□王希騰 劉嘉寧

【導 讀】2021年10月28日，扎克伯格宣布將其公司更名為 “Meta”，旨于讓人類通過其系列產(chǎn)品，親身體驗一個現(xiàn)實宇宙之外和之后的虛擬世界——新宇宙空間。元宇宙所創(chuàng)造的新的空間形式，明顯區(qū)別于發(fā)軔于20世紀的任何空間理論。隨著20世紀80年代至今科幻小說中空間新概念的不斷增加，元空間概念在文學層面的存在與價值越發(fā)清晰。元空間在文學層面具有兩大核心特征：人物身份的混雜性和烏托邦敘事的諷喻化。它超越物理空間、精神空間和社會空間的屬性更容易被元宇宙相關科幻小說所應用，用于創(chuàng)造大規(guī)模參與式媒介的生存形式與未來空間。

一、引 言

想象在未來世界，人們可以打破時空的限制，自由切換身份，通過虛擬世界穿梭于過往與將來、天涯與海角。這一切將很可能通過元宇宙的形式得以成真。最近30年，互聯(lián)網(wǎng)迅猛發(fā)展，社會結(jié)構、政治形態(tài)、人文思考、經(jīng)濟體系、民眾心理等方面都發(fā)生了翻天覆地的改變。我們有理由相信，作為互聯(lián)網(wǎng)升級版的元宇宙將在未來二三十年內(nèi)重塑社會，人類生活將發(fā)生巨變。［1］28“元宇宙”的概念，最初是由美國數(shù)學家和計算機學家弗諾·文奇教授在其小說《真名實姓》（1981）中所構想，意指通過腦機接口創(chuàng)造和關聯(lián)大規(guī)模參與式的生存形式，并從中獲得無與倫比的感官體驗。最近，扎克伯格將其公司更名為 “Meta”的舉措，直接將此概念的關注和討論推向高潮。我們需要注意的是，元宇宙所創(chuàng)造的新的空間形式，明顯區(qū)別于發(fā)軔于20世紀的任何空間理論。究其根本原因，是諸如電腦、智能手機等新的媒介對空間建構的形式發(fā)生了本質(zhì)性變化。元宇宙作為“社交技術的終極夢想”，其與文學發(fā)展的未來走向有著密切的關聯(lián)。作為文學表征的元空間從本質(zhì)上而言，是一種薩義德所指稱的“語境人文學科”（Contextual Humanities）的類型。元空間文學正是基于當下語境對 “科技—人—文學”的三元維度闡釋而得以命題。問題在于，我們需要如何闡釋元空間文學，尤其是后現(xiàn)代主義科幻小說，才能將批評和創(chuàng)新有機結(jié)合？

二、一種新的文學空間：元空間

元空間作為一種新的文學空間形式，是文學空間理論發(fā)展經(jīng)歷缺席（20世紀前）、萌芽（20世紀40年代）、成長（20世紀70年代）的不同階段后，在時代技術的積淀與歷史的推進中步入蓬勃的新階段。有學者指出，當下正是開展文學空間研究的最佳時期。［2］筆者試圖加以補充，當下正是基于元空間理論開展文學空間研究的最佳時期。

在20世紀之前的文學理論中，空間視角的缺席是其發(fā)展的明顯特征之一。20世紀70年代初，馬克思主義學家反對傳統(tǒng)靜態(tài)停留在“描述地球表面的地區(qū)區(qū)別”［3］，轉(zhuǎn)而強調(diào)空間關系或空間進程作為“特定地理形式的社會關系”［4］，為“空間轉(zhuǎn)向”思潮的產(chǎn)生提供了契機，也為70年代以來空間理論研究奠定了堅實的基調(diào)?！翱臻g轉(zhuǎn)向”思潮的影響顯現(xiàn)在后現(xiàn)代主義建筑學、地理學等學科，而后顯現(xiàn)在后結(jié)構主義、女性主義、同性戀理論與后殖民主義等理論的研究中。1967年?？略谄漕}為“他者空間”的講演中指出，空間應該成為理論關注的對象。而其1976年發(fā)表的《權力地理學》一文更明言：“空間是任何公共生活形式的基礎，空間是任何權力運作的基礎。”［5］學者從時間、歷史的迷戀中逐漸抽離，轉(zhuǎn)移至空間維度。這說明“我們時代的焦慮與空間有著根本關系，比之與時間的關系甚至更深”［6］。

