韓 濤

（北京外國語大學日語學院，北京，100089）

2021年是中國共產(chǎn)黨成立100周年。在眾多以建黨百年為題材的電視劇中，《覺醒年代》不僅位列黃金時段電視劇單頻道收視榜首[1]，還在學界引起了巨大反響。尹鴻和楊慧用“五個第一”對這部電視劇進行了高度概括，即《覺醒年代》以1915—1921年發(fā)生的新文化運動、五四運動和中國共產(chǎn)黨成立這三件大事為背景，“以陳獨秀、李大釗、蔡元培、胡適、魯迅等第一代現(xiàn)代意義的中國知識分子和毛澤東、周恩來、陳延年、陳喬年、鄧中夏等革命青年為群像，第一次全景呈現(xiàn)了對現(xiàn)代中國產(chǎn)生了劃時代影響的新文化運動，第一次生動塑造了一代新文化知識分子的群體風采，第一次在落后就要挨打的歷史背景下闡釋了馬克思主義的傳播邏輯和中國共產(chǎn)黨出現(xiàn)的歷史必然性，第一次將五四新文化新青年追求民主科學、追求自由解放的初心表現(xiàn)得如此青春激蕩、摧枯拉朽。”[2]郭人旗則指出《覺醒年代》作為重大黨史題材電視劇，不僅“打破了主旋律大劇收視圈層和傳播壁壘”，更引發(fā)了大批青年人“邊追劇邊學黨史，甚至在線催更的現(xiàn)象”，并將其火爆“出圈”的原因歸納為4個方面：（1）求新，即題材和表達形式新穎；（2）務實，即立場客觀真實；（3）鮮活，即人物形象飽滿鮮活；（4）有度，即歷史真實與藝術真實和諧統(tǒng)一。[3]其中的“表達形式新穎”不僅包括郭人旗所說的“巧妙合理地使用了版畫、蒙太奇等藝術表達形式”[3]，還應該包括劇中運用的大量多模態(tài)隱喻和蓄意隱喻。因為隱喻（特別是蓄意隱喻）具有強大的吸引力，“一旦抓住了我們的心，之后便無法放手”[4]。鑒于目前隱喻視角下的相關研究尚不多見，本文擬基于認知語言學所提倡的概念隱喻理論以及之后的多模態(tài)隱喻和蓄意隱喻理論，探討《覺醒年代》中的隱喻類型及其美學效果和思想內涵。

一、相關隱喻理論及其發(fā)展

西方的隱喻研究可追溯至古希臘哲學家亞里士多德（Aristotle）。在20世紀七八十年代，隨著認知語言學的興起，隱喻研究發(fā)生了認知轉向（cognitive turn）。認知語言學家萊考夫（Lakoff）和約翰遜（Johnson）提出概念隱喻理論（Conceptual Metaphor Theory），認為隱喻不僅僅是一種修辭手段（figures of speech），還是一種認知模式（cognitive model）。因為隱喻在本質上是概念性的，與人的思維和行為密切相關。[5]

到20世紀90年代末，福塞維爾（Forceville）等人又提出多模態(tài)隱喻（multimodal metaphor），進一步拓展了概念隱喻的研究空間。根據(jù)福塞維爾的觀點，隱喻既可以以單模態(tài)的形式存在，也可以以多模態(tài)的形式存在。所謂多模態(tài)隱喻即通過使用不同的模態(tài)所呈現(xiàn)出來的隱喻，其中最常見的模態(tài)包括圖像符號和書面符號等9種。[6]當然，我們也可將模態(tài)同人的五感相聯(lián)系，如此便可產(chǎn)生視覺模態(tài)、聽覺模態(tài)、嗅覺模態(tài)、味覺模態(tài)和觸覺模態(tài)。比如，要在影視作品中建構“貓是大象”這一隱喻，施喻者可以從貓的外形、動作或姿態(tài)上著手，如讓貓長出大象一樣的鼻子或是一雙象耳，抑或是讓貓馱著一個印度大象騎手。但無論采取何種方式，都是通過訴諸受喻者的視覺模態(tài)在“貓”與“大象”之間建構相似性，因此都屬于單模態(tài)隱喻。而如果讓貓發(fā)出大象獨有的叫聲，或是讓其他的貓叫這只貓“大象”，這就構成了多模態(tài)隱喻，因為雖然此時的目標域仍只是視覺模態(tài)，但源域則包含了聲音和語言兩種模態(tài)。[7]影視作品作為“一種由圖像、音樂、對白等符號組成的藝術整體，天生就具有多模態(tài)特征”。[8]依據(jù)這一觀點，我們認為《覺醒年代》中的隱喻從本質上講都可歸為多模態(tài)隱喻。

