耿舒暢

(大連民族大學(xué) 建筑學(xué)院，遼寧 大連 116650)

以色列學(xué)者尤瓦爾赫拉利在其著作《人類簡史》中提出了極具說服力的理論來解釋“智人”這個(gè)并沒有什么特別的物種[1]，為什么能從生物界脫穎而出占據(jù)生物鏈的頂端，并建立起復(fù)雜的人類社會(huì)。這就是源自于7萬年前智人的認(rèn)知革命，而認(rèn)知革命最重要的特征就是智人能夠構(gòu)建和分享虛擬的“故事”[1]。由此可見構(gòu)建、敘述、解讀“故事”對(duì)于人類以及人類社會(huì)具有極其重大的意義。博物館作為記錄、構(gòu)建、展示與傳播人類共識(shí)的文化機(jī)構(gòu)，構(gòu)建了至今1.2萬年的人類“故事”，再現(xiàn)了不同地區(qū)民族和文化的形成與演進(jìn)，因此博物館又常被稱為人類學(xué)的“制度性家園”(institutional homeland)[2]。

本文圍繞博物館展覽“秩序”展開以下兩個(gè)方面的探討，一是從宏觀的歷史角度勾勒出博物館“秩序”的構(gòu)建歷程；二是從微觀的角度探討當(dāng)代博物館“秩序”構(gòu)建邏輯下的新發(fā)展和新變化，思考其對(duì)中國博物館未來發(fā)展的價(jià)值和影響。

1 博物館展覽中的“秩序”

博物館展覽的“秩序”并不是簡單意義上的展品布局、亦或是展廳空間的裝飾設(shè)計(jì)，它是以洞悉藏品內(nèi)在組織邏輯為基礎(chǔ)的揀選、分類、展示實(shí)踐和跨學(xué)科研究。對(duì)于展覽“秩序”的思考和構(gòu)建即非簡單地博物學(xué)分類，也不是某個(gè)人類學(xué)理論的物化實(shí)踐，它的構(gòu)建肌理相當(dāng)復(fù)雜，正如英國博物物學(xué)家威廉·查普曼(William Chapman)所說，“博物館中的秩序再造是一個(gè)極為復(fù)雜的協(xié)商過程，其中充斥著不同理論觀點(diǎn)的反復(fù)與斗爭(zhēng)”[3]。目前，國內(nèi)學(xué)界在該領(lǐng)域的研究比較少，且模糊地呈現(xiàn)出兩種研究類型，一是以人類學(xué)和博物館學(xué)為代表的博物館“內(nèi)容秩序”的理論研究，二是以博物館展覽實(shí)踐及設(shè)計(jì)學(xué)為代表的博物館“美學(xué)秩序”的方法研究。前者聚焦于宏觀的理論框架與文化研究，而后者則聚焦于微觀的設(shè)計(jì)實(shí)踐和美學(xué)研究。

博物館的“內(nèi)容秩序”是指將現(xiàn)代科學(xué)解讀自然的過程與結(jié)果投射到博物館展陳中，通過對(duì)展品的解讀、分類、陳列達(dá)到全面揭示自然進(jìn)程的理論與方法。博物館內(nèi)容秩序并不是一成不變的法則，它隨著人類科技的進(jìn)步不斷更新，從人類對(duì)自然最初級(jí)的經(jīng)驗(yàn)主義觀察與描述到16至19世紀(jì)自然科學(xué)的興起，再到19世紀(jì)末現(xiàn)代人類學(xué)的出現(xiàn)以及全球民族意識(shí)的覺醒，都為博物館內(nèi)容秩序提供了解讀自然和解讀文化的理論依據(jù)，給博物館內(nèi)容秩序的構(gòu)建提供了多維度的支撐。

