》一書中提及的電影現(xiàn)象學(xué)觀點談起，討論影像身體如何以“整體知覺”的存留祛除記憶遭遇影像再現(xiàn)時的“精神銹斑”，以拯救記憶本身的不連續(xù)性。

一、現(xiàn)象學(xué)視域下對身體/記憶問題的討論

(一)感知經(jīng)驗再現(xiàn)中的“身體”立場

巴拉茲·貝拉號稱“臉部特寫的桂冠詩人”，他在《可見的人類》中提出了身體本身的可讀性——面部在呈現(xiàn)真實心理時相對于語言與行為的超越性，進而“表達那種即便千言萬語也難以說清的內(nèi)心體驗和莫名的情感……面部表情迅速地傳達出內(nèi)心的體驗，不需要語言文字媒介”[4]28，這體現(xiàn)了以面部為代表的“可見”身體傳達感性經(jīng)驗的潛力。他論述了文字與影像這兩種媒介的感知區(qū)別，印刷術(shù)的發(fā)明鈍化了人們在日常生活中的感性經(jīng)驗——使人的面部表情逐漸減少，而電影恢復(fù)了人們對視覺文化與身體表現(xiàn)手段的注意，巴拉茲·貝拉相信影像能傳達視覺與感官經(jīng)驗層面的真實。在此層面上，影像對于身體經(jīng)驗的再現(xiàn)首次被強調(diào)是可靠的。

克拉考爾認為，電影是物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原，即其機械復(fù)制特性與物質(zhì)現(xiàn)實具有天生的親近性，故電影的本質(zhì)在于“紀錄”與“揭示”，其主要作用在于“拯救表象的真實”。運動影像以再現(xiàn)的形式開啟了新的空間，而揭示歷史真實的片刻似乎肯定了影像能夠再現(xiàn)記憶，相信影像與人類存在現(xiàn)象學(xué)的聯(lián)系?？死紶柕摹墩撾娪把輪T》強調(diào)了身體表演時隨意性甚至無意識的動作有助于呈現(xiàn)表象的真實，他認為應(yīng)該注重身體表演的狀態(tài)而非完整的動作，這體現(xiàn)了影像身體作為具體的知覺現(xiàn)象具有“拼湊”完整記憶圖景的潛能。

巴贊的紀實電影理論圍繞“完整電影的神話”，論述電影如何以逼真的運動影像滿足人類抵抗時間的“木乃伊情結(jié)”，認為影像記憶對時間的抵抗本質(zhì)上揭示了影像對生存經(jīng)驗的保存能力，進而肯定影像能夠延展人類身體的記憶。在經(jīng)典電影理論背景下，“身體”既被當(dāng)作隱藏能指的敘述體，又被認為是影像本體的組成部分。

隨著電影理論與實踐的發(fā)展，電影保存記憶是否真實也逐漸受到質(zhì)疑。電影符號學(xué)出現(xiàn)后，身體被看作影像語言的結(jié)構(gòu)元素，而非切身化的、具體的感知媒介。麥茨在其提出的電影第一符號學(xué)中論證了影像的再現(xiàn)過程是經(jīng)過編碼的，影像的知覺經(jīng)驗(身體作為其中的組成部分)與現(xiàn)實間的關(guān)系是割裂的。“那被知覺的并不是真實的物體，而是一種新式的鏡子所展現(xiàn)出來的它的影子、它的虛像、它的幽靈、它的復(fù)制?！盵5]進而，影像身體被看作疏離于感知且約定俗成的符號。符號學(xué)立場下，影像身體的修辭作用被進一步強調(diào)，身體本身蘊含的社會話語對身體的常識性認知約定，如身體的死亡、疾病和性的隱喻等成為再現(xiàn)現(xiàn)實的敘事元素。影像記憶的建構(gòu)策略被鮮明地提出，影像不再被認為是現(xiàn)實感知經(jīng)驗的再現(xiàn)。在此立場下，攝影的機械再現(xiàn)視角無法回避記憶書寫過程中的“主觀過濾”，電影被看作如同記憶一般極其脆弱，無法忽略敘述者對于影像再現(xiàn)內(nèi)容的選擇與編織，影像記憶的可靠性受到質(zhì)疑。在此背景下，我們要如何以影像再現(xiàn)來揭示個體記憶的真切與鮮活呢？