20世紀前的空間闡釋囿于兩種空間形式：其一是從16世紀或文藝復興時開始出現(xiàn)至19世紀末的歐幾里得空間或幾何空間；其二是哲學家筆下的精神空間，其特點是脫離現(xiàn)實空間理論。這兩種對空間的認知拘囿于二元謬誤，非此即彼的認知無疑導致極端。列斐伏爾摒棄了這種二元辯證法，將空間劃分為物理空間、精神空間和社會空間三大階段。［7］索亞認為列斐伏爾的“空間三元辯證法”“是他在理解社會方面做出的最富創(chuàng)造性的貢獻”。［8］受列斐伏爾的影響，同樣作為馬克思主義者的居伊·德波（Guy Debord）于其代表作《景觀社會》（1967）中提出“景觀社會”（spectacle society）概念，認為高度復制的都市空間使現(xiàn)代社會進入了一個景觀社會，“在這個階段里，人及其生活的每一個細節(jié)都已經(jīng)被異化成景觀的形式”［9］。另外，還有影響了皮埃爾·布爾迪厄的“空間區(qū)隔”（distinction of space）理論、鮑德里亞的 “擬像”（simulacre）概念的提出、卡斯特爾 “流動空間”（space of flows）理論和大衛(wèi)·哈維的“時空壓縮”（time-space compression）理論，以及吉登斯“時空分延”理論和索亞的“第三空間”（the third space）理論。

總體而言，文學理論上從空間視角集中的挖掘最早可追溯回20世紀四五十年代，主要有約瑟夫·弗蘭克的《空間形式的理念》（1945），莫里斯·布朗肖（Maurice Blanchot）的《文學空間》（1955），以及加斯東·巴什拉的《空間的詩學》（1957）。約瑟夫·弗蘭克是關涉“文學空間”研究的先鋒者?！犊臻g形式的理念》一書提出了著名的“空間形式”（spatial form）和“空間并置”（juxta-position）概念。前者意指文本中時間順序設置和情節(jié)關系的一種象征和隱喻的表現(xiàn)，而后者則指涉將看似互不協(xié)調(diào)的各種成分擺放在一起，讓讀者從中體會并形成自己的認識。其創(chuàng)造性的概念為后來的學者對現(xiàn)代主義文學中“空間形式”的研究奠定了基礎。莫里斯·布朗肖則率先提出了“文學空間”的概念。在《文學空間》一書中，他認為文學空間是一種生存體驗的深度空間。他從哲學視域闡釋文學空間，突破了主客體對立分裂的二元辯證法，轉(zhuǎn)而強調(diào)空間的物質(zhì)性，呼吁作者“投身到時間不在場的誘惑中去”。［10］加斯東·巴什拉結(jié)合哲學和精神分析學，認為真正的藝術應當中斷時間、忘記歷史，唯有如此，才能進入完美的詩意空間，通過靜心冥想，獲取永久寧靜的生存空間。他指出，“被想象力所把握的空間不再是那個在測量工作和幾何學思維支配下的冷漠無情的空間。它是被人所體驗的空間。它不是從實證的角度被體驗，而是在想象力的全部特殊性中被體驗”［11］，從而將空間視為平等的存在。［12］

根據(jù)列斐伏爾的“空間三元辯證法”以及文學空間概念的發(fā)展軌跡，“文學空間”不僅是實實在在的文本空間的物理呈現(xiàn)，還是創(chuàng)作者個人精神空間的再現(xiàn)，更囊括了作者社會空間體驗后作品空間的塑造。在列斐伏爾的基礎上，詹姆遜更強調(diào)意識形態(tài)的作用，指出作家在文學創(chuàng)作的過程中，無可避免地受到社會意識形態(tài)的影響，并無意識地在創(chuàng)作過程中呈現(xiàn)出來，由此提出“政治無意識”的概念。具體的范例則是詹姆遜對處于帝國主義階段的現(xiàn)代主義文學中的殖民/后殖民文學空間和都市空間異化的批判，指出現(xiàn)代主義作家無可避免地在其文學空間的建構中再現(xiàn)現(xiàn)實社會空間的體驗。