博物館的“美學(xué)秩序”泛指博物館內(nèi)容秩序之外的一切展陳和藝術(shù)范式以及與之相關(guān)的藝術(shù)理論和技術(shù)方法，它更加側(cè)重于展覽的空間策劃和展示設(shè)計(jì)等可視化的藝術(shù)實(shí)踐。它受博物館內(nèi)容秩序構(gòu)建理論的約束，在表現(xiàn)手法上承襲了傳統(tǒng)藝術(shù)中的繪畫、雕塑、裝飾甚至建筑等藝術(shù)形式，同時(shí)兼有戲曲戲劇在舞臺(tái)藝術(shù)，以及電影電視和多媒體藝術(shù)的技術(shù)支持。當(dāng)美學(xué)秩序與不同主題的博物館在文化重構(gòu)的過程中相互碰撞后，又衍生出更多行式的“美學(xué)秩序”理論和實(shí)踐方法。

目前國內(nèi)博物館主要采用的先“內(nèi)容”再“形式”的二元論模式和布展策劃流程。但由于“內(nèi)容”與“形式”在博物館秩序構(gòu)建的過程中始終保持著相互制約、啟發(fā)、協(xié)調(diào)的動(dòng)態(tài)關(guān)系，所以為了更好地理解今天國內(nèi)博物館“秩序”構(gòu)建的困局，有必要厘清博物館“秩序”構(gòu)建的歷史和來龍去脈。

2 博物館“秩序”的構(gòu)建簡史

公元前3世紀(jì)托勒密·索托在埃及的亞歷山大城創(chuàng)建的“繆斯神廟”被公認(rèn)為人類歷史上最早的博物館。此后直至15世紀(jì)末，大量的藏品均為宮廷、寺院及王公貴族占有，我們很難窺見這一時(shí)期收藏、展示的景象。但學(xué)界普遍認(rèn)為，彼時(shí)已經(jīng)出現(xiàn)了早期的基礎(chǔ)分類學(xué)模式，奠定了后世博物館對(duì)藏品分類、揀選、研究的工作范式。

15至17世紀(jì)，航海探險(xiǎn)的地理大發(fā)現(xiàn)和文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)激起了私人收藏的浪潮，但科學(xué)界和博物學(xué)界還無法清晰地描繪出自然界的輪廓和肌理，博物學(xué)家們正急需建構(gòu)一個(gè)更加宏大的全新體系以將自然納入一個(gè)統(tǒng)一的秩序中[4]。從1655年沃姆自然博物館內(nèi)部陳列的版畫和2011年藝術(shù)家羅莎蒙德·珀塞爾(Rosamond Purcell)對(duì)其實(shí)景復(fù)制的裝置藝術(shù)中能一窺當(dāng)時(shí)的展示情景。各種陸地生物和魚類標(biāo)本被簡單的歸類懸掛在屋頂和四周墻壁上，人工器物、礦石樣品被碼放在較低的架子上，擁擠局促的空間成為了其最顯著的視覺特征?？梢姡捎谌狈茖W(xué)系統(tǒng)的分類學(xué)體系支撐，藏品的陳列完全憑借個(gè)人興趣和喜好呈現(xiàn)出雜亂的“倉庫”模式，藏品之間也不存在任何深層的邏輯關(guān)系，彼此無法組成有效地“內(nèi)容秩序”和“美學(xué)秩序”。

18世紀(jì)中葉至20世紀(jì)60年代，得益于博物學(xué)、人類學(xué)的蓬勃發(fā)展以及工業(yè)革命的迅速傳播，現(xiàn)代博物館展示秩序的標(biāo)準(zhǔn)范式才得以建立。在博物學(xué)方面，瑞典的卡爾·林奈、法國的布豐以及后世英國的達(dá)爾文共同締造了博物學(xué)全新的標(biāo)準(zhǔn)體系，重新定位了人在自然界中的位置，博物館陳列成為了注釋其理論的精準(zhǔn)模型。聚焦自然歷程的博物館也隨之進(jìn)入了內(nèi)容秩序的標(biāo)準(zhǔn)化時(shí)代并盛極一時(shí)。隨著歐洲的全球殖民，19 世紀(jì)60年代末，以他者文化研究為特點(diǎn)的人類學(xué)的出現(xiàn)，終結(jié)了博物館“珍寶柜”時(shí)代的戀物癖情節(jié)[5]。博物館的內(nèi)容核心由自然物的“珍寶”轉(zhuǎn)向了人工制品及其背后的“文化”。人類學(xué)開始指導(dǎo)博物館展品的分類和展示工作，民族志的研究方法為博物館解釋人工制品提供了更為有力的支撐[5]。在美學(xué)秩序方面，隨著歐美國家先后完成了兩次工業(yè)革命，人類在建筑、工程與技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)化制造領(lǐng)域的發(fā)展為博物館邁入硬件標(biāo)準(zhǔn)化時(shí)代提供了技術(shù)和物質(zhì)支撐。為博物館提供了更加高大寬敞的建筑及寬大透亮標(biāo)準(zhǔn)化的大型玻璃展柜。這些明亮開闊的展廳和通透式的玻璃展柜徹底結(jié)束了老式博物館擁擠破敗的陳舊美學(xué)秩序。

