郭 婧

(江蘇省文化藝術(shù)研究院 戲曲研究所，江蘇 南京 210005)

明代至清初則是戲曲理論大發(fā)展的時(shí)期，這段時(shí)期不僅探討戲曲創(chuàng)作、搬演問題的范圍比較全面，理論較有深度，而且產(chǎn)生了許多代表性成果，如嘉靖時(shí)人魏良輔的《曲律》，明末沈?qū)櫧椀摹断宜鞅嬗灐泛汀抖惹氈?，清代徐大椿的《樂府傳聲》，還有最具代表性的理論家如明代的湯顯祖、潘之恒、馮夢(mèng)龍和清初的李漁。搬演理論在這一時(shí)期的大發(fā)展有著種種原因：戲劇的活動(dòng)地域更廣了，更普及了；傳奇戲劇在明中葉到清初達(dá)到極盛，劇作者的地位不像元代那樣低下，朝野文人都愛好寫戲，形成了“詞山曲海”的局面；傳奇體制更加舒展，不再有“一人主唱”的限制，使各行當(dāng)都得到發(fā)揮，腳色體制更完備，表演也趨于成熟；置備家庭戲班的流行為文化素養(yǎng)高、有理論研究能力的人發(fā)展戲曲理論提供了便利和條件。

清代康乾時(shí)期，作為仕宦文人，官至蘇松督糧道的韓錫胙在這種劇壇風(fēng)氣中形成了自己獨(dú)立的戲曲理論體系。韓錫胙(1716-1776)，字介屏，又字介圭，號(hào)湘巖，浙江青田人，別署少微山人、妙有山人。乾隆十二年(1747)中舉。其一生大部分時(shí)間在山東、江蘇等地做官。他創(chuàng)作了《漁邨記》《砭真記》及《南山法曲》三部劇作，其中對(duì)《漁邨記》的批語、卷首所作的《漁邨記序》《自序》《漁邨記凡例》《漁邨記腳色總類》以及《砭真記凡例》皆可視為其戲曲理論思想，代表著他對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)的創(chuàng)作追求。

一、創(chuàng)作方法論

(一)情節(jié)論

“情節(jié)”是傳統(tǒng)戲劇理論中的一個(gè)核心概念，基本上是以人物及其思想行動(dòng)所構(gòu)成的事件作為構(gòu)成情節(jié)內(nèi)容的主要元素。湯顯祖較早用來批評(píng)戲曲的結(jié)構(gòu)藝術(shù)，稱贊《異夢(mèng)記》“情節(jié)甚佳，曲白都暢，稍加節(jié)潤，便極精神”[1]。徐復(fù)祚把情節(jié)作為評(píng)價(jià)戲曲藝術(shù)一個(gè)重要因素，認(rèn)為“《荊釵》以情節(jié)關(guān)目勝”[2]。此后，“情節(jié)”成為劇論家批評(píng)戲曲情節(jié)結(jié)構(gòu)的重要術(shù)語。清初至乾隆末年約一百五十年間，伴隨著戲曲文學(xué)創(chuàng)作的高峰，戲曲理論批評(píng)再次迎來了一個(gè)全面輝煌的時(shí)期。

在情節(jié)設(shè)置上，韓錫胙認(rèn)為“文章大起大落最有局勢(shì)”，故事情節(jié)波瀾起伏方才有趣。比如，在整個(gè)故事的安排上，《漁村記》是以慕蒙孝行感動(dòng)金母、娶得仙女共行功德成仙之事為主線，穿插以別事或調(diào)笑或推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。劇作在前兩折中敘述了蓬萊縣令尋訪孝子順孫、義夫節(jié)婦之人，點(diǎn)明創(chuàng)作主旨同時(shí)推動(dòng)故事發(fā)展，不至使慕蒙的出場(chǎng)顯得突兀。第三至五折故事開始進(jìn)入正題，講述的是慕蒙在生活艱難的情況下堅(jiān)持為父母守墓，孝行感動(dòng)神仙，與梅影相遇，推進(jìn)故事的發(fā)展。第六折《勸婚》中故事的矛盾沖突又趨于平緩，整折主要是副凈木匠、丑土作、外院公的調(diào)笑，并從他們口中道出慕蒙的德行之高尚，使之“孝子身份高增百倍”。第七折《送巹》則純以調(diào)笑成文，婦女童兒見之發(fā)笑，通儒上士思之茫然。到了第九折《義莊》，故事發(fā)展到一個(gè)小高潮，講述慕蒙夫婦將妝奩變賣建造義莊之功行，但此折主要描寫莫不才利用改名、雇四個(gè)小孩等辦法到義莊吃白食，仍以調(diào)笑為主。第十折《竊藥》借九轉(zhuǎn)貨郎兒腔調(diào)描寫燕子精喃喃聽說慕蒙夫婦閉門煉藥，便想方設(shè)法潛入藥房竊藥，后皈依。此折原本與故事情節(jié)發(fā)展無甚關(guān)聯(lián)，但描寫的打鬧場(chǎng)景趣味十足，吸引觀眾。直到第十一折《商陷》，故事的矛盾沖突發(fā)展到一個(gè)新高度，此折寫老奸巨猾的鄉(xiāng)紳赫連絡(luò)與慕來設(shè)計(jì)陷害慕蒙夫婦。到了第十二折《完真》才真相大白，慕蒙一家得以升仙。值得一提的是，故事原本至此就便可結(jié)束，但是作者又加一折《溯洄》講述后人尋訪慕蒙夫婦仙跡，給觀眾和讀者以一種曲終而意無窮之感，韓錫胙在他的《砭真記》中也同樣運(yùn)用了這種寫法。

