王 瀟

(遼寧大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110136)

“20世紀(jì)之初誕生的中國(guó)電影……在民國(guó)那樣一個(gè)特定的時(shí)代氛圍下，初步探索出了一種具有民族特色的中國(guó)電影表達(dá)風(fēng)格?！盵1]縱覽既往有關(guān)民國(guó)電影的“民族性”研究話語(yǔ)，一方以孟繁華等為代表，在與西方電影的橫向標(biāo)識(shí)中，通過(guò)現(xiàn)代性語(yǔ)境下革命與啟蒙之間的策略游移型塑民國(guó)電影的民族性內(nèi)涵； 另一方以高小健、藍(lán)凡等為代表，以表演藝術(shù)的“內(nèi)部研究”，縱向闡明“中國(guó)電影的哲學(xué)”及“中國(guó)電影史的民族性邏輯”[2]。這兩種共時(shí)與歷時(shí)的民國(guó)電影民族性研究視域，長(zhǎng)期從屬于文學(xué)界與電影界的邏輯范疇，并存在著文學(xué)史與電影史學(xué)科間深度對(duì)話的匱乏，這具體表現(xiàn)為：近年來(lái)文學(xué)界著力探尋古今通變意義上的現(xiàn)代歌詩(shī)復(fù)興，并以梁笑梅為代表開(kāi)始研究歌詩(shī)與電影傳播間的母題關(guān)系； 電影藝術(shù)界則顯現(xiàn)出對(duì)“左翼電影音樂(lè)”本土立場(chǎng)的自覺(jué)，并以高小健為代表觸及戲曲與電影等綜合性文藝組合下“傳統(tǒng)文學(xué)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”問(wèn)題。

民國(guó)電影與文學(xué)共同遭遇現(xiàn)代性沖擊的歷史表明：雖然彼時(shí)許多“電影—文學(xué)”家都意識(shí)到“戲劇就和歌謠(Ballet)一般”[3]11，即現(xiàn)代性語(yǔ)境下的表演藝術(shù)形式(如：“影戲”)與原始歌詩(shī)存在同構(gòu)關(guān)系，但是當(dāng)前“電影研究—文學(xué)研究”對(duì)此的深度闡釋還明顯薄弱。此外，隨著1980年代生活現(xiàn)代性主潮的到來(lái)，以及文學(xué)界對(duì)“文學(xué)性”、電影界對(duì)“電影性”的信仰，學(xué)界對(duì)國(guó)家現(xiàn)代性主潮下的民國(guó)電影“再民族化”產(chǎn)生了時(shí)代闡釋之“隔”?；诖?，重拾現(xiàn)代歌詩(shī)復(fù)興視域下的民國(guó)電影“再民族化”建構(gòu)之意義便了然可見(jiàn)。

1 歷時(shí)序列：現(xiàn)代歌詩(shī)復(fù)興與民國(guó)電影“再民族化”之互文圖景

歌詩(shī)指合樂(lè)誦唱的詩(shī)歌，而現(xiàn)代歌詩(shī)復(fù)興則意指有二：一是現(xiàn)代歌詩(shī)作為與古代歌詩(shī)相對(duì)應(yīng)的詩(shī)體延傳，具有在現(xiàn)代性語(yǔ)境下承續(xù)與通變的豐富況味； 二是復(fù)興作為針對(duì)古代歌詩(shī)傳統(tǒng)衰微的悖反描述，具有側(cè)面丈量現(xiàn)代歌詩(shī)運(yùn)動(dòng)向度與限度的駁雜意味。此外，歌詩(shī)不同于徒詩(shī)僅以語(yǔ)言文字為表現(xiàn)載體，它更側(cè)重以視聽(tīng)媒介為傳播載體構(gòu)成“傳播的詩(shī)”的景觀。深究史實(shí)，這類“傳播的詩(shī)”大量化為電影媒介中的歌曲質(zhì)素，并以其獨(dú)特的民族表達(dá)與現(xiàn)代意蘊(yùn)參與民國(guó)電影“再民族化”的建構(gòu)進(jìn)程。因此，我們對(duì)這類“文學(xué)—電影”交集圖景的闡釋，應(yīng)提振至“交互主體性”的視域進(jìn)行考察。

