□ 徐阿兵

班宇在投身小說(shuō)創(chuàng)作之前，曾長(zhǎng)期撰寫樂(lè)評(píng)和書(shū)評(píng)，還在豆瓣網(wǎng)上開(kāi)設(shè)過(guò)專欄“東北瘋食錄”。這些經(jīng)歷使他攢下不少人氣，也磨煉了文字功底。最要緊的或許是，他在此期間形成了實(shí)實(shí)在在的讀者意識(shí)和文類意識(shí)——也就是說(shuō)，悟出了不同類型的文字該有不同的風(fēng)格，因?yàn)橐鎸?duì)不同的讀者。小說(shuō)《槍墓》側(cè)面透露了班宇對(duì)小說(shuō)風(fēng)格的自我定位。文藝女青年劉柳在要求“我”講一個(gè)“北方故事”時(shí)，就聲明不要“北方美食故事”，而是“要出人命的那種，冰天雪地，白茫茫的一片，總得有點(diǎn)不一樣的色彩點(diǎn)綴”①?！稑屇埂反_實(shí)是這樣的北方故事：無(wú)論是“我”四處輾轉(zhuǎn)賣文為生，還是“我”所講述的孫家父子掙扎著活下去或丟了命，都與冰天雪地的嚴(yán)寒和肅殺氣氛很是相配。班宇其他小說(shuō)里往往也彌漫著這樣的氣氛。這種嚴(yán)寒肅殺的氣氛，往往由如下元素共同合成：下崗再就業(yè)的時(shí)代大潮，工人村，下崗工人，在艱難生活中逐漸喪失尊嚴(yán)和信心的其他邊緣人物，等等。當(dāng)然，班宇的故事中還有一些人，他們?cè)趪?yán)峻境遇中所持守的尊嚴(yán)和信心，與那嚴(yán)寒和肅殺的氣氛相襯，更顯出令人動(dòng)容的溫?zé)岷凸獠省Ｌ热舭嘤畹某踔灾皇菍懗觥坝悬c(diǎn)不一樣的色彩”的北方故事，那么他顯然很快取得了遠(yuǎn)超預(yù)想的成功。僅在2018和2019這兩年，班宇發(fā)表的小說(shuō)可謂遍地開(kāi)花、好評(píng)如潮。評(píng)論界不吝于為他的小說(shuō)貼上“北方故事”“東北故事”等標(biāo)簽，慷慨地將其請(qǐng)上各類排行榜和文學(xué)獎(jiǎng)，并將他的創(chuàng)作納入“鐵西三劍客”“新東北作家群”“東北文藝復(fù)興”等話題中加以評(píng)說(shuō)和定位。

不過(guò)，事情總是有另一面。東北故事或東北元素，固然是班宇小說(shuō)取得成功并引人注目的重要助力，但它一旦成為標(biāo)簽，不僅會(huì)遮掩班宇小說(shuō)創(chuàng)作的其他特質(zhì)，還會(huì)成為作家本人亟欲擺脫的負(fù)累。在班宇新近的小說(shuō)和創(chuàng)作談中，我們不難感受到他“走出東北”的努力。以我之見(jiàn)，作家強(qiáng)行疏離自己最深切的生命體驗(yàn)，不僅沒(méi)有必要，恐怕也很難如愿。甚至可以說(shuō)，即便班宇只是專注于講述他東北或鐵西區(qū)的故事，也不成問(wèn)題。要知道，東北足夠大，比福克納的約克納帕塔法大多了；鐵西區(qū)也不算小，至少比馬爾克斯的馬孔多大多了。在這個(gè)意義上，寫東北或?qū)戣F西區(qū)，都不是問(wèn)題，都有理由成為值得托付終身的事業(yè)。對(duì)小說(shuō)家而言，真正的問(wèn)題在于：如何持續(xù)開(kāi)掘那片凝聚了自己心血的土地，并在此過(guò)程中不斷磨礪自己的技藝。小說(shuō)技藝當(dāng)然有很多方面，大者如觀物取象、謀篇布局，小者如記人敘事、寫景抒情，哪怕細(xì)微到人物的命名、著裝和說(shuō)話的語(yǔ)氣，個(gè)中奧妙都難一語(yǔ)道盡。我在集中閱讀班宇時(shí)，最突出的感受是，其小說(shuō)的展開(kāi)方式和推進(jìn)速度極有特色。我模糊地感覺(jué)到，正是在這些可籠統(tǒng)稱為“敘事節(jié)奏”的小說(shuō)技藝之中，真切地顯露著班宇的創(chuàng)作個(gè)性。

