張經(jīng)武，趙婷婷

(福建師范大學(xué)傳播學(xué)院，福建福州350117)

2018年在北美爆火的好萊塢亞裔電影《摘金奇緣》(Crazy Rich Asians)中有這樣一個場景：新加坡華人尼克帶女友瑞秋到家中吃飯，一大家人圍聚一起包餃子，他們將包餃子視作對傳統(tǒng)文化的傳承，并由此談到中西方對家庭的不同態(tài)度。此時，畫面內(nèi)播放的音樂是葛蘭的《我要上青天》，這首歌原是香港電懋公司出品影片《空中小姐》(1959)的插曲，而葛蘭正是“電懋”旗下的著名女影星。無獨(dú)有偶，葛蘭的另一首歌《我要你的愛》同樣作為配樂出現(xiàn)在《摘金奇緣》中。時隔半個世紀(jì)，當(dāng)葛蘭的歌聲在一部以新加坡為敘事空間的好萊塢亞裔電影中出現(xiàn)，這讓人回憶起上世紀(jì)五六十年代香港電影的輝煌。當(dāng)時，香港電影有過年產(chǎn)高于300部的成就，(1)根據(jù)I.C.Jarvie所得的官方數(shù)字，香港電影產(chǎn)量在1956年有311部，1961年有303部。參見I.C.Jarvie, Window on Hong Kong: A Sociological Study of the Hong Kong Film Industry and Its Audience (Hong Kong: Centre of Asian Studies, University of Hong Kong, 1977,P.129),轉(zhuǎn)引自：麥欣恩.香港電影與新加坡——冷戰(zhàn)時代星港文化聯(lián)系1950—1965[M].香港：香港大學(xué)出版社，2018：7。并向東南亞地區(qū)尤其是華人眾多的星馬市場大量輸出。1956年加入國泰影業(yè)并負(fù)責(zé)香港國語電影在東南亞的發(fā)行和推廣工作的易水曾透露，在50年代后期，香港電影在東南亞、臺灣和香港的市場份額分別為60%、20%和10%。而在1955年、1956年和1957年，馬來亞先后進(jìn)口了228、276和277部在香港制作的國語電影。香港學(xué)者羅卡的研究亦指出，50年代末港片在南洋市場的收入一般占總收入的三分之一至一半之間，南洋一帶的觀眾足以左右香港電影發(fā)展的取向。[1]以上資料和數(shù)據(jù)足以佐證當(dāng)時香港電影在東南亞的熱銷狀況。

目前，學(xué)界針對20世紀(jì)五六十年代香港電影東南亞傳播的研究較少，且多集中于邵氏電影公司，(2)代表性研究參見麥欣恩.香港電影與新加坡——冷戰(zhàn)時代星港文化聯(lián)系1950—1965[M].香港：香港大學(xué)出版社；張承宇.香港電影的東亞與東南亞傳播研究[M].濟(jì)南：齊魯書社，2017：57；張燕.地緣學(xué)視閾下香港電影的東南亞拓展研究[J].電影藝術(shù),2020(4):115-121;龔艷.蕉風(fēng)椰雨：1950—1960年邵氏東南亞傳播中的女明星[J].當(dāng)代電影,2019(10):158-161;龔艷.星馬影蹤:20世紀(jì)五六十年代邵氏影業(yè)的東南亞布局與影響[J].電影藝術(shù),2015(4):151-156。而曾是“邵氏”強(qiáng)勁競爭對手的電影公司“電懋”，同樣是當(dāng)時香港電影行銷東南亞的重要推手和主要參與者。對“電懋”影片的東南亞傳播進(jìn)行梳理與分析，既可豐富香港電影研究的歷史向度，同時對中國電影的東南亞傳播具備當(dāng)下意義。新世紀(jì)以來，我國內(nèi)地取代香港成為中國電影的制作重鎮(zhèn)，電影產(chǎn)業(yè)的規(guī)模、產(chǎn)值均呈現(xiàn)出巨大增長，市場亦有“坐二望一”之勢，然而中國電影在國際市場上卻一直未能實(shí)現(xiàn)大規(guī)模、深影響的跨文化傳播。東南亞與我國有著悠久的電影交流歷史，且在地緣與文化上具有近親性與相似性，理應(yīng)成為我國電影跨文化傳播的重點(diǎn)目標(biāo)區(qū)域，[2]應(yīng)該是中國電影“走出去”的實(shí)踐熱區(qū)。但是，中國電影東南亞傳播的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)并不盡如人意，無論是市場票房、覆蓋人群和電影口碑都與歷史上的鼎盛時期相去甚遠(yuǎn)。20世紀(jì)五六十年代“電懋”影片在東南亞的熱銷其實(shí)就代表中國電影東南亞傳播的鼎盛狀況，“電懋”影片在東南亞傳播的歷史經(jīng)驗(yàn)，無疑可為中國電影更好走向東南亞提供借鑒。本文將結(jié)合史料及已有的相關(guān)研究，試圖從產(chǎn)業(yè)環(huán)節(jié)、文本策略、媒介傳播三個方面，梳理總結(jié)“電懋”影片在東南亞傳播的歷史經(jīng)驗(yàn)，并以史為鑒探討當(dāng)前我國電影東南亞傳播的現(xiàn)實(shí)策略。