1.1 邊界探賾：歌詩(shī)史與電影史罅隙中的共生圖景

作為現(xiàn)代歌詩(shī)的前語(yǔ)境，古代歌詩(shī)“在原始社會(huì)中就開(kāi)始扮演著娛樂(lè)和教化的兩種功能”，同時(shí)作為歌詩(shī)的兩種藝術(shù)形式，“以?shī)蕵?lè)為主的藝術(shù)是以訴諸感性為主的，而以教化為主的藝術(shù)是以訴諸理性為主的”[4]，而這兩者又彼此融通：錢志熙稱“歌謠、樂(lè)章、徒詩(shī)是詩(shī)歌史的三大分野”，其中歌謠與樂(lè)章以其“群體的詩(shī)歌”本質(zhì)融洽著“感性為主的”歌詩(shī)，徒詩(shī)則以“個(gè)體的詩(shī)歌”對(duì)應(yīng)著“理性為主的”歌詩(shī)。同時(shí)，“歌謠和樂(lè)章比徒詩(shī)更直觀地呈現(xiàn)詩(shī)歌藝術(shù)的本體”，因而“徒詩(shī)又不斷地向歌謠與樂(lè)章回歸”[5]。由此，共時(shí)與歷時(shí)之維的古代歌詩(shī)表現(xiàn)出民間性、人民性與詩(shī)人意趣間的內(nèi)循環(huán)結(jié)構(gòu)。然而，現(xiàn)代以來(lái)“詩(shī)性與歌性呈愈來(lái)愈明顯的分離趨勢(shì)，其中的歌性愈來(lái)愈弱，而詩(shī)性則越來(lái)越強(qiáng)”[6]的看法日盛，尤其是國(guó)家現(xiàn)代性主潮迭起，文學(xué)之徒詩(shī)、電影與音樂(lè)之歌曲看似將傳統(tǒng)歌詩(shī)瓜分殆盡，致使其作為傳統(tǒng)詩(shī)歌流脈在相當(dāng)程度上被視為衰微的體式。事實(shí)上，無(wú)論是彼時(shí)魯迅、朱自清、康白情等對(duì)歌詩(shī)的推崇，郭沫若、田漢等對(duì)歌詩(shī)的踐行，還是現(xiàn)時(shí)王德威、李怡等對(duì)“中國(guó)新詩(shī)的歌謠化運(yùn)動(dòng)”為顯象的現(xiàn)代歌詩(shī)史的梳理，均揭橥了正在浮出地表的現(xiàn)代歌詩(shī)復(fù)興之圖景。

與之相對(duì)，作為西方舶來(lái)品的民國(guó)電影，其“再民族化”進(jìn)程肇端于清末的“戲曲電影”。20世紀(jì)初由民間資本豐泰照相館攝制的《定軍山》《青石山》等戲曲影片，已顯現(xiàn)出民國(guó)電影民族性改造的原初形態(tài)，即將傳統(tǒng)的京劇等戲曲內(nèi)容橫向移植至電影的新興媒介載體當(dāng)中，而這說(shuō)明戲曲作為包孕中國(guó)傳統(tǒng)歌詩(shī)的重要載體，盡管在國(guó)產(chǎn)電影的起始階段僅與之形式組接，但梁笑梅所揭示的“詩(shī)歌和電影既可以在美學(xué)上相互滲透，也可以在形式上直接結(jié)合”[7]的規(guī)律表明，現(xiàn)代性語(yǔ)境下歌詩(shī)與民國(guó)電影間的“美學(xué)互滲”史長(zhǎng)期處于隱視之中。

1.2 雙向互文：現(xiàn)代歌詩(shī)復(fù)興與民國(guó)電影“再民族化”建構(gòu)史

1.2.1 “無(wú)聲電影”時(shí)代

現(xiàn)代歌詩(shī)溯源于清末民初的“學(xué)堂樂(lè)歌”，其基于歌與詩(shī)的語(yǔ)言共境凸顯出“在國(guó)民性樂(lè)教中反求諸己、啟迪民智，又在現(xiàn)代性倫理中師夷長(zhǎng)技、自救自強(qiáng)”[8]的現(xiàn)代性意義。與之相應(yīng)，電影則在民間資本的助推下，以市場(chǎng)接受為基點(diǎn)操控著其文藝生產(chǎn)所指向的審美情趣，即適應(yīng)國(guó)人審美心理的“講故事”傳統(tǒng)。因此，在1910年與1920年代，民國(guó)電影吸納傳統(tǒng)戲曲、民間小說(shuō)與野史等“講故事”的通俗文學(xué)敘事傳統(tǒng)，生產(chǎn)出大量言情、神怪、偵探、犯罪等類型模式的鴛鴦蝴蝶派電影，如《海誓》《玉梨魂》《盤絲洞》《閻瑞生》等。而“重寫(xiě)文學(xué)史”與“重寫(xiě)電影史”以來(lái)，有關(guān)樂(lè)歌時(shí)代與鴛鴦蝴蝶派電影的通俗現(xiàn)代性意義不斷闡釋，這實(shí)質(zhì)上根源于早期民國(guó)知識(shí)場(chǎng)域的兩大構(gòu)成：一是作為現(xiàn)代歌詩(shī)與電影受眾主體的市民階層，他們以日常生活模式與感性審美心理為渠道體驗(yàn)形而下的現(xiàn)代性語(yǔ)境； 二是作為傳統(tǒng)歌詩(shī)分流的新詩(shī)(徒詩(shī))與“新文學(xué)”電影劇本寫(xiě)作的智識(shí)階層，他們則以知識(shí)啟蒙模式與理性教化心理為渠道接受形而上的現(xiàn)代性語(yǔ)境。也就是說(shuō)，以市民階層為鵠的的現(xiàn)代歌詩(shī)與電影藝術(shù)，具有通俗現(xiàn)代性意義的形而下美學(xué)互滲，即石川所講：“‘鴛鴦蝴蝶派’最重要的意義在于他們對(duì)于中國(guó)古代民間文藝有一個(gè)自然、直接的傳承?！?從農(nóng)耕文明背景下的古代才子佳人敘事模式，變革至新興市民階層背景下的“哀情”敘事模式，“他們把中國(guó)民間文藝傳統(tǒng)與電影這種西方舶來(lái)的新的媒體形式進(jìn)行了嫁接與融合”[9]。