(二)影像身體維度下被知覺的記憶

用電影表述記憶在狹義范疇內(nèi)是指呈現(xiàn)故事中人物的記憶，或是呈現(xiàn)某個真實歷史的大小事件；而廣義范疇中的電影以運動影像的形式無時無刻不在陳述記憶，這源自這一大眾藝術(shù)的獨特性——運動影像的機械再現(xiàn)與現(xiàn)實世界的親近關(guān)系。同樣地，電影的逼真特質(zhì)使得“電影與記憶”的關(guān)系追問首先遭遇了真實性問題。電影與記憶之間的關(guān)聯(lián)十分復(fù)雜，且這二者與電影“再現(xiàn)”(representation)的可靠性息息相關(guān)，即記憶是否經(jīng)由影像客觀傳達。相關(guān)且具有代表性的理論探討很多，學(xué)者們對電影媒介再現(xiàn)歷史記憶的相關(guān)議題興趣濃厚，對流逝過往的再現(xiàn)愿望攜帶著對歷史與現(xiàn)實的關(guān)懷視野——其根源在于對世界總體性的認知意圖，也是對影像真實性的深入思考。

記憶作為經(jīng)驗的“完整性”是討論“電影/記憶”命題的關(guān)鍵，而身體是電影再現(xiàn)完整經(jīng)驗的重要前提?！爸X的完整性”是理解以巴贊和克拉考爾為代表的紀實理論中現(xiàn)象學(xué)立場的關(guān)鍵。并且，身體的知覺在再現(xiàn)可靠的影像記憶層面發(fā)揮了極大作用。在梅洛-龐蒂的現(xiàn)象學(xué)層面，“知覺”作為理解現(xiàn)實世界意義的建構(gòu)過程被重新重視：之前，對外在世界的感知被認為是無序的，需要理性主體對其進行分析、判斷并賦予其意義，這源自笛卡爾“我思故我在”的信任主體的知性傳統(tǒng)。“傳統(tǒng)心理學(xué)是將智力當(dāng)成了感覺的解碼，認為這是科學(xué)的起點之一。我得到了一些符號，我得從中剝離出含義?！盵6]8但是，在現(xiàn)象學(xué)認知下，理性主體與絕對精神(esprit absolu)受到了質(zhì)疑，知覺不再被認為是不可靠的，而被看作是認知世界的完整經(jīng)驗與途徑；知覺并非“獨立”，而是在人與客觀世界千絲萬縷聯(lián)系中的自然顯現(xiàn)，因此知覺不應(yīng)該去“歸納”，而應(yīng)該去“呈現(xiàn)”。

巴贊在《電影是什么》中提出，攝影機能夠“清除蒙在客體上的精神銹斑”并“還原世界以純真原貌”[7]，結(jié)合梅洛-龐蒂在《電影與新心理學(xué)》中提及的“比起對獨立元素的知覺，(電影)這種對整體的知覺更為自然、更為原始”[6]5，可以說，“獨立元素的知覺”正是電影需祛除的“精神銹斑”，對“整體知覺”的呈現(xiàn)讓電影“還原”了現(xiàn)實世界的記憶與認知中主觀性與客觀性復(fù)雜交織的主題。例如，侯孝賢的《悲情城市》(1989)體現(xiàn)了電影以“整體知覺”揭示歷史記憶的影像策略，該片隱晦指涉了“二二八”事件，他并未清晰陳述這一事件的來龍去脈，而選擇在靜觀的東方自然境界中再現(xiàn)完整的身體經(jīng)驗，個體命運由此超越了模糊不清的歷史記憶，既撫慰了記憶的創(chuàng)傷，又體現(xiàn)了記憶再現(xiàn)中影像身體的價值。如同克拉考爾認為的電影的本性是“物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原”，影像的基本特性是紀錄與揭示，揭示的對象則為被遮蔽的、從歷史走來的當(dāng)下現(xiàn)實。