與此同時，針對傳統(tǒng)經(jīng)典的概念隱喻理論所主張的隱喻的無意識性，一些心理語言學家通過實驗提出了截然相反的觀點。比如，Pragglejaz Group運用“隱喻識別程序”(MIP) 對19萬詞的語料庫檢索發(fā)現(xiàn)，僅有13.3%的詞匯是概念隱喻，而這 13.3%的概念隱喻中只有 4.36%被交際者真正用作隱喻。[9]在此背景下，杰拉爾德·斯蒂恩（Gerard Steen）于2015年正式提出的蓄意隱喻理論（Deliberate Metaphor Theory，也譯作刻意性隱喻理論）,旨在引導人們關注隱喻的交際性。[10]從功能上看，影視作品中的隱喻往往具有很強的交際性和蓄意性，不僅能增加視覺上的藝術張力，營造出獨特的美學意義空間，同時還能增加作品的可讀性，發(fā)人深醒，耐人尋味。

二、《覺醒年代》中的隱喻類型

關于隱喻的類型劃分，學界已有過不少討論。其中，日本學者大堀壽夫將隱喻分為常規(guī)隱喻（conventional metaphor）、一般隱喻（generic metaphor）、意象隱喻（image metaphor）和詩性隱喻（poetic metaphor）4種類型[11]，具有較強的合理性和可操作性。從四者的關系看，常規(guī)隱喻與詩性隱喻構成一個維度，即常規(guī)隱喻通常具有無意識性，而詩性隱喻通常具有強烈的蓄意性。與此相對，一般隱喻與意象隱喻則構成另一個維度，即前者位于上位層次范疇，后者位于下位層次范疇。[12]《覺醒年代》中的隱喻主要集中在常規(guī)隱喻、意象隱喻和詩性隱喻3種類型上。

（一）《覺醒年代》中的常規(guī)隱喻

所謂常規(guī)隱喻，是指那些與日常經(jīng)驗密切相關的、基于框架知識形成的隱喻。[11]常規(guī)隱喻通常為同一個社會文化共同體的成員所共有，并廣泛用于日常生活。比如，劇中反復運用的旅程隱喻（journey metaphor）便是一例。

旅程這一概念包含的要素很多，諸如旅行者、起點-路徑-終點意象圖式以及各種障礙等，這與中國文化的語境里的“道”與“道路”密切相關。中國人自古便意識到“道”的重要性，如老子《道德經(jīng)》第四十二章中有“道生一，一生二，二生三，三生萬物”①老子《道德經(jīng)》，王麗巖譯注，北京：中國文聯(lián)出版社，2016年，第135頁。的說法，因此“道”被賦予了特殊的文化含義。認知語言學認為，人的概念體系建基于隱喻，而在人的概念體系里有兩個龐大的隱喻系統(tǒng)，其中之一便是事件結構隱喻（the Event Structure Metaphor）。[13]旅程隱喻是事件結構隱喻系統(tǒng)中一個非常重要的次隱喻，因此當我們想要談論一個在時空上具有復雜結構的抽象事件時，往往會通過旅程隱喻去隱喻性地理解和把握。[14]從這個意義上講，《覺醒年代》也不例外。因為其再現(xiàn)的就是李大釗和陳獨秀等人為尋找救國存亡之路而上下求索的歷程。譬如，在《新青年》雜志創(chuàng)辦之初，陳獨秀、李大釗和胡適等人是志同道合的。但在五四運動爆發(fā)后，他們之間在“道路”問題上出現(xiàn)了根本性分歧：一條是妥協(xié)之路，一條是斗爭之路；一條是美國人的路，一條是俄國人的路；一條是杜威的實驗主義，一條是馬克思的共產(chǎn)主義。最終他們選擇了分道揚鑣，劇中李大釗和胡適在北大紅樓里因《新青年》發(fā)表工人?？鴽Q裂，二人在長長的走廊里相背而行的一組鏡頭正暗示著他們分別走上了不同的“道路”。