無(wú)聲電影時(shí)代的歌詩(shī)保持著“在場(chǎng)”狀態(tài)，這不僅表現(xiàn)為它們兩者間通俗現(xiàn)代性的美學(xué)互涉，還體現(xiàn)為它們?cè)跓o(wú)聲境遇下的雙向形式耦合。具言之，傳統(tǒng)歌詩(shī)重在以聲音媒介為傳播載體建構(gòu)其聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的審美邊界，而默片時(shí)代的歌詩(shī)語(yǔ)言在剝離原生的歌性媒介傳遞形式后，往往通過(guò)“音樂(lè)視覺(jué)化”的手段實(shí)現(xiàn)，但這并不意味著聲音媒介的徹底缺席，以現(xiàn)場(chǎng)演奏或提前灌錄的唱片播放等形式次生的歌性聲源的存在，既為歌詩(shī)的現(xiàn)場(chǎng)傳播提供物質(zhì)可能性，又為歌詩(shī)的綜合性立體呈現(xiàn)帶來(lái)了審美新變的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。針對(duì)世界范圍內(nèi)默片色彩單一而氛圍沉悶的觀影現(xiàn)狀，民國(guó)電影從業(yè)者曾探索“放映中段加演歌舞”的民族性電影美學(xué)。演員龔稼農(nóng)曾回憶默片《良心的復(fù)活》中插曲《乳娘曲》的上演情境：

“正式登臺(tái)時(shí)，耐梅的化妝完全與片中一樣，等到電影放映到耐梅坐在客廳里唱歌時(shí)，銀幕升起，舞臺(tái)燈光漸亮，我們的小型國(guó)樂(lè)隊(duì)便在布景后面奏起來(lái)，耐梅也就做著片中相同的表情，輕展歌喉，唱出了《乳娘曲》，唱完了，銀幕下降，繼續(xù)放映。”[10]3

這里面糅合著傳統(tǒng)戲曲“虛實(shí)結(jié)合”的智慧，并彌補(bǔ)了無(wú)聲電影的藝術(shù)缺憾。電影中的插曲《乳娘曲》是導(dǎo)演卜萬(wàn)蒼等人為立體地傳達(dá)影片中綠娃連遭被辭、失子等人世變故的情節(jié)而專門創(chuàng)作，這是無(wú)聲電影對(duì)歌詩(shī)的召喚與體認(rèn)，其歌詞中“秋雨滴梧桐，秋花滿地紅，瞧那呢喃乳燕掠長(zhǎng)空。雞雛隨母走，牛犢引村童，我此身惘惘好似在虛空”等話語(yǔ)融通著“情景交融”的徒詩(shī)意蘊(yùn)，“金錢呀，拆散了人家母子不相逢！階級(jí)呀，你把我的嬌兒送了終”則陡然直轉(zhuǎn)至“直抒胸臆”的歌謠詩(shī)風(fēng)，二者的巧妙編織使歌詩(shī)整體具有預(yù)示更為猛烈的普羅“歌喉”時(shí)代到來(lái)的豐富意味。總之，無(wú)聲電影時(shí)代下歌詩(shī)與電影間的雙向耦合，顯現(xiàn)出市場(chǎng)機(jī)制下歌詩(shī)基于“藝術(shù)性”自覺(jué)而創(chuàng)造性入影，電影基于“民間性”敘事而創(chuàng)造性入樂(lè)的歷史景觀。

1.2.2 “有聲電影”時(shí)代

1931年，有聲電影《歌女紅牡丹》上映，標(biāo)志著以聲音媒介為原生載體的歌詩(shī)與電影之融合，克服了既往無(wú)聲的技術(shù)壁壘而獲得更為深度的“視聽(tīng)溶合”的影像基礎(chǔ)，并意味著在“紅色30年代”的現(xiàn)代性語(yǔ)境下，來(lái)自歌詩(shī)與電影藝術(shù)深處的本體變革將促成它們的靈魂對(duì)話與內(nèi)化疊現(xiàn)。早在民間資本助推的鴛鴦蝴蝶派電影盛行之時(shí)，許多掌握文化資本，但不具備經(jīng)濟(jì)資本的知識(shí)分子深埋著“銀色的夢(mèng)”，及至1930年代普遍的“文藝家—革命家”精神左轉(zhuǎn)，“從銀色之夢(mèng)里醒轉(zhuǎn)來(lái)”[11]66的電影觀成為時(shí)代顯聲，越來(lái)越多的電影—文學(xué)家擁蹙電影為“組織群眾、教育群眾的最良工具”[11]72，那么，“組織群眾、教育群眾”的文藝目的如何實(shí)現(xiàn)？顯然，“中國(guó)百分之八十以上的人都是文盲，我們不能拿詩(shī)歌文字給他們看”[12]304的大眾文藝共識(shí)表明：歌詩(shī)作為以聲音媒介為傳播載體的傳統(tǒng)體裁正在“現(xiàn)代復(fù)興”，并成為現(xiàn)代化語(yǔ)境中大眾文藝潮流的重要一極，繼而充溢在囊括電影在內(nèi)的各類綜合性文藝形式中，共同編織起普遍的“傳播的詩(shī)”的圖景。