因此，梅洛-龐蒂提出了“電影特別善于呈現(xiàn)精神與軀體之間、精神與客觀世界之間的關(guān)系以及一者在另一者中的表現(xiàn)”[6]26。電影獨具的感知特性——在身體感知經(jīng)驗層面的連續(xù)性與完整性，也與梅洛-龐蒂的電影觀念相契合。梅洛-龐蒂認為：“歸根結(jié)底，我們只有通過知覺才能理解電影的含義：電影不是被思考的，而是被知覺的?！盵6]25影像作為感知經(jīng)驗的完整還原與再現(xiàn)，知覺經(jīng)驗的表述過程便成為影像意義的建構(gòu)過程，而不是作為冗雜的部分被剔除，將攝影機看作人類對客觀世界知覺過程的呈現(xiàn)方式，質(zhì)疑影像對客觀世界先驗的總結(jié)與歸納。

電影具有的“呈現(xiàn)一個故事”而不是“講述一個故事”的獨特性契合了新心理學(xué)的知覺形式，其中的喜怒哀樂都呈現(xiàn)在電影人物的行為舉止當(dāng)中?！半娪安⒉桓嬖V我們?nèi)宋锏乃季w，而是為我們展現(xiàn)人物的舉止或行為，直接向我們提供人物在客觀世界中的存在方式，及其為人處事的特定方式，我們可以在人物的舉止、眼神、動作中看到這一特定方式，它能明確地界定我們所認識的每一個人?！盵6]25因此，電影并非表達某種觀念，而是呈現(xiàn)一段感知；電影也并非表達記憶的觀念，而是呈現(xiàn)記憶的感知。記憶一旦被當(dāng)作觀念與事實進入電影便失去活力，而影像身體則是再次探尋真實的關(guān)鍵。以下，將從時間層面的即時性與空間層面的生成性探討影像身體與記憶的同一性問題。

二、影像記憶的身體實踐一：時間層面的即時性

以“身體”為視角看待記憶再現(xiàn)，需要考慮其對時間的“連續(xù)性”要求。如電影《中國醫(yī)生》(2021)中清晰呈現(xiàn)了新冠疫情的時間節(jié)點并與所敘事件一一對應(yīng)，井然有序的線性時間成為厘清新冠疫情前因后果的重要基礎(chǔ)。但在完形心理學(xué)看來，我們對于時間的感知并非是單一線性的，而是整體的；時間亦非線性地流淌，而是由暗示“過去”與“將來”的“當(dāng)下”組成。記憶從來都不是與現(xiàn)在割裂的、被想象在銀幕上的他者，而是與當(dāng)下緊密相關(guān)的過去，記憶的再現(xiàn)需要注重對此刻的表述。章明執(zhí)導(dǎo)的《院長爸爸》(2007)是契合此觀念的影像記憶實踐，其讓真實事件中的院長對往事進行重演，影像再現(xiàn)的身體經(jīng)歷了過去與當(dāng)下的兩重時間，使觀眾產(chǎn)生對時間的豐富感知，進而對記憶的真實性獲得了更為充足的感受，紀實與虛構(gòu)重合的“身體”是呈現(xiàn)此刻真實的關(guān)鍵?？梢?，記憶的時間本身也不能被看作一種“心理事實”，觀眾既需要由闡釋時間的符號間接獲得對時間的感知，又需要在可見的行為中感知，影像身體的直觀動作有助于觀眾重新感知記憶的時間。

(一)口述記憶——身體經(jīng)驗的“回響”

