王曉華,黃秋燕

(深圳大學(xué) 人文學(xué)院，廣東 深圳 518060)

隨著現(xiàn)代技術(shù)體系的興起，人的主體性結(jié)構(gòu)發(fā)生了明顯的變化。由于AI的出現(xiàn)，我們已經(jīng)變成了“機器和有機體的混雜物”，即“賽博格”(Cyborg)。[1]158到了20世紀下半葉，這種“賽博格狀況”(cyborgian condition)已經(jīng)影響了很多人的生活，但相關(guān)轉(zhuǎn)型并未完整地進入學(xué)術(shù)視域。[2]恰如學(xué)者米莫薩·珀西艾恩(Mimosa Pursiainen)所指出的那樣，人們更喜歡從政治、文化、社會的角度探討賽博格主題，卻很少將相關(guān)理論建構(gòu)推進到美學(xué)維度。[3]13那么，賽博格的興起注定不是個美學(xué)事件嗎？如果是，它又怎樣改寫了美學(xué)話語？根據(jù)知識考古學(xué)方面的研究和嚴格的理論推演，本文給出了肯定的答案：由于賽博格時代的到來，審美主體概念已經(jīng)被改寫；身體-技術(shù)不斷變化的嵌合方式正在產(chǎn)生新的審美話語；賽博格美學(xué)具有清晰的特性，也具有了自己新的研究領(lǐng)域。

一、賽博格處境與審美主體概念的改寫：一個初步的分析

在1960年9月發(fā)表的論文《賽博格與太空》(Cyborgsandspace)中，科學(xué)家曼弗雷德·克納斯(Manfred E. Clynes)和內(nèi)森·克萊恩(Nathan S. Kline)提出了一個設(shè)想：當(dāng)人類身體和機器之間出現(xiàn)了控制論意義上的耦合時，一種可以被命名為賽博格的存在就會出現(xiàn)。[4]他們認為赤裸的人類肉身無法勝任漫長而艱苦的太空旅行，應(yīng)對之道在于“創(chuàng)立自我管理的人-機系統(tǒng)”(self-regulating man-machine systems)：“為了與身體的自主穩(wěn)態(tài)控制合作，這種自我管理必須能夠在沒有意識參與的情況下發(fā)揮功能。對于此類作為一個整合的內(nèi)穩(wěn)態(tài)系統(tǒng)發(fā)揮作用的外生擴展的組織復(fù)合體，我們建議使用術(shù)語‘賽博格’?！盵4]根據(jù)他們的設(shè)想，“賽博格有意地涵括外源性成分”，可以“擴展生物體的自我調(diào)節(jié)控制功能”。[4]譬如，“賽博格的子系統(tǒng)將包括可以檢測輻射水平的傳感器”，而這意味著人類不必總是為區(qū)區(qū)瑣事煩心。[4]由于機器可以在人類暫時缺席(如宇航員處于睡眠狀態(tài))的情境中運行，因此，整個系統(tǒng)能夠提供更加穩(wěn)定的安全保障。當(dāng)相應(yīng)的“人造物-有機體系統(tǒng)”(artifact-organism systems)可以自動解決問題之后，“人就可以自由地去探索、創(chuàng)造、思想、感受”。[4]隨著科學(xué)進展提供的更大便利，它們還會“同時為人類的精神提供新的更廣闊的維度”。[4]那么，賽博格究竟會怎樣影響文化領(lǐng)域？它會影響藝術(shù)乃至美學(xué)的建構(gòu)嗎？兩位科學(xué)家并未將自己的研究延伸到這些領(lǐng)域，但相關(guān)的前景已經(jīng)初步顯現(xiàn)。