一

班宇小說(shuō)的敘事節(jié)奏，值得用一篇文章來(lái)專門討論。這模糊的念頭一冒出來(lái)就越來(lái)越強(qiáng)烈而清晰，并推動(dòng)我讀完了《冬泳》和《逍遙游》這兩本小說(shuō)集。兩本集子，各收7篇中短篇，共14篇。閱讀經(jīng)驗(yàn)告訴我們，小說(shuō)集有很多種編法。對(duì)有“研究癖”的讀者來(lái)說(shuō)，最好的編法莫過(guò)于按照創(chuàng)作時(shí)間先后來(lái)編。但就小說(shuō)家而言，創(chuàng)作時(shí)間、發(fā)表時(shí)間、所取題材、作品在其心目中的重要性等等，均有可能成為他們編選小說(shuō)集的依據(jù)。班宇編集子有何依據(jù)？我在查閱資料時(shí)欣喜地發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)集《冬泳》出版之后，班宇赴南昌青苑書(shū)店參加活動(dòng)，恰好有讀者拋出了“這七篇小說(shuō)，有沒(méi)有排列的設(shè)計(jì)”這個(gè)問(wèn)題。班宇坦承，因?yàn)閻?ài)聽(tīng)音樂(lè)，他是把小說(shuō)集當(dāng)作唱片來(lái)編選的：

我可以講一下我為什么進(jìn)行這樣的排序。《盤錦豹子》是一篇很兇猛的小說(shuō)，是一篇很迅速的小說(shuō)，我想讓讀者是否可以更快地進(jìn)入到我的小說(shuō)當(dāng)中，我的語(yǔ)言環(huán)境當(dāng)中。那么接下來(lái)是一個(gè)相對(duì)舒緩，我覺(jué)得它的感情更為凝練的《肅殺》，那么接下來(lái)《冬泳》是這部小說(shuō)集的重頭戲，這個(gè)篇幅是會(huì)放在前三篇或者后兩篇這樣的一個(gè)位置。那么接下來(lái)就是那幾篇，《槍墓》是我認(rèn)為一個(gè)我在里面做一些敘事的圈套，也作為嘲笑我個(gè)人一個(gè)寫作的作品，所以我把它放在最后。②

從“兇猛”“迅速”到“舒緩”“凝練”，再?gòu)摹爸仡^戲”到最后的自我“嘲笑”，班宇設(shè)想著，自己能用一篇又一篇有著音樂(lè)般節(jié)奏感的小說(shuō)，為讀者開(kāi)啟一段超凡脫俗的藝術(shù)旅程，最后又將讀者和自己都拉回凡俗。同時(shí)，班宇的回答中還暗含了他對(duì)小說(shuō)功用的看法。但對(duì)我來(lái)說(shuō)，班宇這番自我解釋的價(jià)值在于，它不僅使我上面的設(shè)問(wèn)不至于落空，還使我此前對(duì)班宇小說(shuō)節(jié)奏的猜想得到了某些印證。功夫不負(fù)有心人，我在小說(shuō)集《逍遙游》中也找到了關(guān)于節(jié)奏的證據(jù)。該小說(shuō)集出版后，班宇在訪談中如此描述：“我這樣排列，是因?yàn)槲蚁氚阉x成一張概念唱片?！睆摹俺猩蠁⑾隆钡摹兑国L湖》開(kāi)篇，“班宇希望讓讀者可以平穩(wěn)進(jìn)入”，再過(guò)渡到“飛一點(diǎn)的”《蟻人》，“接下來(lái)，從短篇《逍遙游》到《安妮》《渠潮》，再到開(kāi)放式的《山脈》，有的很‘飛’，有的又是現(xiàn)實(shí)主義題材，這讓閱讀也增添了某種節(jié)奏感”③。

至此，我們可以心安理得地說(shuō)，班宇是一位有著強(qiáng)烈的節(jié)奏感的作家。即便從寫樂(lè)評(píng)轉(zhuǎn)型寫小說(shuō)，他也始終不忘初心。但話說(shuō)回來(lái)，作家本人的描述是一回事，實(shí)際情況又是一回事；兩者之間不能直接畫(huà)等號(hào)。篇與篇之間所形成的整體節(jié)奏感，也不等同于篇章內(nèi)部的敘事節(jié)奏。探討班宇小說(shuō)的敘事節(jié)奏，我們還是得從具體的文本分析入手。我在本文中所說(shuō)的敘事節(jié)奏，主要包含三個(gè)方面的閱讀感受：一是小說(shuō)從哪里寫起，以什么作為敘事動(dòng)力；二是小說(shuō)敘事有無(wú)停頓與推進(jìn)、快與慢的調(diào)節(jié)；三是小說(shuō)如何結(jié)尾以及這結(jié)尾如何影響作品的意義效果。