而今，元宇宙是超越傳統(tǒng)現(xiàn)實空間和虛擬空間的“新生事物”。具體而言，它是互聯(lián)網(wǎng)、虛擬現(xiàn)實、沉浸式體驗、區(qū)塊鏈、產(chǎn)業(yè)互聯(lián)網(wǎng)、云計算及數(shù)字孿生等互聯(lián)網(wǎng)全要素的未來融合形態(tài)，又被稱為“共享虛擬現(xiàn)實互聯(lián)網(wǎng)”和 “全真互聯(lián)網(wǎng)”。［13］本質(zhì)上而言，它是未來社會的烏托邦圖示。由此衍生出一種新的文學空間形式：元空間。這種空間范式超越了傳統(tǒng)的空間敘事三元辯證法（物理空間—精神空間—社會空間），通過科技革新，將此三種較為獨立的空間交互相融。元空間跨越了物質(zhì)實體、經(jīng)濟模式和時間界限，甚至能夠衍生出新的社會實體。它不再作為宇宙的一部分，而是一種“真實存在”的虛擬烏托邦。它是新的科技輔助下對宇宙徹底的模擬生成與演化改進，進而創(chuàng)設出新的宇宙生存空間。

在文學意義上而言，元空間總是關乎 “敘事/主體—科技/社會—烏托邦/歷史”。元空間存在狹義與廣義之分。我們現(xiàn)今熱論的基本屬于狹義的元空間理論，即基于元宇宙概念下 “敘事—科技—烏托邦”的關系論證。特別指涉不同時代科技發(fā)展背景下，具體敘事風格建構烏托邦的形式。而廣義的元空間則是基于元宇宙概念下 “主體—社會—歷史”關系的探索踐行。作為社會主體的個人對個人歷史、家族歷史、民族歷史和人類歷史等各種真實、幻象與缺席的“歷史”的生成、再現(xiàn)或者想象。因此，接下來所探討的身體模擬式敘事和烏托邦諷喻式敘事皆是元空間理論中的關鍵特征和命題。本質(zhì)上而言，身體不僅是一種物質(zhì)實在，不限于精神存在，且不止于社會個體，更是烏托邦本身。宛若通過元宇宙的技術，將鏡中的我轉(zhuǎn)化為30年或50年后的“我”一般。

元空間概念的理論背景首先是“空間”概念在中西方學術界從缺席到萌芽、壯大的歷史進程；其次為資本全球化所造成的超空間對人類的桎梏；最后是指向絕對理性的無意識追求。作為文學表征的元空間理論，主要借助以列斐伏爾、詹姆遜和索亞等西方馬克思主義理論家跨學科的空間闡釋范式，指出文學層面元空間敘事的兩大核心特征：人物身份的混雜性和烏托邦敘事的諷喻化。

三、身份混雜性：元空間與身體敘事

元宇宙的概念，源自尼爾·斯蒂芬森科幻小說《雪崩》（Snow Crash，1992），該小說的主角在多元宇宙里是一個非常富有的人，但在現(xiàn)實世界里是一個乞丐。這說明現(xiàn)實世界與虛擬世界中的身體和身份往往存在較大的差異。實際上，自古以來，工具總是充當人類身體的延伸部分。正如霍爾所描述：“書籍使人的聲音跨越時空。貨幣是延伸和儲備勞動的方式。運輸系統(tǒng)現(xiàn)在做的是過去用腿腳和腰背完成的事情。實際上，一切人造的東西都可以當作過去用身體或身體的一部分所行使的功能的延伸。”［14］在元空間中，身體不僅是一種對現(xiàn)實的模擬，更是基于數(shù)據(jù)/信息的主體重塑與強化。人作為主體的一切感知行為皆被數(shù)據(jù)化、模式化，并最終超越人類的局限。尼古拉斯·尼葛洛龐帝甚至預言，數(shù)字化生存天然具有“賦權”的本質(zhì)，在數(shù)字化的未來，人們將找到新的希望與尊嚴。［15］在現(xiàn)階段，人們在元宇宙中的身份具有顯見的混雜性特征。