另外，韓錫胙在描寫人物情感時(shí)也非一成不變，而是追求變化起伏，使人物形象鮮活。《砭真記》第一折《雌黃文字》中，成德隱元真人在閱讀《會(huì)真記》時(shí)對(duì)鶯鶯的感情就經(jīng)歷了多次變化。當(dāng)他讀到“待月西廂下，迎風(fēng)半戶開。拂墻花影動(dòng)，疑是玉人來”時(shí)，對(duì)鶯鶯這種自作情詩引賊入室的做法感到憤怒，此變化一；當(dāng)了解到鶯鶯作此詩是出于無奈而另有隱情時(shí)，真人轉(zhuǎn)怒為喜，佩服鶯鶯有“不惡而嚴(yán)的作用”，此變化二；當(dāng)?shù)弥L鶯自此“暮隱而入，朝隱而出”時(shí)，真人對(duì)其行為轉(zhuǎn)變之快產(chǎn)生了疑惑，認(rèn)為是“花妖木怪冒容姿”，此變化三；讀罷《會(huì)真記》，真人認(rèn)為鶯鶯如此才貌而癡情，張生沒有不娶之理，惱怒其反說是“尤物移人，知過必改”，想來此事“必屬子虛”，此變化四；由此可見，作者僅用短短一折的筆墨便將人物內(nèi)心的情感變化展現(xiàn)得淋漓盡致，將隱元真人這一形象塑造得真實(shí)可感。

(二)語言論

1.本色觀?！皠∽骷彝ㄟ^人物性格的塑造表達(dá)思想。塑造的人物要獨(dú)具個(gè)性，劇作家就要用個(gè)性化的語言來表現(xiàn)出人物不同的個(gè)性。賓白在塑造人物中起關(guān)鍵的作用，歷來的曲論家都注重賓白個(gè)性化的特點(diǎn)?！盵3]在戲曲論著中，力主戲曲語言為“本色語”者，主要有周德清、何良俊、徐渭、王驥德、呂天成、祁佳彪、凌濛初、李漁等人。如李漁在《閑情偶寄》中從人物語言的角度提出了“生旦有生旦之體，凈丑有凈丑之腔”的觀點(diǎn)：“極粗極俗之語，未嘗不入填詞，但宜從腳色起見。如在花面口中，則惟恐不粗不俗；一涉生、旦之曲，便宜斟酌其詞。無論生為衣冠、仕宦，旦為小姐、夫人，出言吐詞，當(dāng)有雋雅舂容之度；即使生為仆從，旦作梅香，亦須擇言而發(fā)，不與凈、丑同聲。[4]26”李漁在此以腳色的不同來規(guī)定戲劇人物的語言特色。韓錫胙繼承了這種觀點(diǎn)，雖沒有專門著作對(duì)此論述，但從《凡例》和其戲曲理論評(píng)點(diǎn)中可分析出他對(duì)戲曲語言的創(chuàng)作要求，即文辭要淺近易曉，人物語言要符合腳色特點(diǎn)。

