王廣州

(安慶師范大學 人文學院，安徽 安慶 246011)

中國近現(xiàn)代大學“文學概論”課程的設置及其教材的編撰，是晚清以來大學課程體系革新與教學實踐的產物，而中國近現(xiàn)代大學規(guī)制與教學體系的建構，與當時社會文化的其它部門相類，也是晚清以來在對西方的學習與借鑒過程中逐漸完成的。作為戊戌變法的一個重要內容，康有為在1898年5月上呈光緒帝的《請開學校折》中明確地倡言現(xiàn)代大學的建設，在歷數(shù)了西方主要國家的現(xiàn)代大學體制及其社會效應之后，他懇奏光緒帝在此方面“遠法德國，近采日本，以定學制”[1]150。雖然變法最終在總體上失敗了，但其所站立場與所倡理念已透露時代之必然趨勢，所以此后晚清政府和民國政府皆不斷改革、完善大學學制，而“文學概論”學科也就在此浮沉過程中應運而生。

一、從“文學研究法”到“文學概論”

最早明確提出具有“文學概論”性質課程的是1903年的《奏定大學堂章程》，它在“中國文學門科目”下設置了帶有“文學概論”性質的課程“文學研究法”，并規(guī)定了該課程的主要內容架構，包括書體、修辭、文體、文學與時代、文學與國家、文學與地理考古、東西方文法，等等[1]587-589?；蛟S由于師資等客觀條件的限制，該課程的真正實施是在七年之后，其實踐者是桐城派晚期代表人物姚永樸。從1910到1917年間，姚永樸在京師大學堂(后改名北京大學)講授該課程，并整理印行了課程講稿《文學研究法》，該著作在一般意義上可以視為中國近現(xiàn)代“文學概論”教材的雛形。

不過，受其所處時代以及學術身份和淵源的局限，從現(xiàn)代“文學概論”的學科性質與體系的要求來看，這本《文學研究法》的偏頗是十分明顯的。首先是定名的問題。研究文學當然要有其方法，而方法之行又需要一定的相關理論做支撐，但理論與方法在性質上還是有體用之別的，所以還不能將“文學研究法”之名與作為“文學理論之概說”之簡稱的“文學概論”直接等同。當然，不能把這個錯位完全歸咎于姚永樸本人，畢竟課程名稱之定是頂層設計的產物。其次要談到的內容方面的問題，就可以看出姚永樸的局限所在了。誠如其門人所言，《文學研究法》之大旨在謹守桐城派家法，即“本之薑塢惜抱兩先哲”，雖然“自周秦以迄近代通人之論，莫不考其全而擷其精”，所論范圍畢竟不出中國古代，而且亦以詩文為主，對小說與戲劇未嘗多加留意；此外，其“發(fā)凡起例”也“仿之文心雕龍”[2]。在具體章節(jié)內容安排上，上編是一般通論，涉及文學起源、文學功能、文學發(fā)展與派別、文體門類，等等，其行文與論證當然都只是中國的，古代的；下編是問題分論，尤其是“性情”“神理”“氣味”“格律”“剛柔”“奇正”“工夫”等章節(jié)完全是中國古典文論的范疇，而且其問題域也涉及創(chuàng)作論與作品審美特征論，于讀者接受理論同樣付諸闕如。從這兩方面來看，《文學研究法》只是中國古典文論，缺乏《奏定大學堂章程》對該課程所規(guī)定的“西學”維度，是“不現(xiàn)代的”。