《賽博格與太空》是另一篇論文《藥物，太空與控制論》(Drugs,SpaceandCybernetics)的續(xù)篇，作者顯然深受諾伯特·維納(Nobert Weiner)的影響。當(dāng)后者于1948年發(fā)表《控制論或動物和機器中的控制與通訊》時，有關(guān)賽博格的原初構(gòu)思已經(jīng)出現(xiàn)。在這部具有開創(chuàng)意義的專著中，維納反復(fù)比較計算機和大腦的運作機制，發(fā)現(xiàn)二者中存在類似的“反饋機制”(feedback mechanisms)。[5]11同樣的過程會出現(xiàn)在“機器或活的組織之中”(in the machine or in living tissue)[5]11，鋼鐵和血肉都可能形成自動裝置。[5]42正是出于這樣的考慮，他和其同伴們才提出了控制論這個概念：“我們決定把整個有關(guān)控制和通訊的領(lǐng)域——無論是在機器中，還是在動物中——稱為控制論，而這個詞是由古希臘語中的舵手一詞演變而來?！盵5]4這里所說的舵手顯然指的不僅僅是人，還包括能夠自動運行的智能機器。在后者進行數(shù)據(jù)運算的過程中，非人類舵手已經(jīng)出現(xiàn)：“全部運算序列要在機器上自動進行，從把數(shù)據(jù)放進機器的時候起,到最后把結(jié)果拿出來為止，中間應(yīng)該沒有人的干預(yù)；為此所需的一切邏輯判斷都必須由機器自身作出?！盵6]當(dāng)兩種舵手相遇時，“非線性的交互作用”(non-linear interaction)就有可能發(fā)生。[5]202既然機器可以自動解決問題，那么，它們就是相對獨立的“行為者”(agents)。在機器和人類身體之間，反饋機制牽連出相互塑造的雙向運動；傳統(tǒng)的單向決定論已經(jīng)不再適用，相互關(guān)聯(lián)的任何一方都可能“不再是被他者調(diào)控或合并的資源”[1]150。隨著這個趨勢的凸顯，人必然成為機器和有機體的混雜物。雖然維納本人并沒有提出賽博格概念，但其言說已經(jīng)預(yù)演了后者誕生的可能性。從這個角度看，克萊因斯和克萊恩說出了維納的未盡之言。到了唐娜·哈拉維(Donna Haraway)撰寫《賽博格宣言》(ACyborgManifesto)(1985)時，《控制論》中的潛臺詞獲得了更加暢快淋漓的表達：賽博格的誕生證明有機體和機器之間已經(jīng)出現(xiàn)了“有效的融合”(potent fusions)，而這同時意味著各種層面的“拆散和重組”(disassembled and reassembled)。[1]153由于賽博格時代的人變成了混雜物、馬賽克、嵌合體，因此，機器性和身體性的互動將建構(gòu)出復(fù)數(shù)化的自我：“對于我們來說，在想象和其他事件中，機器可以成為假體裝置、親密的組件、友好的自我。”[1]173與這種變化相應(yīng)，現(xiàn)在的機器變得“更敏感而精確”，甚至能夠勘探人的“情緒地圖”。[7]189在機器和身體之間，聯(lián)合模式必然代替統(tǒng)治的邏輯：“機器不是一個被激活、被崇拜、被統(tǒng)治的它。機器是我們，是我們的進程，是我們‘具身化’(embodiment)的一個方面?！盵1]174我們是身體-機器，機器-身體就是我們。賽博格化的身體-機器形成了新的行為者，即“賽博格主體”(cyborg subjects)。后者不再僅僅是電影中的惡棍或英雄，而是我們每個人自己。[2]當(dāng)這些“后人類存在”(post-human entities)介入審美或藝術(shù)創(chuàng)造之后，根本性的變化必然會發(fā)生。

從維納、克萊因斯、克萊恩到哈拉維，賽博格話語形成了一個不斷增殖的譜系。雖然他們均未特別關(guān)注美學(xué)問題，但很多富有啟發(fā)性的命題已經(jīng)潛伏于其文本之中。此后，經(jīng)過斯迪拉克(Stelarc)、凱瑟琳·海勒(N.Katherine Hayles)、羅巴德(Meike Robaard)等人的闡釋，審美主體的變化脈絡(luò)逐漸進入澄明之中：(1)有關(guān)行為者/主體的言說應(yīng)該由傳統(tǒng)的“心-身”(psycho-body)場域轉(zhuǎn)向賽博格體系；(2)“身體-機器”(body-machine)或“肉身性-技術(shù)”(corporeality-technology)的聯(lián)合造就出新的賽博格主體——被擴展-強化的自組織系統(tǒng)(如具有兩套感受-運動體系)；[2](3)由于新的主體結(jié)構(gòu)可能出現(xiàn)預(yù)料不到的內(nèi)部緊張，因此，自我(身體-機器)的綜合將具有至關(guān)重要的意義；(4)隨著賽博格主體開始介入更多的文化建構(gòu)，美學(xué)話語——從感性學(xué)到藝術(shù)哲學(xué)——也將發(fā)生(很可能是激進的)變化。[8]43

二、從工具使用者到賽博格主體：審美話語嬗變的深層動因

當(dāng)人成為“控制論的有機體”即嵌合體之后，審美活動的承擔(dān)者不再是單一的行為者：(1)“隨著技術(shù)從執(zhí)行機械任務(wù)轉(zhuǎn)向感知覺檢測”，或者說“從行動轉(zhuǎn)向表達”，機器-身體之間不再存在非此即彼的界限；[7]190(2)由于外接感受器隨時會介入“感知”(sense-perception)過程，神經(jīng)系統(tǒng)所接受的信息已經(jīng)是身體-機器交互作用的產(chǎn)物；(3)包括判斷在內(nèi)的智力活動同樣可能涵括機器的運算過程。合作變成了無法略過的選項，“賽博格主體”或“賽博格化的身體”也已登場亮相，而審美機制也必然發(fā)生相應(yīng)的變化。

