何嘉欣

(廣州華商學(xué)院 文學(xué)院，廣東 廣州 511300)

在我國(guó)談?wù)摯蟊娢膶W(xué)這個(gè)議題，“香港”必然是無(wú)法忽視的關(guān)鍵詞之一。審視這個(gè)城市，它在僅1100平方公里的彈丸之地上，建立起東方影業(yè)帝國(guó)；以實(shí)際上不足800萬(wàn)的人口，孕育出金庸的武俠、倪匡的科幻、亦舒的城市愛(ài)情；人口混雜而造成的多語(yǔ)種復(fù)雜環(huán)境，反而使得本被鄙視的粵語(yǔ)流行曲突圍而出。無(wú)論是電影、通俗小說(shuō)或是粵語(yǔ)流行曲，都或曾經(jīng)或持續(xù)地?fù)碛袩o(wú)遠(yuǎn)弗屆的影響力，成為一時(shí)佳話。這些與流行、影像、消費(fèi)、文化等一系列詞匯緊密相連的文字文本，體現(xiàn)出有別于傳統(tǒng)文學(xué)的傳播方式、內(nèi)容以及精神內(nèi)核，這無(wú)疑都揭示出了現(xiàn)代大都市中文學(xué)能展現(xiàn)的新姿態(tài)。

縱觀各種以不同方式存在于香港的文本，粵語(yǔ)歌詞在世界范圍內(nèi)的受眾比影視和小說(shuō)的少，令粵語(yǔ)歌詞的成績(jī)不盡斐然。但這卻令眾填詞人更明確自身創(chuàng)作所針對(duì)的是本地受眾?；浾Z(yǔ)歌詞由此對(duì)香港社會(huì)有更深入及多角度的描繪，散發(fā)出濃郁的區(qū)域特色，與香港社會(huì)現(xiàn)狀、文化氛圍、文學(xué)特色產(chǎn)生緊密的聯(lián)系。

雖然，近年有越來(lái)越多的學(xué)者開(kāi)始關(guān)注粵語(yǔ)歌詞，但相關(guān)的研究仍需面臨不少的問(wèn)題與挑戰(zhàn)。所以，闡述粵語(yǔ)歌詞研究的重要性及可能性，依然顯得必要。本文從“重要性”和“可能性”兩個(gè)面向論述粵語(yǔ)歌詞的研究:“重要性”著眼于社會(huì)層面，探討填詞人、粵語(yǔ)歌詞與香港社會(huì)受眾之間的關(guān)系，分析粵語(yǔ)歌詞本身及其研究的意義價(jià)值；“可能性”主要從研究層面出發(fā)，論述“如何將粵語(yǔ)歌詞納入文學(xué)研究的范疇中”“如何梳理香港文學(xué)研究框架與粵語(yǔ)歌詞之間的關(guān)系”“粵語(yǔ)歌詞能否作為文學(xué)與文化的交點(diǎn)”等議題。旨在為文化與文學(xué)的比較研究提供更清晰的具體案例作觀照，覓出大眾文化作品的“文學(xué)合法性”論據(jù)。

一、粵語(yǔ)歌詞創(chuàng)作與香港社會(huì)

粵語(yǔ)流行曲與香港社會(huì)活動(dòng)緊密相連。在產(chǎn)業(yè)層面上看，2003年香港大學(xué)文化政策研究中心的《香港創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)基線研究》指出：“粵語(yǔ)流行曲制作與銷售占香港音樂(lè)產(chǎn)業(yè)主導(dǎo)地位，它是組成香港娛樂(lè)事業(yè)的主要部分，促進(jìn)了就業(yè)及本地生產(chǎn)總值；亦是香港流行文化現(xiàn)象的重要部分，對(duì)亞太地區(qū)及每個(gè)海外華人地區(qū)有重大影響。”[1]站在決策層角度上看，香港政府推行政策時(shí)，每每會(huì)借助粵語(yǔ)流行曲的形式加以推廣，內(nèi)容涉及禁毒、肅貪、清潔衛(wèi)生、計(jì)生、交通安全等，各項(xiàng)工作往往能夠借著朗朗上口的歌詞深入人心。