進(jìn)入20世紀(jì)后半葉，對(duì)當(dāng)代博物館展覽秩序影響最大的兩個(gè)因素是社會(huì)公眾和技術(shù)革命，前者改變了博物館的服務(wù)意識(shí)和內(nèi)容秩序，后者則改變了博物館陳列方式和美學(xué)范式。今天博物館主要是以服務(wù)普通的社會(huì)大眾為目標(biāo)，場(chǎng)館更加關(guān)注的是展覽故事否能打動(dòng)觀眾，而不是某個(gè)科學(xué)家的某項(xiàng)科研理論。博物館不再要求觀眾懷揣著敬畏之心以仰視的姿態(tài)步入展廳，展覽必須打破橫亙?cè)谄胀ㄓ^眾內(nèi)心的隔閡與距離感。21世紀(jì)初博物館界掀起的整體性反思，重新定義了當(dāng)代博物館的社會(huì)角色和價(jià)值。在內(nèi)容秩序上，傳統(tǒng)展覽的故事敘述的結(jié)構(gòu)和方法被徹底打破、電影電視藝術(shù)的敘事手法被大量使用，“體驗(yàn)”和“參與”成為新的話題焦點(diǎn)、動(dòng)態(tài)交互式的設(shè)計(jì)讓展覽活了起來。在美學(xué)秩序上，博物館開始減少展覽中玻璃展柜和欄桿的使用，盡可能的以實(shí)物形式展出、觀眾甚至可以直接觸摸展品從而拉近二者的距離，而AR、VR等數(shù)字技術(shù)為觀眾創(chuàng)造了更真實(shí)的虛擬影像。凡此種種都給當(dāng)代的博物館人提出了尖銳的問題，我們到底應(yīng)該如何思考今天博物館秩序的構(gòu)建？在新的虛擬信息時(shí)代到來之際，博物館傳統(tǒng)的實(shí)物陳列和其美學(xué)秩序是否會(huì)被數(shù)字科技所取代？博物館研究平臺(tái)不可替代的核心價(jià)值是什么？我們又應(yīng)該如何構(gòu)建新的展示秩序？

3 危機(jī)與轉(zhuǎn)變

博物館跨越近三百年歷史，從擁擠無序的貨架到虛實(shí)結(jié)合、沉浸式的故事敘述，博物館展覽秩序的構(gòu)建歷程不僅是簡單的觀念、模式或者方法的演變，它更展現(xiàn)出人類漸進(jìn)認(rèn)知世界的圖景，從早期的關(guān)注自然再到文化，最后關(guān)注自我的哲思?xì)v程。圍繞自然、文化、自我三個(gè)不同的故事核心，博物館人不斷嘗試著不同的秩序構(gòu)建理論和方法。而今天，我們不得不再次重構(gòu)我們的故事。