賽博格時代的人類身體總是與機器聯(lián)結(jié)起來，無法脫離身體-機器的“混雜狀態(tài)”(hybridities)。以祝融號宇宙探測器登錄火星這個事件為例，我們可以確認幾個基本事實：(1)抵達火星的人造衛(wèi)星已經(jīng)成為相對獨立而又與人類保持聯(lián)系的行為者；(2)只有當(dāng)它將自己勘探、攝入、計算的結(jié)果傳遞給地球上的人類行為者，后者才能對火星上的景象進行審美；(3)在人類身體和探測器之間，信息上的聯(lián)系最終轉(zhuǎn)化為動覺層面的相互呼應(yīng)；(4)雖然距離遙遠，但二者在控制論意義上的互動同樣形成了一種可以稱為賽博格的存在；(5)如果衛(wèi)星-人類的聯(lián)系出現(xiàn)了暫時的中斷，那么，它就要再次獨立行動，而相關(guān)的感性活動則必然越過傳統(tǒng)的人類學(xué)場域。在兩種行為者的合作過程中，人類身體實際上經(jīng)歷了具有悖謬意味的變化：由于與它匹配的另外一個行為者可以獨立行動，它同時成為了被強化的身體和缺席的身體。[9]155-156為了非人類行為者充分實現(xiàn)其自我組織能力，人類個體有時需要“作為缺席的身體而運轉(zhuǎn)”：“身體需要從生物學(xué)的精神領(lǐng)域重置到賽博空間的界面中，并從承載基因擴展到電子擠壓。走向后人類的策略更多地事關(guān)擦除而非肯定——不是癡迷于自我，而是對結(jié)構(gòu)的分析?！盵9]153這種意義上的“缺席”是“回歸”的前奏: 主動懸擱自己的身體不是單純的宿主，而是能夠與技術(shù)互動的主體。由于生物性身體不斷與技術(shù)性存在進行互動，人類已經(jīng)具有“擴展著的變換著的自我”(extending, transforming selves)[2]。為了適應(yīng)這種變化，我們需要重新定義自己與機器的關(guān)系，甚至“先行到未來”。由于斯迪拉克等人的努力，藝術(shù)介入了相應(yīng)的實驗。在名為《第三只手》(ThirdHand)的表演中，此君將自己的右手接上了“由不銹鋼、鋁、腈綸、電子回路制成的附加裝置”[9]158。當(dāng)后者被“腹部或腿部發(fā)出的肌電信號所驅(qū)動”時，整個表演實際上已經(jīng)由兩個行為者共同完成。非人力行為者既相對獨立地與身體互動，又已成為我們“主體性的知覺裝置”(subjective sensorial apparatuses)。[10]雖然斯迪拉克沒有聚焦這種互動的美學(xué)價值，但他的行為本身已經(jīng)展示了變化的蹤跡：由于身體與技術(shù)的互動形成了“相互延伸-影響的震蕩體系”(the oscillating system of reciprocal extension and influence)[10]，因此，審美的動力必然來自跨越物種界限的聯(lián)合。

從發(fā)生學(xué)的角度看，賽博格的出現(xiàn)并不是一個突兀的事件。早在二百萬年前，一種由“假體”(prostheses)支持的新生命形態(tài)就已經(jīng)出現(xiàn)，[11]34這就是人類。如果說人類可以被定義為“使用工具者”(homo faber),那么，我們最早的祖先就已經(jīng)是“技術(shù)-有機體”(techno-org)：“技術(shù)科學(xué)”(techno-science)顯示智人早已經(jīng)是技藝人，是作為制造者的人，是工具的使用者，而身體則是其中的重中之重?！盵11]34人從來不是赤裸的肉身，而是肉身-技術(shù)(包括無機工具)的結(jié)合物：“被稱為人的活的存在……是一種需要無生命器官的存在?！盵11]33-35對于技術(shù)體系的需要源于人類身體的兩個本體論局限：(1)每個時刻只能占據(jù)一個地方；(2)具有某些生理學(xué)層面上的弱點。只有借助于工具，人類才能完成最為關(guān)鍵的自我超越。恰如一些學(xué)者所指出的那樣，人類和工具的關(guān)系不是簡單的疊加(身體+工具)，相反，身體和工具的“混合”(merger)已經(jīng)超越了簡單的物理關(guān)系：身體-工具構(gòu)成了一個解決問題的體系，二者的相互適應(yīng)則不斷重新塑造著人類的智力。[11]74當(dāng)智人將石塊打造成石斧時，身體-石斧已經(jīng)處于共生狀態(tài)。石斧雖然不能直接連接人的神經(jīng)系統(tǒng)，但可以協(xié)助人勘探、觸及、改變其他存在者。它是器官之外的器官，是器官-工具。由于它的介入，身體實踐的目的性被強化。如果說審美涉及康德所強調(diào)的“目的性”(purposiveness),那么，其原初動力來自于身體-工具-客體的三元關(guān)系。[12]在人使用簡單工具的階段，審美的承擔(dān)者就已經(jīng)不再是純粹的生理性/有機性存在：一種叫做人的有機體發(fā)明了技術(shù)，而后者則同時成為人的構(gòu)成-伙伴-環(huán)境。隨著身體-工具的持續(xù)共生，二者之間出現(xiàn)了持續(xù)的雙向移植運動：身體被移植到工具之上，工具則被“融入我們自己的身體之中”[13]。譬如，盲人的手杖不再僅僅是一個對象，不是身外之物，相反，它已經(jīng)成為身體乃至自我的一部分：“想想一個拿著手杖的盲人。盲人的自我從何開始?在手杖的頂端?在手杖的柄上?還是在手杖中間的某個點上?這些問題都是無稽之談，因為木棍是通過轉(zhuǎn)化而傳遞差異的一個途徑，而在這個路徑上畫一條分界線則切斷了決定盲人運動的系統(tǒng)回路。”[14]工具成為了雙手之外的雙手，可以代替雙手觸摸世界。身體被擴展了，神經(jīng)系統(tǒng)似乎延伸到了遠處。隨著技術(shù)的不斷發(fā)展，身體的身體性已經(jīng)發(fā)生了變化。如果說“我們是身體”，那么，現(xiàn)在的我們則成為了“在技術(shù)中的身體”(the body in technologies)。[15]由于身體-工具總是結(jié)對出現(xiàn)，屬于人的“感性學(xué)”(aesthetics),已經(jīng)涵括了技術(shù)學(xué)。恰如艾倫·迪薩納亞克(Ellen Dissanayake)所指出的那樣，制造工具的人也可以被稱為“審美的人”(homo-aestheticus)[12]8。在古漢語中，這個秘密已經(jīng)部分地被帶到澄明之中：如果說甲骨文中的美意為人頭戴裝飾物(羊角或鳥的羽毛)舞蹈，那么，技術(shù)就是這個過程的中介和動力——當(dāng)且僅當(dāng)自然物被重新組織，美才會獲得誕生的機緣；借助工具，人類收集、切割、打磨自然物，將后者置于身體-技術(shù)交互作用所形成的世界之中；隨著身體戴著裝飾物起舞，一個嵌合體被同時成為審美的主體和對象。與審美相關(guān)的故事從來不屬于“赤裸的肉身”：舞蹈者所戴的裝飾品是想象中的假體，是使身體獲得神秘強化的物體；它們并非附屬物，而是能夠引發(fā)欣悅和恐懼之情的工具。[16]當(dāng)身體-裝飾品處于耦合狀態(tài)，原初的審美經(jīng)驗誕生了。這是尚未被充分估價的事實。