一、 產(chǎn)業(yè)環(huán)節(jié)：“電懋”影片在東南亞的本土化布局

“電懋”影片在東南亞的熱銷，首先得益于廣泛深入的跨國分發(fā)與傳播渠道的建立，具體體現(xiàn)為資本跨地運(yùn)作下東南亞院線及發(fā)行網(wǎng)絡(luò)的本土化布局。而理解這一跨國產(chǎn)業(yè)鏈的建立，繞不開“電懋”所依托的跨國企業(yè)國泰機(jī)構(gòu)?！半婍本哂锌鐓^(qū)域性質(zhì)，其主要資金來自新加坡的國泰機(jī)構(gòu)。國泰機(jī)構(gòu)由東南亞華人富商陸運(yùn)濤于1947年創(chuàng)建，最初以經(jīng)營院線、發(fā)行影片起家。在國泰機(jī)構(gòu)未創(chuàng)立之前，陸氏家族已在星馬等地?fù)碛行酆竦纳虡I(yè)基礎(chǔ)，其業(yè)務(wù)遍及銀行、橡膠園、錫礦、地產(chǎn)、飲食、酒店等領(lǐng)域，上世紀(jì)30年代開始涉及影院業(yè)務(wù)。國泰機(jī)構(gòu)便是陸運(yùn)濤在其家族經(jīng)營的兩家電影院的基礎(chǔ)上建立。憑借雄厚的資本，國泰機(jī)構(gòu)在東南亞不斷擴(kuò)張，建立了健全的影院與發(fā)行網(wǎng)絡(luò)。

國泰機(jī)構(gòu)自建立起便迅速而有策略地?cái)U(kuò)展其在東南亞的影院網(wǎng)絡(luò)。1948 年至 1955 年間，國泰機(jī)構(gòu)旗下戲院的數(shù)量從最初的兩家，增加至40余家，遍布新加坡、馬來亞、沙撈越、婆羅洲、婆羅乃等地。兩年后，其影院又增加了11家。1957 年，國泰宣布投資 1000 萬美元，在三年內(nèi)再建造6個新場館，將其影院總數(shù)增加到60多個，影院每月的觀眾數(shù)量超過100萬人，相當(dāng)于全部新加坡人口的總數(shù)。國泰主理人陸運(yùn)濤曾表示自己從事電影事業(yè)，不僅是源于強(qiáng)烈的個人興趣，還在于想要通過電影這一現(xiàn)代娛樂方式為東南亞的每一個人帶來新的樂趣，希望“每一地區(qū)有一家戲院，每一個東南亞人士都能享受到高尚的娛樂”[3]， 由此可見陸運(yùn)濤在東南亞建立其電影王國的野心。除了加緊計(jì)劃籌建新影院，國泰還將其旗下影院建設(shè)為東南亞地區(qū)最為先進(jìn)的影院，以吸引正在崛起的中產(chǎn)階級觀眾。其影院大多設(shè)計(jì)優(yōu)美，技術(shù)和設(shè)施新穎，配備寬銀幕、新式放映機(jī)、新式音響及空調(diào)等當(dāng)時最現(xiàn)代化的設(shè)備，在當(dāng)時東南亞冠絕四方。其中，位于新加坡市中心的奧迪安影院，最能代表國泰影院現(xiàn)代化水準(zhǔn)。這座擁有1557個座位的影院，配有全球最佳的約克牌空調(diào)機(jī)，東南亞第一部G B-Kele放映機(jī)，專供聽力障礙觀眾使用的特制耳機(jī)，以及地下大型停車場，還有“最時尚裝修”的好萊塢式咖啡廳。可以說，國泰自建立起，其目標(biāo)市場是便是整個東南亞，并在不斷擴(kuò)張中憑借其現(xiàn)代化特色搶占市場。(3)本段數(shù)據(jù)及情況參見《崇高的理想——陸氏為東南亞人士帶來歡樂》(《國際電影》1955年第3期第14頁)和《陸氏電影王國的藍(lán)圖——遍布東南亞的現(xiàn)代化大戲院》(《國際電影》1955年第2期第9頁)兩篇文章。