（二）《覺醒年代》中的意象隱喻

所謂意象隱喻是指抽象程度較低，主要與感性（特別是視覺）相關的隱喻。[11]此類隱喻并非通過概念化或推理的方式，而是依靠直接喚起與之相關的感官經(jīng)驗形成。因此，相比較其他隱喻類型而言，影視作品更傾向于運用意象隱喻，從而更好地發(fā)揮隱喻的多模態(tài)性和蓄意性。比如，《覺醒年代》中“殘舊的萬里長城”“不做井底之蛙的青蛙”“泥水里用來墊腳的磚頭”“魯迅手中的刻刀”“青年毛澤東踏散的一溝死水”“困在魚缸里的金魚”“被關在籠子里的白色鴿子”“李大釗撒傳單時戲臺上上演的《挑滑車》”等均屬于意象隱喻。

以第一集開場的鏡頭為例，首先聽覺上，凜冽的寒風、鷹唳中回蕩著悠揚的駝鈴聲，并配以黑色調的版畫作背景，給人以壓抑、沉重之感。之后便從聽覺模態(tài)轉入視覺模態(tài)，一支趕著駱駝的商隊在漫天黃沙中穿行，古老的城墻破敗不堪。接下來，鏡頭切換到昏暗的暮色籠罩下的袁世凱府邸，袁世凱在日本人的強壓下被迫接受喪權辱國的不平等條約……這一系列多模態(tài)隱喻的建構，既暗示著北洋政府統(tǒng)治下的中國民不聊生、內憂外患，同時也預示著這將是黎明前的黑暗，用不了多久一場暴風驟雨必將襲來。下一個鏡頭，耳畔又傳來數(shù)來寶藝人的唱詞，“大總統(tǒng)袁世凱，把祖宗的家業(yè)往外賣，這個敗家子，賣賣賣，腰桿子不敢直起來”，借說書人之口點明主題。之后，一段旁白配以凝重而凄涼的背景音樂，仿佛在告誡國人“不在沉默中爆發(fā)，就在沉默中滅亡”。

（三）《覺醒年代》中的詩性隱喻

詩性隱喻通常由常規(guī)隱喻和意象隱喻復合而成。[11]雖然概念隱喻理論的創(chuàng)立者萊考夫（Lakoff）和特納（Turner）將詩性隱喻納入概念隱喻的理論框架，指出詩性隱喻以常規(guī)的概念隱喻為基礎，主要通過延展（extending）、細化（elaborating）、質疑（questioning）和創(chuàng)作（composing）四種基本運作方式來建構和運作[13]，但不同于常規(guī)隱喻，詩性隱喻往往具有原創(chuàng)性與新穎性，這一點不容忽視。不過，需要指出的是，常規(guī)隱喻在確立之初也具有一定的原創(chuàng)性與新穎性，如用河流比擬生命，用鮮花比喻少女等。然而，久而久之，隨著這些隱喻用法深入人心便失去了新意，不再奪人眼球。[15]

胡壯麟認為，詩性隱喻所具有的典型特征包括原創(chuàng)性、在不可能性掩蓋下的真實性、義域的不一致性、跨域性、美學性、互動性、符號的完整性以及擴展性等。[15]總體而言，我們認為，詩性隱喻所具有的這些典型特征多多少少在《覺醒年代》中均有所體現(xiàn)。譬如，劇中有一處陳獨秀獄中高唱《定風波》的場景，便基本上涵蓋了詩性隱喻所具有的上述特征。

