佟姍珊

(黑龍江大學(xué) 文學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150000)

英美“新批評(píng)”(Anglo-American “New Criticism”)是二十世紀(jì)上半葉英美文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)實(shí)踐的主流趨勢(shì)，同時(shí)也具備主導(dǎo)作用。同樣英伽登的理論思想也在二十世紀(jì)的現(xiàn)象學(xué)領(lǐng)域獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。被稱為美國“新批評(píng)”集大成者的韋勒克(René Wellek)是第一個(gè)將英伽登(Roman Ingarden)帶入英美學(xué)界視野中的人。1934年在布拉格舉辦的國際哲學(xué)大會(huì)上，韋勒克說道“我自信是在英語界提到羅曼·英伽登的第一人”[1]，由此可以確定韋勒克確實(shí)較早地接觸到了英伽登的理論思想。但由于種種原因，直到1942年韋勒克的《文學(xué)理論》出版，他才真正地將英伽登的理論思想介紹到英語世界之中。比如在該書最具影響力的“文學(xué)的內(nèi)部研究”這一部分中，就可以清楚地看到韋勒克對(duì)英伽登關(guān)于文學(xué)作品分層理論的吸收。當(dāng)然英伽登的現(xiàn)象學(xué)在美國學(xué)界得以傳播，也要?dú)w功于英伽登的學(xué)生圖米妮斯卡(Anna-Teresa Tymienieniecka)的貢獻(xiàn)，她是推動(dòng)美國現(xiàn)象學(xué)發(fā)展的重要人物[2]。在1961年出版的《當(dāng)代歐洲的現(xiàn)象學(xué)與科學(xué)想法》(PhenomenologyandScienceinContemporaryEuropeanThought)中，圖米妮斯卡對(duì)英伽登的理論進(jìn)行了系統(tǒng)介紹，自此英伽登的現(xiàn)象學(xué)理論也在美國學(xué)界擁有了更加響亮的名聲?；诖朔N背景，英伽登的兩部主要著作：《文學(xué)的藝術(shù)作品》和《論對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》也于1973年以英文的形式出現(xiàn)，英伽登更是因此受到了更多美國讀者的關(guān)注。

一、“新批評(píng)”與客觀性批評(píng)

華茲華斯在1800年出版的《抒情歌謠集》序言中提出“詩是強(qiáng)烈情感的自然流露，它源于在寧靜中積累起來的情感”[3]。對(duì)浪漫主義而言，欣賞文學(xué)作品就是要去理解和體驗(yàn)作者在創(chuàng)作過程中的思想和感受。這篇序言也被稱為英國浪漫主義的宣言，它奠定了浪漫主義文學(xué)強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品只偏重于抒發(fā)作者思想和主觀感受的主基調(diào)?？蛇@樣的主旨在二十世紀(jì)初期的文壇已明顯站不穩(wěn)腳跟，浪漫主義的地位受到了嚴(yán)重的挑戰(zhàn)?！靶屡u(píng)”流派的誕生背景之一就是對(duì)浪漫主義文學(xué)的不滿?！靶屡u(píng)”的先驅(qū)者休姆(Thomas Ernest Hulme)認(rèn)為“詩人的職責(zé)不是一種單純的個(gè)人的表達(dá)，而是要體現(xiàn)出一種技藝”[4]，休姆力圖在鑒賞環(huán)節(jié)將讀者的視角從作者轉(zhuǎn)移到作品本身上來，這也是整個(gè)“新批評(píng)”流派的理論核心，他的這個(gè)觀點(diǎn)在艾略特(Thomas Stearns Eliot)著名的“非個(gè)性化”理論中得到了更加完整的表述，艾略特認(rèn)為“誠實(shí)的批評(píng)和敏感的鑒賞，并不注意詩人，而是注意詩本身”[5]，“詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個(gè)性而是逃避個(gè)性”[5]，“詩人并沒有個(gè)性需要展示，他只是一種媒介而已，而并非代表一種個(gè)性”[6]，艾略特直接否定了詩人表達(dá)自己“個(gè)性”的權(quán)利，并提倡文學(xué)要表達(dá)的不是單一的個(gè)人情感，而是全體人類的思想感情，詩人要站在整個(gè)人類的角度上來進(jìn)行文學(xué)活動(dòng)，這就將詩人的經(jīng)歷與詩歌嚴(yán)格區(qū)分開來。休姆和艾略特的這種開創(chuàng)性觀點(diǎn)也是構(gòu)成文學(xué)客觀性理論的前提。