首先，在刻畫仙人腳色時(shí)應(yīng)體現(xiàn)出其端莊脫俗的特點(diǎn)，即使是花面腳色其語言也不能同一般花面腳色一樣粗俗。如《漁村記》中金母弟子荷珠本是仙人，應(yīng)是唱詞賓白符合仙人身份，但因扮作蠶女，是花面腳色，所以要“語言畢肖，若一味呆板，文章便不出色矣”。她在《情因》一折中說道：“妹子，你這段姻緣，在他人是求之不得的，你此去裙布釵荊，還怕似貪睡鴛鴦，天雞愁聽，你若想起在金母身邊的光景，定然悔蕭颯空庭，夜夜銀缸孤另，你去做了新婦，那里管紅日西沉，雪霜滿鏡”，此番對(duì)梅影的調(diào)笑雖有些俚俗但并不粗俗，符合荷珠既為仙人又為蠶女的人物性格。

其次，封建倫理的代表人物，其語言要符合儒家思想的價(jià)值觀。如《漁村記》中，男主人公慕蒙即便在新婚之際，仍然感懷去世的雙親：

【商調(diào)過曲】【高陽臺(tái)】風(fēng)卷殘英，巖依枯木，浮生幻景偏賒，寶帳青廬，何因纏此孤孽，堪嗟，高堂此際人健在，喜見我絲蘿縈結(jié)，正當(dāng)年，良宵漏永，問安時(shí)節(jié)。

正是這種“孝子語氣”、至孝之情感動(dòng)梅影為其指迷，一家人才能夠得道升仙。

再次，在刻畫士農(nóng)工商之類普通人物的語言時(shí)，韓錫胙認(rèn)為要符合各自人物的身份特色。比如，農(nóng)夫的口吻“妙在鄙俚”，像《砭真記》中寫道：

(農(nóng))【前腔】步春郊，莫共春風(fēng)鬧，撞痛車和轎，過平橋，酒坊香濃，歌館聲清，氣灼天光燥。(攜生手指點(diǎn)介)他輕衫自在飄，老兄，客人，不是得罪你說，我和你這樣人兒，怎么上得那王孫公子的眼喲，何人著一瞧，則索是佳人妙?！?/p>

不論是曲詞還是賓白皆淺顯直白，符合農(nóng)夫的身份特點(diǎn)。

最后，韓錫胙還認(rèn)為“子弟優(yōu)人，本色自妙”，并設(shè)置戲中串戲的情節(jié)。如在《砭真記》中讓演員扮演《西廂記》中的人物本色出演，既拉近了演員與觀眾的距離，又起到調(diào)節(jié)舞臺(tái)氣氛的作用。

另外，在創(chuàng)作詞曲時(shí)，韓錫胙十分注重要符合人物特性。比如在《漁村記》第七折《送巹》中，全折共四支曲子，連續(xù)使用相同的曲牌【山羊轉(zhuǎn)五更】，眉批有云：“火候朝卯暮酉，腔板一定不易，故三曲俱疊前腔，不填別調(diào)”。雖然使用相同的曲牌，但韓錫胙十分注重內(nèi)容表達(dá)的不同，不至于使讀者觀眾感到單調(diào)無趣，如《漁村記》第十二折《完真》中，十支曲子俱用曲牌【越調(diào)過曲浪淘沙】，分別由小旦、外、老旦、旦、生、副外、末、小生、仙等人演唱，十曲十樣，符合各腳色的身份特點(diǎn)，如旦扮西王母唱道：“天界豁浮黎，休戀情癡，西池半是流珠能慎守半是仙姬”，詞曲華麗，傳佛道法，指點(diǎn)世人；外扮漁村土地農(nóng)丈人唱詞為：“鳩杖迓云旗，休哂低微男婚女嫁我為媒，須認(rèn)瑤京人撮合，記否仙姬”，語句淺顯直白，通俗易懂。

2.趣味論?！叭の丁保枪糯膶W(xué)理論批評(píng)中非常重要的審美范疇，文人在探究戲曲語言的美學(xué)旨趣時(shí)，流露出鮮明的民間本色的俗趣和文人本色的雅趣兩種審美觀念的對(duì)立。至清代，“趣味”論的內(nèi)涵得到進(jìn)一步拓展，李漁將“趣”提升到了戲曲生命的高度，指出“機(jī)趣”二字，填詞家必不可少。韓錫胙與李漁的觀點(diǎn)相類似，他提倡的“趣味”是“意味”，從看似閑筆的語句中體會(huì)到深層的含意，“小小閑話層層關(guān)鎖”，從而給讀者和觀眾一種“山重水復(fù)”之感。如《砭真記》的《真?zhèn)畏置鳌芬怀鲋?，道童說道：