這類“傳播的詩(shī)”或單獨(dú)傳唱，或與電影等綜合性藝術(shù)形式“文體溶合”，但歌詩(shī)與電影間的深度“溶合”是以雙向互補(bǔ)為前提的：1930年代國(guó)家現(xiàn)代性主潮的沖擊，不僅造就“中國(guó)新詩(shī)的歌謠化運(yùn)動(dòng)”，而且引發(fā)從事電影生產(chǎn)的大量民間資本在普羅文化市場(chǎng)的影響下轉(zhuǎn)向，如“明星繼聯(lián)華之后也向反帝反封建邁進(jìn)。藝華便是繼它們之后起來(lái)的‘進(jìn)步電影生力軍’”[11]178。遭遇觀眾審美厭棄的舊派市民電影在表現(xiàn)形式、美學(xué)思想方面亟需向普羅時(shí)代的美學(xué)突圍，而援引左翼思潮下的民歌體抒情歌詩(shī)便成為其突圍的重要取向，與此同時(shí)，這亦成就了有聲電影時(shí)代“左翼電影”與“新市民電影”的輝煌。此時(shí)的歌詩(shī)與電影相“溶合”不止是無(wú)聲電影時(shí)期基于強(qiáng)化藝術(shù)敘事與完善視聽(tīng)體驗(yàn)的藝術(shù)互補(bǔ)，更是基于兩者間結(jié)構(gòu)層面的“精神性對(duì)話”的現(xiàn)實(shí)考量，特別是左翼電影注重將“打破第四堵墻”的戲劇觀植入歌詩(shī)與電影的視域中。如聯(lián)華制作的新市民電影《一江春水向東流》中反復(fù)出現(xiàn)的插曲《月兒彎彎照九洲》，其“月兒彎彎照九洲，幾家呦歡樂(lè)幾家愁，幾家高樓飲美酒，幾家呦流浪在街頭……”的歌謠體唱詞，直接鉤沉起“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的古典詩(shī)意氛圍，直白淺切地傳揚(yáng)出電影基于普羅大眾的人民性美學(xué)意境?？傊新曤娪皶r(shí)代下歌詩(shī)與電影間的雙向遇合，既是現(xiàn)代歌詩(shī)復(fù)興趨向下“傳播的詩(shī)”成為電影敘事結(jié)構(gòu)性要素的深度交切，又是民國(guó)電影在歌詩(shī)政治中由民間性指向人民性與民族性本位的改造邏輯。

近來(lái)，王海洲集中筆墨梳理新中國(guó)電影的“再民族化”道路，并將新中國(guó)成立帶來(lái)的意識(shí)形態(tài)大轉(zhuǎn)折作為區(qū)隔“市民電影”與“人民電影”的分水嶺。事實(shí)上，這種變遷之源包孕在民國(guó)電影“再民族化”的前路中，并且是在民國(guó)現(xiàn)代性語(yǔ)境下的歌詩(shī)與電影由藝術(shù)自覺(jué)向理念自覺(jué)的演進(jìn)中逐步顯現(xiàn)的：主流電影工業(yè)生產(chǎn)在實(shí)踐層面推進(jìn)民間性向人民性的歷史轉(zhuǎn)型，其間亦包含著主流價(jià)值層面的人民性美學(xué)轉(zhuǎn)向，而此中民國(guó)電影的“在地性”與“在地者”狀貌亦勾勒出其“再民族化”的壯闊景象，并且為新中國(guó)電影的“再民族化”饋贈(zèng)著典型經(jīng)驗(yàn)與豐富滋養(yǎng)。

2 共時(shí)系統(tǒng)：現(xiàn)代歌詩(shī)視域下的民國(guó)電影“再民族化”之本體內(nèi)涵

這里所敘的共時(shí)系統(tǒng)之考察，意在與前述之歷時(shí)序列下的現(xiàn)代歌詩(shī)復(fù)興與民國(guó)電影“再民族化”的互文圖景構(gòu)成更廣義的互文解讀，即從本體研究的角度切入二者間的內(nèi)部肌理，并詳勘它們既是一種實(shí)在本體又是一種不斷在現(xiàn)代性話語(yǔ)闡釋中獲得存在的關(guān)系本體的淆雜內(nèi)涵。