真正的“文學概論”課程之名見于1913年1月頒布的《教育部公布大學章程》，其中“文學門”下依然保留了“文學研究法”課程，但同時在英、德、法、俄、意、梵文學與言語學門下設置了“文學概論”課程[1]645-646。此章程在同一個體系里同時并用“文學研究法”和“文學概論”兩個名稱，這首先說明當時的制度設計者對二者是區(qū)別對待的，其次也說明在他們的潛意識里或許是把前者作為“中國古代文論”的對等物，而把后者視作現(xiàn)代西方文論的對等物的。盡管1917年北京大學在“中國文學門”下也設置了“文學概論”[3]，但其實際實施，卻表現(xiàn)為1918年黃侃為“中國文學門”一年級學生開設的“中國文學概論”課程[4]。因此，這種國別或時代上的區(qū)分其實也意味著在性質上的混用，因為“概論”本身是通論性質的，不宜進行國別或時代的限制。但無論如何，“文學概論”的名稱畢竟在學科歷史的地平線上出現(xiàn)了，說明國內對于“文學概論”的課程意識在20世紀的最初十余年間開始走向現(xiàn)代，這直接催生了1920年以后的20多年間國內以“文學概論”為主題的同類著作百花齊放的局面，所以胡適在1921年9月25日給蔡元培的一封信里提到北京大學預科改良問題時，就使用了“文論”的名稱，而不再稱“文學研究法”之類[5]。

1917年姚永樸在北京大學的“文學研究法”課程因學派之爭而中斷后，被繼之以黃侃在1918年開設的“中國文學概論”，這一事實再度說明到彼時為止，真正具有現(xiàn)代意義的“文學概論”課程在事實上并未確立起來。不過，與作為古典派的姚永樸和黃侃不同，當梅光迪這樣的留洋人物緊跟著進入這一領域時，情況就發(fā)生了根本的變化。1920年可以說是具有通論性質的中國現(xiàn)代大學“文學概論”課程真正踐行的元年，正是在這一年的七八月間，梅光迪受邀在南京高等師范學校暑期班講授“文學概論”“近世歐美文學趨勢”與“天演學”三門課程，其中“文學概論”的課程講稿大綱在當年8月7至9日的《時事新報》上發(fā)表，后收錄在1922年上海世界書局出版的《當代名人新演講集》中。而這個課程講稿大綱的詳細版本是一份學生聽課記錄，于2008年才被偶然發(fā)現(xiàn)，2010年經整理出版為《文學概論講義》(下文簡稱“《講義》”)。

1920年9月，戴渭清與呂云彪合著的《新文學研究法》在上海大東書局出版，其中著者自序在當年9月初寫成，而陸友白的序言在7月30日寫成，說明書稿至遲在7月就已經完成，而其著手下筆肯定更早，所以，從時間上看，梅光迪的“文學概論”課程應該是略晚于這部書稿的創(chuàng)作，不過其準備時間也許與前者重合。但是，誠如戴謂清、呂云“新文學研究法”這個書名所示，它不過是對姚永樸《文學研究法》的一次同質更新，將其內容對象從古代文學轉換為現(xiàn)代的、新的白話文文學，而其范圍仍不過是中國，其中確實也引證了胡適、陳獨秀等大量新文學人物的大量理論和作品。此外，該書的論題十分廣博，某種程度上泛化了文學的性質，有用力過猛之嫌。所以，《新文學研究法》難稱是一部標準而嚴謹?shù)耐ㄕ撔再|的文學概論著作。如此一來，從性質上來說，梅光迪的《講義》才是中國現(xiàn)代第一部名副其實的文學概論教材。

二、存在與意義：梅光迪的《文學概論講義》

之所以說梅光迪的《講義》是中國現(xiàn)代第一部真正的“文學概論”教材，首先在于它第一次真正實現(xiàn)了具有通論性質的學科構架，而不僅僅局限于具體某一國、某一時代的特殊文學世界；其次在于它超越了古典與現(xiàn)代、中國與西方文學的現(xiàn)象世界，而真正成為對古今中外所有文學“殊相”的理論提煉與抽象。所以，與先在的姚永樸《文學研究法》相比，它不是古典的，而是現(xiàn)代的；而與同期的戴渭清和呂云彪《新文學研究法》相比，它是現(xiàn)代的，但它不以中國20世紀初期剛剛興起的白話文新文學為唯一論域，在特定語境下它甚至是反對新文學的。

