陳志勇

(中山大學(xué)中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心，廣東廣州，512075)

《桃花扇》現(xiàn)存最早版本是康熙介安堂本[1]，此版本的正文之前刻有梁溪夢鶴居士《序》、題辭、小引、凡例、綱領(lǐng)、目錄，正文之后則附錄有砌末、考據(jù)、本末、小識、跋和吳穆《后序》，而且在此刻本的天頭和每出戲的末尾皆有長短不一的評點文字，它們共同構(gòu)成了《桃花扇》的“副文本系統(tǒng)”①。這些副文本功能各有不同，或是主旨主線的引介，或作文本結(jié)構(gòu)和角色布局的推演，或是成書脈絡(luò)與傳播案例的介紹，或具列史料來源的書目清單，它們共同服務(wù)和拱衛(wèi)正文本，形成“一正眾副”的《桃花扇》文本群。

通常而言，一部浸潤心血的文學(xué)作品，它的作者都會企盼得到“理想讀者”群體的青睞，而作為醞釀十五載、“三易其稿”的《桃花扇》更是如此。孔尚任在此劇面世至付刻之間的二十年間，陸續(xù)創(chuàng)作了十一個副文本，從不同層面為《桃花扇》的閱讀補充重要信息，流露出作者與“理想讀者”展開交流的強烈意愿。此種不遺余力深度介入讀者重建《桃花扇》意義的用心，放眼明清戲曲史和文學(xué)史，也是極為罕見的。

然而檢視《桃花扇》的學(xué)術(shù)史，學(xué)界對正文本研究非常充分，而對副文本則明顯關(guān)注不夠，即便有個別成果涉及《小識》《題辭》等副文本，也只是考訂其著作權(quán)問題或?qū)懽髡叩纳矸?，屬于知識考古范疇的探討。正是鑒于副文本對于理解《桃花扇》的重要價值，本文嘗試改變前人的研究思路，將系列副文本視為整體予以綜合考量，既體悟作者編創(chuàng)這些文本的初心，重視正、副文本之間所構(gòu)建的“互文”信息系統(tǒng)，亦尋繹副文本群在建構(gòu)作者與讀者新型關(guān)系中的獨特功能，借此觸摸《桃花扇》副文本生成及表述策略背后的豐富意蘊。

一、“理想讀者”預(yù)設(shè)與《桃花扇》的早期受眾群

一般而言，作家在作品的構(gòu)思至成書過程中，都會對目標讀者有考量并作基本的定位，孔尚任對《桃花扇》理想讀者的想象和預(yù)設(shè)也是在此過程中漸趨明晰的。一方面，他在湖海治河的三年多時間內(nèi)廣交遺民、踏訪遺跡，其幽憤出世思想愈加濃厚，《桃花扇》“借離合之情，寫興亡之感”[2](44)的主旨和線索呼之欲出，成為其想象“理想讀者”的重要因素。另一方面，由于《桃花扇》所表現(xiàn)題材的敏感性，在清初意識形態(tài)緊張氛圍下，孔尚任更注重書寫技巧，“用筆行文，又《左》《國》、太史公也”[2](25)，其深意往往潛藏在文字之下。要讀懂這番“深意”，讀者僅有解讀史料的能力還不夠，還需要有重建南明歷史現(xiàn)場的體驗與想象力，而遺民顯然是理想的讀者群體。

我們知道，孔尚任生于順治五年(1648)，并沒有親歷明清鼎革的家國變故，但從他在劇中化身老贊禮表達孤臣遺老故國之痛以及營造桃花源隱逸終局等來看，他在“精神上是完完全全的一個明末遺老”[3]。康熙三十九年(1700)正月初七，孔尚任在北京的寓所邀請同人，搬演《桃花扇》為母遙賀壽誕②，“今歲增絲竹一部，……小伶奏新聲侑之”[4](1619)。這是目前所知《桃花扇》的首次演出。詩序所記參加集會的十八人俱為孔尚任的舊雨新知，其間也有不少是故朝的遺老遺少，如吳鏡庵，為前朝恭順侯之子，潦倒京城時與孔尚任交往甚密；余鴻客，名賓碩，遺民余懷之子；李彥繩、李鼐公兄弟是已故保和殿大學(xué)士李霨的孫子?！侗灸返谄邉t描寫李氏兄弟在自家別墅“寄園”演出《桃花扇》的盛況：

長安之演《桃花扇》者，歲無虛日，獨寄園一席，最為繁盛。名公巨卿，墨客騷人，駢集者座不容膝?！x優(yōu)兩部，秀者以充正色，蠢者以供雜腳。凡砌抹諸物，莫不應(yīng)手裕如。優(yōu)人感其厚賜，亦極力描寫，聲情俱妙。蓋園主人乃高陽相公之文孫，詩酒風(fēng)流，今時王謝也。故不惜物力，為此豪舉。然笙歌靡麗之中，或有掩袂獨坐者，則故臣遺老也。燈灺酒闌，唏噓而散。[5](118?119)

這段文字顯示《桃花扇》的接受者基本上是“故臣遺老”，他們觀賞后的反應(yīng)最為強烈，與孔尚任“理想讀者”的定位頗為相契，也從側(cè)面印證了劇本創(chuàng)作的成功。

《本末》是《桃花扇》成書和早期傳播的“小史”，其中多條文字記載了特定群體觀賞此劇的基本信息。某種意義上，觀劇也是一種特殊的“閱讀”戲劇情節(jié)、領(lǐng)悟劇作思想的方式?？咨腥伟堰@些觀演信息和事件的細節(jié)予以披露，潛含他對這些接受者身份和情感的認同。如第二則就提及康熙三十八年(1699)回京官戶部主事、時任戶部左侍郎的田雯“每見必握手索覽”，才敦促孔尚任最終完成《桃花扇》。田雯(1635—1704)，字綸霞，山東德州人，遺民田緒宗之子?！额}辭》首列田雯的《題桃花扇傳奇絕句》，其中“南朝剩有傷心淚”“眼底忽成千載恨”等詩句充滿濃濃的悲悼情愫[2](9)。《本末》第四則談到此年秋夕，內(nèi)廷索要《桃花扇》，孔尚任因“繕本莫知流傳何所”而找到“張平州中丞家覓得一本”，這位張平州中丞即張勄，字敬止，奉天遼陽人，正黃旗，蔭生，曾任遵化知府、山東按察使等職，對《桃花扇》青眼有加[6](305)。第五、六兩則記載康熙三十八年除夕，李木庵總憲派人送歲金，索要《桃花扇》，并聘請馳名的“金斗班”于燈節(jié)來府中演出。次年四月，又招孔尚任來府觀看《桃花扇》，“一時翰部臺垣，群公咸集”[5](118)，并推尊孔尚任獨居上座。這位李木庵總憲即是時任都察院左都御史的興化人李柟(字倚江)。其父李清，明崇禎四年進士，弘光朝大理寺丞，入清不仕，后又不赴康熙修《明史》之征召，私家修纂《南渡錄》《三垣筆記》等南明史著作。袁世碩先生認為孔尚任在興化治河期間接觸過李柟的族叔李沂(斯時李清已逝)，應(yīng)讀過李清所著的這些書[6](244?245)，可備一說。