國泰機(jī)構(gòu)在東南亞地區(qū)暢通的發(fā)行渠道，同樣是“電懋”影片向東南亞輸出的有效保證。1951 年，國泰機(jī)構(gòu)便在新加坡成立國際電影發(fā)行公司，專門經(jīng)營電影發(fā)行，主要代理香港、美國及其他地方的電影在東南亞的發(fā)行放映業(yè)務(wù)。至1953年，為了穩(wěn)定片源，特別是為了滿足東南亞市場對國語片的需求，國泰機(jī)構(gòu)登陸香港。英籍猶太人歐德爾(David Odell)受命于陸運(yùn)濤在香港成立國際影片發(fā)行公司(簡稱“國際”)，負(fù)責(zé)在香港購買影片在星馬放映，[4]“電懋”正是在國際影片發(fā)行公司的基礎(chǔ)上創(chuàng)辦。1955年，國際影片發(fā)行公司接管了經(jīng)營不善的永華片場及其制片業(yè)務(wù)，次年(1956年)永華與國際合并，改組成電影懋業(yè)有限公司(簡稱“電懋”)，以“巨片標(biāo)志，榮譽(yù)之征”為口號在香港制作電影。陸運(yùn)濤曾提到創(chuàng)立“電懋”參與香港國片事業(yè)的原因，一是他作為華人，有著“為中國文化在海外盡一份維護(hù)及促其發(fā)展的心愿”；另一重要原因則是“由于星馬北婆羅國泰機(jī)構(gòu)戲院最大多數(shù)的華人觀眾要求”，“為滿足觀眾要求優(yōu)良國片的片源乃出資而直接從事制片，由制作到發(fā)行到放映，國泰機(jī)構(gòu)成了一個完整的電影企業(yè)”[5]。陸運(yùn)濤的發(fā)言佐證了“電懋”影片東南亞傳播的產(chǎn)業(yè)秘訣，就是鎖定東南亞目標(biāo)市場，建立起從制片到發(fā)行到放映的全產(chǎn)業(yè)鏈，而且發(fā)行和放映兩大環(huán)節(jié)完全實(shí)現(xiàn)了在地化和自主控制，牢牢扎根于東南亞本土，牢牢掌握著話語權(quán)。這與同時期赫赫有名的“邵氏”相同，后者對東南亞影片的大量輸出，同樣建立在“制片—發(fā)行—放映”三大產(chǎn)業(yè)環(huán)節(jié)跨地聯(lián)動的基礎(chǔ)之上。

二、文本策略: 文化共性、類型特色、東南亞元素

“電懋”影片在東南亞市場的熱銷，不僅依賴于電影產(chǎn)業(yè)的跨地區(qū)布局，還在于能使東南亞觀眾產(chǎn)生共情與認(rèn)同的文本基礎(chǔ)。其題材內(nèi)容呼應(yīng)了戰(zhàn)后香港與東南亞社會的文化氛圍，并通過在劇作及風(fēng)格上效仿好萊塢，在影像敘事中融入東南亞文化元素，實(shí)現(xiàn)了良好的跨文化傳播效果。

(一)把握區(qū)域間的文化共性

“電懋”影片多以現(xiàn)代都市為背景，圍繞愛情、婚姻、家庭倫理展開故事，表現(xiàn)以中產(chǎn)為主體的市民階層的生活狀態(tài)與情感體驗(yàn)，這一題材取向把握住了區(qū)域間的文化共性。20世紀(jì)五六十年代的香港與東南亞的華僑華人社會在文化氛圍上有一定相似之處，它們都經(jīng)歷著戰(zhàn)后的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型——都市文化的發(fā)展。人們在都市文化面前，既有積極的擁抱和適應(yīng)心態(tài)，又有消極的迷茫和抗拒心態(tài)?！半婍庇捌e極回應(yīng)了當(dāng)時復(fù)雜的社會文化心理，觸發(fā)了香港和東南亞觀眾的心理認(rèn)同與情感共鳴。

“電懋”影片大多展現(xiàn)出相當(dāng)現(xiàn)代化(同時也是西化)的都市生活與價(jià)值觀念。其主角多為經(jīng)理、公司職員、小企業(yè)主等城市新興中產(chǎn)，他們往往游走于西餐廳、舞廳、咖啡館、影院等現(xiàn)代化都市空間，有著富足時髦的現(xiàn)代生活方式。穿西裝、西式晚禮服，留著赫本頭等新潮發(fā)型；家里擺設(shè)著沙發(fā)等現(xiàn)代家具；彈鋼琴、跳交誼舞、打網(wǎng)球、騎馬、游泳、野餐、觀摩模特比賽、坐飛機(jī)、開汽車、電話通訊、分期付款等構(gòu)成日常生活；這些充滿現(xiàn)代意味的生活元素在“電懋”影片中經(jīng)常出現(xiàn)。此外，不少“電懋”影片亦展現(xiàn)了相當(dāng)現(xiàn)代的價(jià)值觀念，這尤其表現(xiàn)在對現(xiàn)代女性角色的塑造上。在《空中小姐》《四千金》《情場如戰(zhàn)場》等諸多影片中，女性們以現(xiàn)代職業(yè)女性的面貌出現(xiàn)，她們追求獨(dú)立、平等，以女性的獨(dú)立意識與個性的張揚(yáng)表現(xiàn)出對父權(quán)制的反叛?！半婍必?fù)責(zé)人陸運(yùn)濤曾表示他從事電影業(yè)的目標(biāo)是“為亞洲所有人帶來現(xiàn)代娛樂，并使他們的流行文化現(xiàn)代化”[6]，在這一理念的影響下，“電懋”影片以對現(xiàn)代都市空間的勾勒，對現(xiàn)代生活方式及價(jià)值觀念的展現(xiàn)，呼應(yīng)了東南亞現(xiàn)代化進(jìn)程中逐漸興起的都市文化，滿足了東南亞觀眾對現(xiàn)代化理想生活的想象和向往。