《講義》共十五章，主要討論了如下諸方面關于文學的一般性理論問題：文學的定義與性質，文學活動的起源，文學與思想、人生、情感、想象力的關系，文學的模仿與創(chuàng)造，文學的標準，文學的形式，文學體裁，等等。盡管《講義》對有些問題的論述不夠深入或全面，但作為一個短期暑期班的文學概論課程的構設，其內容基本涵蓋了這門學科的核心問題，可謂體完而慮周，也基本上成為緊接而來的“文學概論”教材熱中大部分同類著作的楷式。下面僅就《講義》各有得失的若干特性方面進行討論。

1. “何為文學”：學科意識與理論意識

《講義》第一章處理“何為文學”的問題，包括對文學的定義(“界說”)、對“文學性質”的辨析，以及對文學所屬精神活動領域的區(qū)劃。這一章的篇幅盡管不大，但所論問題極為精要，以其開篇，顯示了梅光迪初步的學科意識。梅光迪首先意識到了“文學概論”必須首先回答“什么是文學”或“文學是什么”的問題，但就像柏拉圖筆下的蘇格拉底所說“美是難的”一樣，他在列舉了古今中外各家之說后，也無奈地承認“文學界說之難定”。不過，定義雖然無法準確給出，梅光迪還是界定了文學的四大性質：“非實用的”“主觀的”“具體的”和“文學著作原本有永恒之價值”；然后，梅光迪將文學歸為“美術之一”，再次強調其“雖無裨于尋常實用，而深合人性最高一部分之需求”[6]17-21。這些術語與表述顯然是現(xiàn)代或西方風格的，但遺憾的是，對于文學價值之“非實用”的“深合人性最高一部分之需求”云云，梅光迪話到嘴邊，卻并沒有說出其實質就是藝術的審美無利害特征，這也許是受其英美學術背景的留學經歷所致，對于歐洲大陸自康德以來的美學傳統(tǒng)或有失察，這一點可以從他在《講義》里所引的幾乎全部是英語世界的文學材料的事實中見出。

另外，梅光迪所總結的四大性質，其實也同樣適用于描述其它的藝術門類，所以他對文學的語言維度其實缺乏一種明確的自覺意識，并沒有真正抓住作為藝術之一種的文學內涵的種差所在，即語言性。不過，要知道在1920年，帶來日后西方文學研究“語言學轉向”的索緒爾的語言學理論和俄國形式主義方興未艾，梅光迪當時在這個問題上的不完美是需要后人對之抱以同情之理解的。況且，實際上梅光迪在某些局部問題的論述上也曾涉及文學的修辭維度，例如在第六章中論述“文學方法非自然的”之問題時，他認為文學創(chuàng)作除構思之外，語言修辭上也要慘淡經營，方能成其美；他繼而反對“倡廢文言”的白話文運動，因為“言語為自然的，豈可以寫之為文章乎”，“今之新劇、白話詩文，實自然的而不自然的”[6]40。這與他在第九章中專門處理作為文學形式的修辭時主張用語要雅潔，不可亂用土語與方言的觀點是一致的[6]51?？梢?，梅光迪是站在“言文分立”的古典立場上，強調文學語言的“非自然性”或“陌生化”，盡管他在中國文學古今之爭的語境下把這種“非自然性”狹隘地理解為書面文言，但他畢竟觸及到了文學作為語言藝術的特殊性，可惜的是他只是就事論事，而并沒有把它升華到作為一般理論的文學內涵的普遍性上去，或者如上所言，他尚無此種自覺的理論意識。

總之，從“文學概論”學科的規(guī)范來看，在開宗明義的第一章中，梅光迪確實做了他應做之事，但其中所顯露出來的學科意識和理論意識尚未達到一種理性的自覺。他或許隱約地知道作為一門學科的“文學概論”的主要內容與界限，然而他對這門學科的性質本身卻沒有明確的認識與界定。例如，只界定“何為文學”是遠遠不夠的，還應該對“何為文學概論”的問題進行界定才是真正的學科意識的表現(xiàn)。不過，一門學科的建構往往是幾代人共同努力的結果，梅光迪的這一缺憾很快就在兩年后由王統(tǒng)照與鄭振鐸接力進行了彌補了。