三、隱喻的美學效果與思想內涵

前人在探討文學、廣告等所具有的美學效果時，大多著眼于語言美、形式美、內容美[16]或音韻美、語勢美、意境美、含蓄美[17]等方面。其中，在論述內容美或意境美時，很多研究都會提及隱喻的作用。比如，時波指出，包括隱喻在內的修辭手法能夠使文學作品產(chǎn)生特殊的藝術效果，從而讓讀者領略到美感。[16]

如果說影視作品是“一種由圖像、音樂、對白等符號組成的藝術整體”[8]，那么，這種藝術整體同樣也需要借助某種手段以帶給觀眾某種視聽上的享受，即便是紀錄片也不例外[18]。而在眾多手段中，隱喻無疑是一個最佳選擇。正如貢布里希（Ernst Gombrich）指出的那樣，“任何圖像都不可能完全忠實地記錄某個特殊場景，它們始終是以象征符號來發(fā)揮作用的”[19]。

如前所述，《覺醒年代》使用了大量的常規(guī)隱喻、意象隱喻以及詩性隱喻，其中不乏能帶給觀眾美感或藝術享受的隱喻。比如，劇中蔡元培“三顧茅廬”請陳獨秀出山時，便借用了“程門立雪”的典故，整個畫面如詩如畫，極富美感。再比如，陳獨秀與錢玄同、劉半農(nóng)三人雪中前往陶然亭赴約的場面也極富美學效果。劇中三人在亭內相對而坐，伴隨著古琴的琴聲《流水》對酒當歌，圖像、音樂和對白相互交織，共同組成了現(xiàn)代版“高山流水覓知音”的唯美畫面。

同時，由于《覺醒年代》本身具有鮮明的主題色彩，劇中的隱喻有的具有強烈的美學效果；有的具有很強的蓄意性，兼具深刻的思想內涵；還有的是二者兼而有之。尹鴻和楊慧稱之為“歷史與美學的統(tǒng)一”[2]。具體例證分析如下：

1.兔子

“兔子”在《覺醒年代》中反復出現(xiàn)。當觀眾第一次看到陳獨秀在家中養(yǎng)了一只兔子，并時不時將其抱起摟在懷中時，可能并不以為然。然而，當看到劇中工友請陳獨秀吃兔肉，陳獨秀卻自稱“野兔”所以不食兔肉時，便會將上述種種聯(lián)系到一起，注意到“兔子”所具有的異質性，進而在兔子（源域）和陳獨秀（目標域）之間建立概念映射（mapping）。如此一來，“兔子”便脫離了字面義，具有了一種指涉性和思想性。不過，需要指出的是，隱喻的映射能且只能是部分的[20]，即并非源域中的全部要素都會被投射至目標域。而且，這些被投射的要素絕不能與目標域中固有的意象圖式相沖突，即要遵守“不變性原理”。因此我們可以說，雖然兔子本性溫順，但在陳獨秀身上“兔子”的本性卻一改常態(tài)，因為陳獨秀并未逆來順受、任人宰割，而是毅然決然地扛起了反對封建主義的新文化運動的大旗。

2.蚍蜉撼樹與螳臂當車

《覺醒年代》中有兩處兼具美學性與思想性的隱喻場景。一處是李大釗在翻開的書本上發(fā)現(xiàn)一只螞蟻。從蓄意隱喻理論的視角看，鏡頭長時間地對著螞蟻進行特寫，意在引導觀眾采取“另類”視角，從而注意到“螞蟻”在此處所具有的異質性，即“螞蟻”是“李大釗”本人的象征。雖然韓愈在《調張籍》中說“蚍蜉撼大樹，可笑不自量”，但劇中卻以“蚍蜉”比擬“李大釗”、以“蚍蜉撼大樹”隱喻“李大釗將以一己之力撼動幾千年因深受封建禮教之束縛而民智未開的大樹”，通過設立新的語境對“蚍蜉”和“蚍蜉撼樹”進行了概念重構：“蚍蜉”并不弱小，“蚍蜉撼樹”也絕非不自量力，而是一種偉大的壯舉、一種“我以我血薦軒轅”的壯舉。同時，受喻者也可以依據(jù)“蚍蜉撼樹”這一行為進行相關推論，即“蚍蜉撼樹”需要力量，而這力量的源泉便是馬克思主義；一只螞蟻的力量雖小，但有了像李大釗這樣一群敢為人先的“螞蟻”，必將帶領四萬萬同胞撼動整個寰宇。