世人愛做官，做官怕辦事，高人愛求仙，萬事不在意，誰料方外人，倒要?jiǎng)痈螝猓恢莨P管，幾卷舊文字，誰假復(fù)誰真，何同更何異，遂令泉下骨，往往遭譏刺。

借道童之口，諷刺世態(tài)行徑，一句“閑話調(diào)侃世人不少”，趣話不俚，所以為佳。由上可知，韓錫胙認(rèn)為戲曲的語言應(yīng)具有“趣”的特點(diǎn)，其包含兩層含義，一是指語言要有趣味，但不能粗俗，要考慮到觀眾的欣賞能力，使他們感到趣而不俚；二是指語言要有豐富的內(nèi)涵，通過閑話之語、游戲之筆警醒世人，使觀眾體會(huì)到無窮的意味。

二、人物塑造論

(一)類型化與個(gè)性化

“每個(gè)腳色都有其自身的內(nèi)涵，在扮演人物過程中，人物以其內(nèi)涵來選擇具有相應(yīng)內(nèi)涵的腳色來扮。反之，腳色也以其自身的內(nèi)涵要求著所扮演人物的言語行為?！盵5]最早從戲劇藝術(shù)本體特性的角度來論述戲劇人物塑造的是王驥德，在《曲律·論引子》中他提出了這樣的觀點(diǎn)：

引子，須以自己之腎腸，代他人之口吻。蓋一人登場(chǎng)，必有幾句緊要說話，我設(shè)以身處其地，模寫其似，卻調(diào)停句法，點(diǎn)檢字面，使一折之事頭，先以數(shù)語該括盡之，勿晦勿泛，此是上諦。[6]

王驥德在這里揭示了戲劇藝術(shù)的一個(gè)獨(dú)特個(gè)性：“代言”，他提出的“代他人之口吻”、“設(shè)以身處其地，模寫其似”的觀點(diǎn)，在人物塑造理論上也具有了較為深刻的意義。李漁繼承了王驥德的觀點(diǎn)，并且作出了更深層次的理論辨析，他在《閑情偶寄》中提出戲劇人物塑造中的“立心”問題，這樣寫道：

言者，心之聲也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非夢(mèng)往神游，何謂設(shè)身處地。無論立心端正者，我當(dāng)設(shè)身處地，代生端正之想，即遇立心邪辟者，我亦當(dāng)舍經(jīng)從權(quán)，暫為邪辟之思。務(wù)使心曲隱微，隨口唾出，說一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛，若《水滸傳》之?dāng)⑹?，吳道子之寫生，斯稱此道中之絕技。[4]54

韓錫胙進(jìn)行人物創(chuàng)作時(shí)認(rèn)為腳色分派要與特定的人物群體類型相一致，并且十分注重揣摩各色人物的心理和特點(diǎn)，務(wù)必“說一人肖一人”，“勿使雷同”。在其劇作中，不難發(fā)現(xiàn)同一類人物有著類似的性格特點(diǎn)，比如《砭真記》和《漁村記》中都設(shè)置了仙女下凡的情節(jié)，《砭真記》中的鶯鶯原是織女天孫座下一位女真，只因七夕之期，題詩嘲笑，星官震怒，將她謫下塵凡，受人千秋謗毀，《漁村記》中的梅影原是瑤池道院住持金母的弟子，只因金母被慕蒙孝行感動(dòng)，便派遣弟子雪爪、梅影二位仙女扮作母女，并將梅影配與慕蒙為妻，以解其中饋之勞。此二人都是為了完成使命，聽任安排，看似不具有鮮明的性格特征，但細(xì)細(xì)分析就能發(fā)現(xiàn)二者性格的不同。前者是為了贖罪，后者是為了遵命，所以設(shè)定二者性格特點(diǎn)的基調(diào)是不同的。鶯鶯在下凡前作詩嘲笑，是一個(gè)年輕活潑的女子形象，敢于表達(dá)自己的情感，而梅影則是聽從金母安排，嫁作婦人，完成使命，為慕蒙指點(diǎn)道化，不表露內(nèi)心真實(shí)意愿。

另如，在刻畫《漁村記》中一眾貪婪奸詐之徒時(shí)，也是詳略得當(dāng)，各有特色。吳鉞在《漁村記序》中有評(píng)價(jià)：“慕蒙善矣，慕善次之，慕名又次之。慕才惡矣，慕來亦惡，又非慕才一類，赫連絡(luò)之惡，又遠(yuǎn)駕慕來而上，狠詐貪婪，算無遺策，顧反為慕來所愚，末流薄俗，互相傾軋，楮墨之間，不啻合《左傳》《國策》《史》《漢》諸怪奇之文與事，而施以韻語，協(xié)諸管弦，可歌可誦，夫亦極文章瑰偉之觀矣?！表n錫胙在《漁村記》批點(diǎn)中對(duì)這些人做了詳細(xì)的對(duì)比，如：