在《冬泳》集中，班宇的開(kāi)頭方式，基本都是直接將要寫的主角或事件亮出來(lái)，而很少展開(kāi)“多余的”自然環(huán)境描寫或時(shí)代背景介紹。《盤錦豹子》開(kāi)篇是“孫旭庭第一次來(lái)我家里那天，距離那年的除夕還有不到半個(gè)月，當(dāng)時(shí)我正在院兒里放鞭……”，主角直接登場(chǎng)，貪玩小孩“我”也作為敘述者出場(chǎng)。所謂的“很少展開(kāi)”，不是說(shuō)完全沒(méi)有，而是暗中透露。比如《肅殺》的開(kāi)篇：“我爸下崗之后，拿著買斷工齡的錢，買了臺(tái)二手摩托車?yán)_兒?！薄跋聧彙焙汀百I斷工齡”，寥寥數(shù)字，就點(diǎn)出了通常所謂的時(shí)代背景。《冬泳》開(kāi)篇更為干脆：“我跟隋菲約在咖啡廳見(jiàn)面，萬(wàn)達(dá)廣場(chǎng)后身，約的三點(diǎn)，我提前半個(gè)小時(shí)到位。”隨后只在我的行動(dòng)中順帶勾畫(huà)了幾筆咖啡廳的布局。

在很大程度上，這般簡(jiǎn)潔而高效的敘述，是短篇小說(shuō)技藝的內(nèi)在要求使然。短篇小說(shuō)，在很多方面都是吝惜筆墨的藝術(shù)。但我還注意到，班宇極少使用“我想”“他想”之類句子，甚至很少寫人物的心理。對(duì)人物外貌，他似乎也沒(méi)太多興致去描寫。因此，所謂的敘述高效，其實(shí)就是直奔故事而去，也就是“有事說(shuō)事”了。與此相對(duì)應(yīng)的是，班宇熟練操持一種獨(dú)特的敘述語(yǔ)態(tài)：不管是敘述語(yǔ)言還是人物語(yǔ)言，都多用短句；時(shí)常有意不斷句，一個(gè)句號(hào)的管轄范圍最廣時(shí)可越出整整一頁(yè)。再加上幾乎取消了冒號(hào)和雙引號(hào)對(duì)人物語(yǔ)言的限制④，班宇小說(shuō)給我的感覺(jué)是，敘述的語(yǔ)流傾瀉而出，幾乎停不下來(lái)。

冒號(hào)和雙引號(hào)在當(dāng)代小說(shuō)敘事中的消失，大概算得上一個(gè)現(xiàn)象。冒號(hào)和雙引號(hào)消隱之后，文本中的直接引語(yǔ)和間接引語(yǔ)有時(shí)模糊難辨，人物視角和敘述者視角有時(shí)交織不分，但這難辨和不分也可能激發(fā)某種自由越界的敘述興味，并使文本由此滋生更豐富的敘事意蘊(yùn)。不過(guò)，也有人從單純的語(yǔ)法角度，對(duì)取消冒號(hào)和雙引號(hào)的做法提出質(zhì)疑。當(dāng)下的情形是，有人已經(jīng)習(xí)慣于不用雙引號(hào)寫對(duì)話，比如王安憶和賈平凹；也有人堅(jiān)持規(guī)范的寫話方式，如余華和劉震云。作家各不相同的寫話方式，均已融為其美學(xué)風(fēng)格的一部分。在班宇這里，冒號(hào)和雙引號(hào)消失所造成的效果是：人物語(yǔ)言變得既很活潑也很細(xì)碎，頗有還原日常對(duì)話的意味；一旦人物語(yǔ)言與敘述語(yǔ)言混搭后組成長(zhǎng)長(zhǎng)的句子，整個(gè)小說(shuō)的敘述就給人以某種來(lái)不及修飾的粗糙感，同時(shí)也強(qiáng)化了無(wú)法停下來(lái)的速度感。