第八則寫到康熙四十二年(1703)三月，孔尚任的好友顧彩受容美土司田舜年之邀前去探訪，“每宴必命家姬奏《桃花扇》，亦復(fù)旖旎可賞”[5](119)，顧彩作有《客容陽席上觀女優(yōu)演孔東塘戶部〈桃花扇〉新劇》詩以紀其事[7](370)。田舜年和孔尚任曾就《桃花扇》而互贈詩歌，二人雖未謀面卻引為知己。田舜年生于崇禎十二年(1639)，幼時經(jīng)歷了鼎革之變，父、祖輩的亡國之痛與改事新朝的兩難處境給他留下了印記。其祖父田玄曾謂：“余受先帝寵錫，實為邊臣奇遘，赤眉為虐，朱茀多慚，悲感前事，嗚咽成詩，以示兒子霈霖、既霖、甘霖輩?！盵8](206)又有詩“舊恩難遽釋，孤憤豈徒懸”“遺人辭故主，擁鼻增辛酸”，流露出對故朝的無限眷戀和對皇恩的感戴[8](206?207)。

第九則記載康熙四十五年(1706)孔尚任赴時任真定知府的劉雨峰署內(nèi)觀演《桃花扇》的情景，“時群僚高宴，留予觀演《桃花扇》”[5](119)。劉中柱，字砥瀾，號雨峰，曾任戶部郎中，與孔尚任有密切的交往，孔氏《長留集》有多首詩歌提及這位舊友。劉雨峰頗具遺民思想，王源《居業(yè)堂集》記載：“雨峰詩風(fēng)流自賞，有庾開府、何水部之遺。……蓋時時與故老、遺民、酒徒為世外交，所談?wù)叨嗯d亡之事。”[9](211)袁世碩先生認為劉中柱之所以作這種“世外交”，所談多“興亡事”，有其家世的原因：他的曾祖劉永澄是萬歷間進士，東林黨人，而祖父劉心學(xué)，在明亡后致力于寫史，撰《明史摘要》，又輯“神宗以后事”為《四朝大政錄》二卷傳世[6](300)。第十二則記載《桃花扇》自面世以來一直以抄本形式流傳，孔尚任久有將之付梓的想法，但苦于囊中羞澀，康熙四十七年(1708)天津人佟鋐(字蔗村)過孔宅，“索抄本讀之，才數(shù)行，擊節(jié)叫絕”[5](121)，遂捐贈50 兩白銀襄助此事。佟鋐之所以助捐《桃花扇》刊印，或與其處世態(tài)度和方式不無關(guān)系，《(乾隆)天津縣志》載其父官至河南布政使，六個兄弟皆通籍仕途，惟“鋐以國學(xué)生例授別駕，不愿謁選，絕意華膴”[10](191)。以上《本末》中的七個實例記錄的是《桃花扇》成書和傳播環(huán)節(jié)受到社會知識階層尤其是遺民群體歡迎的情狀，可謂是早期受眾的真實影像。

除《本末》外，《桃花扇》問世后的二十年間有諸多文人閱讀(觀賞)此劇后留下題劇詩、序跋等文字，介安堂本有所選擇地刻入?！额}辭》的九位作者田雯、陳于王、王蘋、唐肇、朱永齡、宋犖、吳陳琰、王特、金埴，《跋》的六位作者黃元治、劉中柱、李柟、陳四如、劉凡、葉籓，多是孔尚任的舊朋新友，有些具有遺民身份。在孔尚任看來，他們就是《桃花扇》的“理想讀者”。如《題辭》作者之一的陳于王，字健夫，順天府宛平縣人，在淮揚治河期間，孔尚任就與其結(jié)交；后來陳于王也入京，二人有密切往來、情感相契，孔尚任的《長留集》多次提及他。另一位作者宋犖(1634—1714)，是《桃花扇》中主人公侯方域的同鄉(xiāng)，曾參加侯氏主盟的雪園詩社，對侯的事跡知之甚悉，也是侯氏《壯悔堂文集》的編纂者之一?？滴跛氖?1707)宋犖任吏部尚書，“每有宴會，輒演此劇(指《桃花扇》)”[2](22)的情景，被《題辭》的另一位作者、當時正在宋犖府中作幕賓的吳陳琰所記下。吳陳琰，字寶崖，錢塘人，所著《曠園雜志》被孔尚任列入《桃花扇考據(jù)》的參考書目。其他跋語的作者也多與孔尚任交往日久，如黃元治，字自先，安徽黟縣人，在北京任戶部郎中時與孔尚任有交集。他在跋語中盛贊《桃花扇》“寄國家興亡、君子小人成敗死生之大故，貫穿往覆，揮灑淋漓。大旨要歸，眼如注矢；凄音楚調(diào)，聲似回瀾”[5](125)，可謂深諳《桃花扇》之雅音。

正是基于對這些“知己之愛”的珍視，也是出于推介《桃花扇》的目的，孔尚任將友人所撰題辭、序跋以及記錄他們閱讀、搬演或觀賞《桃花扇》情景的《本末》，按照一定的次序擺放在《桃花扇》文本前后的相應(yīng)位置。這種做法可以將更多讀者帶入閱讀或觀劇的歷史現(xiàn)場，使他們感知《桃花扇》早期傳播的真實氛圍和獨特生態(tài)，起到干預(yù)閱讀、引燃情緒的效果。

二、外置副文本與孔尚任的閱讀引介

通常而言，文本的閱讀者可分為普通讀者和知識讀者兩類。從上面的論述可知，孔尚任心目中《桃花扇》的目標讀者，就是那些親歷南朝舊事，或?qū)@段歷史相當熟悉、能對自己的作品產(chǎn)生情感共鳴的文人士大夫，這是個“知識讀者”群體。他們的存在很大程度上決定了孔尚任創(chuàng)作《桃花扇》的理念、體例和書寫方式，因為劇作的面世首先就要接受他們的“檢閱”。