由于審美能力誕生于復(fù)合性(多重性)生成的過程中，因此，它始終依賴嵌合體(有機-技術(shù)體)的結(jié)構(gòu)-功能。只有當(dāng)后者復(fù)雜到一定程度時，感性學(xué)(美學(xué))才會獲得誕生的機緣。在技術(shù)的發(fā)展史上，機器的大量出現(xiàn)是個重要的事件。與簡單工具不同，它們已經(jīng)成形為傳遞動力的系統(tǒng)(各個部分的組合)，能夠完成相對獨立的行動。[17]與之結(jié)伴出現(xiàn)時，身體必須進行更為復(fù)雜的調(diào)整。只有當(dāng)使用者“適應(yīng)了相關(guān)的機器”，他們才能真正懂得其用途。[18]286在分析上述變化時，漢娜·阿倫特曾經(jīng)指出：“即使是最精致的工具仍然是仆人，無法指導(dǎo)或取代手。即使是最原始的機器也能指導(dǎo)身體的勞動，并最終完全取代它。”[19]這種說法可能并不確切，但卻道出了一個事實：機器同時是合作和使用的對象。由于機器的出現(xiàn)，一個新的嵌合體誕生了——身體-機器。二者互為對方的延伸，形成了不斷深化的鏡像游戲。人們用機器比喻身體，又用身體比喻機器。在率先開始進入現(xiàn)代化進程的西方，這種修辭學(xué)實踐留下了清晰的蹤跡。從16世紀開始，身體逐漸“被揭示出是一臺生物學(xué)機器”，而后者“由心臟-動力泵這樣的器官驅(qū)動”。[20]17世紀流行的暗箱就被當(dāng)作眼睛之外的眼睛：“有人說房間代表眼睛；洞孔是瞳孔；鏡片是晶狀體……”[18]166到了18世紀，身體-機器意象開始增殖，最終進入了伏爾泰(Voltaire)主編的《哲學(xué)詞典》：在這部巨著中，動物、靈魂、自我都被視為機器。[21]倘若身體是機器的對應(yīng)物，那么，它就不會是絕對的暗箱。我們既可以從外部打量它，又能夠研究其內(nèi)部結(jié)構(gòu)：“曾經(jīng)在視覺中是中立且不可見的身體，如今變得厚實，甚至關(guān)于觀察者的知識都要由此獲取。”[22]225通過反復(fù)觀察與機器結(jié)對出現(xiàn)的身體，包括視覺在內(nèi)的感性活動“成了知識的客體”。[22]110在1649年發(fā)表的論文《靈魂的激情》(ThePassionsoftheSoul)中，笛卡爾曾強調(diào)“所有的感覺都依賴神經(jīng)”[23]。1748年，拉美特利(La Mettrie)出版了《人是機器》(L′HommeMachine)，提出全面肯定身體的理論圖式：“人是機器，他感覺、思想、辨別善惡，……但同時又是一個動物，這種品格并不矛盾……。”[24]在1742-1750年間，試圖建立“美學(xué)(感性學(xué))”的亞歷山大·鮑姆嘉騰(Alexander Baumgarten)強調(diào)“人的生活最急需的藝術(shù)是農(nóng)業(yè)、商業(yè)、手工業(yè)和作坊”，[25]而這顯然折射出技術(shù)話語的影響。到了1752年，狄德羅撰寫了《關(guān)于美的根源及其本質(zhì)的哲學(xué)探討》，提出了一個同時肯定身體和機器的思路：“我們有與生俱來的需要，這些需要迫使我們求助于各種不同的手段……這些手段大部分是工具，機器或諸如此類的發(fā)明，但是任何機器都需要組合，需要把致力于同一目標(biāo)的各部分加以安排。這就是我們的需要和我們的機能的最直接的運用，而自我們出生，它們便向我們提供關(guān)于秩序、配合、對稱、結(jié)構(gòu)、比例、統(tǒng)一的概念……。”[26]21-22由于發(fā)現(xiàn)與工具(包括機器)的感受往往牽連出美感，因此，他隨后給出了一個定義：“我把凡是本身包含某種因素，能夠在我的悟性中喚起‘關(guān)系’這個概念的，叫做外在于我的美；凡是喚起這個概念的一切，我稱之為關(guān)系到我的美?！盵26]22這里所說的關(guān)系是身體-機器所創(chuàng)造、領(lǐng)受、發(fā)現(xiàn)的關(guān)系，首先出現(xiàn)于二者共同勘探、觸及、掌控的場域。當(dāng)?shù)业铝_如此言說時，以身體-機器為中心的知識型已經(jīng)影響了美學(xué)的建構(gòu)。到了1790年《判斷力批判》出版時，這個趨勢獲得了更為清晰的體現(xiàn)。在論證“自然之組織”(the organization of nature)的過程中，康德用較大篇幅比較有機體和機器：“一個有機物不僅僅是機器，因為機器僅僅具有運動力，但有機物則具有自我傳輸(增殖)的形成力并把它傳給沒有這種組織能力的質(zhì)料；它組織它們，而這是不能單從機械運動能力進行解釋的?！盵27]278如果說機器可以完成某種程度的自動行為，那么，有機體則是“自我組織的存在”(self-organizing being)[27]278-279。由于這種前后相繼的言說，一個可以同時涵括有機體-機器的知識型出現(xiàn)了：“組織起來的物質(zhì)”(the organized matter)——“有機體”(organism，自我組織之物)——機器(同樣是有組織的體系)。沿著這個線索前行，得出下面的命題可謂水到渠成：人類身體(有機體的高級形態(tài))能夠自我組織并組織其他事物，承擔(dān)包括感性活動在內(nèi)的某些生命功能。譬如，康德曾提到肉身感受與審美理念的關(guān)系。[27]223雖然這個線索在20世紀之前還沒有充分展開，但他顯然推動了特里·伊格爾頓(Terry Eagleton)所說的“身體的話語”(a discourse of the body)[28]13。隨著后者的興起，“與更崇高的概念思想領(lǐng)域相比照的全部感覺知覺生活”[28]13獲得了重估。在還原了這個隱秘的深層線索之后，我們就可以回答下面的問題：“感性認識的科學(xué)”為什么興起于現(xiàn)代語境之中？推動它的力量究竟來自于何處？在美學(xué)的歷史上，技術(shù)是否注定扮演被詛咒的角色？