從當(dāng)前的國際博物館設(shè)計(jì)潮流看，雄偉壯觀的博物館大樓已不足以表征文化，如前英國倫敦博物館館長、現(xiàn)任加拿大皇家不列顛哥倫比亞博物館館長杰克·洛曼(Jack Lohman)所說，“真正對(duì)人們有意義的是來自這些大樓的里面，來自于他們的參觀體驗(yàn)，博物館并非娛樂或裝飾物”[6]，博物館內(nèi)展覽與故事的構(gòu)建才是一個(gè)國家或區(qū)域內(nèi)群體意識(shí)和文化形成與傳播的關(guān)鍵。

學(xué)者吳蘅曾指出，“中國博物館館藏豐富，重器諸多，有些文物出現(xiàn)在展廳中就已自帶光環(huán)，無須背后故事來支撐”[6]，這導(dǎo)致“講故事”的概念在國內(nèi)業(yè)界還沒有得到普遍的認(rèn)可。復(fù)旦大學(xué)的鄭奕在2016年的文章中指出，缺乏民族志研究實(shí)證的支撐致使國內(nèi)博物館的展覽故事常常簡單直白的露起“家底”[7]。離開田野調(diào)查的數(shù)據(jù)和系統(tǒng)研究是掣肘我國博物館秩序構(gòu)建的另一個(gè)難題。但無論存在什么樣的爭(zhēng)議和困境，當(dāng)代博物館人都已經(jīng)意識(shí)到，在過往的三十多年里，“博物館是什么”的理念已經(jīng)發(fā)生了革命性的轉(zhuǎn)變。博物館設(shè)計(jì)師們必須清醒地意識(shí)到，宏大的展覽敘事結(jié)構(gòu)與花哨的室內(nèi)裝飾根本不是解決現(xiàn)代博物館意義生產(chǎn)和文化傳播的核心關(guān)鍵。轉(zhuǎn)變策展理念、探尋新的展覽敘事模式、創(chuàng)新設(shè)計(jì)流程才是應(yīng)對(duì)博物館日漸流失的社會(huì)關(guān)注和文化賦權(quán)的根本方法。

4 重構(gòu)與方法

本文以2004年至2006年倫敦6所博物館進(jìn)行的一項(xiàng)名為“換一種說法的”項(xiàng)目實(shí)驗(yàn)，以及陸建松的《博物館展覽策劃：理念與務(wù)實(shí)》、黃洋和陳紅京的《陳列展覽設(shè)計(jì)十講》為對(duì)照。通過對(duì)比二者在具體展覽策劃和設(shè)計(jì)流程各階段的內(nèi)容組織、評(píng)價(jià)體系、操作流程和技術(shù)思考，尋找未來博物館展覽秩序重構(gòu)的技術(shù)和路徑。

首先重構(gòu)自我。這是指在新展覽項(xiàng)目策劃或者展覽改造之前，博物館對(duì)自我角色的重新認(rèn)知和對(duì)展覽項(xiàng)目的重新定位。它是對(duì)博物館人所有的既定認(rèn)知尤其是對(duì)藏品先入為主觀念的全面質(zhì)疑，在工作伊始策劃團(tuán)隊(duì)就需要反思他們關(guān)于展覽所掌握的全部資料和預(yù)設(shè)。這是因?yàn)槲覀?博物館人)太熟悉這些展品了，以至于大家很容易就陷入到自己對(duì)這類展品信息、場(chǎng)景構(gòu)想、展示方式、觀眾心理的自我臆想中，從而忽視了觀眾的真實(shí)感受、將我們自己變成了未來參觀博物館的主體。但事實(shí)正好相反，社會(huì)大眾才是博物館的主人，專家和策展人只不過是大眾參觀的引路人。改變策展人和專家的上帝視角和預(yù)設(shè)思維是博物館重構(gòu)自我的首要目標(biāo)，策展人需要學(xué)會(huì)以普通觀眾的眼光和認(rèn)知來重新審視整個(gè)項(xiàng)目策劃。以筆者的經(jīng)驗(yàn)看，業(yè)內(nèi)人士訪談、目標(biāo)客戶調(diào)查、自我提問無疑是三種能夠幫助我們了解觀眾的最有效的方式。博物館策展團(tuán)隊(duì)需要進(jìn)行自我發(fā)問，我們是誰？展覽的目的是什么？誰是我們的重點(diǎn)參觀者？他們?nèi)绾卫斫馕覀兊恼褂[？我們要給觀眾留下什么？我們還需要改進(jìn)些什么？