艾略特的“非個(gè)性化”理論在“客觀對(duì)應(yīng)物”(objective correlative)理論中得以深化?！翱陀^對(duì)應(yīng)物”是艾略特對(duì)《哈姆雷特》進(jìn)行鑒賞時(shí)提出的概念?！耙盟囆g(shù)形式表達(dá)出情感，就要找到一個(gè)客觀對(duì)應(yīng)物，也就是要找到一組客體、一種情境或者是一系列事件，它們就是一種特定情感的固定表達(dá)公式，當(dāng)最終的表達(dá)形式要以感覺經(jīng)驗(yàn)為主來體現(xiàn)外部事實(shí)時(shí)，那么這種情感就會(huì)立刻被喚醒”[6]。也就是說在文學(xué)鑒賞時(shí)，詩人心中的思想或情感并不是最重要的，以語言作為媒介的作品本身的價(jià)值才更值得重視，要關(guān)注作品本身而不是去夸大作品的創(chuàng)作過程。因?yàn)樵娙说穆氊?zé)不是傾訴他自己的情感，詩人要在創(chuàng)作中將個(gè)人的情感轉(zhuǎn)化為全人類的共同情感。這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)不會(huì)因創(chuàng)作者和欣賞者而轉(zhuǎn)移，所以批評(píng)家要把精力完全投入到作品上來?；诖诵屡u(píng)家們多有對(duì)文學(xué)進(jìn)行“內(nèi)部研究”的偏好，這也是“新批評(píng)”理論的重要基礎(chǔ)之一。

將這種客觀主義批評(píng)推向極致并給予“新批評(píng)”以制度化貢獻(xiàn)的是美國的兩位文學(xué)理論家維姆薩特(W. K. Wimsatt)和比爾茲利(Monroe Beardsley)，他們反對(duì)文學(xué)批評(píng)中普遍存在的兩種謬誤即“意圖謬誤”(The Intentional Fallacy)和“感受謬誤”(The Affective Fallacy)，通過前者二人割裂了在文學(xué)批評(píng)中作品與作者的關(guān)聯(lián)，而后者則達(dá)到了將作品與讀者分離的目的?；诖耍膶W(xué)評(píng)論就與“主觀”似乎不再有聯(lián)系了。作品就變成了一個(gè)充滿著比喻性的客體，就像他們著作的名字一樣“詞語雕像”。當(dāng)然他們的這種論斷過于極端，不僅成為其他學(xué)派用于攻擊“新批評(píng)”的靶子，在新批評(píng)內(nèi)部也對(duì)此產(chǎn)生異議，但也須得承認(rèn)二人為“新批評(píng)”理論作為客觀性批評(píng)的主基調(diào)的確立做出的貢獻(xiàn)。