《桃花扇》即將完成之際，孔尚任就迫切地給摯友張潮寫信自薦：“《小忽雷》尚未梓完。弟又編《桃花扇》一本，傳弘光時事，頗有趣，容一并寄覽。”[11](2577)言語之間流露出對《桃花扇》頗為自得自信的神采和將“好劇”呈獻知己的濃濃情味。可是現(xiàn)實中，一部內(nèi)涵復(fù)雜的作品要得到讀者的接受和認同往往需要時間，《桃花扇》剛剛面世亦是如此，“借讀者雖多，竟無一句一字著眼看畢之人”，孔尚任由此甚至產(chǎn)生了“焦慮”情緒：“每撫胸浩嘆，幾欲付之一火。轉(zhuǎn)思天下大矣，后世遠矣，特識焦桐者，豈無中郎乎？予姑俟之?！盵2](26)于是，先后編創(chuàng)系列副文本，對此劇的主旨、主線、劇本體例、寫作手法、角色體制、砌末分配、排場設(shè)計和傳播情況予以介紹。雖然這些副文本的功能各有分疏，但向世人推介《桃花扇》的用心卻是一致的。

首先，孔尚任通過《小引》《小識》向讀者引介《桃花扇》的主旨與主線。《小引》從強調(diào)戲曲具有“于以警世易俗，贊圣道而輔王化，最近且切”批評教化的功能，引出孔尚任編創(chuàng)《桃花扇》的初衷：“《桃花扇》一劇，皆南朝新事，父老猶有存者。場上歌舞，局外指點，知三百年之基業(yè)，隳于何人，敗于何事，消于何年，歇于何地。不獨令觀者感慨涕零，亦可懲創(chuàng)人心，為末世之一救矣?！盵2](25)這段文字告訴讀者，《桃花扇》演繹的不是兒女私情，而是要總結(jié)明朝三百年之基業(yè)“隳、敗、消、歇”的歷史經(jīng)驗，以成“懲創(chuàng)人心，為末世之一救”。在《桃花扇》“先聲”中，作者又借老贊禮的口道出“名為《桃花扇》，就是明朝末年南京近事。借離合之情，寫興亡之感”[2](44)的寫作意圖，再次強調(diào)《小引》提出的主旨。為強化《小引》關(guān)于“懲創(chuàng)人心，為末世之一救”的意旨，孔尚任在《小識》中特意表明：“權(quán)奸者，魏閹之余孽也；余孽者，進聲色，羅貨利，結(jié)黨復(fù)仇，隳三百年之帝基者也?！盵5](123?124)以此提示讀者要注意作品關(guān)于閹黨余孽“結(jié)黨復(fù)仇”線索的書寫，因為它正是“隳三百年之帝基”的根源。

細讀文本，在侯李情事和南明興亡這兩條線索之間，復(fù)社文人與阮大鋮的矛盾沖突貫穿始終，成為離合與興亡情節(jié)線的重要推力。從第一出《聽稗》由小生吳次尾間接道出“小弟做了一篇《留都防亂揭帖》”開始，正式拉開復(fù)社文人與阮大鋮之間沖突的帷幕。緊接的文廟祭孔毆阮，雞鳴埭觀戲罵座，侯李新婚卻奩，秦淮文會辱阮等戲出，皆以復(fù)社文人為主動方激化矛盾沖突，為后半場阮大鋮銜恨報復(fù)張本。第十二出《辭院》，阮大鋮誹謗侯方域是左良玉南京就糧的內(nèi)應(yīng)，向馬士英建議除掉此人，這是阮大鋮報復(fù)侯方域等復(fù)社文人之肇始。此后，得勢后的阮大鋮向弘光私奏，欲致復(fù)社文士周鑣、雷縯祚于死地(《選優(yōu)》)；路過書林，下令捉拿復(fù)社三公子(《逮社》)。第三十三出《會獄》，侯方域在獄中親見周鑣、雷縯祚二人被處死，又通過柳敬亭之口道出復(fù)社“三公子、五秀才之案”。復(fù)社文人與阮大鋮的恩怨，既是公仇，也屬私怨，它跨介于國家興亡和侯李情緣兩條線索之間，成為理解《桃花扇》主旨和主線的關(guān)鍵。

其次，孔尚任通過《凡例》向讀者介紹《桃花扇》的寫作原則。十六則《凡例》以說明性的文字分別介紹此劇的劇名由來、出目安排、曲律規(guī)范，以及說白科介、角色化妝、上下場詩、附加戲出等編創(chuàng)體例。具體而言，前四則為創(chuàng)作理念和戲曲排場的總綱。第一則解釋劇名由來，將“桃花扇”喻為珠，桃花扇故事之筆為龍，龍“穿云入霧，或正或側(cè)”而“總不離乎珠”，以一柄桃花扇結(jié)撰全篇，構(gòu)思巧妙，被學(xué)者總結(jié)為“曲珠中心結(jié)構(gòu)法”[12]。第二則闡明劇作的“虛實原則”，申言“朝政得失，文人聚散”事，嚴格遵循“確考時地，全無假借”的信史理念，與《試一出》老贊禮所言“實事實人，有憑有據(jù)”鼓桴相應(yīng)。第三則表明“尚奇”的排場原則，此既與《桃花扇》一改傳奇大團圓結(jié)局的厭套、以悲劇收煞相互照應(yīng)，亦與《小識》中“傳奇者，傳其事之奇焉者也，事不奇則不傳。桃花扇何奇乎？妓女之扇也，蕩子之題也，游客之畫也，皆事之鄙焉者也”[5](123)的戲曲觀念相參詳。

第五至第九則是填詞作曲基本原則的說明，具體包含：每出曲牌數(shù)量的“長十短八”原則；所擇曲名和套曲的“熟見”原則；遣詞造句的“新警”原則；宮調(diào)葉韻的“當行”原則。以上原則是孔尚任關(guān)于案頭填詞、場上曲唱的理想狀態(tài)的闡釋，亦是其對《桃花扇》寫作境界的自我期許。