其次重構(gòu)評(píng)價(jià)。目前國內(nèi)博物館界采用的是以結(jié)果為導(dǎo)向的定性式評(píng)價(jià)模式，復(fù)旦大學(xué)的陸建松先生在《博物館展覽策劃：理念與務(wù)實(shí)》中有詳細(xì)的介紹。筆者認(rèn)為，由于該評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)是在展覽項(xiàng)目落地后才展開的，所以這意味著該評(píng)價(jià)體系不會(huì)對(duì)展覽的結(jié)果起到任何督促和改進(jìn)的作用。從其評(píng)價(jià)的四大子系統(tǒng)和具體評(píng)價(jià)指標(biāo)上看，標(biāo)準(zhǔn)答案似的評(píng)價(jià)內(nèi)容與指標(biāo)刻板而缺乏人性化，觀眾無法表達(dá)超出標(biāo)準(zhǔn)答案以外的任何其他意見和聲音。筆者以陸建松先生的“觀眾反映子系統(tǒng)評(píng)價(jià)指標(biāo)：舒適度、吸引度、提升度、有意義程度[8]”為例，觀眾每項(xiàng)可以有1～5分的權(quán)重，除此之外再無其它，足見整套看似復(fù)雜的評(píng)價(jià)模式實(shí)則刻板僵化。在“換一種說法的”項(xiàng)目實(shí)驗(yàn)中，博物館人首先將結(jié)果評(píng)價(jià)調(diào)整為過程評(píng)價(jià)，并從項(xiàng)目運(yùn)作最初即引入市場(chǎng)調(diào)查、觀眾反饋和自我評(píng)測(cè)，為展覽的整體內(nèi)容、形式、方向、格調(diào)把脈直至項(xiàng)目的中期調(diào)整和后期落地。其次在評(píng)價(jià)內(nèi)容和評(píng)價(jià)指標(biāo)上采用非限定性的開放模式，包括調(diào)查問卷、座談會(huì)等，普通觀眾的意見被充分的表述出來，策劃團(tuán)隊(duì)能夠了解展覽方案各階段的反饋，動(dòng)態(tài)的過程評(píng)價(jià)保證了展覽的質(zhì)量和效果、有效地避免了專家型博物館的出現(xiàn)。

再次重構(gòu)流程。筆者曾撰文就目前博物館展覽設(shè)計(jì)的流程，尤其是一元化的封閉管理導(dǎo)致的內(nèi)容和形式脫節(jié)的“兩段”工作模式提出過質(zhì)疑[9]。雖然陸建松先生以“說戲”[8]的方式來化解內(nèi)容秩序與美學(xué)秩序在展覽設(shè)計(jì)中的脫節(jié)問題，并將內(nèi)容策劃師與形式設(shè)計(jì)師的對(duì)話視為“說戲”的核心，但這卻恰恰反應(yīng)出設(shè)計(jì)師的創(chuàng)意被限定在專家范圍內(nèi)的現(xiàn)實(shí)。從設(shè)計(jì)事理學(xué)[10]的角度看，滿足展覽功能需求的形式創(chuàng)意浩如煙海，設(shè)計(jì)師的創(chuàng)意不應(yīng)該被禁錮在單一的思維模式下無從發(fā)揮。所以作者認(rèn)為，在展覽項(xiàng)目的動(dòng)議階段就應(yīng)該邀請(qǐng)?jiān)O(shè)計(jì)單位參與到內(nèi)容的策劃工作中，這樣二者協(xié)同工作更為科學(xué)。內(nèi)容策劃人員能夠?qū)υO(shè)計(jì)師提出各種構(gòu)想建議，而設(shè)計(jì)師的創(chuàng)意反饋也能夠激發(fā)內(nèi)容秩序的二次創(chuàng)作，“內(nèi)容”與“形式”齊頭并進(jìn)、不斷碰撞、相互啟發(fā)。在實(shí)際操作層面，這種理論構(gòu)想往往受到政府項(xiàng)目管理的規(guī)定而難以實(shí)施。博物館作為展覽的實(shí)際組織者、管理者和使用者，與第三方設(shè)計(jì)單位被項(xiàng)目招標(biāo)劃分進(jìn)兩個(gè)陣營，如何即能保證內(nèi)容和設(shè)計(jì)的整合，又符合國家規(guī)定成為館方和設(shè)計(jì)方需要共同思考的難題。