對戰(zhàn)后香港與東南亞社會現(xiàn)代轉(zhuǎn)型進(jìn)程下新舊交替、傳統(tǒng)與現(xiàn)代價(jià)值觀念相沖突融合的表現(xiàn)，亦是“電懋”影片跨文化傳播的重要因素。以影片《四千金》為例，影片聚焦當(dāng)代香港的一個中產(chǎn)階級家庭四個性格各異的四姐妹在愛情、婚姻和生活上的不同境遇：大姐Hilda有著傳統(tǒng)女性的順從，經(jīng)常犧牲個人利益而遷就家人，但卻并不受到異性歡迎；二姐Helen周旋于眾多男士之間，不斷追逐情感上的新鮮、激情，甚至毫無愧意地奪走大姐的兩任男友，受到周圍人的指責(zé)；三姐Hedy如男孩子一般直率，外向好動，喜歡穿褲子，對異性的追求置若罔聞；四妹素素剛高中畢業(yè)，卻放棄念大學(xué)與男友結(jié)婚，遭到父親反對。女性與男權(quán)文化的博弈、個人與家庭的矛盾、現(xiàn)代觀念與傳統(tǒng)觀念的沖突，正是本片的表現(xiàn)重點(diǎn)。《四千金》曾在1958年第五屆亞洲電影節(jié)獲得最佳影片獎、最佳剪輯獎等十余項(xiàng)大獎。一位亞洲電影節(jié)評委對其評價(jià)道：“這是一個現(xiàn)時代每一個亞洲國家中中產(chǎn)階級家庭里可能發(fā)生的故事……看到這戲中的人物，我們有似曾相識之感。這戲中故事的發(fā)展，我們都有非常親切之感?！盵7]，由此可見《四千金》跨文化傳播的成功。

值得注意的是，許多“電懋”影片經(jīng)常以溫情脈脈的傳統(tǒng)人倫情感，調(diào)和現(xiàn)代轉(zhuǎn)型所引發(fā)的沖突與矛盾，對現(xiàn)代性中的反叛、虛無、不安分因素進(jìn)行安撫，呈現(xiàn)出相對保守的價(jià)值觀。[8]如《四千金》中游戲男性的Helen最終在自我反思后選擇回歸婚姻與家庭；又如影片《同床異夢》中，女影星為了演藝事業(yè)的成功，選擇與追求自己的編劇結(jié)婚，婚后又與丈夫劃定界限分房睡，與制片人保持曖昧關(guān)系，由此引發(fā)了一系列的家庭矛盾。但影片結(jié)尾，風(fēng)情萬種的女明星選擇回歸家庭相夫教子，成了標(biāo)準(zhǔn)意義上的好妻子。對傳統(tǒng)價(jià)值觀念的回歸，熨帖了東南亞觀眾在現(xiàn)代化潮流裹挾下遭遇新舊觀念角力的情感焦慮。

(二)注重類型敘事與喜劇風(fēng)格

依靠新加坡國泰機(jī)構(gòu)作為堅(jiān)實(shí)的經(jīng)濟(jì)后盾，“電懋”集結(jié)了香港諸多優(yōu)秀電影人才，如總經(jīng)理鐘啟文、制片主任宋淇(同時也是編劇)；“劇本編審委員會”成員姚克、孫晉三、張愛玲、秦羽；導(dǎo)演易文、陶秦、岳楓、唐煌、王天林等。他們一般都有西方教育或生活背景，大都深受好萊塢電影浸染。加上當(dāng)時“電懋”效仿好萊塢建立制片廠制度，這些因素都使“電懋”影片的敘事與風(fēng)格受到好萊塢經(jīng)典類型片影響?！半婍庇捌兄墒斓念愋蛿⑹嘛L(fēng)格，家庭倫理劇、愛情輕喜劇、歌舞片是其主要類型，[9]多以類型化手法呈現(xiàn)了富有戲劇性、娛樂性的精彩故事。它們盡量擺脫中國文化人/知識分子慣于表現(xiàn)的憂患、沉重意識，風(fēng)格輕松明快、浪漫溫馨，大多在不著痛癢的跌宕起伏后走向團(tuán)圓結(jié)局。