第十至第十三則，是關(guān)于說白科介之創(chuàng)作原則的解釋性文字，提出詞句要整練，音節(jié)要抑揚鏗鏘，科諢要趣而不傷雅，道白要個性化，“須眉畢現(xiàn)，引人入勝”。這些觀點折射出孔尚任深諳“傳奇作法”，對舞臺表演極為在行，已探觸到舞臺表演的精微之處。第十四至第十六則，是關(guān)于角色化妝和附加場次的補充說明，分別對丑、凈扮飾柳(敬亭)、蘇(昆生)，下場詩改“集唐”為新作，增益“試閏加續(xù)”戲出等做法作出解釋，希冀獲得讀者對這些創(chuàng)新之舉的理解與認可。

最后，是孔尚任以《綱領(lǐng)》向讀者傳達《桃花扇》關(guān)于場上人物和角色配置的重要信息。戲曲作為一種高度綜合性藝術(shù)，既是文學(xué)的，也是舞臺的，因此劇本承載的不僅是情節(jié)構(gòu)架的營造、人物形象的塑造和時代情緒的蘊蓄，還要兼顧舞臺的立體呈現(xiàn)。角色編排可謂是兼跨劇本體制與表演體制的關(guān)鍵性設(shè)計，《綱領(lǐng)》即是有關(guān)角色配置的一個重要文本?！毒V領(lǐng)》對出場的三十個人物進行角色編排，分為敘寫侯李離合之象的“色部”、書寫弘光興亡之數(shù)的“氣部”和參合色、氣之場案的“總部”。第一部類“色部”又細分為左、右兩部，左部的正色為侯方域，右部的正色為李香君。左部圍繞正色有間色陳定生、吳次尾，合色柳敬亭、丁繼之、蔡益所，潤色沈公憲、張燕筑；右部圍繞正色則有間色楊龍友、李貞麗，合色蘇昆生、卞玉京、藍田叔，潤色寇白門、鄭妥娘。第二部類“氣部”細分奇、偶兩類，奇部由中氣史可法、戾氣弘光帝、余氣高杰、煞氣田雄組成，偶部由中氣左良玉、黃得功，戾氣馬士英、阮大鋮，余氣袁繼咸、黃仲霖，煞氣劉良佐、劉澤清組成。第三部類“總部”，由經(jīng)星張瑤星和緯星老贊禮擔任。

在列出角色體系圖后，孔尚任又寫下“色者，離合之象也。男有其儔，女有其伍，以左右別之。而兩部之錙銖不爽。氣者，興亡之數(shù)也。君子為朋，小人為黨。以奇偶計之，而兩部之毫發(fā)無差。張道士，方外人也，總結(jié)興亡之案；老贊禮，無名氏也，細參離合之場，明如鑒，平如衡。名曰傳奇，實一陰一陽之為道矣”[2](37?38)這段話，對《綱領(lǐng)》的設(shè)計進行總結(jié)和闡釋。細繹其語，有三層含義：其一，就外而言，角色體系的設(shè)計服務(wù)并服從于“借離合之情，寫興亡之感”主題、主線的總基調(diào)。孔尚任將屬于“離合之情”線索上的角色安排在“色部”，“興亡之數(shù)”線索中的人物皆放置于“氣部”，而總部的兩位“方外人”則橫跨兩部，起到“總結(jié)興亡之案”和“細參離合之場”的重要作用。這樣的安排，讓人物在劇中各得其宜，無論如何游走于劇情，皆有章可循。其二，就體系內(nèi)部而言，角色有主有次，色部之左，以侯方域為中心；色部之右，以李香君為中心，其他人物皆為“儔伍”。氣部亦是如此，氣部之奇，以史可法為中心；氣部之偶，以左良玉、黃得功為中心。這五位居于中心的人物皆為《桃花扇》極力渲染的正面形象，可見作者在角色體系的設(shè)計上飽含忠奸善惡的倫理判斷。其三，角色出場講究“天然對待法”(第八出“鬧榭”總評)，色部左右對稱，氣部奇偶兩分，總部經(jīng)緯相參，即如《綱領(lǐng)》所言“明如鑒，平如衡。名曰傳奇，實一陰一陽之為道矣”，含蘊陰陽平衡之為道的辯證思想。這一理念揆之《桃花扇》，顯示多處角色和關(guān)目皆講究先后映襯、明暗相照，如第一出侯方域聽稗(柳敬亭說鼓詞)，對應(yīng)第二出李香君傳歌(蘇昆生唱昆曲)；前有柳敬亭行轅“投書”，后則有蘇昆生“寄扇”；前有侯方域與蘇昆生的“逢舟”，后有侯方域與柳敬亭的“會獄”。陰陽、忠奸“天然對待法”賦予《桃花扇》結(jié)構(gòu)對稱和情節(jié)照應(yīng)的審美體驗，但更重要的是凸顯人物的個性化特征，如同寫忠臣之死，“奇氣”部的史可法和“偶氣”部的左良玉、黃得功既相互映照，又各不相同：“左寧南死于氣，自氣也；黃將軍死于刃，自刃也；史閣部死于溺，自溺也。”[5](46)通過對三人赴死方式的差異性描寫，左良玉的忠憤、黃得功的忠勇、史可法的忠烈躍然紙上，這些信息對于讀者正確閱讀與理解《桃花扇》具有積極的指導(dǎo)意義。

由上可見，《小引》《小識》《凡例》《綱領(lǐng)》等副文本環(huán)繞《桃花扇》正文，大如主旨、主線的介紹，中及角色結(jié)構(gòu)、排場文辭創(chuàng)作原則的說明，小至具體曲詞意涵和演述手法的闡釋，絲絲縷縷皆彰顯孔尚任向讀者薦介《桃花扇》創(chuàng)作理念和文本意涵的努力。

三、內(nèi)置副文本與孔尚任的細節(jié)指引

《小引》《小識》《凡例》等是以前置或后置形式合刊的《桃花扇》外置副文本，而由眉批、出評組成的評點系統(tǒng)則是與正文同行的內(nèi)置副文本。不過，與我國古代文學(xué)評點多屬“他者”視野下的文學(xué)批評不同的是，《桃花扇》的評點由于是孔尚任親自所為③，其引導(dǎo)閱讀的用意頗為明顯。