最后重構(gòu)故事。博物館展覽中最吸引觀眾不是簡單的實(shí)物陳列和炫目的展板或圖片，“故事”才是觀眾最喜歡的焦點(diǎn)，而“故事”的敘述方式則是展覽成功的關(guān)鍵?！斑@就如同影視劇創(chuàng)作一樣，只有具備好的劇本，方能有好的影視劇”。近20年來，中國博物館的數(shù)量在快速增長，但展覽的內(nèi)容策劃水平并不高。很多展覽尤其是歷史主題類展覽，展示劇本完全是平鋪直敘式“時(shí)間+地點(diǎn)+人物+事件”的敘述，這種傳統(tǒng)框架模式下展覽乏善可陳、千篇一律很難激發(fā)觀眾的興趣。重新構(gòu)思展覽中故事的劇本結(jié)構(gòu)和敘述方式是博物館重新吸引大眾、引領(lǐng)社會(huì)文化的根本。關(guān)于這一點(diǎn)，筆者認(rèn)為博物館有很多可以借鑒的敘事參考，比如電影電視及文學(xué)創(chuàng)作中常見的倒敘、并敘等手法，這些都是制造懸念、吸引觀眾最常用的方法。完全可以在“敘事”的框架下直接向觀眾揭曉故事的結(jié)局，然后再以提問或探究的方式讓觀眾懷著對(duì)歷史事件探究的心態(tài)，在后續(xù)展覽中慢慢探索和發(fā)現(xiàn)事件的起因、走向、重點(diǎn)人物和事件影響，這也是國際博物館界近20年來最為流行的展覽敘事結(jié)構(gòu)。

5 結(jié) 語

在邁入21世紀(jì)的近20年中，科學(xué)與技術(shù)的革命再一次撼動(dòng)了人類的整體認(rèn)知，網(wǎng)絡(luò)信息、生物醫(yī)藥、人工智能、仿生科技幾乎顛覆了人類全部的傳統(tǒng)故事和信仰，我們已經(jīng)踏上了“人類強(qiáng)化”的造神之路[1]。而與此同時(shí)，人類仍舊沒能解決20世紀(jì)工業(yè)文明所遺留下來的生態(tài)崩潰、可持續(xù)發(fā)展、戰(zhàn)爭(zhēng)與貧困等諸多問題。今天博物館里所展覽的那些故事較之以往更加曲折、復(fù)雜、深?yuàn)W和多面，而博物館接待的觀眾也變得愈發(fā)專業(yè)、挑剔和難以奉迎。全球博物館人正努力嘗試嫁接數(shù)字科技來構(gòu)建新的展覽“秩序”，暨此塑造更具魅力的展覽和吸引力的故事。

筆者撰文的初衷正基于此，透過博物館“秩序”的構(gòu)建歷史，我們可以看到，博物館的“秩序”并不是一成不變的法則，其美學(xué)“秩序”也不是單純的展品組織與裝飾。尤其是在數(shù)字信息和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)高度發(fā)展的當(dāng)代，科技固然深度改變了博物館展陳的方式，但觀眾接受信息、解讀故事、形成認(rèn)知的生理感官和思維邏輯并沒有隨之而改變。

因此，博物館展覽的敘事邏輯依然有效，但其“秩序”的營造理念和構(gòu)建方法卻有待提升。希望本文所提出的建議和方法，能夠?yàn)闃?gòu)建新的博物館秩序提供啟發(fā)和可供參考的路徑。