此外，偏愛喜劇風(fēng)格也是“電懋”影片的一大特色，許多“電懋”影片都具有一定的喜劇元素。《曼波女郎》講述了一個孤女的身份困惑，李愷玲(葛蘭飾)出身于富足溫馨的玩具商家庭，備受父母疼愛，在學(xué)校又因活潑開朗、能歌善舞，成為備受歡迎的“曼波女郎”。然而愷玲在20歲生日來臨之際，得知了自己的養(yǎng)女身份后，最終選擇離家尋找生母。《曼波女郎》講述了愷玲在親生父母、養(yǎng)父母之間的痛苦抉擇，但該片“不落入沉悶的倫理片以往形成的窠臼”，而是穿插了大量歌舞場面，充滿了青春活力，“是一部娛樂性十足的片子?！盵10]又如影片《六月新娘》，該片圍繞一對新人在步入婚姻之際枝節(jié)橫生、誤會連連的愛情博弈展開故事，敘事輕快活潑，期間穿插各種幽默的橋段，“笑料之多，可令觀眾笑口常開”。[11]就連奇情故事片《璇宮艷史》，也融入了一定的喜劇元素，相關(guān)影評文章形容它是“一部有寓言意義的浪漫派奇情粵語大笑片”。[12]

顯然，考慮到當(dāng)時的政治局勢和冷戰(zhàn)意識形態(tài)，有充分理由在面對跨文化傳播的困難和沖突時盡量采取愉快和幽默的語調(diào)，以通過政府審查，確保觀眾青眼相待。在該地區(qū)動蕩和敏感的政治環(huán)境中，喜劇或喜劇風(fēng)格顯然是相對安全的選擇。

(三)強(qiáng)調(diào)東南亞元素的運(yùn)用

為爭取東南亞市場，不少“電懋”影片在影像敘事中融入東南亞文化符號，或干脆聚焦東南亞華人的在地生活，通過對東南亞元素的運(yùn)用增強(qiáng)文本的親近性，以減弱跨國傳播的文化折扣。

在“電懋”影片中經(jīng)常可以看到多種東南亞文化符號的運(yùn)用。如《空中小姐》中，主角因職業(yè)需要，經(jīng)常往返于香港與東南亞城市之間，跟隨主角的足跡，摩天大樓聳立的新加坡、充滿異國風(fēng)情的泰國等東南亞風(fēng)光在片中不斷呈現(xiàn)于銀幕上，帶給觀眾東南亞旅游風(fēng)光大賞之感；又如《云裳艷后》，影片通過時裝比賽的敘事情節(jié)巧妙展現(xiàn)了東南亞的服飾文化與傳統(tǒng)民俗。此外，一些“電懋”影片的角色設(shè)置同樣具有鮮明的東南亞指向。《六月新娘》《四千金》《玉樓三鳳》《桃李爭春》等多部影片中，均在角色設(shè)置上加入了東南亞華僑。如《桃李爭春》一片，片中女歌星李愛蓮從新加坡到香港發(fā)展歌唱事業(yè)，打破各種隔閡與阻礙在香港收獲了事業(yè)與愛情的雙豐收。影片還通過李愛蓮的臺詞“新加坡男人老實(shí)，是理想的丈夫，香港人活潑，是理想的情人”，于幽默與詼諧之間，拉近了影片與東南亞觀眾的情感距離。

遠(yuǎn)赴東南亞取景，拍攝深入表現(xiàn)東南亞社會現(xiàn)實(shí)的影片，是“電懋”爭取東南亞市場的又一重要策略。1956 年底，“電懋”在東南亞市場推出以新加坡為背景的兩部國、粵語電影——《風(fēng)雨牛車水》與《星洲艷跡》，兩片以東南亞華僑實(shí)地生活為內(nèi)容，相關(guān)報(bào)道形容其“絕非僅以星洲為背景作為襯托意義者可比”[13]。同樣采取“雙片并映”策略，1957 年3月，“電懋”影片《娘惹與峇峇》《吉隆坡之夜》(該片又稱《南洋阿伯》，1958年于香港上映)在東南亞與當(dāng)?shù)赜^眾見面。《娘惹與峇峇》聚焦馬來西亞土生華僑子女“娘惹”“峇峇”的當(dāng)時生活，劇組遠(yuǎn)赴馬六甲取景，并邀請當(dāng)時非?；鸨呐靶抢铥惾A主演。《吉隆坡之夜》則上演了一幕華僑的奮斗史，并把“血淚感”“悲壯感”與華僑的“奮斗史”連結(jié)，(4)參見《南洋商報(bào)》(新加坡)1957年3月30 日至4月8日之電影廣告。轉(zhuǎn)引自:麥欣恩. 再現(xiàn)/見南洋：香港電影與新加坡(1950-1965) [D].新加坡:新加坡國立大學(xué),2009.以博得新馬華人觀眾的共情體認(rèn)。