從使用簡單工具到與智能機器匹配，嵌合體始終是審美實踐的承擔(dān)者。審美經(jīng)驗從嵌合體中誕生，在嵌合體之間流轉(zhuǎn)，又因嵌合體的進化而日趨復(fù)雜。雖然“工業(yè)美的冷峻”曾導(dǎo)致了“靈暈”(aura)的暫時消失，[29]但這并未延宕感性學(xué)的建構(gòu)進程。恰如我們前面所指出的那樣，身體-機器的聯(lián)合是美學(xué)誕生和發(fā)展的內(nèi)在驅(qū)動力。正是在工業(yè)備受詛咒的18世紀，[30]感性學(xué)正式成為一門學(xué)科，而這個過程的悖謬品格可能恰好造成了必要的張力。如果沒有與機器相關(guān)的工業(yè)體系提供了“可見的現(xiàn)有人類心理學(xué)”(the perceptibly existing human psychology)，這個嬗變就不會發(fā)生。[31]美學(xué)并非誕生于伊甸園中，不能夢想自己可以回歸純潔的大地，相反，它是自然和技術(shù)聯(lián)姻的產(chǎn)物，隸屬于“復(fù)雜的、混雜的、矛盾的、失衡的譜系”[32]。賽博格主體的出現(xiàn)非但不會抹去這個機制，反倒會使之不斷凸顯：(1)它本來就屬于技術(shù)-有機體的家族，是制造-使用石斧者的后裔，是身體-機器交互作用的產(chǎn)物；(2)通過信息論層面的互動，構(gòu)成賽博格的身體和機器已經(jīng)催生出涵括性的鏡像體系，形成了相互強化和彼此映射的動態(tài)機制；(3)當(dāng)它所是的嵌合體逐步參與更加復(fù)雜的差異化運動，人類身體將繼續(xù)敞開其尚未被完全勘探的主體性，美學(xué)話語將不斷回到起源、承擔(dān)者、歸處。

