祝志滿(mǎn)

(浙江傳媒學(xué)院 文學(xué)院，浙江 桐鄉(xiāng) 314500)

茅盾作為浙江嘉興桐鄉(xiāng)人，故鄉(xiāng)的風(fēng)土人情對(duì)其文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了無(wú)可規(guī)避的影響。桐鄉(xiāng)作為杭嘉湖平原中重要的地區(qū)，有其獨(dú)特的蠶桑文化。這一蠶桑文化又是中國(guó)鄉(xiāng)土文明的重要載體，在這方土地的依托下與雨水的潤(rùn)澤中，愈發(fā)凸顯濃郁的江南地方色彩。茅盾的“農(nóng)村三部曲”是他身經(jīng)目歷的一次直觀呈現(xiàn)，在蠶桑情節(jié)之中塑造著具有覺(jué)悟性的現(xiàn)代中國(guó)農(nóng)民形象，在描述著蕭瑟破敗的農(nóng)村之時(shí)凸顯造成此番景象的現(xiàn)實(shí)社會(huì)根源。無(wú)論是人物形象的塑造、社會(huì)環(huán)境的描繪，亦或是對(duì)社會(huì)變革的呈現(xiàn)，都充盈著濃郁的蠶桑文化特質(zhì)。從三部曲之中，可觀見(jiàn)蠶桑文化要素遍植其間，茅盾童年的記憶片段以及他對(duì)中國(guó)農(nóng)村的深切體悟，均附著了蠶桑的地方色彩。

一、蠶桑歷史與文化的多重探源

嘉興地區(qū)蠶桑文化的歷史久遠(yuǎn)綿延，自古就已勃興。本就因地處太湖的下游地區(qū)，又因京杭大運(yùn)河穿流而過(guò)，整個(gè)地區(qū)呈現(xiàn)出水網(wǎng)密布、河道縱橫之勢(shì)。水運(yùn)的繁忙與便利，促進(jìn)了嘉興地區(qū)蠶桑業(yè)的發(fā)展，蠶桑制品經(jīng)由水路通達(dá)于南北，形成了“桑柘遍地，繭泊如山，蠶絲成市”的繁盛之勢(shì)?！凹闻d桑田大量占用稻田，糧食收入只供8個(gè)月食用，其余4個(gè)月則靠蠶絲換購(gòu)。因此，農(nóng)戶(hù)都‘以養(yǎng)蠶為急務(wù)’……利之所在，眾之所趨?！盵1]因此，杭嘉湖地區(qū)成為了全國(guó)最為集中的蠶桑產(chǎn)地。桐鄉(xiāng)作為蠶桑業(yè)最為發(fā)達(dá)的地區(qū)，每家每戶(hù)除了耕種之外，便是以蠶桑為生，世代養(yǎng)蠶，生生不息。種田同養(yǎng)蠶成為了農(nóng)民生活的重要經(jīng)濟(jì)來(lái)源。在民間則有“好田吃一年，蠶好用一年”的諺語(yǔ)。在我國(guó)民間，通常將蠶神稱(chēng)之為“馬頭娘”“蠶花娘娘”“蠶花太子”等名號(hào)。在中國(guó)近現(xiàn)代時(shí)期，杭嘉湖地區(qū)的農(nóng)村廟宇之中時(shí)常供奉著蠶神神像，亦有在家宅府邸之中供奉神像的習(xí)俗。尤為值得關(guān)注的是烏鎮(zhèn)地區(qū)所供奉的蠶神并非慣常所敬畏的女身蠶神，而是獨(dú)具地方特色的男身“蠶花太子”。在嘉興地區(qū)的寺廟殿宇之中，嘉興的茶禪寺獨(dú)具特色，其中供奉著一尊“先蠶福主”，同尋常意義上的大雄寶殿中供奉的釋迦牟尼存有差異。在民間，遍及村落最為常見(jiàn)的廟宇則是“蠶花圣殿”，這一殿宇是民眾為了祈求蠶神佑護(hù)蠶事順利以及在采蠶豐順之后酬謝蠶神之用。