弗諾·文奇是最早挖掘人物在元宇宙不同空間中的身份建構問題的小說家之一。在機器人和人類的選擇上，他認為人是中心。人的本質(zhì)，使人之所以為人的東西是極其復雜的。靠模擬不可能做得出來，因為人不僅有外在表現(xiàn)。一個程序如果想做出人的反應，它要調(diào)用的數(shù)據(jù)庫大到無可比擬的地步，就算有這種數(shù)據(jù)庫，還有個根據(jù)它做出運算的處理器的問題。在他的小說《真名實姓》中，打造了一批全新全沉浸式虛擬現(xiàn)實技術的人群。他們?nèi)缒Х〞r代的巫師一般珍視自己的真名實姓，一旦其他巫師掌握了實名，則意味著 “死亡”，被打回現(xiàn)實世界。文奇的創(chuàng)作靈感產(chǎn)生于我們現(xiàn)今已然日?；木W(wǎng)絡沖浪經(jīng)驗。

像往常一樣，我用匿名賬號潛行在網(wǎng)絡中，因為沒有必要讓全世界看到我在上網(wǎng)。有時，我會看看其他用戶或我的官方賬號。突然，我被另一個用戶通過TALK 程序（不知怎的就啟用了）搭訕了。這個人說了一些令人難以置信的名字，我善意地回應了他。我們聊了一會兒，都試圖知道對方的真名實姓?！S后，我意識到自己剛剛經(jīng)歷了一個科幻故事……［16］

顯然，現(xiàn)實中的“我”和賬號中的“我”，以及網(wǎng)絡空間中的“我”存在身份的差異化。由此衍生出的多重身份，或許可以通過伊德的三元辯證法進行確證：我看—通過視覺人工物—世界。在網(wǎng)絡世界里，人們通過電腦相關程序進入虛擬世界，可獲得等同于真實世界的所有感受，同時也可以任意切換自己的角色：人類、動物，甚至機器。他提供了三種不同的結(jié)構性范式：（1）物理空間（真身）：“我—技術—世界”；（2）社會空間（具身）：“我—（技術—世界）”；（3）精神空間（化身）：“（我—技術）—世界”。元空間的模式，則是第四種存在（我—技術—世界），通過技術編碼對世間一切的徹底解構，技術不再作為外在的工具或者橋梁連接“我”與“世界”，而是相互融合、相輔相成，最終指向烏托邦式的終極生存關系。比如，現(xiàn)在的3D技術能夠?qū)F(xiàn)實和虛擬完全雜糅在一起。通過3D打印的技術，可以將物理空間、精神空間和社會空間相互重疊［17］，可以在世界之窗欣賞埃及金字塔等名勝古跡；甚至可以直接打印出來，作為自己的居所。就現(xiàn)在的技術能力和人類體驗而言，我們?nèi)晕赐耆げ煌瑫r空的雜糅，或者說真實和虛擬臨界點的消失，會對現(xiàn)代人帶來什么樣的影響。在筆者看來，元空間并不屬于后現(xiàn)代主義（技術分裂個體）的范疇，從“技術”的發(fā)展層面而言，伊德將握著手柄打游戲、遠程網(wǎng)絡視頻和穿戴VR頭盔的身體稱為“技術身體”［18］（安德魯·芬伯格定義為“延展的身體”［19］）。而在元空間里，技術成就身體。特別是隨著穿戴技術的發(fā)展，裝備不再成為束縛和限制身體的一部分的時候，身體并不缺席，真身通過技術“真實”在場，以化身感知在場。［20］

通過文學作品，或許我們可以更好地感知元空間中身份的混雜性。在《真名實姓》中，小說中的滑溜先生和埃莉在不同空間中有著身份差異。如在現(xiàn)實空間中被稱為“波拉克先生”的個體（真身），作為社會空間的存在是 “TIN/SSAN 0959-34-2861”（具身），而在精神空間中則表現(xiàn)為 “老滑”（化身）、“滑溜先生”。他們發(fā)現(xiàn)了滑溜先生的“真名實姓”，即羅杰·波拉克，TIN/SSAN 0959-34-2861。他被抓在他們手里了，再也逃不掉，無論他有多少遁術，能編多么巧妙的程序，有多少機器人資源。［16］183-184波拉克先生被抓，是因為“他總是貪心不足，兩個世界都愛，愛得太多”（真身和化身）。