瑞恰慈的理論是“新批評(píng)”的另一基石，他將心理學(xué)運(yùn)用到文學(xué)中，他指出“假若心是意愿的系統(tǒng)，經(jīng)驗(yàn)是意愿的活動(dòng)，那么經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值就要以心得到完全平衡的程度為標(biāo)準(zhǔn)”[7]。他所說的意愿其實(shí)是一種沖動(dòng)，由于興趣的驅(qū)使每個(gè)人在面對(duì)事物的時(shí)候都會(huì)產(chǎn)生不同的沖動(dòng)。而經(jīng)驗(yàn)其實(shí)是一種循環(huán)往復(fù)的積累。為了得到更好的結(jié)果，就需要經(jīng)驗(yàn)對(duì)興趣或沖動(dòng)加以平衡，而這種平衡狀態(tài)下產(chǎn)生的作品在瑞恰慈看來是最具審美價(jià)值的。好作品的文字不再只是言辭的習(xí)慣而是一種從經(jīng)驗(yàn)中生發(fā)出來的被設(shè)計(jì)過的特殊結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)在特定的情景中可以與讀者產(chǎn)生共鳴。為了展現(xiàn)出更多的經(jīng)驗(yàn)價(jià)值，他提出人們應(yīng)當(dāng)持有一種“漠不關(guān)心”的態(tài)度。在文學(xué)活動(dòng)中不帶有任何個(gè)人特質(zhì)，其實(shí)是為了將個(gè)性與人類共性更好地聯(lián)系在一起。這就與艾略特的“非個(gè)性化”理論有著異曲同工之妙。從以上的分析中我們可以看出瑞恰慈文學(xué)批評(píng)中對(duì)情感的重視，文學(xué)的功能是向讀者傳達(dá)作者的經(jīng)歷，他十分重視在文學(xué)批評(píng)中讀者的經(jīng)驗(yàn)；從他對(duì)柯勒律治的研究中也可以得出通感的概念與語義分析之間存在的密切聯(lián)系，所以他堅(jiān)持在鑒賞時(shí)要細(xì)讀文本。在這方面瑞恰慈確實(shí)屬于主流新批評(píng)。

瑞恰慈為“新批評(píng)”提供了文本細(xì)讀的語義分析理論框架，而將文本分析發(fā)揚(yáng)光大的則是他最得意的門生燕卜蓀。他在《多義的七種類型》中對(duì)詩歌語言呈現(xiàn)出的差別進(jìn)行了精微的審視，雖然他區(qū)分出的這七種類型之間存在交叉重疊的現(xiàn)象，但這并不影響他讓人們體會(huì)到了詩歌含義的模糊性和豐富性是一種規(guī)則的體現(xiàn)，而非意外湊巧。追隨燕卜蓀的步伐，一些“新批評(píng)”的代表人物針對(duì)詩歌語言也給出了自己的定義，如布魯克斯提出的“反諷”“隱喻”“悖論”理論；艾倫·泰特提出的“張力”理論；蘭色姆的“肌質(zhì)論”。以上這些都構(gòu)成了“新批評(píng)”派進(jìn)行文學(xué)批評(píng)的重要理論方法和依據(jù)。

“新批評(píng)”派理論家們的各種嘗試，總的來說都是為了建立一個(gè)與浪漫主義不同的客觀的文學(xué)概念，大有殊途同歸之意。隨著“新批評(píng)”的發(fā)展，文學(xué)批評(píng)的焦點(diǎn)也從作者和讀者向作品本身進(jìn)行轉(zhuǎn)移，這也是“新批評(píng)”最突出的貢獻(xiàn)。

二、英伽登與本體論批評(píng)