茅盾在其作品之中充盈著一種深沉的蠶桑情節(jié)，蠶桑是江浙地區(qū)獨(dú)有的一種農(nóng)事活動(dòng)，通過(guò)對(duì)農(nóng)事活動(dòng)的具體呈現(xiàn)，并將人物置身于具有鮮明地域特征的情境之下，人物的心理與言語(yǔ)的表達(dá)均附著著濃郁的蠶桑因素。對(duì)于生存于蠶桑之地的農(nóng)民而言，蠶桑是他們生存的根脈，為他們提供了最為基本的生存保障。土地雖然是他們的重要財(cái)富，但是蠶桑的收獲往往逾越了一切的饋贈(zèng)，蠶桑早已融匯于他們的生命歷程之中難以消解。

二、固守與抗?fàn)幉⒋娴男Q桑人物群像

男性形象的塑造潤(rùn)澤著蠶桑文化的江南特性。在中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)作品中，對(duì)鄉(xiāng)土特色的男性人物形象的塑造是以充盈著濃郁的鄉(xiāng)土氣息作為人物塑造的核心。人物以一種狂奔于荒原或山間的野性凸顯男性的剛強(qiáng)與勇猛，或是展現(xiàn)男性在封建專(zhuān)權(quán)下的封閉固守之心，抑或是勾勒鄉(xiāng)土男性人物因拘囿于沃野鄉(xiāng)村而外顯出的蒙昧之態(tài)。

茅盾所塑造的男性形象是在特定環(huán)境中所孕育出的特定人物，這類(lèi)形象始終浸潤(rùn)著蠶桑文化和水鄉(xiāng)特質(zhì)，未曾疏離于江南農(nóng)村這一特定的地域環(huán)境。正如魯迅所塑造的人物形象，他將人物附著上特定的地域特征，因而在人物形象的識(shí)別度上愈加鮮明和獨(dú)具個(gè)性化。閏土的刀叉、阿Q的瓜皮帽，這類(lèi)不同的人物角色總是在特定的時(shí)代、地域、職業(yè)、階級(jí)中得以外顯。茅盾的男性人物同樣獨(dú)具自身特質(zhì)，這一特質(zhì)深受杭嘉湖平原的地域影響，其中的男性主人公“老通寶”便是其中的典型形象。在文本之中，茅盾將人物置于江南水鄉(xiāng)的氤氳之中。江南以一種水潤(rùn)大地、和煦暖意而獨(dú)具特色。在開(kāi)篇，茅盾對(duì)老通寶的形象予以鋪展，意在以環(huán)境烘托人物的特定角色，也是在篇首預(yù)設(shè)了特定的地域環(huán)境。人與景，在此刻居處于一種互促相生的境地，為全文奠定了濃郁的蠶桑特色與江南韻味。“老通寶坐在‘塘路’邊的一塊石頭上，長(zhǎng)旱煙管斜擺在他身邊?！迕鞴?jié)’后的太陽(yáng)已經(jīng)很有力量，老通寶背脊上熱烘烘地，象背著一盆火。”[2]此段文字的描摹足以體現(xiàn)人物所處地域的氣候狀況，而真正展現(xiàn)人物所附著的蠶桑特色，則可從文本中所展現(xiàn)出的“豐收成災(zāi)”的事件，從“春蠶”到“秋收”之中便可觀見(jiàn)蠶桑的獨(dú)特印記。對(duì)于以蠶桑為生的江南人而言，春蠶的收成是對(duì)辛勞的最高褒獎(jiǎng)，但是在特定的交換市場(chǎng)之中，供與求，成為了一種互為制衡的因素。蠶的細(xì)心培育，繭的收獲在特定的范圍內(nèi)過(guò)于龐大，則會(huì)形成惡性的市場(chǎng)供求關(guān)系。老通寶一家在看似收獲頗豐的生活境遇中，卻潛藏著危機(jī)的到來(lái)。供大于求，在特定的時(shí)間段將給蠶農(nóng)帶來(lái)至暗的時(shí)刻乃至生活的毀滅。一次蠶桑栽培的慘痛經(jīng)歷無(wú)法消減老通寶對(duì)收獲與滿(mǎn)足的期盼。老通寶再一次迎接挑戰(zhàn)的到來(lái)，而在這一舉動(dòng)之下，潛藏暗涌著勝與敗、新生與滅亡的力量。面對(duì)春蠶時(shí)節(jié)所招致的慘痛教訓(xùn)，老通寶并未處于一種焦灼、憂慮、沮喪乃至一蹶不振的頹靡狀態(tài)，而是以一種奮起的抗?fàn)幹χ睋羯畹钠D難之境。在老通寶看來(lái)“只要一次好收成，鄉(xiāng)下人就可以翻身，天老爺?shù)降资巧劬Φ?！”[2]一種期盼，抑或是一種幻想與風(fēng)險(xiǎn)彌漫在老通寶的思緒之中，這一先在的意念貯存于腦海之中便難以消解與驅(qū)散。最終的境遇依然無(wú)法否極泰來(lái)，迎來(lái)的依舊是“豐收”的年成，這一“豐收”對(duì)于老通寶而言卻是無(wú)法承受之重，在期盼與等待之中耳畔傳來(lái)的并非佳音。但是頑強(qiáng)的精神卻刻寫(xiě)在老通寶的靈魂之中，昭示著蠶農(nóng)們所蓄積著的堅(jiān)毅品格。從中足以可見(jiàn)，中國(guó)農(nóng)民對(duì)他們所賴(lài)以生存的土地存有一種發(fā)自靈魂的依賴(lài)與眷戀，他們的生存空間無(wú)一不是同蠶桑發(fā)生內(nèi)在的關(guān)涉，無(wú)一不是在雙向的互動(dòng)中獲得生存的意義。這是一種本能與原始兼濟(jì)的物質(zhì)化依賴(lài)，在以老通寶為代表的江浙農(nóng)民眼中，他們始終堅(jiān)信養(yǎng)蠶與耕種會(huì)使他們獲得生存的價(jià)值與意義。