“黛比·夏特利（真身）—埃莉斯·琳娜（具身）—埃莉（化身）”混雜性身份的邏輯線索在小說中描述得更為深刻。黛比·夏特利在現(xiàn)實生活中是垂垂老矣的長者；埃莉斯·琳娜是作為社會認知的存在，是被聯(lián)邦調(diào)查局追捕的對象，以及虛擬世界中被圍剿的“獵物”；埃莉則是波拉克先生愛慕的對象。元空間中對個體認知的無限擴大，使得認知對象的形象落差顯得格外明顯，從而對讀者造成莫大的沖擊，這也正是現(xiàn)代社會最為魔幻的社交場景之一。

“我……我找黛比·夏特利?！?/p>

“我的孫女呀，她上外頭買東西去了。就在下面的商場，我想?！彼齽恿藙幽X袋，好像心不在焉地點著頭。

“哦，你能不能告訴我——”黛博拉，黛比。他驀地想起，這是個非常老派的名字，更像老奶奶的名字，不像是哪個孫女的。他朝門口邁進一步，從窺視窗上往下看，能看到門內(nèi)人的大半截身子。那女人穿著老式裙子、寬松上衣，衣服上織著幾道耀眼的紅線。波拉克猛推紋絲不動的大門：“埃莉，求求你，讓我進去?！保?6］257

波拉克放縱著心中的欲望，這是人類好奇的天性，亦是元空間中泛濫的窺視欲的影射。窺視窗合上了。過了一會兒，門慢慢打開?！昂冒桑　彼穆曇艉芷v，認輸了，全然不似勝利女神的歡呼。［16］257事實上，根據(jù)下文的陳述，埃莉在波拉克進入這棟樓前就已知悉他的到來。接下來連接虛擬世界與真實世界的情節(jié)將全文推向高潮：

她把一只干瘦的、青筋綻露的手伸向他。他用自己的手握住它，這只枯干的手非常輕，幾乎沒什么重量。但這只手回應著他的握力：“真的是我呀！我是埃莉，在我的內(nèi)心深處。是我呀，老滑?！保?6］260

虛擬空間中的埃莉永葆青春，現(xiàn)實中的她“幾乎沒什么重量”，但由內(nèi)而發(fā)的氣力回應波拉克/滑溜先生的握力。此刻的埃利斯·琳娜融合了多重身份，以至于如此感人至深。

四、烏托邦無意識：元空間與烏托邦諷喻式敘事

在元空間的理論框架下，烏托邦（空間）敘事主要是作為一種方法論而存在?？鐕Y本主義在全球范圍內(nèi)的擴張，從物質(zhì)到精神無不商品化、空間化，大眾無力抗爭，學者亦不能提出建設性的應對方案。在現(xiàn)今社會，我們似乎更容易想象土地和自然的徹底破壞，而不那么容易想象資本主義的瓦解，也許那是因為我們的想象力還不夠強。［21］通常我們認為烏托邦是個地方，也可以說是看似一個地方而非一個地方。一個地方怎么能成為一種方法呢？如果我們歷史化地考慮新的空間形式——如新的城市形式，它們很可能為城市規(guī)劃者提供新的方法，而在這種意義上，地方就構成了方法。［22］只有利用空間探索新的可能性，一方面揭露批判現(xiàn)代社會關系狀況，并在另一方面指明探索新的可能性時，空間理論才具有真正的烏托邦功能。［6］73詹姆遜認為，后現(xiàn)代主義社會所產(chǎn)生的“超空間”，將導致人們想象、集體行動和烏托邦精神的衰退。在超空間中，資本通過福利社會的建構以及網(wǎng)絡空間的管控，人們的時間鎖鏈被切斷，能指所指的意義鎖鏈亦已嚴重破裂，由此喪失了奮斗和抗爭的行動力。而元空間的存在，可以洞穿超空間里到處彌漫的霧霾，保持人們對烏托邦的想象與追求。也就是說，元空間是應對超空間的一種有效策略。