孔尚任對于以“桃花扇”為物件穿插劇情、連綴人物、凸顯主題的設(shè)計志得意滿，其在《凡例》的首則即予點出，特別提醒“觀者當用巨眼”看待其以“桃花扇”為道具結(jié)撰全劇的“龍珠法”[2](27)；《本末》首則也點出：“香姬面血濺扇，楊龍友以畫筆點之，……其事則新奇可傳，《桃花扇》一劇感此而作也。南朝興亡，遂系之桃花扇底?！盵5](115)不僅如此，孔尚任又多次以批語的形式拈出“桃花扇”，提點讀者不可忽略此扇結(jié)構(gòu)全篇的特殊功用，第二十二出《守樓》總評謂：“《桃花扇》正題本于此折，若無血心，何以有血痕；若無血痕，何以淋漓痛快成四十四折之奇文耶？”[2](316)第二十三出《寄扇》總評又指出：“借血點作桃花，千古新奇之事。既新矣、奇矣，安得不傳？既傳矣，遂將離合興亡之故，付于鮮血數(shù)點中。聞《桃花扇》之名者，羨其最艷、最韻，而不知其最傷心、最慘目也?！盵2](327)第二十八出《題畫》總評亦謂：“對血跡看扇，此《桃花扇》之根也；對桃花看扇，此《桃花扇》之影也。偏于此時寫桃源圖，題桃源詩，此《桃花扇》之月痕燈暈也。情無盡，境亦無盡?！盵2](394)在這些批語中，孔尚任反復(fù)強調(diào)“桃花扇”作為負載侯李的愛情信物，對理解離合線索和“色部”“總部”人物歸道具有非同一般的意義。

對于“借離合之情，寫興亡之感”既是《桃花扇》的主旨也是主線的設(shè)計，孔尚任亦流露出自我怡悅之意態(tài)，在劇中不失時機地點出。譬如前八出皆寫復(fù)社文人和阮大鋮的沖突以及侯李結(jié)緣，而自第九出《撫兵》開始才轉(zhuǎn)入國家興亡事，故而第八出和第九出總評分別指出“以上八折，皆離合之情”[2](145)，“興亡之感，從此折發(fā)端”[2](156)，提醒讀者注意情節(jié)線索的進程與變化。此后，離合與興亡兩條線索交叉推進，批語也時時向讀者發(fā)出閱讀提示，如第二十出《移防》，侯方域為阮大鋮迫害而投奔史可法，總批謂：“侯生移，而香君守矣。男女之離合與國家興亡相關(guān)。故并為傳出?！盵2](275)接著的《媚座》，楊龍友向馬士英推薦李香君，為香君罹苦之始，則有“一生一旦為全本綱領(lǐng)，而南朝之治亂系 焉”[2](305)的總評，道出生旦在《桃花扇》中的地位和作用。第二十五出《選優(yōu)》寫李香君被強選入宮排演《燕子箋》，孔尚任又作批語：“此折寫香君入宮，與侯郎隔絕，所謂離合之情也；而南朝君臣荒淫景態(tài)，一一摹出，豈非興亡之感乎？”提醒“讀《桃花扇》者，當處處留神也”[2](357?358)。第四十出《入道》，侯李相遇，雙雙入道，再加批語：“離合之情，興亡之感，融洽一處，細細歸結(jié)，最散最整，最幻最實，最曲迂最直截?！盵5](76)以上關(guān)于離合、興亡主線的點評文字構(gòu)建起一個虛擬的閱讀場域，作者與讀者同時在場進行文本細節(jié)的交流。

事實上，讀者在理解作者意圖，尤其是那些“深文曲筆”時，往往會感覺到困難，清初文人金圣嘆在評點《第五才子書施耐庵水滸傳》時就感慨“誰謂稗史易作，稗史易讀乎耶？”[13](897)張竹坡在讀《金瓶梅詞話》時也遇到“窺作者用筆之意，乃翻卷靡日，不得其故”[14](480)的情形，《桃花扇》同樣存在作者寄寓幽深之筆。譬如，桃花源意象的營造和“南朝七作者”的創(chuàng)構(gòu)就頗為隱晦，若無批語的接引，讀者往往難以明悟。桃花源意象是孔尚任渡盡劫難、閱遍人世而大徹大悟的精神追求，寄托他對和平安寧生活的憧憬[15]，是劇中正面人物的理想化歸宿。故而，孔尚任從始至終有意留下“閑筆”以存深意，如第一出《聽稗》有批語對柳敬亭“重來訪，但是桃花誤處，問俺漁郎”的唱詞予以點撥：“此《桃花扇》大旨也，細心領(lǐng)略，莫負漁郎指引之意”[2](60)，為讀者指明隱藏在文字背后的主旨伏脈?！额}畫》又安排藍田叔擘畫《桃源圖》，借此提醒讀者“畫《桃源圖》，有深意存”[2](391)，所謂“深意”乃桃花源隱逸之夢想?！稌z》中柳敬亭唱“卻也似武陵桃洞，有避亂秦人，同話漁船”的曲詞；《余韻》則讓眾人歸結(jié)于山林之間，云亭山人不失時機地提點：“天空地闊，放意喊唱，偏有紅帽皂隸嚇之而逃。譜《桃花扇》之筆，即記桃花源之筆也，可勝慨嘆！”[5](96)桃花源情結(jié)和意象作為貫穿《桃花扇》的一條隱線，負載著作者對歷史的慨嘆、對現(xiàn)實的迷惘和對隱逸生活的向往等多種復(fù)雜情緒，是深入理解《桃花扇》的重要線索，批語將這些復(fù)雜情緒提煉出來，很容易引起特定讀者的情感共鳴。

與之相連，孔尚任還塑造了一群具有獨立人格的“小人物”。在人物結(jié)構(gòu)上，他們是侯李二人的儔伍，甚至成為復(fù)社文人的參照之相；在情節(jié)結(jié)構(gòu)上，他們又是南朝鼎革的見證者和“大歷史”進程的參與者?？咨腥瓮ㄟ^批語點出“作者七人”(卞玉京、丁繼之、張瑤星、蔡益所、藍田叔、蘇昆生和柳敬亭)：

玉京獨來獨去，為南朝第一作者。(《罵筵》)

繼之同來自去，是南朝第二作者。(《罵筵》)

張、蔡同去，是南朝第三、第四作者。(《歸山》)

藍田叔歸山，是南朝第五作者。(《逃難》)

蘇昆生為山中樵夫，柳敬亭為江上漁翁，是南朝第六、第七作者。(《余韻》)