2. “文學形式”：一個獨特的框架

“形式”一語最早大約見于唐代，初唐李延壽所著《南史》“顏延之傳”中有“所鑄錢形式薄小”之語，宋代《太平御覽·錢上》中也有“鑄二銖錢，形式轉細”的說法；之后便是清代小說中偶有使用，如《紅樓夢》第七十五回中“凡桌椅形式皆是圓的”，晚清李伯元《文明小史》中“問明白了各種機器的形式，什么價錢”等句。這些都是用來描述具體物件的外觀模樣的，而其較早用于藝術領域，大約是在清末民初，例如王國維在1907年《古雅之在美學上之位置》一文中就以“形式”概念為中心，在康德美學思想的基礎上建構了自己的“古雅”說。此后蔡元培也不斷地在藝術和文學領域從“形式”的角度討論相關問題，1916年夏他在法國為華工學校所寫的四十篇講義中的《圖畫》篇說：“不設色之畫，其感人也，純以形式及筆勢”[7]449；大約同時他在法國還寫成了《康德美學述》一文，同樣論及了其“美感專對于形式”的思想[7]502；1920年在《美術的起源》中則使用“形式”概念來討論文學詩歌了，“人類發(fā)表情感，最近的材料，與最自然的形式，就是表情詩”[8]。

討論文學，形式問題之所以重要，是因為文學與人生、情感、時代、世界的關系并不異于其它藝術門類與它們的關系，真正標示文學之為文學的不同之處恰在于其形式。所以，梅光迪非常有現(xiàn)代眼光，在這種現(xiàn)代美學和藝術理論的時代素養(yǎng)之下，在《講義》中明確地設置了第九章“文學之形式”這一議題，而且與同期或后來的很多“文學概論”教材相比，其討論也最為凝練和直接。例如同期的戴渭清和呂云彪《新文學研究法》第三編“新文學的形式研究”中，除了修辭之外，還大量討論了新文學與論理學(邏輯學)、美學、文字學、言語學、注音字母以及標點法等問題[9]，看起來是巨細無遺，但是，其巨者有空疏之嫌，而其細者又失之瑣屑，對文學“形式”外延的理解有些泛化，略顯粗放而散漫。

不過，盡管有王國維、蔡元培等人的工作在前，梅光迪似乎認為“形式”概念尚未完全確定下來，所以他在本章伊始就說“論學問必立名詞，而名詞多不完備”，然后他界定了自己的用法，“茲所謂文學形式，實包括體格與修辭兩種”[6]49。首先，“修辭”確是文學形式的重要維度，不過，梅光迪在其下所論“確當”“明達”“雅潔”三者主要是談文字或用字，而“雄健”與“含渾”二者則近于風格了，且是明顯的中國古典文論的范疇，梅光迪把它們并列兼論，說明他本人對“修辭”的理解也有支離之處，范疇與術語選擇上也有古今拼貼之嫌。其次，關于“體格”，梅光迪在其下主要論述了“結構”與“材料”兩個方面，在形式問題中結構自不待言，而他在這里把“材料”也視為形式，而且不是指材料的安排，僅僅是指材料本身，這一點是在我們今天所理解的“形式”內涵之外的，甚至有些令人驚異。

不過，如果考慮到王國維在1907年《古雅之在美學上之位置》中也將“材質”納入“形式”概念中，稱其為藝術的“第一形式”的做法，那么梅光迪的取徑也就不難理解了。然而不得不辯的一點是，王國維的“第一形式”“第二形式”之論是以美學與藝術為其論域和語境的，尤其像雕塑與繪畫等藝術門類所使用的材料本身確實是有其自身的形式的，雕塑所用之木、石、金屬等有各自的紋理、色澤等形式特征，繪畫所用之顏料、墨汁等也有各自的形式特征。而梅光迪的論域是文學，盡管他也將文學創(chuàng)作所使用的題材或素材稱之為“材料”，但這種材料其實只是情節(jié)或故事本身，在轉化為文字之前是較抽象的存在，與雕塑和繪畫材料的物質性有較大的不同。進而言之，梅光迪所謂的“材料”非但不屬于文學的形式，反而正是我們今天所指的文學的內容。