三、身體-智能機器的嵌合與賽博格美學(xué)的基本形貌

作為“同時存在于社會現(xiàn)實和科幻小說中的生物”[1]149,賽博格顯然還在生成中。它是一種尚未充分發(fā)育的嵌合體，相關(guān)言說則具有揮之不去的試探意味。依據(jù)顯現(xiàn)出來的蹤跡，我們可以確認以下事實：由于聯(lián)合中的身體-機器已經(jīng)形成了控制論意義上的共生關(guān)系，因此，適合賽博格美學(xué)的法則不可能再是單向決定論。賽博格美學(xué)不是人類美學(xué)吞并機器美學(xué)的結(jié)果，而是二者交織、混雜、共生的產(chǎn)物。它的倡導(dǎo)者們超越了文化/自然、人類/工具、肉身/機器的二分法，努力揭示賽博格世界的復(fù)雜品格。由于眾多學(xué)者、藝術(shù)家、工程師的努力，它的基本形貌業(yè)已顯現(xiàn)。

(一)多元互動與賽博格美學(xué)的主體間性話語

通過信息論層面的互動乃至嵌合，賽博格空間中聚集著不同類型的行為者。在它們之間，存在的不是單向的觀照-被觀照關(guān)系，而是廣義的主體間性。即使在同一嵌合體內(nèi)部，交互作用也是維系動態(tài)關(guān)系的動力。當(dāng)相應(yīng)狀況被審美化之后，感性學(xué)(美學(xué))必然獲得重建自身的機緣。從人造衛(wèi)星登陸火星的實驗到演繹身體-機器關(guān)系的行為藝術(shù)，這個趨勢日益清晰地顯現(xiàn)出來。

在1993年表演《胃雕塑》(StomachSculpture)時，斯迪拉克將一個螃蟹形狀的機器人客體插入自己的胃中，同時用一個插入他食道的內(nèi)窺鏡攝像機記錄了這一事件。這個由鈦、不銹鋼、金、銀制成的雕塑被裝在50×14mm 的膠囊之中，被綁在一個小型控制箱上。當(dāng)膠囊被吞下，它就被插入膨脹的胃中。借助內(nèi)窺鏡、邏輯電路板、伺服電動機、壓電蜂鳴器，后者成為“一個擴展/收縮的結(jié)構(gòu)，發(fā)出聲響并自我照亮”[9]157。當(dāng)機器人客體被插入胃中時，一個臨時性的嵌合體已經(jīng)形成。機器人客體雖然處于被包圍狀態(tài)，但卻可以反過來審視-觀照-記錄身體的內(nèi)景。被審視-觀照-記錄的身體同樣不是單純的客體，而是參與了整個過程。借助這種復(fù)雜的交互作用，身體的內(nèi)部過程被照亮、拍攝、傳送，被投射到屏幕上，被送達觀者的目光中。此刻，根本性的變化發(fā)生了：“作為身體，人不再觀看藝術(shù)和表演藝術(shù)，而是容納藝術(shù)?！盵9]157雖然斯迪拉克的本意是展示“廢棄的身體”，但它事實上推動了審美實踐的升格：容納雕塑的胃腔成為被觀照的內(nèi)部風(fēng)景，而賽博格身體則同時展示了自己的主體-客體身份。

值得注意的是，這個行為藝術(shù)的設(shè)計意圖并非僅僅展示內(nèi)部風(fēng)景，而是“為一個膨脹的胃設(shè)計一個雕塑”：“將一件藝術(shù)作品插入身體——將雕塑置于內(nèi)部空間。身體變得空洞，而公共空間、私人空間、生理空間沒有任何有意義的區(qū)別?！盵9]157借助被插入的機器人客體，身體的內(nèi)部器官被重新雕塑：“由于小型化和具有生物相容性，技術(shù)進駐身體。雖然未被廣泛宣布，但這是人類歷史上最重要的事件之一，物理變化集中在每個人身上。技術(shù)不僅是附著的，而且是植入的。曾經(jīng)是一個容器，它現(xiàn)在卻變成了身體的組成部分?！盵9]156在總結(jié)這個事件的意義時，斯迪拉克曾經(jīng)強調(diào)：“技術(shù)入侵身體并在其中發(fā)揮功能：不僅僅是作為假體性的替代物，而且是一種審美裝飾?！盵9]157與傳統(tǒng)的裝飾物不同，侵入的機器人客體可以與宿主(人類身體)互動。它既是作品，又是參與創(chuàng)作的行為者。這雖然是個具有極端意味的案例，但卻揭示了賽博格美學(xué)的生成機制：當(dāng)且僅當(dāng)不同的行為者相互塑造和彼此觀照，它才會應(yīng)運而生。

(二)異質(zhì)混雜與賽博格美學(xué)的基本立場

恰如哈拉維所指出的那樣，作為一種逾限的生物，賽博格處于人類和機器之間，既不是人類又不是機器，但又同時是人類和機器。[11]36逾限意味著異質(zhì)行為者共存或相遇于界面之上/內(nèi)，形成了一種可變的混雜物。當(dāng)這種存在機制獲得理論表述，混雜性將升格為重要的美學(xué)范疇。