孔尚任在《余韻》中再次對“作者七人”的內(nèi)涵作出總結(jié)性評點：“南朝作者七人，一武弁，一書賈，一畫士，一妓女，一串客，一說書人，一唱曲人，全不見一士大夫。表此七人者，愧天下之士大夫也?！盵5](97)孔尚任認為這七人的膽識見解遠在當時士大夫之上，具有一種精神象征意義，這是他經(jīng)過歷史反思而沉淀下來的真知灼見④。坦率而言，這種思想深藏于文字之間，不經(jīng)批語特意點出，是難以傳達給讀者的。

《桃花扇》的字里行間還隱藏著作者的一些“小動作”，這些潛存在文字之下的微言大義容易為人所忽略或令人費解，于是評點就發(fā)揮了靈活分散的優(yōu)勢，時時點撥、引發(fā)讀者的思考。例如第一出《聽稗》柳敬亭給侯方域等講的就是《論語·微子》“太師摯適齊”全章，講的是魯哀公時，禮崩樂壞，樂師愧悔交集，紛紛離魯?！短一ㄉ取吠ㄟ^柳敬亭之口對此予以描述：“一個個東奔西走，把那權(quán)臣勢家鬧烘烘的戲場，頃刻冰冷?！碧寡灾瑸楹瘟赐ぴ趶?fù)社文人面前講這樣一篇稗史，一般讀者很難理解，于是此處適時有一句批語：“防亂揭出，柳蘇散場，阮衙冰冷，情景可笑。適齊一章，恰合時事?！盵2](55)有此批語的點撥，讀者恍然大悟，原來復(fù)社文人剛剛公布《留都防亂揭貼》，使得阮大鋮的門客皆知其是崔魏逆黨，“不待曲終，拂衣散盡”，通過柳敬亭演說此篇《論語》來諷刺阮大鋮劣跡敗露、眾叛親離的景態(tài)。

在《桃花扇》正文中往往隱藏著作者對于歷史人物及事件的思考，這些創(chuàng)見不易被人察覺，故以批語揭示。如第八出《鬧榭》，復(fù)社文人在舉辦丁家河房文會，燈籠上寫有“復(fù)社會文，閑人免進”的字樣，云亭山人批曰：“復(fù)社當年過于標榜，故為怨毒所歸?！盵2](134)整部《桃花扇》除了侯李情緣和南朝舊事，就是復(fù)社文人與阮大鋮之間的矛盾，此處批語點出其矛盾的根源——復(fù)社文人的做法也有過當之處。又如第三十一出《草檄》中，對柳敬亭“小阮思報前仇，老馬沒分寸”的批語“阿黨之罪，阮重馬輕，平心公論”[2](429)，即是對馬士英、阮大鋮的公允之論。第三十三出“‘不學(xué)無術(shù)’四字，斷倒寧南”[2](453)和第三十四出“黃虎山，忠臣也，亦是不學(xué)無術(shù)”[2](460)的批語，則是對左良玉和黃得功缺乏全局駕馭和研判能力的定評。再結(jié)合《劫寶》總評“南朝三忠：史閣部心在明朝，左寧南心在崇禎，黃靖南心在弘光。心不相同，故力不相協(xié)。明朝之亡，亡于流寇也，實亡于四鎮(zhèn)也。四鎮(zhèn)之中，責尤在黃，何也？黃心在弘光，故黨馬、阮。黨馬、阮，故與崇禎為敵。與崇禎為敵，故置明朝于度外。末云明朝天下送在黃得功之手，誅心之論也”[5](35?36)數(shù)語，“南明亡于四鎮(zhèn)”的結(jié)論水到渠成，從而引發(fā)讀者對明朝覆亡之際重臣、將領(lǐng)、文士等“國之棟梁”所作所為的反思。

這些具有強烈主體意識的批語，包含作者對南明興亡的思考和文本細節(jié)的解析，它們與其他外置副文本共同發(fā)揮閱讀導(dǎo)引的重要功能。

四、孔尚任《桃花扇》副文本的多重意義

考察孔尚任編創(chuàng)《桃花扇》副文本始末，有三重因素不容忽視：作者鮮明的主體意識和讀者意識，《桃花扇》“信史”的定位，以及此劇意義系統(tǒng)的豐富性和開放性。這些因素既是催生系列副文本、實現(xiàn)正副文本“互釋”的助力，同時它們在作者實施閱讀干預(yù)的過程中，又賦予了《桃花扇》副文本多重意涵。

文學(xué)作品的創(chuàng)作和讀者接受是一個相互作用的復(fù)雜系統(tǒng)，作品居中勾連起作者與讀者的聯(lián)系。若從創(chuàng)作論角度看，作家和作品的關(guān)系通常有兩種情況：一種是作品作為作家隨興而發(fā)的產(chǎn)物，一旦問世，作家無意關(guān)注它們的流向和處境，作品與作家徹底分離；而另一種是作品作為精心打造的產(chǎn)物，作者對文本細節(jié)有著非同尋常的熱情和持續(xù)的精力、情感投入，十分期待讀者的積極回應(yīng)。顯然，孔尚任和《桃花扇》的關(guān)系屬于后一種情形?？咨腥卧跇?gòu)思和創(chuàng)作《桃花扇》的過程中生成了明確的主體意識，通過文本的制作精準投注自己“特定”的思想情感，并依托系列副文本向潛在的讀者推銷這部劇作，表現(xiàn)出濃厚的“讀者意識”。事實上，確如孔尚任所預(yù)想的，《桃花扇》在流傳之初與讀者形成了釋讀與閱讀的“共同體”。