3.情性的文學表現(xiàn)與傳遞：“個性”“公性”辯證法

關于文學活動與主體主觀世界之間的關系，梅光迪的理論資源主要還是來自中國傳統(tǒng)文學遺產，他舉證孟子、司馬遷、歐陽修等人的觀點，傾向于認為文學是作家感情與個性的表現(xiàn)；而且在讀者的感情、書中的感情與作者的感情三者中，把文學家本人的情感允推為重，因為“讀者之感情生于書中之感情，書中之感情生于作者之感情”[6]30。

強調作者主體個性與個人才能的立場并不新鮮，中國魏晉以來的文論與西方近現(xiàn)代浪漫主義和表現(xiàn)主義等皆為同路，而梅光迪在此問題上的卓異之處體現(xiàn)在與之密為一體的另一層面。梅光迪說“文學代表一時，亦是代表永久，猶人有個情與公情之分。大文學家之文章，有個性亦有公性”[6]48；此外，他還認為雖然古今異時，種族異色，但人類存在具有“歷史性和群眾性”[6]33，“己有所感，樂與人共”[6]25，人類有精神交流的要求和可能性，而文學就是表現(xiàn)與傳遞這種情感體性的重要媒介。他一方面稍嫌狹隘地主張“常人雖有感情而無發(fā)表本能”[6]32，從而將此任務專賦于文學家；另一方面又意識到“文學家之程度不齊，故感情難定”，所以必須“以最高作者之感情為定準”，而“所謂最高作者之感情，即合于人類最公共之感情也”，這種感情是“超出個人為人類代表”的，是“非我的”和“普遍的”[6]31-32。

由此可以大致推斷，梅光迪固然不否定文學家的“個性”或“個情”，但無疑更看重其“公性”或“公情”，這使他看起來是一個二元論者，但他其實是一個辯證論者。梅光迪并不割裂“個情”與“公情”，或“個性”與“公性”，相反他認為“文學愈高，則其個性與公性亦愈高”[6]48，大約是說，愈是優(yōu)秀的文學，其所表現(xiàn)或包含的作家的個性就愈高，而大作家的個性往往高度凝聚人類的普遍精神和理想，所以其公性也就愈高；或者說人類的公性必通過卓異之個體的個性方得以表現(xiàn)出來，總之二者是相依相抱的。梅光迪本人盡管沒有對這句話展開論證，但其中明顯具有辯證思維在內，這使得他能夠走出這個古代文論傳統(tǒng)中單純的個人才能論，轉而具有了現(xiàn)代倫理主義的文學精神。

4.通論下的殊相：新文學與浪漫主義文學

梅光迪作此“文學概論”課程講演的1920年夏天，恰是五四運動周年不久，晚清以來的古今與中西之爭初見分曉，新文化運動方興未艾，是千年未有之根本劇變的時代。因此，梅光迪在此通論性質的課程講演中不時涉及對時代文學場中某些具體文學形態(tài)的批評，呈現(xiàn)出史論結合的特征。其一便是對當時中國第一“顯學”即白話文新文學的批評。盡管有著留洋和西學的經歷，但梅光迪的文學觀念大體仍是舊的而非新的。他對胡適等人倡導的白話文運動持保留意見，態(tài)度上甚至是疾言厲色：“彼其以古人文學為死文學，欲創(chuàng)一特別文學以自絕于古人者，直儕人類于禽獸，非愚則妄耳”[6]34，“今之時髦文學家，日詆古文派，真如蚍蜉撼大樹，可笑不自量耳”[6]69。梅光迪并非一時妄語，他嚴肅地比較了新舊文學的利弊，在他看來，中國傳統(tǒng)文學的突出優(yōu)點就是“與道德合一”，而新的白話文學的主要問題表現(xiàn)在兩方面，一是本體原則上“不明文學真義”，“摒棄高深文學”，“降格以求”，“以合平民現(xiàn)時之程度”，失卻了文學的真正的“普遍性”[6]41；二是語言方法上，新文學所使用的白話雖然是自然的生活語言，但“寫之為文章”時，反而是“不自然的”的文學語言，因為自然的文學語言恰恰是“非自然”和“人工”的[6]40。