前面莫不才是隨口撮空，此赫連絡(luò)是有心簸弄，同一奸詐而作用又別，作者心目中見此等人極多，故下筆為神奸之鑄也。

一個(gè)借刀殺人，一個(gè)將計(jì)就計(jì)，棋逢對(duì)手，郡邑中有此等人，真當(dāng)投畢有昊也。赫連絡(luò)妙計(jì)都落慕來套中，慕來只一味裝呆更為出色。

韓錫胙在刻畫慕來、莫不才、赫連絡(luò)等人物時(shí)，早已胸有丘壑，由此可見作者心思層次，非閱歷深文筆熟者不能及此。

(二)腳色設(shè)置

韓錫胙在《砭真記凡例》《漁村記凡例》及戲曲批點(diǎn)中論述較多的便是關(guān)于腳色設(shè)置的看法，其中不乏一些真知灼見。

首先，生和旦是梨園中最重要的兩類腳色，《漁村記》中男主人公慕蒙由生扮演，而女主人公梅影本應(yīng)由旦扮演，但是在裝扮上韓錫胙對(duì)旦的設(shè)定有著嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)時(shí)的梨園子弟都是以老旦扮演觀世音、西王母，在他看來觀世音“面如滿月”，西王母則“靈姿絕世”，若以老旦扮之，則會(huì)有“村嫗老婢乞兒之相，不復(fù)有毫光四發(fā)矣”?！稘O村記》中的西王母“云容霞服，不便以老旦枯朽之質(zhì)，輕為唐突”，而且“小旦類皆少年娟秀，期與自在天身相稱也”，所以作者認(rèn)為以旦扮西王母，而以小旦扮梅影更為適合。另外，我們還可以從韓錫胙的描述中了解到當(dāng)時(shí)梨園子弟的一些演出風(fēng)氣，如《漁村記凡例》中寫道：“梨園之有生旦，猶人家蒙子蒙婦，不宜被以丑惡不潔之名，昔人譏鴛鴦棒之生，爛柯山之旦，全是凈丑面目，今則江南雜劇，凡用生唱者，俱屬小生，而風(fēng)雅之意當(dāng)然矣。茲漁村記，以生扮慕蒙，小旦扮梅影之后，即不復(fù)派其更扮雜色人等，再使登場(chǎng)，一以清觀者之目，一以正傳奇之體也。”可見，韓錫胙主張角色應(yīng)由固定的腳色扮演，不宜使男女主人公的扮演者再兼扮其他腳色，那樣會(huì)使觀眾產(chǎn)生疑惑。

其次，于對(duì)副末副外一類雜腳的設(shè)置，則無須太過嚴(yán)格，方便觀眾理解記憶即可。如《漁村記腳色總類》眉批云：“金人院本五人謂之五花搬弄，雜劇增為九色，后乃易靚為靜，易狚為旦，即今生旦等名目也，正末今名為生，副末古謂之蒼鶻，搽旦古之裝妓女者。茲《漁村記》多設(shè)副末副外搽旦各色非以復(fù)古，但多立名稱，使觀者一目了然而已，非有他也。”戲中腳色名目雖多，并非是一味模仿古人，而是為了方便讀者和觀眾理解。再如，“副外詞曲不多，雜腳之事而已，或以裘百史派于副外色目名下，亦無不可”、“生員監(jiān)生各二人或各四人俱可或派小生扮生員派副末副凈扮監(jiān)生亦可”等，這些觀點(diǎn)都表明韓錫胙認(rèn)為雜腳的設(shè)置，在不影響演出效果的情況下，可隨劇情發(fā)展需要靈活安排。

最后，至于作品中多設(shè)“意在警世”的神仙鬼怪，則根據(jù)上場(chǎng)情況派定腳色。如《砭真記凡例》有云：“仙人侍從，神鬼差使，惟當(dāng)場(chǎng)度曲者，固定腳色，其余如功曹鬼卒之類，即以本名命之，不必派定某腳色，扮某項(xiàng)人，反使梨園束縛也?！奔礊橛谐~者的演員派定腳色，對(duì)于其他小人物不必固定角色，視場(chǎng)上演出情況而定即可。