副文本作為正文本的附屬物，少了傳奇戲曲的文體約束和書寫禁忌，更方便孔尚任以此來陳述《桃花扇》的成書軌跡和創(chuàng)作細節(jié)，其鮮明的個體意志和文人氣質(zhì)流淌其間。譬如《凡例》在解釋“設(shè)科打諢”原則時就指出科諢語言“寧不通俗，不肯傷雅，頗得風(fēng)人之旨”[5](123)，彰顯孔尚任在重視《桃花扇》舞臺表演性的同時，仍然堅守科白曲詞審美風(fēng)格的文人品格，態(tài)度鮮明而篤定。又如，在自創(chuàng)詩句代替集唐作下場詩、改大團圓結(jié)局為悲劇收煞的創(chuàng)新上，孔尚任一方面主動解釋這些創(chuàng)舉的內(nèi)涵及其合理性邏輯，另一方面則積極謀求讀者的認同和接納，希冀兼顧創(chuàng)作主體性和閱讀指向性?？陀^而論，作者的主體性越強烈，越會通過更豐富的表述形式來承載；細節(jié)和款曲越多，也越需要更多的副文本予以揭示，由此，《桃花扇》副文本紛紛面世。這一結(jié)論還可從孔尚任給副文本落款的形式和措辭上獲得旁證：《小引》題“康熙己卯三月云亭山人偶筆”，《小識》題“康熙戊子三月云亭山人漫書”，《本末》《凡例》《考據(jù)》《綱領(lǐng)》《砌末》則分別題云亭山人“漫題”“偶拈”“漫摭”“偶定”“漫錄”之類。這些由孔尚任編制的副文本，就時間而言，從康熙三十八年(1699)至康熙五十七年(1718)，跨越二十個年頭，雖然在落款處刻意強調(diào)它們是偶作或漫興的產(chǎn)物，但當如此多的文本構(gòu)成一個相互關(guān)聯(lián)的系統(tǒng)時，其作者的主體意識無疑得到極大的顯揚。因為每一個副文本既是意義豐富、功能獨特的作品，統(tǒng)合后又呈現(xiàn)出敘述構(gòu)架和作者意圖的一致性，這樣的文本格局和意義系統(tǒng)使得我們更愿意將“偶筆”“漫題”理解為孔尚任精心謀劃的文本編制策略。

毋庸置疑，孔尚任基于“理想讀者”編創(chuàng)系列副文本，最大的意圖就是避免讀者誤讀《桃花扇》。副文本的行文之間，告白、商請、提示等表述方式觸目可見，如《本末》第十一則：“讀《桃花扇》者，有題辭、有跋語，今已錄于前后。又有批評，有詩歌，其每折之句批在頂，總批在尾，忖度予心，百不失一，皆借讀者信筆書之，縱橫滿紙，已不記出自誰手。今皆存之，以重知己之愛?！盵5](120)在此孔尚任特意指出，之所以要將序跋、題辭并刻，就是為了酬答“知己之愛”。他所說的“知己”不正是《桃花扇》的“理想讀者”嗎？又如《凡例》之末條，在介紹正文四十出之外附入“試閏加續(xù)”四場之后，還加上“且脫去離合悲歡之熟徑，謂之戲文，不亦可乎？”[2](31)，此語明顯帶有商請讀者注意的意味。再如，第十二出《辭院》，阮大鋮得勢后開始報復(fù)侯方域等復(fù)社文人，作者讓史可法也來參加馬士英主持的朝廷會議，這一關(guān)目于史無征，故有批語解釋：“至此始出史公及馬士英，一忠一奸，陰陽將判，請君細參?！盵2](183)我們知道，無論從《綱領(lǐng)》對角色體制的精心配置，還是人物出場、排場設(shè)置、事件營造，孔尚任皆追求平衡對稱的“對待法”，此處以“請君細參”的口吻再次提醒讀者洞悉其此番苦心。這些皆是孔尚任通過系列副文本的襄助深度介入讀者閱讀過程而留下的痕跡，當“知己”看到作者的這些“留言”，必會心有戚戚焉。如此，作者的“留言”與讀者的“會意”發(fā)生融通，極大豐富了《桃花扇》的闡釋空間和意義系統(tǒng)。

《桃花扇》作為取“南朝新事”的歷史劇，很大程度寄寓了作者“以劇存史”的創(chuàng)作目標，然而在“信史”追求與戲劇虛構(gòu)之間，如何讓讀者在閱讀過程中既獲得戲劇體驗和審美感受，又實現(xiàn)對相關(guān)歷史知識的驗證，是孔尚任必須面對的問題。顯然，通過系列副文本介入讀者的閱讀環(huán)節(jié)，并適當預(yù)設(shè)讀者對《桃花扇》的理解與闡釋，則是孔尚任作為劇作家極富智慧的創(chuàng)舉?！犊紦?jù)》即是孔尚任介入閱讀的關(guān)鍵性文本，這份書目具體到征引文獻的篇章甚至段節(jié)，可與《桃花扇》所涉史實一一對照，真實還原了孔尚任對相關(guān)史料的擇選、刪汰和編改的軌跡，為讀者深入《桃花扇》成書的細部，解讀其編制情節(jié)、塑造人物和凝練主旨的策略提供了可能?！犊紦?jù)》臚列十六位作者的二十一種著作⑤，涵蓋了野史筆記、詩文集和傳奇戲曲等不同文類，從中可見孔尚任搭建《桃花扇》故事結(jié)構(gòu)的史料來源與處理方式：由《樵史》建構(gòu)南明遺事的基本框架，以《莼鄉(xiāng)贅筆》《冥報錄》《曠園雜志》等筆記、野史作細節(jié)補充；侯方域與李香君的離合之事，則由《板橋雜記》《壯悔堂集》等數(shù)種文人別集中的詩文及其注釋細細鉤沉，捕捉相關(guān)事件的信息，再將這些信息碎片貼補起來，穿插于興亡國事的全部進程中去，實現(xiàn)“借離合之情寫興亡之感”結(jié)構(gòu)理念。由此可見，《考據(jù)》并不完全像某些研究者所言是清代考據(jù)學(xué)興盛的產(chǎn)物[16](125)，也不是孔尚任以之躲避朝廷的禁忌而故作狡獪的手法[17](4)，而是他向讀者展示《桃花扇》“信史”創(chuàng)作理念和原則的史料依據(jù)。

除《考據(jù)》之外，孔尚任還利用批語不失時機地點明某個歷史場景的描寫或某條史料的書寫是有憑有據(jù)的，借此強化“信史”實錄的史學(xué)追求。例如《選優(yōu)》一出中，阮大鋮向弘光帝進獻王鐸抄楷字腳本事，批語曰：“王楷書烏絲闌《燕子箋》曲本，今人尚有藏之者，非誣也?！盵2](356)傳遞的就是事有所本的信史原則。再如，《賺將》中許定國用夫人侯氏之計，生擒高杰，批語又謂：“康熙癸酉見侯夫人于京邸，年八十余，猶健也。歷歷言此事，其智略氣概，有名將風(fēng)?！盵2](363)對于文本中未寫到用美人計色誘高杰，云亭山人亦予解釋：“或傳用美人計臥而擒之，曾文侯氏，云：‘未嘗有妓也。’”[2](365)又如，閏二十出《閑話》張薇講述崇禎自縊、下葬的始末，《考據(jù)》已指明所關(guān)史料來自陳寶崖《曠園雜志》“思宗開壙始末”條，孔尚任在此特意插入批語：“崇禎帝后大行始末，歷歷分明，皆勝國實錄，不可以野史目之?！盵2](280)坦率而言，一般讀者是不會追究此處所演史實的真實性，更不會去考索是來自正史還是野史，但因為孔氏預(yù)設(shè)了特定的讀者，特此告知這些史實雖來自野史《曠園雜志》，但也是“信史”。類似的評點還可尋及，它們皆是對劇中人物、事件和情景真實性書寫的“再確認”，當孔尚任特意點出這些事件書寫的真實性時，批語的副文本功能與意義就獲得高度統(tǒng)一。