反心理主義是胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的主要原則之一，作為胡塞爾學(xué)生的波蘭學(xué)者英伽登，也將這一觀點(diǎn)吸收到自己的學(xué)術(shù)理論中，這也是他對(duì)文學(xué)本體論研究的重要出發(fā)點(diǎn)。英伽登反對(duì)將文學(xué)作品看作是作家創(chuàng)作過程中自身經(jīng)歷的展現(xiàn)這一心理學(xué)觀點(diǎn)，他認(rèn)為“如果這種觀點(diǎn)是正確的，那么就不可能與作品進(jìn)行直接的交流甚至更不可能去了解作品”[8]。作品創(chuàng)造出來的時(shí)候作者的經(jīng)驗(yàn)在那一刻就已經(jīng)不復(fù)存在了。了解作品的環(huán)節(jié)中包括讀者的閱讀環(huán)節(jié)。除此之外，英伽登還反駁了文學(xué)作品是讀者在閱讀過程中所感受到的多重體驗(yàn)這一心理學(xué)觀點(diǎn)，他指出如果遵循這樣的觀點(diǎn)，那么《哈姆雷特》就不可能只是一部作品，《哈姆雷特》作為作品的數(shù)量就應(yīng)該和讀者的數(shù)量是一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系。也就是說讀者之于作品固然重要，但讀者并不能反映出作品的全部價(jià)值，所以在研究文學(xué)作品的存在方式這一問題時(shí)，英伽登首先摒棄了作者的經(jīng)驗(yàn)和讀者的經(jīng)驗(yàn)。此后英伽登發(fā)現(xiàn)文學(xué)作品是由四個(gè)異質(zhì)層次組成的一個(gè)多層次的結(jié)構(gòu)。這四層分別是：語詞聲音層、詞語構(gòu)成的意義單元層、各種意義組合在一起形成的被表現(xiàn)的對(duì)象層以及一個(gè)完整的再現(xiàn)出來的客觀世界層?？梢钥闯鲞@四個(gè)異質(zhì)層次在構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的文學(xué)結(jié)構(gòu)中，呈現(xiàn)出相互制約相互依存的形式。沒有語音層作為積淀意義層次也就不會(huì)得以顯現(xiàn)，更不會(huì)對(duì)客觀對(duì)象做進(jìn)一步展現(xiàn)，所以每一個(gè)層次都不是孤立存在的。英伽登認(rèn)為“從各個(gè)層次的合作中產(chǎn)生了作品的內(nèi)在本質(zhì)，從而使整部作品有了統(tǒng)一的形式”。在這個(gè)形式中，這個(gè)整體實(shí)際上達(dá)到了“復(fù)調(diào)和諧”，這也就是整個(gè)作品的審美價(jià)值[8]。文學(xué)作品結(jié)構(gòu)的最后一個(gè)層次是要再現(xiàn)客觀世界，英伽登認(rèn)為，作品是再現(xiàn)的客體，這種客體提供了一種崇高的、動(dòng)人的、神圣的……形而上的藝術(shù)屬性。在對(duì)作品“形而上的藝術(shù)屬性”進(jìn)行論證時(shí)，英伽登認(rèn)為這種屬性得以表現(xiàn)的原因在于層次間的合作，而不是其中任何一個(gè)單一的層次就能展現(xiàn)出來的，他再次強(qiáng)調(diào)“盡管結(jié)構(gòu)存在分層理論，但文學(xué)作品始終作為統(tǒng)一的有機(jī)整體而存在”[8]。“復(fù)調(diào)和諧”和“形而上的藝術(shù)屬性”這兩個(gè)概念是英伽登文學(xué)本體論的重要基石。