三、戲曲搬演論

“搬演”觀念強(qiáng)調(diào)劇本的舞臺(tái)性，其建立在兩個(gè)意識(shí)基礎(chǔ)上，一方面是劇本本體意識(shí)；另一方面則是舞臺(tái)性，即用一定的技藝化、系統(tǒng)化、規(guī)范化的演劇體制來搬。明代至清初則是搬演理論大發(fā)展的時(shí)期，這段時(shí)期不僅探討搬演問題的范圍比較全面，理論較有深度，而且產(chǎn)生了許多代表性成果。在這種劇壇風(fēng)氣中，韓錫胙形成了自己獨(dú)立的搬演理論體系。

(一)場(chǎng)上之曲

順治、康熙年間，聲律問題得到曲壇普遍重視，曲譜的大量出現(xiàn)對(duì)創(chuàng)作起到了規(guī)范的作用。韓錫胙對(duì)于場(chǎng)上之曲的創(chuàng)作意識(shí)的表白，大多體現(xiàn)于批點(diǎn)及凡例之中，對(duì)劇作的曲韻、賓白、腳色設(shè)置、表演時(shí)間等進(jìn)行闡述。在作曲用調(diào)方面，韓錫胙指出：

各宮各調(diào)，不宜相犯，自琵琶作俑以后，而填詞家，皆以不尋宮數(shù)調(diào)為口實(shí)矣，茲漁村記各章，雖亦有兼犯別宮別調(diào)者，然皆世人習(xí)歌之曲，取其便于扮演仍載明本宮本調(diào)，庶免數(shù)典忘祖之譏。

他認(rèn)為“各宮各調(diào)，不宜相犯”，如若為了適應(yīng)劇情需要，可以突破原曲牌音樂的結(jié)構(gòu)規(guī)律，“兼犯別宮別調(diào)”，但必須是“世人習(xí)歌之曲”，這樣才能保證演唱效果。在填詞時(shí)應(yīng)遵循梨園子弟的演唱習(xí)慣，宮商平仄，聲調(diào)陰陽，字字斟酌，使之合板，完成后他人便不必自行更改，以免使文理不貫。用韻方面，他主張“古劇中移宮換調(diào)，首尾俱用本韻”，這樣才能使觀眾聽起來感到順耳。同時(shí)韓錫胙認(rèn)為有時(shí)“遇韻處葉韻不為宮調(diào)所拘”，也會(huì)有“墨舞筆歌之樂”，如《南山法曲》中：

【月上海棠】何況這銅章黃傘門排戟，笑作春風(fēng)怒作威，若有意學(xué)張湯，嚴(yán)酷不須論矣，縱使你清如水，只懶與愚氓辨理。

【么篇】坐受那萬民膝屈階前地，列幾行會(huì)說話的豺狼是暴胥吏，自守著半盂韲，算兩袖清風(fēng)簡(jiǎn)易，公堂啟問斂福宜民那里。

在這套北曲中，連續(xù)使用同一曲牌，后者是壓韻的，可見作者對(duì)【月上海棠】這一曲牌是熟悉的，而前者的“威”、“湯”、“水”卻并不葉韻，由此可知作者并非只是為了葉韻而填詞，而是認(rèn)為從意境表達(dá)和演唱效果來說，有時(shí)候填詞“不為宮調(diào)所拘”可以使曲詞意境更加生動(dòng)流暢。

在作詞用韻方面，韓錫胙也有自己深刻的見解，他在《漁村記凡例》中說道：

今人盛推琵琶為南曲之祖，然逼試一折，支思齊微魚模，三韻并用，歌者聱牙，聽者能盈耳乎，蓋高則誠，東甌人，目未見中州音韻，祗就甌人方言為之，沙為梭家為過，嗟為朱窩切，書為詩，樹為事，隨筆雜湊，本無聲調(diào)，其字句之錯(cuò)亂，又難枚舉，如解三酲，其中自有黃金屋，有字宜平，金字宜仄，今竟作成平平仄仄平平仄一句律詩，太師引這其間就里自知，知字宜仄而平，歌者能知其紕繆處，以梭歌沙，以事歌樹，或可勉強(qiáng)葉韻也，必使反之而后和之，雖孔子聲入心通，律度聲身，亦不敢自以為是也，況他人乎。

可見，韓錫胙并不贊同盲目地為了押韻而押韻，他認(rèn)為在填詞時(shí)，有些時(shí)候?yàn)榱耸骨~通暢，可以不被以已有的宮調(diào)格律規(guī)定所束縛，靈活安排，但是，也不能“隨筆雜湊”，要按照南北語音各自的特點(diǎn)進(jìn)行填詞創(chuàng)作，否則會(huì)使歌唱者拗嗓，聽者也不會(huì)覺得順耳。