作為方法論的烏托邦敘事，在科幻小說中類似于“虛擬世界的存在”（being-in-the-virtual-world）［23］，我們在此世界里能夠暫且掙脫語言的牢籠、時間的束縛和世俗的規(guī)訓。在閱讀《真名實姓》的過程中，我們不禁反復嗟嘆：“什么是真實？”就女主人翁而言，哪個身份是真實？是世俗世界的黛比·夏特利，還是網(wǎng)絡世界的埃莉斯·琳娜，抑或波拉克先生所想象的埃莉？在這兩個斷層的世界里，能指與所指變得模棱兩可。傳統(tǒng)敘事是象征界與想象界的結(jié)合（疏離實在界），主體是敘事的指向或生成物；而元空間敘事則將人的身體本身變成了人的世界（虛擬現(xiàn)實）的主人。［24］人的欲望，或者說對烏托邦無意識的追求成為虛擬世界中的主導。在敘事形式上，由于能指與所指的斷裂，一種諷喻式的敘事（Allegorical Narration）風格得以延續(xù)和加強：

這是一種象征性的滿足，它希望隱蔽自己的存在；對科學的認同在這里不是情節(jié)的主要動因，而只是它的前提，仿佛這種象征性的滿足以一種頗似康德式的方式，不是將自身依附于故事的事件，而是依附于那種構架（科學的宇宙、原子的裂變、天文學家對外部空間的觀察），沒有這種構架，故事從一開始就不可能產(chǎn)生。因此，按照這種看法，科幻小說敘述中的一切災變暴力——坍塌的房屋、東京灣升出的怪物、戒嚴狀態(tài)或軍事管制法——只不過是一種托詞，它們有助于把思想從最深處的活動和幻想移開，從而激發(fā)那些幻想本身。［25］

那些災變暴力的描述，只不過是一種托詞，激發(fā)幻想，強化主體意識，乃至建構絕對理性的個體才是最終的目的。這里的關鍵概念“諷喻”（allegory）更多是作為一種修辭格來運用。如見《辭海》中解釋：“諷喻，1.同“諷諭”；2.修辭學上辭格之一。通常在本意不便明說或為說得形象、明白的情況下，借用故事寄托作者諷刺、教喻的意思。”［26］具體例子有如“守株待兔”和“愚公移山”等寓言故事。我們還可以從allegory的詞源進行解讀。張隆溪對此概念翻譯的不可通約性頗有感發(fā)，在其《諷寓》一文中，他指出：“諷寓（allegory）按其希臘文詞源意義，意為另一種（allos）說話（agoreuein），所以其基本含義是指在表面意義之外，還有另一層寓意的作品?！保?7］也就是說，若將“allegory”譯為強調(diào)修辭格的 “諷喻”，會錯失其概念本身蘊含的“另一層寓意”。莫林·奎利根（Maureen Quilligan，1979）指出，Allegory不應該僅指涉“通常意義上的語法應用”（normal grammatical uses）［28］，暗示了該概念更為寬泛的闡釋和應用，比如，詹姆遜“national allegory”概念中所指涉的具有諷喻寓意的國族敘事類型。

諷喻概念的大量使用，是從現(xiàn)代主義階段的阿多諾等理論家那里開始的。隨著科學技術的發(fā)展和意識形態(tài)的強化，時間和空間的碎片化使得語言敘事日漸支離破碎，諷喻式敘事在科幻小說中愈加普遍和深刻。這也就是《真名實姓》這部小說與眾不同的魅力所在。埃莉，當然首先是波拉克先生欲望的對象，也是黛比所欲望的對象；何嘗不是其他巫師和郵件人欲望的對象；更甚之，她同時也是一個種族欲望的對象：“猛然間他意識到，每一個種族終究都會發(fā)展到這個程度。幾年之后，或者幾十年后，這個種族是備受奴役還是走向輝煌，其前景終究會取決于一兩個人。本來可能是郵件人，結(jié)果是埃莉斯·琳娜?！保?6］266埃莉正是我們能充分實現(xiàn)的自我，在現(xiàn)實中卻永遠不能完全實現(xiàn)。［16］260

幾十年后，再以后呢……波拉克忽地恍然大悟：處理器的速度越來越快，儲存空間越來越大，今天需要集中全球資源才能具備的能力，未來將為每一個人所擁有，其中包括他自己。幾年、幾十年、上百年之后……是千年盛世和埃莉。［16］266