面對(duì)這種急于講述的語(yǔ)態(tài)，讀者很可能提出某些問(wèn)題。我最想問(wèn)的是，究竟是什么在推動(dòng)著班宇的小說(shuō)敘事快速前進(jìn)？若從講故事的角度入手，這個(gè)問(wèn)題回答起來(lái)會(huì)簡(jiǎn)單一些。班宇小說(shuō)慣常采用的是第一人稱敘述：《冬泳》集中，僅有《工人村》里的三章不是第一人稱敘述；《逍遙游》集中，僅有《安妮》《渠潮》這兩篇不用第一人稱敘述。在班宇小說(shuō)中，那個(gè)“我”的身份可能在變壓器廠工人的孩子、下崗工人子弟、新華電器的普通工人、暢銷書(shū)的跟風(fēng)寫手、出租車司機(jī)、離異而不得志的小說(shuō)家、身患重病的年輕女孩、二手車販子等角色之間變換，但“我”在場(chǎng)的姿態(tài)和講述的欲望始終不變。盡管許多文學(xué)理論告訴我們不要執(zhí)著于揣度或印證作者意圖，不要把作者、敘述者和隱含作者等同起來(lái)，但我們還是有必要看到，班宇小說(shuō)的敘事動(dòng)力始終是：我有很多故事要講，我有很多感慨要發(fā)表。只要故事還沒(méi)講完，班宇是不會(huì)輕易減緩?fù)七M(jìn)速度的。

二

小說(shuō)敘事推進(jìn)的快慢，與作者意圖及藝術(shù)個(gè)性密切相關(guān)，但這快慢本身并不直接意味著敘事效果的好壞。在卡爾維諾看來(lái)，“速度自身就構(gòu)成一種價(jià)值”是不成立的說(shuō)法，因?yàn)闊o(wú)論敘事節(jié)奏的延長(zhǎng)、迂回或停滯，它們根本上“都是對(duì)時(shí)間的連續(xù)性的一種加工”。他在童話和民間口頭傳說(shuō)中深切體會(huì)到，所有加工時(shí)間的技巧都要“符合實(shí)用原則”⑤。換言之，適合于敘事意圖的節(jié)奏感，對(duì)作者而言就是有價(jià)值的。倘若班宇講故事的初衷是以快節(jié)奏緊緊抓住讀者，那么他在很大程度上已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了自己的意圖。

值得補(bǔ)充的是，在小說(shuō)的敘事節(jié)奏中，慢同樣有其價(jià)值。依卡爾維諾的說(shuō)法，“在小說(shuō)中有些事情要像詩(shī)歌中的音韻一樣反反復(fù)復(fù)”⑥。前輩作家林斤瀾在談及小說(shuō)技藝的精進(jìn)時(shí)，曾有一個(gè)很好的比方：“寫小說(shuō)，要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)新世界，帶著讀者去游覽，而且要安排幾個(gè)地方站下來(lái)，讓讀者看清楚這個(gè)世界里的人和事?！雹哌@就是說(shuō)，小說(shuō)家如同導(dǎo)游，不能只顧著領(lǐng)游客走完全程，還要選擇合適的地點(diǎn)與讀者一道駐足觀看。小說(shuō)家必須解決好的這個(gè)“走與站”或“行與止”的關(guān)系，就是敘事節(jié)奏中的快與慢的關(guān)系。行與止的理想境界，當(dāng)然是蘇東坡《文說(shuō)》中所說(shuō)的“常行于所當(dāng)行,常止于不可不止”。但東坡所談本非寫小說(shuō)，他大概很難體會(huì)后世小說(shuō)家所面臨的難題：如何既讓自己寫得“滔滔汩汩，雖一日千里而無(wú)難”，又“讓讀者看清楚這個(gè)世界里的人和事”。