三、趨同存異的家族相似性

從前面的論述中不難看出，“新批評(píng)”與英伽登的文學(xué)理論都對(duì)文學(xué)的客觀性做出了進(jìn)一步闡釋，也都存在反心理學(xué)、反對(duì)唯心主義的立場，且都將文學(xué)評(píng)論的焦點(diǎn)從作者和讀者轉(zhuǎn)移到了作品本身上來，總體而言，他們對(duì)文學(xué)作品的本質(zhì)有著一定的共識(shí)性。從一定意義上講，這兩種學(xué)說之間存在維特根斯坦所說的“家族相似性”。最重要的一點(diǎn)是他們都提出了回歸作品本身的理論，對(duì)于“新批評(píng)”來說，休姆和艾略特兩人基于文學(xué)實(shí)踐從而奠定了這種基調(diào)，而英伽登則是在對(duì)現(xiàn)象學(xué)方法進(jìn)行描述時(shí)所展現(xiàn)出來要關(guān)注文學(xué)作品本身。維姆薩特和比爾茲利的某些觀點(diǎn)與英伽登的理論更是幾乎一致，如在《語象》(VerbalIcon)中他們說道“這詩并不屬于評(píng)論家，也不屬于作者(它在出生時(shí)就與作者割裂了聯(lián)系，并且作者已經(jīng)失去了繼續(xù)操控這首詩的能力)”[9]；而英伽登在《文學(xué)藝術(shù)作品》(TheLiteraryWorkofArt)中則說“作者本人的心理狀態(tài)以及他所經(jīng)歷的一切在創(chuàng)作期間都不構(gòu)成文學(xué)作品的任何部分”[8]，“讀者的經(jīng)歷也同樣不屬于作品的結(jié)構(gòu)”[8]，“在文學(xué)作品被創(chuàng)作出來的時(shí)候，作者的經(jīng)驗(yàn)就已經(jīng)不復(fù)存在了”[8]，這幾段文字所表達(dá)的意思幾乎一致。但英伽登將作者和讀者的心理狀態(tài)與作品本身區(qū)別開來，是基于他認(rèn)識(shí)到作者和讀者對(duì)于作品而言是異質(zhì)的對(duì)象，他們是不屬于作品的因素，是為了更好地展開對(duì)文學(xué)本質(zhì)的探討。維姆薩特和比爾茲利的主要目的則是要為解讀文學(xué)作品本身鋪平道路。通過提倡將作品與作者和讀者完全分開的方式，使批評(píng)家在進(jìn)行文學(xué)活動(dòng)時(shí)不再專注于是作者的傳記和興趣而將注意力轉(zhuǎn)移到文學(xué)本身。

二者的另一個(gè)共同點(diǎn)在于他們都認(rèn)為文學(xué)作品在本質(zhì)上體現(xiàn)著公共性、文學(xué)作品具有主體間性，審美主體可以通過文本為媒介展開交流。文學(xué)的主體間性也是進(jìn)行文學(xué)批評(píng)的基礎(chǔ)。維姆薩特在《語象》中說道：“詩具有公共屬性，詩憑借語言得以顯現(xiàn)，所以它是公眾的特有財(cái)產(chǎn)，同時(shí)詩又是關(guān)于人的，所以他也是公共知識(shí)的對(duì)象”[9]。英伽登對(duì)此也有更為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膹?qiáng)調(diào)，他指出“憑借語言的雙重層次，作品既具有主體間性，又具有可復(fù)制性，從而成為與讀者群體相關(guān)的主體間性意向客體。所以它不是一種心理現(xiàn)象，它超越了作者與讀者的意識(shí)體驗(yàn)”[10]。“詩歌可以帶給不同主體以相同的感受。這是基于句子或者是詞義本身就是主體間性的特征決定的[8]。