以荷花、四大娘為代表的女性形象在蠶桑生活之中擺脫了她者、從屬的地位，走向一種女權(quán)主義的抗?fàn)幾藨B(tài)?！洞盒Q》描寫(xiě)了在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)大背景之下，以老通寶為代表的蠶農(nóng)，在社會(huì)動(dòng)蕩之中中國(guó)農(nóng)村在20世紀(jì)30年代所出現(xiàn)的豐收成災(zāi)的社會(huì)景象。茅盾不僅刻畫(huà)了男權(quán)地位的根深蒂固，還充分呈現(xiàn)出在這一男權(quán)壓制之下迎面反擊的女權(quán)主義的存在。這一存在又無(wú)法逃脫蠶桑農(nóng)事的特定性。無(wú)論是北方萬(wàn)里平川，還是南方的江南水韻，女子的身份地位一直被重重壓制，如同帶著鐐銬起舞紛飛，難以有自身的話語(yǔ)權(quán)，被壓制、被束縛成為了生活常態(tài)?！澳切喩斫钢鴲?ài)的女性，往往因著愛(ài)而將男性的世界當(dāng)做自己的世界，她們喪失了自我，卻無(wú)法在這個(gè)男女不平等的社會(huì)中得到相等的回報(bào)。她的愛(ài)最終使她變成物——男人欲望的對(duì)象或家務(wù)勞動(dòng)的工具?！盵3]在蠶桑勞作之中的女性承擔(dān)著更為繁重的勞作任務(wù)，這一農(nóng)事區(qū)別于終日躬耕于隴畝之中的田間農(nóng)事，亦區(qū)別于面朝黃土背朝天的勞作姿態(tài)，而轉(zhuǎn)向于青磚黛瓦泥墻的屋舍之內(nèi)?？此戚^之其他農(nóng)事略顯輕松與簡(jiǎn)易的蠶事卻潛藏著更為繁重的勞作負(fù)擔(dān)，女性似乎更無(wú)逃避的緣由。但是伴隨著域外思想文化的浸染，近代社會(huì)經(jīng)濟(jì)的急速變革，又接連受到豐年成災(zāi)的重重潰擊，女權(quán)的意識(shí)逐漸萌發(fā)滋長(zhǎng)。“女人不是天生的，她是被變成女人的。”[4]女人也可以在時(shí)代的浪潮之中搏擊風(fēng)浪，尋求自身佇立之地。