記憶以人物之口進行完整轉(zhuǎn)述，創(chuàng)作者的創(chuàng)作過程并非是對記憶的客觀再現(xiàn)，而是對事件的轉(zhuǎn)述。其中，敘述重點除被敘述的記憶外，還包括人物的身體狀態(tài)——表情、語氣等，記憶的主觀陳述取代了客觀再現(xiàn)，是另一重對于影像記憶真實性的探尋方式。在完形心理學(xué)看來，語言是間接的，身體是一種行為的承載，在對記憶“轉(zhuǎn)述”的過程中，陳述者的身體狀態(tài)至關(guān)重要，身體行為與語言表述是再現(xiàn)一段記憶兩種方式的重合，進而展現(xiàn)了一段更為豐富的記憶。呈現(xiàn)記憶感知的“過去”與“當(dāng)下”同時發(fā)生，規(guī)避了如?？滤缘摹?電影的)歷史重現(xiàn)最關(guān)心過去的表面相似，將事件限定死，不讓它與我們現(xiàn)在發(fā)生關(guān)系”[8]。

“口述電影”是發(fā)揮身體記憶功能最典型的電影類型?！翱谑觥狈绞皆诩o錄電影中較為常見，典型案例如克勞德·朗茲曼長達九小時的杰作《浩劫》(1985)。琳達·威廉姆斯在評述《浩劫》時指出：“那種旨在捕捉眼前正在發(fā)生的行為的真實紀實電影形式是無法表現(xiàn)歷史的。倒是反真實紀錄片，通過對那些還能記得過去的當(dāng)事人的采訪(不管是關(guān)于一個民族或一座城市的集體歷史，還是關(guān)于個人的個體歷史，還是對現(xiàn)在產(chǎn)生嚴重影響的殘酷的犯罪事件)，試圖推翻現(xiàn)實主義地記錄‘生活的本來面目’的承諾，以便更加深入調(diào)查生活是如何成為這個面目的?！盵9]120他認為，該片揭示了在當(dāng)下日常生活經(jīng)驗中大屠殺的影響是如何延續(xù)的，即過去的事件并非存在于某個單一的事件中，而是存在于“事件之間的回響中”[9]121。

“口述”方式在當(dāng)代電影的記憶呈現(xiàn)中也常常被使用。如濱口龍介在《歡樂時光》(2015)中對“3·11地震”的記憶與敘述：“因為我親眼見過被鵜飼先生豎立在海岸邊的廢墟……我在南三陸做志愿者時，在一片荒涼的海岸線上，只見漂至岸邊的廢墟神奇般地屹立著，景象奇特，正當(dāng)我在想這是怎么回事時，突然一陣狂風(fēng)吹來，那些廢墟接二連三地倒塌?！彪娪敖枞宋镏?，述說了被海嘯沖擊漂至岸邊的震后廢墟行為藝術(shù)般地豎立起來，重心——無論是人自身的還是廢墟的——都能被身體感知，人與災(zāi)難間的關(guān)系經(jīng)由豎立在海邊的一塊塊廢墟得以重新呈現(xiàn)?？梢?，在地震引發(fā)的動蕩之下，個體的感知與記憶成為濱口龍介的影像敘事重點，個人在公共事件中的感知建構(gòu)過程取代了意義的建構(gòu)過程。因此，在敘事電影中，演員對事件的轉(zhuǎn)述呈現(xiàn)了身體如何連接過去、現(xiàn)在與未來，這既體現(xiàn)了身體在重談過去的經(jīng)歷，也代表了當(dāng)下人物對過去的評價，影像身體所具有的當(dāng)下性與直觀性解構(gòu)了理性經(jīng)驗。

(二)演員身體的矛盾感

在電影《一點就到家》(2020)中，加入快遞員隊伍的農(nóng)民們飄忽不定的眼神被鏡頭捕捉下來，黝黑的面孔揭示了影片的拍攝地——云南普洱的地域空間屬性。該片末尾，當(dāng)?shù)乩先嗣鎸孜恢鹘侵v述鄉(xiāng)村集市日漸衰落時，老人布滿皺紋的臉?biāo)坪蹙哂袝r間性，形成了對經(jīng)濟高速前進下鄉(xiāng)村發(fā)展的直觀評價。在全國電影產(chǎn)業(yè)快速發(fā)展的背景之下，老人這張真實的臉作為對改革開放城鄉(xiāng)記憶的撿拾出現(xiàn)在了一部呈現(xiàn)當(dāng)下鄉(xiāng)村振興圖景的電影中，使觀眾感受到超越敘事文本的中國當(dāng)代經(jīng)濟發(fā)展史?！澳槨斌w現(xiàn)了人物以日常身體介入電影的表演中，他們的“日常身體”與其所扮演角色的“表演身體”的沖突彰顯了“臉”的物質(zhì)屬性。面部瑣碎且不自然的細微動作，使“臉”即使沒有準確表達令人信服的故事情節(jié)，也保留了人物此刻的真實狀態(tài)。