小說(shuō)家想讓讀者有更多觀察和思考，就有必要考慮敘事節(jié)奏的變化。班宇小說(shuō)的敘述者時(shí)常走得較快，但他也有停下來(lái)的時(shí)候。班宇小說(shuō)中的停頓時(shí)刻，一是在文本中間，二是在結(jié)尾部分。據(jù)我觀察，第一部小說(shuō)集中的停頓時(shí)刻較少；同時(shí)，用來(lái)引導(dǎo)讀者觀察和思考的方法，也不盡恰當(dāng)。比如，《空中道路》中“我有點(diǎn)困，但又睡不著，迷迷糊糊地想起許多事情”⑧時(shí)，想起了雨果《九三年》中的一番宏論；這段聯(lián)想雖說(shuō)是引述雨果，但顯然不太貼合時(shí)為小學(xué)生的“我”。再如《云泥》中的一段寫景抒情：“我站在稍遠(yuǎn)處，抬頭望天，很久沒(méi)看夜晚的天空了，沒(méi)想到現(xiàn)在晚上也這么亮，跟白天區(qū)別并不明顯，略陰沉，但似乎要更廣闊一些，也更蒼茫、深邃，暗光在其中涌動(dòng)著，云層遮蔽，仿佛混沌的黑洞，吞噬掉時(shí)間、力與經(jīng)驗(yàn)，空蕩蕩的沒(méi)有回響。烏云如濕泥，遮住左眼的一部分，不斷游移、膨脹，即將遮住天空更多的部分，我愿有明亮而年輕的精魂駐守其背后。”⑨這樣的話語(yǔ)方式和思維習(xí)慣，與“我”作為出租車司機(jī)的身份極不相符。相比之下，《古董》中的老孫在落日余暉中孤獨(dú)地聽(tīng)收音機(jī)時(shí)，敘述者駐足、取景，其描寫、敘述和議論均很貼切：“收音機(jī)拉出來(lái)的天線剛好搭在他的胳膊上，不經(jīng)意間看去，他們仿佛一對(duì)在夕陽(yáng)里依偎著的瘦削戀人，無(wú)須奮力，彼此便已融為一體。這是眾多傍晚中的一個(gè)，并不比昨天或者明天的更為獨(dú)特，但卻也同樣晦暗、易逝，難以捕捉?！雹庠诘诙啃≌f(shuō)集中，敘事中的停頓時(shí)刻多了起來(lái)，人物身份與所思所想間的貼合度也高了不少?！兑国L湖》中，“我”陪蘇麗走進(jìn)殯儀館后“忽然想到”：“很多人的一生，最后都在這里度過(guò)，軀體化作灰塵與煙，跟汽車排出的尾氣、植物吐出的氧氣、所有的霧和霜，彼此交融，肆意流淌，沉積在曠野上?！边@里的“我”雖然只是一個(gè)二手車販子，但他能夠從“汽車排出的尾氣”展開(kāi)聯(lián)想，這就使看似深沉的感慨變得合乎情理；更何況，面對(duì)生死，任何人的思考恐怕都會(huì)比平時(shí)要深沉一些。

在《雙河》《蟻人》《逍遙游》等篇中，班宇非常明智地將主人公(也是第一人稱敘事者“我”)設(shè)定為寫作者或文藝青年，這就便于敘述、描寫中的抒情、議論可以隨時(shí)展開(kāi)并加大力度，且不會(huì)給人以不貼切或不自然之感。在《渠潮》中，班宇對(duì)停頓時(shí)刻的把握更顯從容自如。李家突然出事后，哥哥自首，父親不知所終，只剩李迢獨(dú)自在家心神恍惚：“李迢斜倚在炕柜上，外面?zhèn)鱽?lái)陣陣蟲(chóng)鳴，室內(nèi)十分悶熱，沒(méi)有開(kāi)燈，電視機(jī)一直沒(méi)關(guān)，此刻正播著什么節(jié)目，聲音極小，散發(fā)出微弱的單色光芒，映得屋內(nèi)更加幽暗，李迢的后脊梁上不斷滲出冷汗，一層又一層，他想著，大概是宿醉的緣故，今天的一切顯得都那么不真實(shí)，滯在半空里，像一場(chǎng)磕磕絆絆的舊夢(mèng)，綿長(zhǎng)延伸，沒(méi)有顏色，模糊一片，這里面的許多人在逐漸失蹤，仿佛他們從未存在過(guò)?！边@是李迢生活中的幽暗時(shí)刻，卻也是小說(shuō)敘事的光亮?xí)r刻。在這樣的時(shí)刻，小說(shuō)家對(duì)場(chǎng)景的描寫與對(duì)人心的體貼都恰到好處。盡管李迢只是一個(gè)即將成為工人的普通孩子，但他已經(jīng)用自己的方式展開(kāi)了對(duì)命運(yùn)和生存的嚴(yán)肅思考。這樣的李迢，不是某種理念的傳聲筒，而是鮮活生活的普通人，他的思考無(wú)疑也能帶動(dòng)讀者的思考。

顯而易見(jiàn)，上述停頓的時(shí)刻無(wú)不含有頓悟的意味。在小說(shuō)家張悅?cè)豢磥?lái)，作為20世紀(jì)小說(shuō)敘事的突出傾向或特征，“頓悟正是精神世界被照亮的某個(gè)時(shí)刻，也成為轉(zhuǎn)而探尋人類內(nèi)心的小說(shuō)體現(xiàn)其戲劇性的一種方式”。對(duì)作者而言，頓悟特別適合于在短篇小說(shuō)中使用，因?yàn)椤霸谟邢薜钠?，很難充分展示人物所發(fā)生的復(fù)雜改變，頓悟成為一種展現(xiàn)人物改變的高效而極簡(jiǎn)的方式”。對(duì)讀者而言，頓悟式寫法的妙處是使他們得以“脫離了主人公，也脫離了以他為中心構(gòu)建的小說(shuō)”。班宇對(duì)頓悟的多次運(yùn)用，證明他敏銳地把握住了現(xiàn)代小說(shuō)技藝的某種潮流或質(zhì)素。事實(shí)上，他對(duì)頓悟的運(yùn)用和倚重，在小說(shuō)的結(jié)尾環(huán)節(jié)表現(xiàn)得更為充分。這也是班宇小說(shuō)中更要緊的停頓時(shí)刻。