對(duì)于蠶桑之事，四大娘和荷花的反抗雖是方式各異，但是終極目的則趨同。可將其視作為我國(guó)近現(xiàn)代早期女權(quán)主義者的典型代表，這一形象反叛于傳統(tǒng)所賦予江南女子的那種溫婉、寧?kù)o、內(nèi)斂的女性特質(zhì)，更多地是對(duì)傳統(tǒng)女性固化形象的反叛，是在社會(huì)大變革背景之下的蛻變與成長(zhǎng)。老通寶作為男權(quán)的代表，始終以封閉、固守的姿態(tài)面對(duì)社會(huì)的變化。他在面對(duì)傳統(tǒng)的養(yǎng)蠶模式無(wú)以抗?fàn)幬鞣窖筘洉r(shí)，亦感受到了時(shí)代的漸進(jìn)變化與自身男權(quán)地位遭受威脅的境遇。四大娘為了破除老通寶所堅(jiān)守的傳統(tǒng)養(yǎng)蠶這一經(jīng)濟(jì)形式，也為了進(jìn)一步獲取自身的話語(yǔ)權(quán)，采取了以言語(yǔ)上的謾罵與情緒上的發(fā)怒形式，力圖說(shuō)服老通寶采取洋蠶種的培育方法，但是這一形象依然是一種傳統(tǒng)女性的形象。荷花的反抗方式則來(lái)得更為直接與激烈，她雖然抗擊以老通寶為代表的男權(quán)地位，但是又受到同性群體的嘲諷，這一雙重的重壓致使荷花在悲觀絕望的境遇中以偷盜蠶種的方式消解內(nèi)心的苦痛與煩悶。一切的抗?fàn)幣c反叛均是與蠶事互為關(guān)涉，無(wú)以逃脫，始終存在，也在一定程度上反映出傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)的悄然解體、時(shí)代境遇的裂變與男權(quán)核心地位所受到的威脅與挑戰(zhàn)。

三、由珍視與摯愛(ài)轉(zhuǎn)向背離與棄絕蠶桑之地

茅盾生于桐鄉(xiāng)烏鎮(zhèn)，對(duì)故土的情節(jié)與追憶也轉(zhuǎn)嫁至對(duì)風(fēng)俗民情的描寫(xiě)，以此充盈著濃郁的江南水鄉(xiāng)韻味。茅盾的“農(nóng)村三部曲”無(wú)不是對(duì)天氣物候、民俗風(fēng)情的一種再現(xiàn)?！斑B刮了幾陣西北風(fēng)，村里的樹(shù)枝都變成光胳膊。小河邊的衰草也由金黃轉(zhuǎn)成灰黃，有幾處焦黑的一大塊，那是頑童放的野火?！盵2]這是江南水鄉(xiāng)入冬后的氣候景象，自然界色彩的轉(zhuǎn)換預(yù)告著氣候的悄然變化。其中也夾雜著江南冬景下的蕭瑟，蠶桑的勞作在冬季也迎來(lái)了暫時(shí)的休歇。與此同時(shí)，日常生活也無(wú)法缺失蠶桑的元素。“老通寶直到現(xiàn)在還說(shuō)是因?yàn)橛昧藞?bào)紙——不惜字紙，所以去年他們的蠶花不好。今年是特地全家少吃一餐飯，省下錢(qián)來(lái)買(mǎi)了‘糊簞紙’來(lái)了。四大娘把那鵝黃色堅(jiān)韌的紙兒糊得很平貼，然后又照品字式糊上三張小小的花紙——那是跟‘糊簞紙’一塊兒買(mǎi)來(lái)的，一張印的花色是‘聚寶盆’，另兩張都是手執(zhí)尖角旗的人兒騎在馬上，據(jù)說(shuō)是‘蠶花太子’。”[2]這正折射出蠶農(nóng)們對(duì)蠶桑收成的一種期盼與祝愿，將風(fēng)俗民情同人物心理互為貼合?！熬蹖毰琛笔钦胸?cái)進(jìn)寶、財(cái)運(yùn)連連之意。其中所談及的“蠶花太子”則獨(dú)具特色，一般是在烏鎮(zhèn)地區(qū)才供奉男性蠶花神像，其他地域則是以女性神像“蠶花仙子”為主。此類(lèi)風(fēng)俗之物無(wú)不體現(xiàn)了茅盾對(duì)家鄉(xiāng)蠶桑文化的珍視，是對(duì)美好生活的一種向往。這類(lèi)元素也極大地增強(qiáng)了文本中的蠶桑特色，具有濃厚的江南色彩。同時(shí)，也從另一側(cè)面展現(xiàn)出蠶農(nóng)們辛勤勞作、艱苦奮斗的生活心態(tài)。

