林奕華導(dǎo)演戲劇、寫作、電影Director

從第一次看西蒙·斯通（Simon Stone）的戲劇《夫與妻》，到《三姊妹》、《易卜生之家》、 《米蒂亞》， 他的電影《野鴨》，還有歌劇《無辜》，都讓我想到一個導(dǎo)演是怎樣決定：他的劇場手法、他講的故事、他的觀眾。三者之間的時空關(guān)系，及因而衍生的三個因果：遠近、主客、虛實。而這三個因果，又與觀者如何認知——“什么是悲劇”及“為什么眼前這出戲是悲劇”息息相關(guān)。

斯通的作品有著三個特色：放在轉(zhuǎn)盤上三百六十度無死角的“房子”、“家庭（隱秘式）悲劇”、“自然主義式”演員。

斯通的多角度舞臺，多層次演員調(diào)度，本來可以創(chuàng)造與呈現(xiàn)多重視角，令觀者在他打破鏡框式舞臺的處理上，感受以至明白，現(xiàn)實并不止于我們目睹的這一刻，而是，在你看著前面的世界時，世界的其他面，并未因為你沒有用目光盯住它而停止轉(zhuǎn)動。

旋轉(zhuǎn)舞臺上的“房子”，于我就是盲點的比喻。我們只想看我們想看的，聽我們想聽的。至于，為什么我們會這樣偏頗，為什么我會這樣狹隘，自我感覺良好高于更多其他人的存在及意義，理論上，可通過不斷重復(fù)旋轉(zhuǎn)房子，使一些理所當(dāng)然（轉(zhuǎn)動）的規(guī)律、邏輯被賦予不同于字面的方式被看見。繼而被感受，被思考。

但斯通通常在使用旋轉(zhuǎn)（房子）舞臺的手法，卻是“直線式”，即：利用舞臺一面被看見時，另外一面便進行換景。經(jīng)過換景，舞臺轉(zhuǎn)到另一面，劇情便可隨另一場景的出現(xiàn)，繼續(xù)往前推演，即旋轉(zhuǎn)（房子）舞臺的旋轉(zhuǎn)性，主要是為了讓換景的時間不被注意，這和近年很多舞臺上的場景以“箱進箱出”（前后左右皆可）進行異曲同工。

“箱進箱出”仍維持平面的鏡框式舞臺，但“旋轉(zhuǎn)房子”則讓其他場景以不同角度被看見。乍看，主要場景之外的其他場景能給觀者打開更闊廣的視角，問題是，視角要能成為視野，便需要導(dǎo)演以有別于常規(guī)式的手法，給觀者帶來思維上的“看見”而非肉眼的。

我只是不斷在“看見”，我沒能在“看不見”的時候發(fā)現(xiàn)。

心理觀察是我在斯通這些“玻璃房子/旋轉(zhuǎn)舞臺”上沒能感受到的導(dǎo)演視野。相反，我總是眼睛在看，眼睛在判斷，眼睛受到肯定，最后是，我只是不斷在“看見”，我沒能在“看不見”的時候發(fā)現(xiàn)，原來我可以不那樣看或我可以那樣看。

西蒙·斯通的“旋轉(zhuǎn)房子”觀看模式，一來有其視覺上的奇觀力量，二來也吻合人性的偷窺心理，三來也合乎形式上的創(chuàng)新，但這三個對觀者來說一般都具有感染力和說服力的元素，恰恰是“讓悲劇無法呈現(xiàn)深層悲劇性”的原因。

從遠近角度，這個舞臺之于觀眾仍是單向的投射式關(guān)系，觀者的欲望被操作，而不是被釋放。從主客角度，觀者其實一直被奇觀駕馭，不可能越超舞臺設(shè)計的權(quán)威效果，所以只能在客的位置上保持安全的旁觀態(tài)度。從虛實角度，真實感與自然主義的舞和表演，建構(gòu)起線性的“看／聽”模式，也造成了觀眾的代入感，這種心理依賴顯然與內(nèi)省反思相悖。

《無辜》 和《三姊妹》、《易卜生之家》不同的是，這一部是凱雅·薩莉亞赫所寫的新歌劇。這個故事不是以槍手的動機和心理為中心，而是以受害者和暴行如何影響他們的生活為中心。陰謀揭露了對該行為有影響力的人，他們中沒有一個人是無辜的。

看《無辜》 時，沒有一刻觀者不是在被告知。所有應(yīng)該知道的，都以“說明”來交代?！靶D(zhuǎn)房子”，就是一邊交代十年前學(xué)校的槍擊事件，同時交代十年后的婚禮秘密。