三

結(jié)尾對(duì)小說(shuō)的重要性不言而喻，故而早已成為小說(shuō)家和理論家們的關(guān)注焦點(diǎn)。小說(shuō)家戴維·洛奇認(rèn)為，結(jié)尾應(yīng)該“在形式和敘述雙重層面上達(dá)到理想”，從而使整個(gè)小說(shuō)成為一個(gè)“格式塔完形”。希利斯·米勒曾從敘事學(xué)角度設(shè)想，“真正具有結(jié)束功能的結(jié)尾”，應(yīng)該在收攏“一個(gè)齊整的結(jié)”的同時(shí)又做到“解結(jié)”。毫不奇怪，有評(píng)論家甚至主張小說(shuō)家應(yīng)該從結(jié)尾開(kāi)始構(gòu)思小說(shuō)：“當(dāng)一位作者尚未就其打算敘說(shuō)的故事的解決方式有種深思熟慮的預(yù)見(jiàn)，便直接落筆、切入情節(jié)，那末這種敘述很可能是盲目的，最終會(huì)露出破綻?！?/p>

相對(duì)于長(zhǎng)篇小說(shuō)，短篇小說(shuō)的結(jié)尾似乎更為重要。魯迅說(shuō)過(guò)，“一部大書(shū)，結(jié)末不振，是多有的事”；這當(dāng)然不是說(shuō)長(zhǎng)篇小說(shuō)作者有理由為結(jié)尾的失誤辯護(hù)，而是說(shuō)作家很難做到在大部頭中面面俱到、樣樣都好。短篇小說(shuō)由于騰挪空間更小，更容不下“結(jié)末不振”的失誤。然而，無(wú)論長(zhǎng)篇小說(shuō)還是短篇小說(shuō)作者，都無(wú)法忽視這樣的尷尬事實(shí)：“文學(xué)史上有許多令人難忘的開(kāi)篇，但不論在形式上還是在意義上都獨(dú)具特色的結(jié)尾卻寥寥無(wú)幾，或者說(shuō)很難讓人記住它們。”戴維·洛奇曾以自己的小說(shuō)《換位》為例，演示了他怎樣使結(jié)尾合于自己的意圖。那個(gè)劇本式的結(jié)尾確實(shí)獨(dú)具特色，但它終究只是理想化結(jié)尾當(dāng)中的一個(gè)，而不可能代表全部。理想化，就其字面意義來(lái)說(shuō)，應(yīng)該是沒(méi)有固定模式的。汪曾祺在廣為人知的《沈從文和他的〈邊城〉》一文中，曾借用湯顯祖論戲曲所用的“煞尾”“度尾”之說(shuō)，分析了沈從文《邊城》各章及全文結(jié)尾的妙處。林斤瀾則在“煞尾”“度尾”基礎(chǔ)上添補(bǔ)了“翻尾”和“點(diǎn)尾”兩種類型：所謂“翻尾”，是指結(jié)尾將前文反轉(zhuǎn)為“假”，如莫泊?！俄?xiàng)鏈》和契訶夫《萬(wàn)卡》；所謂“點(diǎn)尾”，“是用哲學(xué)思想來(lái)點(diǎn)尾……意思是畫(huà)龍點(diǎn)睛，點(diǎn)出了高遠(yuǎn)的意境”。

班宇小說(shuō)中“煞尾”“度尾”的意味不是沒(méi)有，但遠(yuǎn)不如其他結(jié)尾方式顯眼?？蓺w為“翻尾”的有《破五》，“我”漫不經(jīng)心拋出兩個(gè)問(wèn)題，就輕輕將剛剛冒出“一些神性”的戰(zhàn)偉打回原形，使其復(fù)歸凡俗，也使剛剛過(guò)去的慘烈一夜變得可笑?！峨p河》也有“翻尾”之妙：“我”突然發(fā)現(xiàn)自己“一直在被周亮挾持著去生活”，這就使得我此前“遇事冷靜，處理得當(dāng)”的自我認(rèn)同完全被顛覆。《肅殺》的妙處在于嘗試了一種或可稱為“偏題”的結(jié)尾方式：敘述者既不交代肖樹(shù)斌為何騙走摩托車，也不續(xù)寫“我爸”為何不再去追回摩托車，反而筆鋒一轉(zhuǎn)，寫一個(gè)平時(shí)毫無(wú)光彩的女孩突然讓我覺(jué)得“真是好看極了”。這真讓我們初讀時(shí)莫名其妙。