三、媒介傳播：注意跨媒介聯(lián)動與口碑傳播

(一)與媒介共舞：《國際電影》雜志及其明星策略

刊物、廣播等媒介是“電懋”影片東南亞傳播、培植在地觀眾的重要宣傳平臺。其中，官方華文電影刊物《國際電影》是“電懋”影片營銷工作的重要媒介?！秶H電影》于1952年在新加坡創(chuàng)刊，1955年10月遷到香港出版，其稿件均采用中英文雙語編寫，以供跨國傳播，《國際電影》的發(fā)行范圍還覆蓋到新加坡、馬來亞、印度、舊金山等24個地區(qū)，月銷量曾達(dá)10萬份之多，[14]“一共出版過321期，是香港有名的、長壽的雜志之一”[15]，其影響力由此可見一斑。此外，《國際電影》歷任主編朱旭華、黃也白等人均為公司管理層，且曾兼任宣傳部主任。該刊得到母公司資助，自創(chuàng)刊伊始即定價(jià)每期港幣八角，十?dāng)?shù)年間未有調(diào)整，[16]可見《國際電影》在“電懋”影片營銷環(huán)節(jié)中的受重視程度?！秶H電影》的內(nèi)容搭配“明星海報(bào)、八卦新聞、少數(shù)針對電影產(chǎn)業(yè)的探討、影片的廣告與評論等”較為豐富的內(nèi)容。[17]這一與公司生產(chǎn)相配套的宣傳形式對于吸引觀眾的觀影欲望、增加公眾對品牌的認(rèn)可等都是大有助益的。

不過，要論《國際電影》的最大特色，還要數(shù)其對明星的打造，這也是《國際電影》助力“電懋”影片實(shí)現(xiàn)跨文化傳播的重要策略?！秶H電影》雜志每一期的封面，都是“電懋”女影星的藝術(shù)照，而且多由宗惟賡、高嶺梅、高仲奇等當(dāng)時的香港攝影名家掌鏡；(5)參見由“電懋”影人鄧小宇創(chuàng)立的《國際電影》雜志網(wǎng)站,http://www.internationalscreen.net/huabao.asp.明星的片場趣事、花邊新聞、單頁照片同樣散布在雜志的內(nèi)頁中，極大增加了期刊的娛樂性和傳播熱度。此外，明星還是《國際電影》商業(yè)影評最重要的切入點(diǎn)，如《野玫瑰之戀》的影評文章，完全圍繞著扮演女主角的葛蘭展開，強(qiáng)調(diào)其個人魅力；[18]《國際電影》的影評文章還經(jīng)常以明星的名字指代角色名字，如“當(dāng)他乍見葛蘭的風(fēng)姿后，自不免神魂顛倒了”，這種“明星形象先于角色形象”的寫作策略，利于提高明星曝光度并強(qiáng)化其魅力。

明星的形象是否符合當(dāng)時社會的審美心理，滿足深層次的集體欲望，是形塑明星效應(yīng)的關(guān)鍵?！秶H電影》雜志為旗下明星形塑出健康自信、蓬勃向上的現(xiàn)代風(fēng)貌，[19]她們或精于擊劍、沖浪等中產(chǎn)運(yùn)動(《林翠與運(yùn)動》)，或游刃于曼波、爵士等歌舞形式(《才華驚人的葛蘭》)，或在國際旅行尚未普及的年代盡享跨地跨國的現(xiàn)代體驗(yàn)(《懂得旅行樂趣的林黛》)，這些現(xiàn)代女性形象與處于時代轉(zhuǎn)折中的觀眾建立起正向的情感聯(lián)結(jié)，并以生動形象的形式回應(yīng)了大眾普遍關(guān)注的現(xiàn)代性議題，不斷推動“電懋”影片的東南亞傳播。[16]

(二)口碑傳播：以亞洲電影節(jié)為紐帶

亞洲電影節(jié)(6)“東南亞電影節(jié)”又稱“東南亞影展”，該電影節(jié)成立于1954年，1957年改名為“亞洲電影節(jié)”(簡稱“亞洲影展”，1983年再次更名為“亞太電影節(jié)”，并延續(xù)至今，今天通常被稱為亞太影展)。在“電懋”影片的東南亞傳播中同樣充當(dāng)了積極的角色。亞洲電影節(jié)前身為東南亞電影節(jié)，1953年，為對東南亞展現(xiàn)文化外交，同時拓展東南亞電影市場，日本政府聯(lián)合日本電影企業(yè)家永田雅一，在亞洲發(fā)起了東南亞電影節(jié)，當(dāng)時的成員國有日本、菲律賓、馬來亞、印度尼西亞、泰國五國和中國香港、臺灣地區(qū)。[20]參與者多為新興的東南亞國家或地區(qū)，具有濃厚的區(qū)域色彩，它不僅是東亞、東南亞各國及地區(qū)的電影交流的重要舞臺，同時也是制片家拓展市場、營銷影片的必爭之地 。[19]