最終，埃莉就是烏托邦本身，是絕對諷喻式的存在，就是全能的神和真理?！墩婷麑嵭铡烦晒Φ貙⒒祀s性的身體敘事轉(zhuǎn)化為諷喻式的烏托邦敘事，并為我們傳遞了元宇宙世界中“烏托邦無意識”（The Utopian Unconscious）的本質(zhì)屬性。元宇宙的參與者，總是無意識地表現(xiàn)出對作為終極主體的烏托邦的欲望與想象。究其根本，則是為了在能指所指破裂的實在界，在神學消退和戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的現(xiàn)時，在資本筑起無形且壓抑的剝削高墻的生存空間里，持續(xù)增強烏托邦的具體化想象。

更進一步而言，意識形態(tài)本身就是烏托邦?；蛘哒f，真實的意識形態(tài)就是烏托邦，而虛假的意識形態(tài)則是政治。何謂意識形態(tài)，各說紛紜，但存在共識：意識形態(tài)是一個思想體系，是看待和闡釋經(jīng)驗世界的方式。筆者認為，20世紀50年代到90年代，西方學界關于“意識形態(tài)的終結(jié)”的論辯，依然從理論層面深刻地影響著現(xiàn)今元宇宙的建構。20世紀50年代后期，時值艾森豪威爾執(zhí)政的大繁榮時代，在美國乃至歐洲開始盛行“意識形態(tài)的終結(jié)”論。這一觀點主要體現(xiàn)于丹尼爾·貝爾的《意識形態(tài)的終結(jié)》一書中，是西方學者對冷戰(zhàn)觀念的直接反應。他們希望通過意識形態(tài)的終結(jié)，結(jié)束冷戰(zhàn)對峙的狀態(tài)，關注不同意識形態(tài)的相似面而非對抗面。它核心的主張是：“發(fā)端于19世紀人道主義傳統(tǒng)的普遍性意識形態(tài)以及走向衰落，新的地區(qū)性意識形態(tài)正在興起。在資本主義和社會主義之間存在的‘左’‘右’論戰(zhàn)已經(jīng)喪失了意義。”［29］在丹尼爾·貝爾《意識形態(tài)的終結(jié)》一書的譯者張國清看來，貝爾“是較早提出‘全球化’觀念的西方學者。在兩大陣營于軍事、經(jīng)濟、社會制度和意識形態(tài)等幾乎所有方面都存在著嚴重對壘的情況下，在當時實際上不存在‘第三條道路’的情況下，貝爾的思想尤為可貴”。［30］詹姆遜受到薩特的“境遇意識”（Situational Consciousness）和貝爾 “意識形態(tài)終結(jié)”說以及“后工業(yè)社會”概念的啟發(fā)，指明兩個觀念的提出皆是資本主義不同階段躍遷的結(jié)果。隨著消費主義的興起，隨著媒體機器的大量滲透和殖民介入，隨著新的、非階級性社會力量的釋放和發(fā)展（種族和性別相關的社會力量），隨著民族主義與宗教的升溫，隨著邊緣者的回歸（學術或長期失業(yè)者），元宇宙成為新的避難所與狂歡地帶。

五、結(jié) 語

作為商品意義的“元宇宙”，帶來的究竟是真相還是謊言？是“星辰大?！边€是 “臉書”？［1］39這個問題仍需要時間印證真?zhèn)?。作為文學空間意義的“元宇宙”（如元空間理論）能夠更好地打破資本所創(chuàng)設的“超空間”，進一步解放人們的身體和想象，從而開拓出一片“元空間文學”的疆土。但我們更為關切的是，全沉浸式的虛擬自我的體驗，會對現(xiàn)實存在的自我?guī)矶啻蟪潭鹊挠绊懀棵鎸Χ嘀厥澜绲纳矸莼祀s性，以及諷喻式的烏托邦敘事風格，我們將塑造和呈現(xiàn)怎樣的“自我”？作為文學表征的元空間，將是一扇洞察未來的窗戶，呈現(xiàn)多元的可能與精彩。

注釋

［1］王峰.元宇宙是否造成了人文斷裂［J］.探索與爭鳴，2021（12）.

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