在2014年出版的專著《后人類主義》(Posthumanism)中，新銳學(xué)者普拉蒙·納亞爾(Pramod K. Nayar)指出：“身體是身體+機器，總是在與各種工具的協(xié)同中進化。所有‘自然’和‘正?！纳眢w都是身體+工具。這意味著我們需要將身體看作網(wǎng)絡(luò)化的混合物、聚合體，在其中，個體主體性是通過網(wǎng)絡(luò)或她/他與機器和工具的聯(lián)系而被建構(gòu)的?！盵11]145如果我們將此論與哈拉維的觀點對照起來，就不難發(fā)現(xiàn)二者之間的內(nèi)在聯(lián)系。如果說哈拉維致力于揭示賽博格的逾限特征，那么，納亞爾則闡釋了混雜性產(chǎn)生的內(nèi)在動因：它不是突然產(chǎn)生的后現(xiàn)代現(xiàn)象，而是身體-技術(shù)持續(xù)交互作用的結(jié)果。換言之，賽博格不是突然降臨的怪物，而是內(nèi)在嬗變的結(jié)果。隨著時間的推移，這個事實獲得了更加清晰的闡釋。到了安東尼·W·李(Anthony W. Lee)于2019年發(fā)表論文《后人類主義者斯威夫特：賽博格與〈就寢前的年輕美麗仙女〉》時，上述觀點獲得了饒有趣味的佐證。通過分析喬納森·斯威夫特(Jonathan Swift)1731年發(fā)表的詩歌《就寢前的年輕美麗仙女》(ABeautifulYoungNymphGoingtoBed)，他發(fā)現(xiàn)一個18世紀的倫敦女性已經(jīng)具有流動的混雜性：借助于緊身衣、化妝品、股頰器，“她天生的生物本體論與各種技術(shù)之間”出現(xiàn)了一種交叉變化。[33]這種分析可能引發(fā)質(zhì)疑，但卻凸顯了賽博格美學(xué)的基本立場。如果說斯威夫特對詩歌中的“仙女”進行了冷峻的嘲諷，那么，本文作者顯然展示了完全不同的價值取向。

現(xiàn)在，這種理念已經(jīng)影響了時尚的生成。在歷山德羅·米歇爾(Alessandro Michele) 2018年2月推出的古馳(Gucci)系列中，他演繹了以賽博格為中心的美學(xué)圖景：切下來的頭顱、幼龍、第三只眼睛等超越常規(guī)的配飾出現(xiàn)了，表現(xiàn)了以“混雜性”或“多元性”為特征的賽博格身份。[34]當(dāng)觀者開始欣賞上述設(shè)計時，轉(zhuǎn)型已經(jīng)發(fā)生：異質(zhì)性的結(jié)合不再被視為異常性事件，而有關(guān)正常的言說則因此被改寫。事實上，所謂的異質(zhì)性不過是同質(zhì)性的呈現(xiàn)：在人類和機器之間，非此即彼的邊界從未存在過：正如梅洛-龐蒂所說的那樣，它們的構(gòu)成都是“宇宙之肉”(universal flesh)，每一個都是對方的“原型”(archetype)[35]137。在它們相互作用的過程中,許多認為設(shè)立的界限正在被逾越。

(三)萬物共生與賽博格美學(xué)的基本法則

在異質(zhì)混雜的賽博格空間中，古老的生態(tài)學(xué)法則仍然在發(fā)揮作用：當(dāng)且僅當(dāng)交互作用中的諸行為者維持其“生態(tài)位”(ecological niche)時，界面上的多元游戲才能持續(xù)下去。[36]47與人一樣，機器也需要“能正常發(fā)揮機能的環(huán)境”[36]79。從根本上說，共生是賽博格世界的基本法則，相互作用的機器-身體最終歸屬生成中的地球。[8]66質(zhì)言之，賽博格美學(xué)是一種增強版的生態(tài)美學(xué)。

從提出賽博格概念開始，科學(xué)家們所關(guān)注的深層問題可以歸結(jié)為：身體和機器如何在地球上和星際旅游中有效地進行信息論層面的互動(耦合)，共同完成預(yù)先設(shè)定的任務(wù)。這是一種具有深生態(tài)學(xué)意味的探索，揭示了身體和機器共有的本體論特征。由于所有實在者在每個時刻只能占據(jù)一個位置，因此，人類身體和智能機器總是被其他存在體所環(huán)繞。[37]行動中的它們總已經(jīng)被“物的組織所捕獲”(caught up in the tissue of the things)[35]135，必須適應(yīng)其他實在者的“主體性形式”(subjective form)[38]。當(dāng)身體與機器結(jié)合為賽博格時，這個事實變得更加醒目。當(dāng)且僅當(dāng)身體-機器處于信息論層面的共生狀態(tài)時，賽博格才會獲得誕生和持存的機緣。即使對于遠在火星上的祝融號來說，情況同樣如此。雖然人造衛(wèi)星處于遙遠的火星上，但其“生存”和“實踐”依賴兩個前提：既需要在陌生的環(huán)境中獨自行動，又必須與人類行為者保持聯(lián)系。作為賽博格世界的成員，正常運作的它依然隸屬于一個生態(tài)體系，仍舊與人類身體乃至其他生命體處于交織狀態(tài)。恰如人類行為者一樣，它的感受器必須向世界開放，其基本結(jié)構(gòu)也需要與環(huán)境交接。[9]155對于這個非人類行為者來說，所謂的“人類他者”同樣構(gòu)成了其存在，合作則變成了無法排除的選項。[11]105正因為如此，有關(guān)它的現(xiàn)場圖片才會激發(fā)出人類深刻的同情感和審美愉悅。