“邵氏”“電懋”均曾積極選送影片參加亞洲電影節(jié)，由此鞏固并開拓國際電影市場。1956—1964年，先后有多部“電懋”影片在亞洲電影節(jié)斬獲大獎，包括《四千金》(1958年獲第五屆亞洲電影節(jié)最佳影片獎及11項(xiàng)金禾獎)；《龍翔鳳舞》(1959年獲第六屆亞洲電影節(jié)最佳配樂獎)；《玉女私情》(1959年獲第六屆亞洲電影節(jié)最佳女主角及最佳剪接獎)；《家有喜事》(1960年獲第七屆亞洲電影節(jié)最佳女主角、最佳導(dǎo)演及編劇獎)；《母與女》(1961年獲第八屆亞洲電影節(jié)最佳女配角獎)等等。這些獲獎影片幫助“電懋”影片建立了良好口碑，產(chǎn)生強(qiáng)烈的廣告效應(yīng)，減弱了跨文化傳播過程中的營銷壁壘，提升了其在東南亞電影市場的影響力。

四、“電懋”影片歷史經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換

歷史經(jīng)驗(yàn)之所以珍貴，就是因?yàn)樗鼘Ξ?dāng)下具有啟示和借鑒意義。但歷史經(jīng)驗(yàn)顯然不能直接照搬，因?yàn)闅v史經(jīng)驗(yàn)所對應(yīng)的具體時空環(huán)境發(fā)生了滄海桑田般的變化。歷史經(jīng)驗(yàn)如何實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)換？其關(guān)鍵是超越時空變化，找到變化中不變的東西，這種不變的東西其實(shí)就是超越時空的藝術(shù)規(guī)律?！半婍庇捌瑬|南亞傳播的歷史經(jīng)驗(yàn)中就蘊(yùn)含著這樣的規(guī)律。

在“電懋”影片暢銷東南亞的20世紀(jì)五六十年代，東南亞華人華僑眾多，而且多屬于第二代、第三代華人，一般都精通華語，情感上對祖國具有較強(qiáng)依戀性，文化上對祖國具有較強(qiáng)親近性。中國電影包括“電懋”影片在東南亞具有較為適配的傳播環(huán)境，跨境傳播產(chǎn)生的“文化折扣(Cultural Discount)”較少。而在21世紀(jì)的今天，東南亞各國的華人多數(shù)已經(jīng)是第四代、第五代甚至是第N代了。他們許多人完全本土化(Localization)，除了面相上還留有華人的樣子，已經(jīng)不會講華語，不懂華夏文化，思想行為方式也和本地人沒什么區(qū)別。在傳統(tǒng)華人華僑中介性大大削弱的現(xiàn)實(shí)情境下，中國電影要突破文化隔閡和語言障礙，實(shí)現(xiàn)在東南亞的較好傳播，其實(shí)是一件非常不容易的事情。這也正是今天中國電影在東南亞傳播不夠順暢的關(guān)鍵原因之一。顯然，“電懋”影片在東南亞傳播的歷史經(jīng)驗(yàn)不能機(jī)械照搬，要實(shí)現(xiàn)歷史經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，必須在其中梳理出電影藝術(shù)跨境傳播的規(guī)律性蘊(yùn)含，并且將這種能夠“以不變應(yīng)萬變”的藝術(shù)傳播規(guī)律應(yīng)用于新的現(xiàn)實(shí)情境之中，去解決新的關(guān)鍵問題。

今天，中國電影東南亞傳播的現(xiàn)實(shí)情境既有利好的一面，這和歷史上類似，華人華僑眾多，他們對中國或中華文化還抱有親近感。也有不利的一面，那就是因?yàn)檎Z言不通導(dǎo)致的認(rèn)知障礙和文化隔膜。中國電影東南亞傳播要解決的關(guān)鍵問題其實(shí)主要有三個：一是影片內(nèi)容問題，我們的多數(shù)影片和東南亞觀眾的文化通約性(Cultural Commensurability)較差。二是發(fā)行放映問題，在東南亞我們?nèi)狈δ軌蝽槙晨刂频陌l(fā)行放映體系。三是媒介傳播問題，我們還沒能有效整合傳統(tǒng)媒體和新媒體，實(shí)現(xiàn)中國電影東南亞傳播的媒介環(huán)境優(yōu)化?！半婍庇捌瑬|南亞傳播的歷史經(jīng)驗(yàn)中，蘊(yùn)含了電影傳播需要遵循的擴(kuò)大文化通約性、暢通傳播渠道、優(yōu)化傳播環(huán)境的規(guī)律，這三點(diǎn)規(guī)律也正是可以繼續(xù)適用于今天的實(shí)踐智慧。只要將這樣的實(shí)踐智慧密切結(jié)合現(xiàn)實(shí)情境，仔細(xì)錨定關(guān)鍵問題，就一定能夠讓中國電影東南亞傳播迎來更理想的愿景。