班宇對(duì)結(jié)尾的用心、用力，突出體現(xiàn)為他對(duì)“點(diǎn)尾”方式的使用。同時(shí)，這結(jié)尾往往也是小說(shuō)中人物的頓悟時(shí)刻。略舉數(shù)例：

我赤裸著身體，浮出水面，望向來(lái)路，并沒(méi)有看見(jiàn)隋菲和她的女兒。云層變得稀薄起來(lái)，天空貧乏而黯淡，我一路走回去，沒(méi)有看見(jiàn)樹(shù)、灰燼、火光與星系，岸上除我之外，再無(wú)他人，風(fēng)將一切吹散，甚至在那些燃燒過(guò)的地面上，也找不到任何痕跡。不過(guò)這也不要緊。我想，像是一場(chǎng)午后的漫步，我往前走一走，再走一走，只要我們都在岸邊，總會(huì)再次遇見(jiàn)。

我想了很長(zhǎng)時(shí)間，仍舊沒(méi)有答案。天空呼嘯，夜晚降落并碎裂在水里，周圍空空蕩蕩。我知道有人在明亮的遠(yuǎn)處等我，懷著災(zāi)難或者恩慈，但我回答不出，便意味著無(wú)法離開(kāi)。而在黑暗里，河水正一點(diǎn)一點(diǎn)漫上來(lái)。

而在身后，或者更遠(yuǎn)處，大幕正在收攏，光暗下來(lái)，灰鳥(niǎo)飛去，萬(wàn)物寧?kù)o，只有那動(dòng)人的鼓聲，一次又一次，垂直降落，蕩開(kāi)枯葉與池水，向我們環(huán)抱而來(lái)。

班宇許多篇章的結(jié)尾處，雖然未必都有“那一刻”或“此時(shí)”等字眼，但都被精心打造為小說(shuō)人物或敘述者的頓悟時(shí)刻，也即透射出哲理、詩(shī)意和光亮的時(shí)刻。難怪有讀者會(huì)當(dāng)面問(wèn)班宇：這種“非常詩(shī)意的”“人工介入的東西”，是不是可以去掉？對(duì)此，班宇一面堅(jiān)持“我完全是想讓讀者在文本跳出來(lái)一點(diǎn)點(diǎn)再進(jìn)入到文本當(dāng)中去，這是我的一個(gè)比較特意的設(shè)置”；一面又表示第二部小說(shuō)集中的作品會(huì)呈現(xiàn)不一樣的結(jié)尾方式。但事實(shí)上，如我們所知，第二部小說(shuō)集中仍時(shí)常采用富于詩(shī)意和哲理的結(jié)尾方式。我們不難體會(huì)到，堅(jiān)持“點(diǎn)尾”，體現(xiàn)了班宇對(duì)結(jié)尾的看重、對(duì)提升作品思想意蘊(yùn)的追求，以及引領(lǐng)讀者思考的執(zhí)著。但若過(guò)于倚重這種結(jié)尾方式，以至將它操練成某種習(xí)慣，作家遲早會(huì)遭遇“在熟練中沒(méi)有藝術(shù)可言,只有熟練的技術(shù),不可能有熟練的藝術(shù)”的困境。