2.1 實(shí)在本體：基于語(yǔ)言本體的歌詩(shī)對(duì)民國(guó)電影“再民族化”的內(nèi)涵構(gòu)建

2.1.1 歌詩(shī)視域下的電影語(yǔ)言與修辭之辨

民國(guó)電影中的現(xiàn)代歌詩(shī)從屬于實(shí)在本體層面的電影語(yǔ)言，這需從三個(gè)向度加以剖析：一是現(xiàn)代歌詩(shī)本身表征著民族傳統(tǒng)文體的現(xiàn)代建構(gòu)，其歌性與詩(shī)性相融合的特殊形式寄寓著化用傳統(tǒng)詩(shī)歌資源而使民國(guó)電影“再民族化”的意味。現(xiàn)代以來(lái)盡管歌與詩(shī)分野后的徒詩(shī)占據(jù)詩(shī)壇顯聲，但隨著電影等綜合性大眾媒介的興起，大量“出樂(lè)為詩(shī)，入樂(lè)為歌”的歌詞浸潤(rùn)至電影語(yǔ)言“再民族化”的建構(gòu)進(jìn)程中，這亦使民國(guó)電影在“影戲”的審美概念中確立自身。因此，民國(guó)電影中的現(xiàn)代歌詩(shī)應(yīng)納入中國(guó)詩(shī)歌史的又一次轉(zhuǎn)折并與民國(guó)電影的民族化史交集共生。

二是歌詩(shī)融為電影語(yǔ)言的內(nèi)在肌理，其“求美之術(shù)”的詩(shī)性本質(zhì)引發(fā)歌詩(shī)與電影間雙向度的修辭新變。馬爾丹在其電影語(yǔ)言理論中認(rèn)為電影音樂(lè)“應(yīng)該是對(duì)影片情節(jié)結(jié)構(gòu)保持自主……它應(yīng)當(dāng)去自由地闡述，而不是解說(shuō)，應(yīng)當(dāng)細(xì)膩地去啟示，而不是渲染”[13]95，這表征著將電影音樂(lè)視作獨(dú)立本體的電影結(jié)構(gòu)觀，但歌詩(shī)并不完全等同于電影音樂(lè)，其往往被闡釋為徒詩(shī)與音樂(lè)相結(jié)合的電影語(yǔ)言。首先，就文體特征而言，歌詩(shī)以歌性與詩(shī)性的遇合為支撐，型塑著抒情寫(xiě)意的詩(shī)意審美氛圍； 電影則以畫(huà)面與聲音的結(jié)合為基礎(chǔ)，構(gòu)建著光影表達(dá)的視聽(tīng)敘事譜系。因此，電影于歌詩(shī)而言實(shí)現(xiàn)抒情敘事化，歌詩(shī)于電影而言促進(jìn)敘事抒情化。其次，從“無(wú)聲電影時(shí)代，電影是一種純視覺(jué)藝術(shù)”[14]的共識(shí)著眼，深究現(xiàn)代歌詩(shī)作為電影語(yǔ)言的建構(gòu)意義，早期“舞臺(tái)化”的歌詩(shī)藝術(shù)實(shí)質(zhì)上構(gòu)成樸素的電影聲畫(huà)關(guān)系實(shí)踐。如默片《良心的復(fù)活》中另設(shè)現(xiàn)場(chǎng)演出的《乳娘曲》片段，它將聲源從沉默的電影畫(huà)面移至舞臺(tái)化的實(shí)景中，并節(jié)選綠娃連遭橫禍達(dá)到情緒感染之頂峰的時(shí)刻予以舞臺(tái)化視聽(tīng)呈現(xiàn)，形成傳播效果強(qiáng)烈的實(shí)景“鏡頭”與“情節(jié)”的復(fù)調(diào)式“蒙太奇”修辭效果，即一方是歌詩(shī)語(yǔ)言中“我此身惘惘”的虛化體驗(yàn)與“金錢、階級(jí)”等釀制人世慘象的實(shí)境體認(rèn)間相“剪輯”的有機(jī)組合，另一方是泛化的電影語(yǔ)言中默片畫(huà)面切換至舞臺(tái)化實(shí)景“鏡頭”。在此中，以舞臺(tái)化形式呈現(xiàn)的在場(chǎng)“聲源”傳達(dá)出綠娃悲極而歌的內(nèi)在節(jié)奏，延展著默片畫(huà)面中綠娃失業(yè)、失子的外在鏡頭內(nèi)涵，并通過(guò)受眾情感綴想而達(dá)到“對(duì)比”等對(duì)列效果，繼而將默片畫(huà)面中對(duì)標(biāo)蒙太奇的修辭效果延伸至聲音(舞臺(tái)化歌詩(shī)藝術(shù))與畫(huà)面(默片鏡頭)之間，構(gòu)建起原初形態(tài)的“聲畫(huà)一致”的和諧整體。再次，民國(guó)電影由默聲進(jìn)階至有聲并非是直指式的，1930年代初，長(zhǎng)達(dá)六七年的聲默交疊狀貌亦揭橥出歌詩(shī)作為電影語(yǔ)言的淆雜意涵，突破技術(shù)之“隔”的聲音逐漸獲得完備的電影語(yǔ)言的表現(xiàn)載體，即電影中以對(duì)唱、獨(dú)白、字幕等為代表的“天然語(yǔ)言”與以“視聽(tīng)造型來(lái)傳情達(dá)意”[14]的“非天然語(yǔ)言”，因此，以影片內(nèi)部深度的聲畫(huà)關(guān)系調(diào)和而“去舞臺(tái)化”便成為電影修辭的必然途徑。如“默片加唱”下的《漁光曲》畫(huà)面中單獨(dú)賦予歌曲以真實(shí)聲源，尤其是徐小貓?jiān)诟绺缧煨『锱R終之際再次唱起《漁光曲》的鏡頭，其中，修辭向度上的歌聲(電影聲音)同電影畫(huà)面中無(wú)窮的帆舟意象詩(shī)意融匯，民謠性質(zhì)的歌詩(shī)語(yǔ)言在共情的基礎(chǔ)上構(gòu)筑起“聲畫(huà)調(diào)和”的影像表意修辭境界。此外，區(qū)隔于歌詩(shī)等天然語(yǔ)言，非天然語(yǔ)言如音響的自覺(jué)運(yùn)用亦打破無(wú)聲電影中機(jī)械音響的沉悶體驗(yàn)并拓展著歌詩(shī)的詩(shī)意氛圍，影片《漁光曲》序幕與落幕間山高水遠(yuǎn)的自然畫(huà)面與凄愴哀揚(yáng)的背景音響相呼應(yīng)，為歌詩(shī)的傳播載體表現(xiàn)著哀戚雋永的審美基調(diào)。及至有聲電影的全面普及，歌詩(shī)逐漸在“去舞臺(tái)化”的趨向中脫離體用形合的本體意義，而在鏡頭運(yùn)用、畫(huà)面構(gòu)成、色彩搭配等維度中豐富其作為電影語(yǔ)言乃至于電影修辭的本體意義，即在電影聲畫(huà)對(duì)位的深度“溶合”間確立其本體意義。