濱口龍介多次談到，演員的表演需要保留面對鏡頭時的“羞恥感”，這是聯(lián)結(jié)演員與角色身體的媒介?！皵z影機是毫不摻假、值得玩味的機器，理解了這點再站在它的前面時，最終逼向自己的是‘真正羞恥的到底是什么’的發(fā)問。進一步說，不是設(shè)想來自社會的目光，而是被逼問‘對于自己來說’真正羞恥的是什么。我覺得此時要求的并不是拋棄羞恥，而是通過自己內(nèi)心深處的恥辱心來支撐自己，幫助自己。這個時候，我意識到羞恥并不是將角色和自己分離，而是在最深處將彼此緊緊聯(lián)結(jié)到一起?！盵10]同樣地，在賈樟柯電影中常常出現(xiàn)的非職業(yè)演員王宏偉也體現(xiàn)出角色與身體之間的矛盾，“他在鏡頭前有些壓抑緊張的神情，以及那種帶點盲目和無措的下意識舉動所體現(xiàn)出的在鏡頭下的‘邊緣感’，又正好和影片中的這些角色帶有的性格特質(zhì)緊密貼合，展現(xiàn)出了這些邊緣人的敏感及困惑”[11]。

在“后真相”時代，如何在電影中重構(gòu)記憶的真實，身體的“矛盾感”至關(guān)重要。因為身體的物質(zhì)性是由人作為“社會性的個體”與人作為“身體性的存在”而形成的沖突，是自然身體的沖動與社會禁忌之間的矛盾體現(xiàn)。身體在扮演角色的過程中產(chǎn)生的非虛構(gòu)性，不是建立在“真實事件”的基礎(chǔ)上的，而是基于演員與所飾演角色之間的不一致性，即身體與角色之間的沖突在審美接受層面產(chǎn)生了超越具體真實的感受。

(三)非職業(yè)演員

非職業(yè)演員對于記憶影像的再現(xiàn)是一種對“身體”的選擇，而不是對“表演”與“角色”的選擇，他們通過身體聯(lián)結(jié)起“記憶”的真實與虛構(gòu)的界限。如福柯與法國導(dǎo)演勒內(nèi)·阿里奧(René Allio)拍攝的《我，皮埃爾·里維爾》(1976)選擇了真實事件發(fā)生的村莊的村民作為主要人物，以此在1830年代(事件發(fā)生時間)的農(nóng)民與1970年代(影片拍攝時間)的農(nóng)民之間建立起一種“連續(xù)性”。勒內(nèi)·阿里奧沒有啟用專業(yè)演員，而是讓當(dāng)?shù)卮迕癜缪莼谡鎸嵢宋锏挠捌鹘呛退拇迕?，“演員們就生活在發(fā)生案件的地區(qū)，他們對待案件的態(tài)度、話語方式甚至發(fā)音特點都最大化地接近了歷史真實”[12]。

非職業(yè)演員可以分為兩類：一類是“我演我自己”，演員來自其扮演的群體，他們之間具有共性；另一類則相反，需要借助非職業(yè)演員的體貌氣質(zhì)闡釋其他群體。非職業(yè)演員身體的“直觀”是體現(xiàn)時間層面的“即時性”的基礎(chǔ)，在銀幕上對記憶的“此刻”呈現(xiàn)是蘊含了無數(shù)過去時間的“在場”。另外，鏡頭下身體的當(dāng)下經(jīng)驗被注意到，他們的身體習(xí)慣甚至無意識狀態(tài)引起觀眾對于身體存在的注視。梅洛-龐蒂認為電影中諸如眩暈、愉悅、痛苦與愛恨情仇等都是通過人物的行為舉止體現(xiàn)的，身體行為是對記憶的直接標(biāo)記，其掩藏在身體的習(xí)慣、表情與眼神之中，體現(xiàn)了一種意識與客觀世界的混合。如《南京！南京！》(2009)中將集體而陌生的、面無表情的臉作為敘述重點，臉部拓寬了觀者對于民族主體性的想象空間，它們超越敘事而存在，直接作用于觀眾的感知，讓觀眾形成對民族身份的體認。