不過(guò)，我仍然愿意對(duì)班宇結(jié)尾時(shí)的用心用力保持理解和尊重。在這個(gè)聲色光影類藝術(shù)日益發(fā)達(dá)的時(shí)代，小說(shuō)作為純粹的文字藝術(shù)早已門庭冷落車馬稀。班宇式的推進(jìn)速度配上班宇式的“點(diǎn)尾”方式，猶如一首輕快樂(lè)曲最后總要以一記重音宣告結(jié)束。這種做法無(wú)疑是個(gè)性化的，甚至還有些浪漫主義的固執(zhí)勁頭，唯其如此，班宇小說(shuō)才能吸引讀者在余音裊裊中沉入思考。至少，每讀到班宇小說(shuō)結(jié)尾處，我都會(huì)情不自禁多想一想。對(duì)于班宇由寫樂(lè)評(píng)、書(shū)評(píng)而轉(zhuǎn)向?qū)懶≌f(shuō)，我尤為佩服。他在與同行對(duì)話時(shí)，坦然表露了自己對(duì)小說(shuō)仍有期待：“我寫小說(shuō)的契機(jī)就是覺(jué)得寫樂(lè)評(píng)或者其他題材的時(shí)候，總覺(jué)得表述不太充分，不太夠，總想要在文本里負(fù)載更多層次和意義，或者說(shuō)，總想著把自己真正的困惑拋出去，小說(shuō)恰好能完美實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)……”據(jù)我的閱讀感受，班宇對(duì)文本層次感和意義豐富性的追求，時(shí)常都要借助結(jié)尾來(lái)實(shí)現(xiàn)。比如，《肅殺》《冬泳》《安妮》《渠潮》等篇，均有意使某些真相的“缺失”維持到底；《梯形夕陽(yáng)》《破五》《雙河》也是直到結(jié)尾，才使精心構(gòu)筑的反諷終于完型。至于《槍墓》《蟻人》《雙河》諸篇所用的嵌套手法(即故事中套故事、小說(shuō)中套小說(shuō))，《逍遙游》中苦中作樂(lè)的出游情節(jié)與標(biāo)題典故之間的反差手法，《山脈》中多個(gè)班宇和多篇《山脈》之間的互文手法，都是貫穿全篇。上述手法的運(yùn)用，既促使班宇調(diào)整了某些敘事習(xí)慣而不致被其束縛，又極大拓展了小說(shuō)的意蘊(yùn)空間。最重要的是，班宇借此向讀者和自己證明了：小說(shuō)仍然與人的困惑與向往靠得很近很近；小說(shuō)這門技藝仍大有可為，仍值得期待。

結(jié) 語(yǔ)

從《冬泳》集到《逍遙游》集，如果一定要說(shuō)班宇的小說(shuō)技藝發(fā)生了什么顯著變化，那么我以為，這變化不是其小說(shuō)題材或敘事背景的去東北化，而是他在堅(jiān)持某種個(gè)性化的敘事節(jié)奏的同時(shí)，也在極力探索敘事節(jié)奏的變化，從而使其小說(shuō)意蘊(yùn)逐漸趨于豐富和多元。從行與止的角度來(lái)說(shuō)，先前班宇的敘事節(jié)奏多是“快走再急?！?，后來(lái)漸漸有了“慢走急?！薄翱熳呗！钡炔椒?。他的行止逐漸變得從容。他不再急于讓“我”將自己的經(jīng)歷、見(jiàn)聞和所思所感和盤托出，從而以某種濃烈的情感或深刻的體驗(yàn)征服讀者；而是有了更多的耐心和信心，與讀者一道走走停停，一起看清這個(gè)世界的人和事。

注釋：

①班宇：《槍墓》，《冬泳》，上海三聯(lián)書(shū)店2018年版，第271頁(yè)。

②《對(duì)話班宇：逃離東北更多是精神上的景象》，2019年6月25日，https://www.sohu.com/a/322972512_820676。

③姜雯：《班宇和〈逍遙游〉》，《南風(fēng)窗》2020年第15期。

④在整個(gè)《冬泳》集中，只有《工人村》中的《超度》和《破五》兩章運(yùn)用了雙引號(hào)來(lái)標(biāo)示人物對(duì)話。這或許是因?yàn)椤豆と舜濉吩诎嘤钚≌f(shuō)中寫作時(shí)間最早，那時(shí)的“語(yǔ)態(tài)”尚未定型。《逍遙游》集中，除了《山脈》之外，其他篇都不使用雙引號(hào)。

⑤卡爾維諾著，蕭天佑譯：《美國(guó)講稿》，譯林出版社2012年版，第36頁(yè)。

⑥卡爾維諾著，蕭天佑譯：《美國(guó)講稿》，譯林出版社2012年版，第37頁(yè)。

⑦林斤瀾：《談短篇小說(shuō)創(chuàng)作》，《林斤瀾文集》文論卷一，人民文學(xué)出版社2015年版，第11頁(yè)。

⑧班宇：《空中道路》，《冬泳》，上海三聯(lián)書(shū)店2018年版，第131頁(yè)。

⑨班宇：《工人村·云泥》，《冬泳》，上海三聯(lián)書(shū)店2018年版，第209～210頁(yè)。

⑩班宇：《工人村·古董》，《冬泳》上海三聯(lián)書(shū)店2018年版，第172頁(yè)。