除此之外關(guān)于文學(xué)作品的虛構(gòu)性和文學(xué)語言的非現(xiàn)實(shí)性，瑞恰慈的“偽陳述”(pseudostatement)理論和英伽登的“擬判斷”(quasi-judgment)理論則更像是一種學(xué)說的兩種不同表達(dá)方式。瑞恰慈在對(duì)科學(xué)語文學(xué)進(jìn)行區(qū)分時(shí)提到文字具有兩種功用，一種是作為符號(hào)的形式對(duì)客觀世界的“真陳述”，是一種科學(xué)表述；另一種則是作為感覺的刺激，通過組合成句以喚起內(nèi)心的情感，情感性是詩歌語言的重要特征。詩人依據(jù)語言的情感性創(chuàng)造出來的一個(gè)想象性世界，它雖無關(guān)現(xiàn)實(shí)但卻是被作家和讀者共同承認(rèn)的一個(gè)“真實(shí)的世界”，一種“偽陳述”，如果合乎以上這個(gè)條件，便會(huì)被認(rèn)為是一種“詩的真實(shí)”[7]。由于這種偽陳述在一定程度上可以脫離現(xiàn)實(shí)道德標(biāo)準(zhǔn)的束縛，所以它能夠極大程度地調(diào)動(dòng)起讀者的真實(shí)情感，使讀者更好地體會(huì)作者想要展現(xiàn)出來的經(jīng)驗(yàn)世界與作者產(chǎn)生共鳴。這種通過語言情感性而生成的偽陳述體現(xiàn)出來的“真”，也就是文學(xué)作品的“虛構(gòu)性”，其實(shí)是藝術(shù)作品的一種內(nèi)在必然性。英伽登為了更好地闡明藝術(shù)作品的本質(zhì)，他也對(duì)科學(xué)作品和藝術(shù)作品進(jìn)行了區(qū)分，他指出科學(xué)著作中所有的陳述都是一種確定性的判斷，而文學(xué)作品中的陳述從不提供確切的判斷，它只提供擬判斷，其作用在于賦予再現(xiàn)客體以現(xiàn)實(shí)的外觀，通過語言構(gòu)成的客觀世界也就形成了一個(gè)獨(dú)立的世界[10]，英伽登指出，如果我們將文學(xué)作品中的擬判斷誤認(rèn)為是對(duì)文學(xué)以外現(xiàn)實(shí)的真實(shí)判斷，我們就一定無法區(qū)分文學(xué)作品中所表現(xiàn)的世界與我們生活的現(xiàn)實(shí)世界。由此可以看出，英伽登對(duì)文學(xué)作品虛構(gòu)性的正確認(rèn)知。

英伽登的學(xué)生圖米尼斯卡曾提出英伽登的現(xiàn)象學(xué)理論為“新批評(píng)”主義提供了理論基礎(chǔ)，從上文的比較中，我們似乎可以肯定她的這個(gè)觀點(diǎn)。英伽登的文學(xué)作品分層理論和文學(xué)本體論正是“新批評(píng)”理論打基礎(chǔ)所需要的。我們可以將艾略特的“客觀對(duì)應(yīng)物”理論融入到英伽登的“意向性客體”理論中，瑞恰慈的“偽陳述”幾乎可以用英伽登的“擬判斷”代替，且后者在名稱上不僅避免了貶義的可能性，也能更好地體現(xiàn)出文學(xué)作品中呈現(xiàn)的是想象世界而非現(xiàn)實(shí)世界?！靶屡u(píng)”后期的批評(píng)家布魯克斯(Cleanth Brooks)提出的“有機(jī)整體論”中關(guān)于詩歌內(nèi)部結(jié)構(gòu)與詩歌整體的統(tǒng)一的論述亦可以找到英伽登四層結(jié)構(gòu)理論的影子，布魯克斯提出詩歌的各部分受到語言制約的同時(shí)，也形成特殊的語境對(duì)其加以制約，各個(gè)部分之間是相互影響與制約的關(guān)系。作品就是在這種制約中產(chǎn)生出來的。這與英伽登說的四層結(jié)構(gòu)之間的相互制約關(guān)系如出一轍。除此之外，分層理論也為布魯克斯對(duì)文學(xué)作品中內(nèi)容與形式的關(guān)系問題的討論提供著充實(shí)的理論基礎(chǔ)。

“新批評(píng)”家們和英伽登都將文學(xué)、藝術(shù)作品作為最終研究對(duì)象。他們努力探尋文學(xué)作品的本質(zhì)，他們將科學(xué)的分析方法運(yùn)用到文學(xué)批評(píng)中來，但他們也并沒有像結(jié)構(gòu)主義家們那樣，將藝術(shù)作品分解成沒有價(jià)值的純粹的符號(hào)。所以在這一方面，“新批評(píng)”家和英伽登的追隨者們都是捍衛(wèi)文學(xué)、藝術(shù)作品完整性的盟友。