三、影像記憶的身體實踐二：空間層面的生成性

身體并非是出于某個空間，而是生成了空間。電影中的空間不是所敘事件發(fā)生的背景，而是身體記憶生成的空間?！皞鹘y(tǒng)心理學(xué)將知覺當(dāng)作智力對感覺的解碼”[6]8，因而主流電影中的空間有時成為一種對歷史事件感受的判斷。梅洛-龐蒂以有聲片《百老匯的旋律》(1929)為例，論述了電影畫面與聲音的蒙太奇是如何快速傳達空間與人物的并存的?！吧眢w的空間性不是如同外部物體的空間性或‘空間感覺’的空間性那樣的一種位置的空間性，而是一種處境的空間性?！盵13]因此，空間中的身體往往起著“傳感器”的作用。身體作為一種語言符號，對敘事時空的構(gòu)建、人物形象的塑造、情節(jié)的推動、主題的呈現(xiàn)、視點的切入等都起著重要的作用。除此之外，身體還有另一種存在方式——身體存在的外在形式，即身體在空間環(huán)境里的存在狀況及其對主體形成空間感知和空間意識上的影響[14]。 事實上，早在《一條安達魯狗》(1929)中，布努埃爾就用剃刀劃過眼睛所制造的身體觸感實現(xiàn)了具身化的效果，使觀眾在身體層面感知到了空間的存在。此后四五十年里，在由格里菲斯所創(chuàng)建的敘事系統(tǒng)包裹下的影像世界中，依然有情節(jié)劇、色情片、恐怖片這三種過量訴諸身體和感覺器官的電影類型，它們的過量表現(xiàn)即身體“不再是自己”，而是在“色情片無法言喻的快感聲、恐怖片的驚悚尖叫、情節(jié)劇的苦痛淚水”中痙攣[15]。

由此，電影直接表現(xiàn)過去記憶的關(guān)鍵在于影像空間中的身體如何直接作用于觀眾的身體。在電影《1917》(2019)中，一鏡到底的時空設(shè)計將演員的身體徹底融入影像時空之中，完全跟拍的方式將作為媒介的演員身體與觀眾身體連接得更為緊密。當(dāng)鐵絲網(wǎng)上的尖刺扎進主角斯科菲爾德手掌的時候，無論這一情節(jié)具有何種符號學(xué)意義，觀眾都將帶著一只受傷的左手與斯科菲爾德一起經(jīng)歷剩下的旅程。在另外一個同樣典型的案例中，《敦刻爾克》(2017)運用手表的滴答聲配合制造幻聽效果的謝帕德音階，不停地刺激英法士兵的官能神經(jīng)，進而將觀眾的身體拖入到1940年的敦刻爾克海灘，在軍靴聲、風(fēng)聲、海浪聲、炸彈聲、子彈呼嘯聲、飛機俯沖聲的包圍下，撕心裂肺地全感體驗死神逼近的腳步[16]。除了觸覺、聽覺之外，味覺、嗅覺等其他感知方式也是電影創(chuàng)作者力圖拓展的領(lǐng)域。演員身體作為一種身體的外在形式，連接起了觀眾與影像時空，它以“體感傳感器”的方式實現(xiàn)了物質(zhì)性身體的顯現(xiàn)。例如，電影《革命者》(2021)在復(fù)雜的回憶視點下以短促的鏡頭組接、豐富的鏡頭運動和背景音樂建構(gòu)了以身體感知為核心的影像表達，體現(xiàn)了用“身體”與觀眾建立起聯(lián)結(jié)的方式。同樣地，《戰(zhàn)狼》(2017)中的“撤僑”事件雖然僅建構(gòu)了觀眾容易接受的情節(jié)背景，但影片帶給觀眾的感官體驗最為深刻。