在演奏和演唱方面，韓錫胙反對(duì)當(dāng)時(shí)“執(zhí)板者不用檀板而用啞板”、“擊鼓者不用三眼而用花調(diào)”的做法，因?yàn)槟菢訒?huì)使“板隱于鼓”、“鼓雜于絲”，“八音不從律而奸矣”，他認(rèn)為應(yīng)當(dāng)“肉以歌字，竹以隨聲，絲以正竹，鼓以定眼，板以截句”。同時(shí)，他還反對(duì)當(dāng)時(shí)一些不好的演出風(fēng)氣：

北曲多詳套數(shù)，南曲每疊前腔，其所以用前腔者，乃流連往復(fù)，重言以申明之，三百篇桃夭樛木之遺也。則凡歌前腔者，止用二字接調(diào)，余皆仍依前板，所謂一唱三嘆也，今歌前腔者，類用急聲促拍，如行人藏雨，如市人救火，無論登臨宴樂，無此倉皇，即士女笑言，亦豈有此急劇乎，況摹寫急促情狀，在南北詞譜中，又俱有急板，令諸小曲可用，附書于此，以為對(duì)酒高歌者戒。

此外，場(chǎng)下觀眾的觀劇體驗(yàn)也是韓錫胙創(chuàng)作場(chǎng)上之曲考慮的重要因素，在雜腳登場(chǎng)時(shí)，韓錫胙認(rèn)為“不須引子，只須用急板小令，以免寂寞，便可了事”。如《漁村記》第十二折《完真》一開場(chǎng)：“(雜扮公差持簽上)【各宮雜用】【仙呂引子】【番卜算】山靜訟庭閑，忍餓嗟胥役，一張差票自天來，個(gè)個(gè)雙眸赤。”韓錫胙認(rèn)為在這里不須用【番卜算】，也無須用【南仙呂宮引】，他在一開始創(chuàng)作時(shí)并有注意到這一點(diǎn)，而是在后來劇本實(shí)際搬演過程中得出的結(jié)論。由此可知，韓錫胙在場(chǎng)上之曲設(shè)置和演出效果方面也有自己獨(dú)特的見解。

(二)舞臺(tái)調(diào)度

既然“填詞之設(shè)，專為登場(chǎng)”，那么場(chǎng)上之曲創(chuàng)作完成之后，就應(yīng)是演員通過唱、念、做、打等一系列的表演對(duì)其進(jìn)行舞臺(tái)闡釋。從韓錫胙的作品中，我們可以看出其對(duì)舞臺(tái)調(diào)度的設(shè)置安排。

首先，演員的上下場(chǎng)與舞臺(tái)場(chǎng)面的配合。韓錫胙主張腳色分工中要兼顧各演員戲份的輕重得體，勞逸均衡，方能取得理想的演出效果。一臺(tái)戲的演出，總有多名演員扮演，這樣就會(huì)牽涉到演員何時(shí)上場(chǎng)與下場(chǎng)及如何上、下場(chǎng)的問題。因?yàn)檠輪T的上、下場(chǎng)直接關(guān)乎劇情的發(fā)展變化，上、下時(shí)間與方式安排的巧妙，會(huì)更利于達(dá)到舞臺(tái)表演的預(yù)期目的?！稘O村記凡例》云：“梨園子弟，進(jìn)退上下，須使之梳妝易服稍有余閑，方可免喘急之病。茲《漁村記》所派各色目，俱屬勻稱，清歌妙舞，合之兩美矣?！蓖ǔ?，戲班演員人數(shù)沒有達(dá)到劇中人物的數(shù)量，而在表演時(shí)就不得不令一個(gè)演員兼扮兩個(gè)或多個(gè)腳色，此例雖沒有直接講明演員上、下場(chǎng)的時(shí)間，但還是從深層里說明了演員在下場(chǎng)與上場(chǎng)之間，要有一定的時(shí)間進(jìn)行“梳妝易服”，才能進(jìn)行從容的表演。如在《漁村記》第十二折《完真》中，外扮慕蒙父，老旦扮慕蒙母，二者唱完【越調(diào)過曲浪淘沙】一曲后，“外老旦暗下”，趁著生念唱臺(tái)詞之際，慕蒙母的扮演者在后臺(tái)易裝易服，隨即扮何氏仙服上場(chǎng)。作者這是為演員在搬演時(shí)如何節(jié)省體力保證演出效果而設(shè)置情節(jié)結(jié)構(gòu)及腳色，這樣既能夠讓演員演之不累，又能夠保持故事情節(jié)的完整性。