我們知道，文學(xué)作品作為充滿作家意識的意向性客體，越是名家名作，其文本越具開放性，越能向讀者提供文本“意義”闡釋和重建的巨大空間?？咨腥我裁靼走@個道理，否則也不會通過《小引》《小識》《考據(jù)》和批語反復(fù)強調(diào)《桃花扇》的創(chuàng)作思想和主要線索。事實上，《桃花扇》的主旨和主線確實存在多種闡釋的可能，每一位讀者都可以根據(jù)閱讀體驗將最強烈的感受凝聚成一種“突出印象”：如果對侯方域、李香君離合之情印象深刻，就會認為《桃花扇》是一部精彩的才子佳人戲；若是對復(fù)社文人與閹黨余孽斗爭的戲記憶如新，則會覺得它就是一部明末黨爭題材的戲曲；假如對南明興亡留下深沉的痛感，則主張這是一部抒發(fā)亡國之痛的歷史劇。這三種解讀，根據(jù)副文本系統(tǒng)的提示，表明前兩種都是對孔尚任本意的“別解”，只有后一種才是“正解”。這樣的“正解”即是讀者依靠副文本的指引，讓自己的閱讀視野與文本視野相互融合而達成的。因此從根本上講，《桃花扇》文本意義重建的過程，也是讀者和孔尚任精神相遇，重新觸摸與領(lǐng)會作者意圖的過程。盡管閱讀并不是一個重復(fù)他人的行為，每個人的閱讀感受也會存在差異性，但由于有共同的心理結(jié)構(gòu)和意向，在核心內(nèi)容和主體情感的理解上完全可以共通。

在此意義上，孔尚任通過副文本深度介入閱讀，幫助讀者進入《桃花扇》文本意義重建的最佳狀態(tài)——準確理解作者的編創(chuàng)意圖、讀懂作者潛藏于文本中的“深意”。由上可以看出，孔尚任編制系列副文本的主要的目的并不是讓《桃花扇》文本系統(tǒng)顯得美觀，而是保證文本在流傳過程中，讀者能正確理解自己的創(chuàng)作宗旨和寫作手法，“讓他們根據(jù)提示最大限度地接近文本意義和藝術(shù)意圖”[18]。

五、結(jié)語

《桃花扇》被后世視為明清戲曲史上的經(jīng)典之作，其在主題意蘊、戲劇結(jié)構(gòu)、人物塑造上尤稱“杰構(gòu)”[19](286)，而附刻的十一種副文本與《桃花扇》正文所形成的多重意義系統(tǒng)，在筆者看來，亦是其聲名增殖的重要因素。這些副文本不僅與《桃花扇》正文構(gòu)成閱讀語境與意義衍繹的“文本互釋”的動態(tài)關(guān)系，還彰顯了孔尚任主動向讀者闡釋《桃花扇》細節(jié)設(shè)計和深層意涵的文本編擬策略。

我國古代戲曲作為高度綜合的藝術(shù)，對其展開研究需要兼及案頭與場上、作家與讀者、表演者(伶人)與觀賞者(受眾)等多對范疇，但無疑文本是核心。只有“回歸文本”，圍繞文本所衍生的學(xué)術(shù)領(lǐng)地(如作家創(chuàng)作與文本書寫、文本閱讀與傳播、劇本形態(tài)與戲曲體制、戲曲生產(chǎn)與消費)的研究才能落到實處。基于這一理念，以及對《桃花扇》所呈現(xiàn)的極為“特別”的副文本現(xiàn)象的關(guān)注，本文將介安堂刻本的系列副文本視為一個整體，對作者、文本、讀者(觀眾)以及早期傳播的歷史語境作綜合考量，嘗試從文本外圍(邊緣)觸摸孔尚任的創(chuàng)作心態(tài)和《桃花扇》意蘊的新思路，或能為這部名劇的討論生發(fā)出更多的話題。

注釋：

① 副文本一詞，為法國文藝理論家熱拉爾·熱奈特提出，主要指那些存在于文學(xué)作品正文周圍，調(diào)節(jié)作品與讀者關(guān)系的材料。參見《熱奈特論文選批評譯文選》，史忠義譯，河南大學(xué)出版社2009年版，第58 頁。

② 從詩句“才揮桃扇春無限，更響銀箏趣不同”，“詞人滿把拋紅豆，扇影燈花鬧一宵”等詩句可證。徐振貴先生也認為“此詩即為吟詠《桃花扇》初演而作”(徐振貴編《孔尚任全集輯校注評》(三)，齊魯書社2004年版，第1621 頁)，此論甚是。另，洪天桂《知松堂詩鈔》卷一《人日孔東塘農(nóng)部招同余鴻客……分韻得七陽一東》的詩注：“東塘新填桃花扇曲”(《清代詩文集匯編》第233 冊，上海古籍出版社2010年版，第510 頁)，亦可證明此日搬演《桃花扇》。

③ 關(guān)于介安堂本《桃花扇》批語的作者，晚清李慈銘(《越縵堂日記》光緒十二年十二月初三)、梁啟超(《著者略歷及其他著作》，《飲冰室合集》第11 冊，中華書局1989年，第7 頁)、吳新雷(《〈桃花扇〉批語發(fā)微》，載《戲曲研究》第61 輯，中國戲劇出版社2003年版，第136—137 頁)，皆認為是孔尚任所為。筆者細讀全部批語，深以為然。

④ 關(guān)于《桃花扇》“作者七人”的獨特意涵，可參汪詩珮《追憶、技藝、隱喻：〈桃花扇〉中的“作者七人”》，載臺灣《戲劇研究》第19 期，2017年1月。

⑤ 賈靜子《侯公子傳》實際是一篇傳記，不計算在內(nèi)；而《石巢傳奇》二種具體是《春燈謎》和《燕子箋》，為兩種戲曲作品。