三是歌詩(shī)與電影語(yǔ)言、電影修辭的漸進(jìn)關(guān)系，凸顯著傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)與電影美學(xué)的媾和圖景。馬爾丹認(rèn)為，“由于電影畫(huà)面尤甚含有各種言外之意，又有各種思想延伸，因此，我們倒是更應(yīng)該將電影語(yǔ)言同詩(shī)的語(yǔ)言相比”[13]7，這表明西方傳統(tǒng)電影理論視野中的語(yǔ)言之維的電影與詩(shī)具有同構(gòu)性。隨著結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的興起，索緒爾語(yǔ)言觀下的電影符號(hào)學(xué)將電影視為語(yǔ)言加諸描述，而歌詩(shī)作為這類更廣泛意義上的電影語(yǔ)言的“屬性”之一，其“求美之術(shù)”的修辭向度憑借作為屬性意義的本體存在，模糊了原本作為獨(dú)立文體意義的電影與歌詩(shī)美學(xué)之間涇渭分明的邊界，繼而顯現(xiàn)出進(jìn)階的互生共存的電影美學(xué)。

2.1.2 作為電影修辭維度的歌詩(shī)對(duì)電影美學(xué)拓展

歌詩(shī)以“求美之術(shù)”的修辭向度逾越歌性符號(hào)與電影語(yǔ)言間的結(jié)構(gòu)聯(lián)結(jié)，它的詩(shī)性空間召喚著中國(guó)詩(shī)歌“抒情”傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，并取道“虛實(shí)相生”“情景交融”等傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)理念促進(jìn)民國(guó)電影美學(xué)的“再民族化”進(jìn)程。具體而言，這主要體現(xiàn)為如下三類進(jìn)階的美學(xué)范式：

一是傳統(tǒng)“抒情”心理下的“哀情”現(xiàn)代體驗(yàn)：晚清誕生的戲曲電影肇啟著傳統(tǒng)歌詩(shī)與電影的體用“形合”，而鴛鴦蝴蝶派電影則寄托著現(xiàn)代歌詩(shī)與電影的抒情“意合”。傳統(tǒng)詩(shī)歌具有抒發(fā)個(gè)體與社會(huì)之情愫的職能，隨著民國(guó)歷史轉(zhuǎn)型與現(xiàn)代體驗(yàn)的推進(jìn)，新與舊、古與今、中與西之間現(xiàn)實(shí)與觀念的撕裂，個(gè)體與社會(huì)間普遍懷有自我壓抑的現(xiàn)實(shí)觀感與反抗訴求，如《桃花泣血記》的“宣傳曲”則以“人生就像桃花枝，有時(shí)開(kāi)花有時(shí)死”的比擬式詩(shī)意修辭抒發(fā)“文明社會(huì)新時(shí)代，戀愛(ài)自由才應(yīng)該”的現(xiàn)代體驗(yàn)，而歌詩(shī)中關(guān)涉琳姑與德恩等的敘事性抒情文字又同電影中琳姑早逝、德恩噬情的“哀情”美學(xué)構(gòu)成深度互文的影像修辭意境。可見(jiàn)，傳統(tǒng)“抒情”心理現(xiàn)代體驗(yàn)下的時(shí)代情愫，在歌詩(shī)與電影的互文性“意合”中表現(xiàn)為“哀情”等的形而下的美學(xué)觀感與詩(shī)境體認(rèn)。