在中國(guó)傳統(tǒng)觀念中，農(nóng)民應(yīng)該始終守護(hù)著這方熱土，那么，對(duì)于江浙的民眾而言，蠶桑亦是土地中的孕生之物，假若拋棄離了土地，也便意味著個(gè)人發(fā)展的停滯、對(duì)家庭的不負(fù)責(zé)、使整個(gè)家族蒙羞，甚至?xí)?lái)道義上的譴責(zé)與個(gè)人精神上的消沉潰敗。茅盾所描寫(xiě)的人物形象與生存環(huán)境是二十世紀(jì)上半葉，當(dāng)時(shí)正值中國(guó)的三十年代，發(fā)生了全國(guó)性自然災(zāi)害，資本主義又進(jìn)一步加劇了農(nóng)民生存的危機(jī)，整個(gè)國(guó)家處于一種動(dòng)蕩不安的境遇之中，多重的苦難層層疊加到中國(guó)農(nóng)民本就孱弱與辛勞的身軀之上，難以在短時(shí)間內(nèi)獲得消解。自然災(zāi)害、人為因素的交相錯(cuò)雜成為了壓垮農(nóng)民的兩大要素，但是同慣常境遇不同的是，自然災(zāi)害的消失，農(nóng)事豐收的出現(xiàn)，迎來(lái)的并非是收獲的喜悅，而是另外一種難以言說(shuō)的苦痛與憂愁。

由孕育著希望與新生的蠶桑漸變?yōu)榧觿∝毨c走向滅亡的棄絕之物?！坝谑寝r(nóng)民與土地的那種牢不可破的聯(lián)系第一次發(fā)生了動(dòng)搖。”[5]本是喜悅卻轉(zhuǎn)向于憂愁，本是收獲卻是一種災(zāi)難，老通寶家因?yàn)楦哂谕迦说纳５?，因而受到豐年成災(zāi)的影響，甚至走上一條難以回返的不歸之路。蠶桑本是眷戀之物，這方熱土浸潤(rùn)著自身多年的記憶，有著童年的追憶、家庭的溫馨與未來(lái)的遙想，但是在饑餓與貧窮交相的逼迫之中，農(nóng)民們不得不走向新的道路，這道路由突破道義的明爭(zhēng)暗搶?zhuān)罱K走向?qū)πQ桑、對(duì)土地的決然棄離。茅盾作為一名作家，雖然無(wú)法在真正意義上同農(nóng)民等同，亦無(wú)法完全地感同身受，但是他發(fā)自?xún)?nèi)心理解農(nóng)民對(duì)蠶桑之地的棄離，深知這一背后所滿(mǎn)含的隱憂與無(wú)奈。在茅盾的心緒之間，他意在呼喚新人的到來(lái)，意欲喚起處于蒙昧消沉狀態(tài)的農(nóng)民，以此激勵(lì)他們走出這片固守的土地，走向新生，到達(dá)新的天地。

四、蠶桑生活中的軟儂細(xì)語(yǔ)

茅盾作為作家，對(duì)于文字語(yǔ)言的應(yīng)用能力早已超越尋常之人，文學(xué)的語(yǔ)言具有藝術(shù)的特質(zhì)，而在文學(xué)創(chuàng)作中如何巧妙且妥帖地應(yīng)用，茅盾可以視作為真正的踐行者。茅盾在二十世紀(jì)三四十年代，就對(duì)諸多地方的方言土語(yǔ)予以分析研究，在其觀之“我們各地的方言，如果有好處的話則它們的好處各不相同，如果有缺點(diǎn)，則它們的缺點(diǎn)大抵相同”[6]。茅盾對(duì)各地的方言情有獨(dú)鐘，有其個(gè)體的自我認(rèn)知。