其二，受其老師歐文·白璧德的人文主義理念影響，梅光迪在講演中對18世紀末以來的浪漫主義文學的批評更為頻繁，主要集中在四方面，首先，梅光迪認為浪漫派文學過于傷感矯情，與“吾國文人喜作無病呻吟，多身世之感”類似，“皆非文學屆之好象也”，這也導致他們在文學表達上“多缺節(jié)制之義，一有感情必至極度，信筆直書，毫無含蓄”，難稱“最高美術也”，梅光迪甚至把它看成是“近世文明破產之見端”[6]33-35；其次，浪漫派文學過于重視天才和創(chuàng)造性，其創(chuàng)作任情使性，不重理路，“以一心之所流出者為是”，風格上又處處標新立異，“力期與人不同”，缺乏公共性，由此導致他們“自法太多而才力有限，不采他人之思想而專事創(chuàng)造，文學空虛而思想因之退化，終則模仿自己，或同輩互相模仿，此其又一流弊也”[6]45；再次，浪漫派文學在題材選擇上“不喜目前事實”，“過于好奇”，“時則取其古，地則取其遠”[6]60-61，沉湎于東方印度或中世紀，由此而脫離現(xiàn)實世界，“放棄禮法，藐視社會制裁，于社會不負責任”[6]69；最后，梅光迪認為浪漫派文學頗有“齊萬物”“一善惡”的傾向，它“崇拜人類，以人類為平等”，以致“寫盜賊行為與良善者平等而觀”，而此“亦大誤也”[6]38-39。

梅光迪所以批評浪漫派文學，一方面是看到它興起百余年來給西方文化帶來的積弊；另一方面也是出于對本國文壇現(xiàn)狀的擔憂。他說：“吾國今日所出之雜志書籍，人人主創(chuàng)造，究其實則陳陳相因，或模仿自己，或同輩互相模仿，豈知創(chuàng)造之真義哉！”[6]45這些批評可以從一定角度解釋何以在19世紀30年代后西方現(xiàn)實主義文學取代浪漫主義而蔚成主潮，而當時國內一年后創(chuàng)造社的成立及其引發(fā)的效應，都可見出梅光迪洞察之深與預判之遠。

三、結 語

此文的寫作正值梅光迪南京高師“文學概論”課程講演一百周年之際，百年以來，西方和中國的思想文化都發(fā)生了重大的層累與轉進，文學創(chuàng)作和文學理論經歷了現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的萬般的奇幻與極變。站在梅光迪的時代背景上，除了最后一章“中國文學概論”這個不太協(xié)調的專論的“尾巴”外，《講義》不但在時間上屬于中國現(xiàn)代“文學概論”課程與教材探索的一時之先，而在論域的選擇與結構的安排上都極有法度，體系儼然，亦堪稱一時之范。而以今天的時代教養(yǎng)回看梅光迪的《講義》，雖然難免有粗略簡疏之感，但是它畢竟只是一個為暑期班課程所準備的講義。然而，除了梅光迪對某些具體文學形態(tài)如新文學的局限性立場外，其所確立和討論的文學理論的一般論題與思想觀點本身，是極具普遍性的，如果把它們轉化為今天的學術話語與范疇，就會發(fā)現(xiàn)它們其實就是我們今天的“文學概論”課程和教材所正在“講述”著的東西。