二是現(xiàn)代“焦慮”心理下的“震驚”現(xiàn)代體驗(yàn)：“現(xiàn)代主義的焦慮”問(wèn)題折射出“現(xiàn)代人在現(xiàn)代社會(huì)的現(xiàn)代體驗(yàn)”的摩登母題的中國(guó)化過(guò)程，即繼黑格爾“藝術(shù)的終結(jié)”論后，1930年代本雅明從媒介技術(shù)的視角闡明“由‘寧?kù)o’的欣賞轉(zhuǎn)向?qū)Α痼@’的‘心神渙散’的感知”的歷史轉(zhuǎn)型，也即“韻味的沒(méi)落和震驚的興起”[15]。這類形而上的媒介現(xiàn)代性理論型塑著民國(guó)普遍的形而下“震驚”體驗(yàn)，并營(yíng)構(gòu)出1930年代現(xiàn)代派文藝的盛景。如影片《如此繁華》在與“感官上?！钡臄⑹麦w驗(yàn)一道反復(fù)詠現(xiàn)的歌詩(shī)質(zhì)素中，感官機(jī)制下的“美人名士，油壁香車/華燈齊上了，誰(shuí)管夕陽(yáng)西下”的綺靡意象構(gòu)砌起“如此繁華，青春無(wú)價(jià)/愿及時(shí)行樂(lè)/到處看花，綺窗朱戶/山隈水涯，情苗愛(ài)葉/隨地長(zhǎng)出根芽”的震驚體驗(yàn)的影像意境，此處徒詩(shī)般的歌詩(shī)亦與影片整體的諷刺喜劇氛圍交互指涉，并隨著片尾指向革命的現(xiàn)實(shí)敘事元素，旋使影片的詩(shī)思境界逾越“軟性電影強(qiáng)調(diào)電影的視覺(jué)觀賞性、娛樂(lè)功能性”的美學(xué)認(rèn)同，獲得“把感官和物質(zhì)方面的經(jīng)驗(yàn)帶入現(xiàn)代主義一詞的解釋中”[16]的“詩(shī)電影”的駁雜況味。

三是革命“審美”心理下的“人民”群像體認(rèn)：?jiǎn)⒚膳c國(guó)家現(xiàn)代性主潮的迭起，使民族國(guó)家想象與人民想象成為了時(shí)代顯聲。不同于“哀情”與“震驚”現(xiàn)代體驗(yàn)下以民間性為價(jià)值趨歸的歌詩(shī)及電影美學(xué)，這是在“民族形式”的民間性評(píng)騭中，進(jìn)一步建構(gòu)其以人民性為價(jià)值鵠的的左翼美學(xué)。具體而言，這存在兩類變體：一是經(jīng)歷屬性改造后的“新市民電影”中普遍存在的被壓迫“人民”的心靈疾呼，如影片《一江春水向東流》中的歌謠體詩(shī)《月兒彎彎照九洲》。二是融民間性、革命性、民族性于一爐的人民性歌詩(shī)及電影美學(xué)，如影片《風(fēng)云兒女》中“一雙雙腳，穿鞋的，光腳的，大的，小的”[17]259表征的“人民”群像，在《義勇軍進(jìn)行曲》昂揚(yáng)復(fù)沓的“起來(lái)”與“前進(jìn)”的歌謠體詩(shī)性想象空間中喚醒著人民性傳統(tǒng)下歌詩(shī)“樂(lè)教”與“詩(shī)教”的現(xiàn)實(shí)意義。與此同時(shí)，抗戰(zhàn)的大寫(xiě)的人民群像在解放區(qū)的歌性實(shí)踐中得到進(jìn)一步發(fā)展，這主要表現(xiàn)為基于“工農(nóng)兵”形象本位的人民性美學(xué)日益突出，以及民歌體抒情詩(shī)與新秧歌運(yùn)動(dòng)的迅速興起。在此之上，以延安電影團(tuán)為代表的電影學(xué)派形成紀(jì)實(shí)風(fēng)格，及至抗戰(zhàn)勝利后接管長(zhǎng)春偽“滿映”制片廠建立“東北電影制片廠”等電影工業(yè)，此中的電影生產(chǎn)者在“輪流地深入農(nóng)村，深入部隊(duì)，深入工廠去體驗(yàn)生活”的身份自覺(jué)中逐步衍生至解放區(qū)“人民電影”的美學(xué)風(fēng)格之認(rèn)同，并與頗具民族性內(nèi)涵的現(xiàn)代歌詩(shī)相緊密融合，并最終過(guò)渡到新中國(guó)且歌且詩(shī)的電影“再民族化”的現(xiàn)實(shí)譜系。

2.2 關(guān)系本體：現(xiàn)代性語(yǔ)境中的歌詩(shī)與民國(guó)電影“再民族化”的歷史反思

現(xiàn)代歌詩(shī)與現(xiàn)代歌詩(shī)復(fù)興作為語(yǔ)言本體與歷史現(xiàn)場(chǎng)的橫縱向概念闡述，與民國(guó)電影的“再民族化”進(jìn)程構(gòu)成緊密聯(lián)結(jié)的共同體，而研究話語(yǔ)對(duì)這些共同體的認(rèn)識(shí)則處在不斷確證的過(guò)程，即在歷時(shí)性話語(yǔ)空間的不斷闡釋中建構(gòu)內(nèi)涵豐富的關(guān)系本體。隨著20世紀(jì)中國(guó)啟蒙現(xiàn)代性、國(guó)家現(xiàn)代性、生活現(xiàn)代性主潮的迭起，現(xiàn)代歌詩(shī)復(fù)興及民國(guó)電影“再民族化”的本體闡釋的面貌亦頗顯復(fù)雜。