“農(nóng)村三部曲”中的語(yǔ)言極富地域特色，尤其是方言土語(yǔ)的再現(xiàn)，致使文本始終充盈著一種江南村落的地域化特色?！啊灰樀?！’忽然對(duì)岸那群女人中間有人輕聲罵了一句。荷花的那對(duì)細(xì)眼睛立刻睜大了，怒聲嚷道：‘罵哪一個(gè)？有本事，當(dāng)面罵，不要躲！’‘你管得我？棺材橫頭踢一腳，死人肚里自得知：我就罵那不要臉的騷貨！’隔溪立刻回罵過(guò)來(lái)了，這就是那六寶，又一位村里有名淘氣的大姑娘。于是對(duì)罵之下，兩邊又潑水。愛(ài)鬧的女人也夾在中間幫這邊幫那邊。小孩子們笑著狂呼。四大娘是老成的，提起她的‘蠶簞’，喊著小寶，自回家去。阿多站在廊下看著笑。他知道為什么六寶要跟荷花吵架；他看著那‘辣貨’六寶挨罵，倒覺(jué)得很高興?！盵2]其中所呈現(xiàn)出的嬉笑怒罵之語(yǔ)，將江南的男女老少的性格予以外顯。交互對(duì)話之中，荷花這一江南鄉(xiāng)村女性的形象并非因?yàn)樯嬗谑a(chǎn)蠶桑之地而愈顯溫柔和氣，反而是因?yàn)槲幕B(yǎng)和性格的重重受限，致使其唯有通過(guò)怒罵的方式才能緩解怒火。這一帶有蠶桑之地的怒罵之聲，是對(duì)眾聲喧嘩的不滿(mǎn)，是對(duì)久居胸中煩悶焦躁情緒的一次宣泄。

茅盾對(duì)方言土語(yǔ)的應(yīng)用并非任意為之，而是經(jīng)過(guò)細(xì)致篩選與深思熟慮，以求更利于表現(xiàn)蠶桑之地的風(fēng)俗民情，又更利于襯托人物與環(huán)境?！?阿多)走過(guò)來(lái)拿起五六只圓匾，濕漉漉地頂在頭上?！薄袄贤▽殮獾谜f(shuō)不出話來(lái)，巍顫顫地踱到廊檐口?！薄啊鰜?lái)！一塊兒走！’他們這樣地喊著。”蠶桑之地本就浸潤(rùn)著江南水鄉(xiāng)的地理氣候，這一方水潤(rùn)之地孕育出江南韻味的吳越之語(yǔ)?！稗r(nóng)村三部曲”并非簡(jiǎn)單地描寫(xiě)江南蠶桑之地的風(fēng)土人情，而是在人物形象的刻畫(huà)與語(yǔ)言的顯性呈現(xiàn)中凸顯人物心靈空間或幽微或通達(dá)之處。文學(xué)的語(yǔ)言無(wú)法疏離方言土語(yǔ)這一語(yǔ)言因子的夾雜，在特定的情境與人物的言語(yǔ)中，因留存著獨(dú)具特色的方言要素，愈為凸顯作家交錯(cuò)的情緒與多重的情感。

茅盾“農(nóng)村三部曲”充盈著作家對(duì)故土的眷戀與摯愛(ài)，是對(duì)童年生活的無(wú)盡追憶，更寄寓了他濃厚且深沉的蠶桑情節(jié)。這一情節(jié)溯源于茅盾對(duì)嘉興蠶桑歷史文化的探知，是對(duì)地方民俗風(fēng)情發(fā)自靈魂深處的一種執(zhí)念。文本中無(wú)時(shí)無(wú)刻不在宣告著蠶桑之地的百姓在域外思想的猛烈進(jìn)擊與國(guó)內(nèi)局勢(shì)的跌宕中所交雜著的固守與抗?fàn)幍男蜗筇刭|(zhì)，以及由眷戀摯愛(ài)走向疏離反叛之路，亦有那獨(dú)具地域化特征的吳越之語(yǔ)，這一切都印證著茅盾在作品中所滿(mǎn)含著的蠶桑情節(jié)。