在涵括了人類身體、智能機器、其他生命體的生態(tài)體系中，各種行為者的互動越過了內(nèi)部-外部、原體-假體、自我-他者的界限，不斷推動著更具涵括性的生成游戲。恰如斯迪拉克所言，賽博格身體的一個重要特征是善于參與信息論層面的交互運動：“放下繩子，使之站起，給它一個機器人手臂，然后你也許就可以開始想象一個用途。身體開始重新組織，以回應(yīng)它不熟悉的連接。它的物質(zhì)就開始重新系統(tǒng)化?！盵39]事實上，這種適應(yīng)性是漫長進化的結(jié)果，是生命本有特征的體現(xiàn)。當(dāng)這種本有趨勢被阻滯乃至打斷，主體性結(jié)構(gòu)就會出現(xiàn)一種內(nèi)在的緊張。正是由于意識到了這個關(guān)鍵事實，部分作家和藝術(shù)家開始播撒涵括智能機器的生態(tài)的理念。從20世紀上半葉開始，包括《萬有引力之虹》(Gravity′sRainbow)在內(nèi)的許多小說文本“都觸及到了人類與機器、控制論與欲望或‘賽博情欲’(cyberotics)的共生關(guān)系”[9]xi。隨著這個趨勢的發(fā)展，以斯迪拉克為代表的行為藝術(shù)家試圖探索“人類身體的功能和形式如何進化到如此復(fù)雜程度”，展示藝術(shù)家如何在新的生態(tài)體系中扮演恰當(dāng)?shù)慕巧绯蔀椤斑M化煉金術(shù)士”(evolutionary alchemist)和“基因雕刻家”(genetic sculptor)。[10]根據(jù)他的觀察和推理，這種新的情境將導(dǎo)致“身體的審美化”：“智力被擠壓到物的系統(tǒng)之中，它不再幸福地位于你的身體之內(nèi)。由于你是在一個復(fù)雜的發(fā)展的反饋回路中發(fā)揮功能，你的反應(yīng)和新行為的啟動都不再明確地綁定一個由‘自我’指導(dǎo)的身體。所以我要說這種共生的領(lǐng)域和親密接合的領(lǐng)域幾乎就意味著身體的審美化，在那里，它必須以一種不同的方式發(fā)揮功能……”[10]按照新銳學(xué)者米莫薩·珀西艾恩(Mimosa Pursiainen)的分析，這種“技術(shù)化身體”(technologized bodies)的審美化與“賽博格行為者”[cyborg(ed) agency]的大量涌現(xiàn)息息相關(guān)。[3]13隨著異質(zhì)行為者越來越頻繁地相遇于共生的場域，跨越物種界限的反射游戲也會越來越活躍，而這意味著審美化將成為日常生活的基本特征。[3]132當(dāng)身體、機器、其他有機體都成為鑒賞的對象，萬物之美將不斷得以呈現(xiàn)，與視角轉(zhuǎn)換相關(guān)的新穎性將不斷引燃后人類時代的欣悅之情。從這個角度看，賽博格時代的生態(tài)美學(xué)將具有更加豐盈的形貌，甚至?xí)龑?dǎo)人們完成信仰層面的轉(zhuǎn)型。

經(jīng)過幾十年的增殖，賽博格美學(xué)已經(jīng)形成了前后相繼的話語譜系。從知識考古學(xué)的角度看，它并不完全是烏托邦美學(xué)的變種，而是始終直面一個素樸的事實：自誕生之日起，人就是一種逾限的生物，就已經(jīng)開啟了與技術(shù)共同進化的歷史。如果說美學(xué)實踐的承擔(dān)者從來都是身體與技術(shù)的嵌合物，那么，賽博格時代的到來則將相應(yīng)的狀況推到了極致。由于信息論層面的嵌合體已經(jīng)生成，身體-技術(shù)的互動已經(jīng)內(nèi)在化了，感性活動的承擔(dān)者變成了多元行為者。主體性結(jié)構(gòu)出現(xiàn)了前所未有的張力，有關(guān)趣味、判斷力、尺度、藝術(shù)理想的言說都將被改寫。與此相應(yīng)，機器美學(xué)和機體美學(xué)將形成一種相互詮釋的動態(tài)關(guān)系，不斷充實正在生成的賽博格美學(xué)。面對這種處境，本文作者試探性地得出了自己的結(jié)論。它可能受到質(zhì)疑或肯定，但總已經(jīng)表達了一種信念：如果說與技術(shù)同在是人類的天命，那么，探索相應(yīng)的生存方式則是我們的天職。