中國電影要在東南亞取得更好的傳播效果，必須在影片內(nèi)容創(chuàng)作上擴(kuò)大與東南亞觀眾的文化通約性。首先，應(yīng)在充分了解東南亞當(dāng)?shù)厣鐣幕Z境及受眾偏好的基礎(chǔ)上，輸出具有共同文化經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)容，在文化心理層面找到“共同點(diǎn)”與“共通點(diǎn)”[21]；其次，可從東南亞各國的風(fēng)土人情、風(fēng)俗民俗、歷史傳統(tǒng)、流行文化入手，尋找當(dāng)?shù)赜^眾熟悉的經(jīng)典故事、人物形象、場所景觀等元素，尋求內(nèi)容上的文化融合，由此產(chǎn)生共情共鳴；同時，類型電影的創(chuàng)作制作之道應(yīng)得到足夠重視。早期的“電懋”影片以及新世紀(jì)以來《長江七號》《天將雄師》《葉問3》《美人魚》《十二生肖》《功夫瑜伽》等熱銷東南亞的影片，均證明了具有高度觀賞性、娛樂性的成熟類型電影在跨文化傳播中的通約性和吸引力。

中國電影在東南亞的更好傳播，必須暢通傳播渠道，優(yōu)化傳播環(huán)境。首先，我國電影公司應(yīng)與東南亞本地發(fā)行公司和院線放映網(wǎng)絡(luò)開展良好合作，如電影《葉問3》曾由新加坡電影公司邵氏公司(Shaw Organisation)代理發(fā)行，獲得了可觀的排片比例與票房收益。借助東南亞當(dāng)?shù)卦壕€與發(fā)行商在本土市場的優(yōu)勢，中國電影可以更便捷、有針對地在東南亞上映與宣傳。其次，通過跨國并購或投資實(shí)現(xiàn)發(fā)行、放映產(chǎn)業(yè)環(huán)節(jié)的跨地布局，是實(shí)現(xiàn)電影國際傳播的有效策略——這也是“電懋”“邵氏”影片熱銷東南亞的重要產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)。這一途徑可能會面臨較多的貿(mào)易壁壘，這就需要政府推動建立更加積極的開放合作機(jī)制，為電影資本跨國合作提供系列政策支持。再次，與華文媒介、網(wǎng)絡(luò)新媒介、電影節(jié)慶共舞，尤其是利用互聯(lián)網(wǎng)拓寬中國電影海外傳播渠道，也是當(dāng)下我國電影東南亞傳播的重要策略。新媒體時代，電影傳播日益不拘泥于傳統(tǒng)傳播終端而向多屏幕、多渠道方向發(fā)展，東南亞諸多熱門新媒體平臺和視頻網(wǎng)站應(yīng)被重視，用來作為大銀幕之外傳播中國電影的重要渠道。最后，應(yīng)盡量優(yōu)化東南亞的語言環(huán)境和文化環(huán)境，讓中國電影東南亞傳播突破現(xiàn)實(shí)存在的語言障礙和文化隔膜。尤其要通過政府和民間力量的緊密合作，通過充分發(fā)揮華人華僑的中介作用，通過各種行之有效的文化推廣活動，在東南亞培養(yǎng)更多會講中國話、喜歡中華文化、愛看中國電影的觀眾。

五、結(jié) 語

歷史不僅是關(guān)于過去的記憶，還是關(guān)乎今天的鏡鑒。電影史梳理和研究不僅要還原過去，留住記憶，還應(yīng)讓歷史照見當(dāng)下和未來，發(fā)揮其鏡鑒作用。20世紀(jì)五六十年代，香港電影熱銷東南亞，“電懋”影片無疑是經(jīng)典代表?！半婍庇捌缇硞鞑サ臍v史經(jīng)驗(yàn)主要體現(xiàn)在三個維度：一是以廣泛深入的跨國發(fā)行與院線渠道為產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)；二是以建構(gòu)與東南亞觀眾的共情共鳴為文本策略；三是采取務(wù)實(shí)且有針對性的媒介傳播策略。這些做法造就了中國電影“走出去”的一段繁華景觀，“電懋”影片東南亞傳播的繁華景觀雖然和特定歷史時空密切相關(guān)，難以直接復(fù)制或模仿。但是，其歷史經(jīng)驗(yàn)中蘊(yùn)含的擴(kuò)大文化通約性、暢通傳播渠道、優(yōu)化傳播環(huán)境等電影跨文化傳播規(guī)律仍然適用于今天中國電影的東南亞傳播。事實(shí)上，當(dāng)下中國電影東南亞傳播遭遇某些困境或問題，其癥結(jié)往往和這些歷史經(jīng)驗(yàn)中的規(guī)律性蘊(yùn)含被忽視或未遵循有關(guān)。在建設(shè)“文化強(qiáng)國”“電影強(qiáng)國”的征程中，在“一帶一路”建設(shè)戰(zhàn)略機(jī)遇期，重拾“電懋”影片東南亞傳播的歷史經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)造性運(yùn)用這些歷史經(jīng)驗(yàn)中的實(shí)踐智慧，實(shí)現(xiàn)歷史經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，將有助于中國電影在東南亞的高質(zhì)量傳播，增強(qiáng)中國電影國際形象的知名度和美譽(yù)度。