當(dāng)下，電影媒介調(diào)動觀眾對再現(xiàn)空間感知的能力遭到質(zhì)疑，影像本身作為觀念與信息而存在，影像身體引發(fā)的觀眾“具身化”感知逐漸減弱。有學(xué)者指出，從現(xiàn)象學(xué)的角度來說，膠片電影與我們身體延伸的原初關(guān)聯(lián)被切斷，電影已經(jīng)成為脫離直觀的超越之物，主要作為一種被引起的觀念符號而存在[17]。如前文提到，巴拉茲·貝拉曾論述電影如何以感性形象拓展人類的感知經(jīng)驗，認為早期電影的“主觀視角”彰顯了其作為藝術(shù)的獨特視聽潛力?！皵z影機從某一劇中人物的視角來觀看其他人物及周圍環(huán)境，或者隨時改從另一人物的視角去看這些東西。我們依靠這種方位變化的方法，從內(nèi)部、也就是劇中人物的視覺來看一場戲，來了解劇中人物當(dāng)時的感受?！盵4]74當(dāng)下，主觀視角成為電影、電視、游戲以及短視頻等影像媒介的常見方法，但它帶來的“沉浸”感不再如往日般鮮活，正如電影現(xiàn)象學(xué)的代表學(xué)者維維安·索布切克所認為的，經(jīng)典電影的“縫合”效果在當(dāng)代觀影中似乎越來越難以達到。并且，一些經(jīng)典的影像程式還會遮蔽觀眾對所呈現(xiàn)記憶的認知。

但是，影像仍然在探尋記憶空間于感知層面的再現(xiàn)，VR電影也在試圖消弭記憶與影像的界限。如“VR電影”的媒介特性體現(xiàn)了在感官與心理層面突破屏幕邊界的需求，即媒介的物質(zhì)性需要逐漸淡出觀眾的接受過程。因此，數(shù)字技術(shù)對逼真與沉浸的迫切探索體現(xiàn)了當(dāng)下在觀影感知力層面的不斷拓展。如在岡薩雷斯·伊納里圖導(dǎo)演的VR電影《肉與沙》(2017)中，觀眾如難民一般腳踩黃沙、肩扛背包行走在邊境，這是技術(shù)加持下的記憶呈現(xiàn)，“沉浸”在此作品中不僅體現(xiàn)為VR頭盔帶來的視覺效果，也體現(xiàn)在直接作用于觀眾皮膚的觸覺。數(shù)字化為營造逼真性與沉浸感提供了必要的技術(shù)前提，電影特效是最為極端的例子，對仿真的身體與空間的“繪制”讓觀眾更容易沉浸于科幻大片中，技術(shù)使得媒介逐漸“消失”，身體的感知也漸趨“真實”。

四、結(jié) 語

從現(xiàn)象學(xué)出發(fā)的電影記憶是被知覺的記憶，在對記憶的再現(xiàn)中，身體的“知覺”作為一種理解現(xiàn)實世界意義的建構(gòu)過程，彰顯了人類的存在方式，揭示了人與世界的本質(zhì)關(guān)聯(lián)，以身體經(jīng)驗的維度體現(xiàn)了如何規(guī)避對記憶的建構(gòu)策略，使記憶命題回歸到具有人類自身主體性的立場。以“身體”作為視角看待記憶的再現(xiàn)，需要重新思考記憶再現(xiàn)時對時間的“連續(xù)性”要求。記憶從來都不是與現(xiàn)在割裂的、被想象在銀幕上的他者，而是與當(dāng)下緊密相關(guān)的過去，故記憶的再現(xiàn)需要考慮以口述、演員身體的矛盾感以及非職業(yè)演員等策略注重對“此刻”身體感知經(jīng)驗的表述。電影直接表現(xiàn)過去記憶的關(guān)鍵在于，影像空間中的身體如何直接作用于觀眾的身體，即如何以“體感傳感器”的方式實現(xiàn)物質(zhì)性身體的顯現(xiàn)。