另一處則是陳獨秀入獄期間在草叢中發(fā)現(xiàn)的一只螳螂。劇中采用了異曲同工的表現(xiàn)手法。首先，這一場景被設定在獄中，而且鏡頭長時間地聚焦困在獄中的一只螳螂也帶有鮮明的蓄意性。因為陳獨秀曾提出“世界文明的發(fā)源地有二：一是科學研究室，一是監(jiān)獄”[21]，即在陳獨秀眼里，監(jiān)獄即研究室（因此“監(jiān)獄”本身就是隱喻），因此他號召“我們青年立志出了研究室就入監(jiān)獄，出了監(jiān)獄就入研究室，這才是人生最高尚優(yōu)美的生活。從這兩處發(fā)生的文明，才是真文明，才是有生命、有價值的文明”[21]。因此，觀眾很容易意識到此處的“螳螂”實際上在比喻那些像陳獨秀一樣敢于“螳臂當車”的人。

3.魯迅與毛澤東的出場

《覺醒年代》在刻畫魯迅和毛澤東出場時，也實現(xiàn)了“歷史與美學的統(tǒng)一”。

劇中魯迅在登場前，首先出現(xiàn)的是一群北洋軍隊的憲兵押解著死囚犯，嘴里哼唱著《北洋第四師軍歌》。然后，鏡頭先后在“人頭落地、血饅頭救兒、看客品評砍頭的刀不如大清的快了”之間快速轉換。而與此形成鮮明對比的是，魯迅坐在街邊的長凳上背對著人群，眼睛緊盯手里的碑帖，始終未回頭瞧上一眼。即通過對比民眾的愚昧與魯迅的清醒，刻畫了魯迅為啟迪心靈、開化民智而苦苦思索的“覺醒者”的形象。

同樣精彩的還有青年毛澤東的出場?！伴L沙街頭瓢潑大雨，伴隨著人販子‘賣孩子’的吆喝聲，冒雨叫賣的小商小販、衣衫襤褸匍匐乞食的流浪漢、騎著高頭大馬橫沖直闖的軍閥接連入境，隨后青年毛澤東懷抱著剛出版的《新青年》一腳重重地踏進水里，踏散一溝死水，在雨中前行?！焙茱@然，此時的毛澤東已經(jīng)找到了將勞苦大眾從水深火熱中拯救出來的辦法，那就是他懷抱著的《新青年》。

由此可見，不論是刻畫魯迅出場，還是刻畫毛澤東出場，劇中都運用了一連串由影像、語言、音樂與色彩組合而成的多模態(tài)隱喻來使觀眾注意到源域（魯迅的異常冷靜、毛澤東的冒雨前行）的異質性，從而實現(xiàn)美學性與思想性的統(tǒng)一。

四、結語

本文的結論主要有二：（1）《覺醒年代》運用了大量多模態(tài)隱喻和蓄意隱喻，從隱喻類型看，這些隱喻主要包括常規(guī)隱喻、意象隱喻和詩性隱喻；（2）從功能上看，通過建構多模態(tài)隱喻和蓄意隱喻，不僅為《覺醒年代》帶來了特殊的美學效果，還使其蘊含了深刻的思想內涵。

《覺醒年代》作為重大黨史題材電視劇之所以能夠成為熱播劇，獲得收視和口碑雙豐收，“使人們在觀看時具有較強的共鳴感和代入性”[1]，不僅在于它以宏大的敘述主線全景再現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨成立那段波浪壯闊的偉大歷程，高度還原了李大釗、陳獨秀、胡適、蔡元培、毛澤東等一大批性格特征鮮明的人物群像，還得益于劇中巧妙運用了大量的隱喻，將影視作品中的隱喻表現(xiàn)手法發(fā)揮到了極致。從這個意義上講，《覺醒年代》這部電視劇為今后如何在影視創(chuàng)作中巧妙地融入隱喻元素樹立了典范，值得進行深入的研究和探討。