再如《漁村記》第十二折《完真》中，慕蒙妻子小旦上場(chǎng)時(shí)的裝扮是“云髻，杏黃衫，百葉披，領(lǐng)外束五彩帷裙，前后長佩長帶，手執(zhí)靈芝”，觀眾一看便知是小旦修煉成仙了。為了體現(xiàn)仙姑不入凡塵高高在上的形象，“臺(tái)上預(yù)設(shè)五色彩云高三尺許”，供小旦飛立其上，此時(shí)“小生暨眾從人四雜副末丑俱起退立西隅向云端望介”，這樣一方面襯托小旦的仙氣，另一方面為面積十分有限的舞臺(tái)騰出空地，為接下來何氏、雪爪、西王母、城隍土地公等人物的登場(chǎng)做了合情而又充分的準(zhǔn)備。于此可見，演員所扮腳色的上、下場(chǎng)，皆是要依劇情、舞臺(tái)空間、習(xí)俗等來調(diào)度，否則就會(huì)影響舞臺(tái)的表演，達(dá)不到預(yù)期的演出效果。這種對(duì)于腳色的調(diào)度安排出于演出實(shí)際的考慮，當(dāng)然是基于作者場(chǎng)上之曲的創(chuàng)作意識(shí)。

其次，演員表演與音樂演奏之間的調(diào)度。作為綜合藝術(shù)體的戲曲，其表演當(dāng)然離不開音樂的參與。但音樂的參與，就會(huì)有樂器如何配合演奏會(huì)更好地達(dá)到戲曲音樂需要的問題，也會(huì)有音樂如何與演員表演相協(xié)合的問題。這些問題，亦是舞臺(tái)調(diào)度論所關(guān)注的。韓錫胙認(rèn)為唱曲節(jié)奏要與音律節(jié)拍一致，如《漁村記凡例》所云：

肉以歌字，竹以隨聲，絲以正竹，鼓以定眼，板以截句，此不易之理也。今執(zhí)板者，不用檀板，而用啞板，則板隱于鼓。擊鼓者，不用三眼，而用花調(diào)，則鼓雜于絲。八音不從，律而奸矣。

這探討了在戲曲演出時(shí)樂器演奏之間的配合問題及音樂如何與演唱之曲相一致的問題，如果舞臺(tái)調(diào)度不好，就會(huì)出現(xiàn)“八音不從，律而奸矣”的現(xiàn)象。韓錫胙還指出在搬演過程中，要考慮到場(chǎng)上歌者及場(chǎng)后樂工的體力狀況和實(shí)際演出情況，不宜安排歌者演唱和樂工演奏的時(shí)間過長。由此可見，只有“度曲科白，疏密相間”，給歌者和樂工以休息時(shí)間，這樣才能保證演出達(dá)到理想效果。由此看來，其對(duì)于舞臺(tái)調(diào)度論的探討，較明顯地體現(xiàn)在以上兩個(gè)方面。通過這兩個(gè)方面的分析可以得知，對(duì)于舞臺(tái)調(diào)度的思考，必須依據(jù)劇情的需要進(jìn)行調(diào)度，并且要注意舞臺(tái)表演各元素之間的巧妙配合。

綜上所述，韓錫胙一生政績顯著，但其在中國文學(xué)史上的地位并不高，有關(guān)其文學(xué)，尤其是戲曲方面的文獻(xiàn)資料非常少。在清代戲曲家中，韓錫胙是名不顯著的戲曲家之一。因而對(duì)其及其戲劇作品進(jìn)行的研究更是甚少。這并非由于其作品不值一提，而是因?yàn)槠湓娢募灰卓吹?，可供研究的資料很少。另外，韓錫胙常年在山東、江蘇等地做官，雖然為浙江籍，但卻不能像吳地其他戲曲家有良好的戲曲創(chuàng)作環(huán)境和交流環(huán)境。不論是他的戲曲作品，還是作為戲曲家的他，在聲名傳播方面都有一定的限制。雖然韓錫胙及其作品名不見經(jīng)傳，但是也不能忽視其存在的價(jià)值，我們應(yīng)該用歷史的和發(fā)展的眼光看待韓錫胙及其作品，其是構(gòu)成中國文學(xué)史的重要組成部分。