在國(guó)家現(xiàn)代性主潮彌散時(shí)期，特別是社會(huì)主義建設(shè)與探索時(shí)期(1949年—1976年)，左翼歌謠體詩(shī)歌實(shí)踐(尤其是解放區(qū)歌謠體詩(shī)歌)得到價(jià)值肯定與理念延續(xù)，在此之外的現(xiàn)代歌詩(shī)實(shí)踐會(huì)同“工農(nóng)兵”題材與主題之外的民國(guó)電影均被“革命”導(dǎo)向下的評(píng)騭標(biāo)準(zhǔn)厘定為“舊社會(huì)”的“反人民”電影，如市民電影便長(zhǎng)期被視作“軟性電影”。1978年生活現(xiàn)代性主潮興起，物質(zhì)基礎(chǔ)上的世俗生活與民生標(biāo)尺成為時(shí)代內(nèi)涵，相應(yīng)地，以1980年代中后期“哲學(xué)—美學(xué)”領(lǐng)域“詩(shī)化哲學(xué)”、文藝?yán)碚擃I(lǐng)域“結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)”、研究話語(yǔ)領(lǐng)域“重寫(xiě)文學(xué)史”與“重寫(xiě)電影史”等為代表的知識(shí)型構(gòu)，便有力地搭建起“純文學(xué)”視域下的運(yùn)作體制，一時(shí)間“革命”作為“話語(yǔ)霸權(quán)”的表征而漸趨祛魅，而“抒情”與“審美”則被視為文藝“主體性”的存在而迅速?gòu)?fù)魅。隨著1990年代后期迄今的“文學(xué)性” “電影性”問(wèn)題意識(shí)的自覺(jué)，以賀桂梅與李道新為代表分別表明文學(xué)史“自我批判”與電影史研究主體性、整體性、具體性的立場(chǎng)與方法。綜上，無(wú)論是純文學(xué)標(biāo)尺下的“現(xiàn)代新詩(shī)‘?dāng)M歌謠體’在文學(xué)史實(shí)踐上是失敗的”論點(diǎn)，還是“走出‘啟蒙與救亡’二元模式的閉性循環(huán)”[18]后“抒情與審美”話語(yǔ)權(quán)力反向推崇的狀貌，都充分說(shuō)明歷時(shí)語(yǔ)境中無(wú)形的話語(yǔ)權(quán)力規(guī)約下對(duì)復(fù)歸歷史現(xiàn)場(chǎng)的現(xiàn)實(shí)影響。質(zhì)言之，現(xiàn)代歌謠體詩(shī)歌的興起及其入影的現(xiàn)象背后，既回應(yīng)著革命與啟蒙的現(xiàn)代性話語(yǔ)的現(xiàn)實(shí)需求，又復(fù)興著傳統(tǒng)詩(shī)歌民間性與人民性的文化內(nèi)涵，更表達(dá)著“戰(zhàn)時(shí)的文化心理”下真實(shí)的“抒情”與“審美”取向。因此，晰清關(guān)系本體語(yǔ)境下現(xiàn)代歌詩(shī)復(fù)興與民國(guó)電影“再民族化”的淆雜本相，對(duì)學(xué)界盡可能地復(fù)歸歷史現(xiàn)場(chǎng)大有裨益。

3 結(jié) 語(yǔ)

本文基于歷時(shí)與共時(shí)、外部研究與內(nèi)部研究并舉的整體性視野，統(tǒng)攝作為文學(xué)史與電影史共生現(xiàn)象的現(xiàn)代歌詩(shī)復(fù)興與民國(guó)電影“再民族化”母題，一方面歷時(shí)梳理現(xiàn)代歌詩(shī)在民國(guó)由無(wú)聲向有聲電影過(guò)渡現(xiàn)場(chǎng)中的特殊“在場(chǎng)”信息，另一方面共時(shí)溯源實(shí)在本體層面現(xiàn)代歌詩(shī)作為電影語(yǔ)言、電影修辭乃至于電影美學(xué)本體對(duì)民國(guó)電影“再民族化”的建構(gòu)作用，以及關(guān)系本體層面多維現(xiàn)代性語(yǔ)境交迭下的現(xiàn)代歌詩(shī)與民國(guó)電影“再民族化”的歷史反思?？傊越换ブ黧w性的關(guān)系現(xiàn)場(chǎng)深究現(xiàn)代歌詩(shī)與民國(guó)電影“再民族化”的本體意涵，在當(dāng)前“文化自信”的戰(zhàn)略背景中對(duì)當(dāng)下歌詩(shī)與電影學(xué)派而言具有不可回避的重要意義。