從香港民眾的日常生活來(lái)看，歌詞的影響同樣不可忽視。曾有一款音樂(lè)軟件的廣告，僅僅在香港不同的地方放置一句粵語(yǔ)流行歌詞，便吸引大量民眾拍照并自發(fā)上傳至社交媒體，引發(fā)出一波熱論及巨大的反響?？梢?jiàn)香港粵語(yǔ)流行詞已悄然在每個(gè)香港人的心中扎根。相對(duì)于門(mén)檻較高的旋律與編曲，歌詞作為文字，其傳達(dá)的信息量更大、更直接。①因此，流行曲要在香港樂(lè)壇激烈的競(jìng)爭(zhēng)中脫穎而出，歌詞的品質(zhì)及其能否引起聽(tīng)眾共鳴是關(guān)鍵?？梢哉f(shuō)，本因歌詞主題極其本土化，以及語(yǔ)言局限性的問(wèn)題而屈身于小島的粵語(yǔ)流行曲，后來(lái)能夠成為一張香港獨(dú)有的文學(xué)名片，這不得不歸功于香港樂(lè)壇及社會(huì)這種在不同時(shí)代都始終重視歌詞的態(tài)度。

詞人黃偉文在其作品展上曾坦言他對(duì)填詞人工作的看法：

我覺(jué)得我是一個(gè)電梯。為什么？因?yàn)槟愠煤玫脑挘氵^(guò)來(lái)找我，我就會(huì)開(kāi)著電梯，然后和你說(shuō)：“三樓：流行榜冠軍；四樓：銷售榜冠軍；頂樓：紅館??！”所以，我覺(jué)得我真正的身份是“樂(lè)壇揸lift人”(操控升降機(jī)的人)。[2]

以其2016年的作品《女神》②為例，該詞令歌曲得以橫掃香港當(dāng)年所有頒獎(jiǎng)典禮的獎(jiǎng)項(xiàng)，更為鄭欣宜一洗過(guò)去“豪放女”“敗家女”等負(fù)面形象，使之搖身一變?yōu)椤皠?lì)志女神”而開(kāi)始得到大眾的認(rèn)同。換言之，在2000年以后，以歌詞左右一首歌的熱度，或左右一個(gè)歌手的走向，對(duì)于香港樂(lè)壇來(lái)說(shuō)并不是一件匪夷所思的事情，從《女神》一例來(lái)看，歌詞甚至影響到了大眾的思想認(rèn)識(shí)。

社會(huì)與聽(tīng)眾對(duì)粵語(yǔ)歌詞的關(guān)切，鼓舞著詞人以更優(yōu)秀的歌詞作品回應(yīng)，并自覺(jué)地負(fù)起社會(huì)責(zé)任。著名音樂(lè)人伍樂(lè)城在談及粵語(yǔ)流行曲背后的創(chuàng)作故事時(shí)，亦曾言：

我覺(jué)得歌詞很重要，歌詞斷定了生死；如果只是不上不下的，好像填任何詞都無(wú)所謂，那就算給大歌星唱，也會(huì)令作品最后成為一首頗無(wú)謂的作品。若要寫(xiě)詞，無(wú)論如何都要蘊(yùn)含一些有意思的內(nèi)容。即使那首詞算是可以，但需要調(diào)整一下，而你卻由得他這樣什么也沒(méi)做，那也是不行的，我們常常提醒新的填詞人要記著這點(diǎn)。[3]195

可見(jiàn)，粵語(yǔ)流行曲業(yè)界的創(chuàng)作者早已意識(shí)到歌詞的重要性，亦希望粵語(yǔ)流行曲能成為推動(dòng)優(yōu)良詞作發(fā)展的平臺(tái)。優(yōu)秀的詞作提升了聽(tīng)眾對(duì)歌詞的鑒賞能力，聽(tīng)眾隨之不斷提出要求，促使填詞人精益求精，雙方通過(guò)各種銷售、宣傳渠道作出你來(lái)我往的溝通，使粵語(yǔ)歌詞創(chuàng)作處于向上爬升的圓環(huán)當(dāng)中，形成良好的創(chuàng)作生態(tài)。③輸出者與受眾的雙向重視促使粵語(yǔ)歌詞質(zhì)量不斷提高，同時(shí)亦令其內(nèi)容與社會(huì)大眾有更緊密的聯(lián)系，從而使之在文化與文學(xué)領(lǐng)域都具備了一定的研究意義。

喬靖夫曾在訪問(wèn)中以《小李飛刀》的歌詞“難得一身好本領(lǐng)”為例，指出歌詞在粵語(yǔ)流行曲傳播過(guò)程中占重要地位。[4]隨著大眾媒介的發(fā)展，粵語(yǔ)歌詞與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系愈發(fā)緊密，其人文關(guān)懷及文學(xué)性得到進(jìn)一步體現(xiàn)。于是，歌詞便因有效跨越文化和文學(xué)兩個(gè)領(lǐng)域，得到學(xué)界關(guān)注?！断愀畚膶W(xué)大系》的編輯團(tuán)隊(duì)認(rèn)為“‘香港文學(xué)’應(yīng)該是與此一文化空間(即香港)形成共構(gòu)關(guān)系的文學(xué)。”所以，《香港文學(xué)大系》的第一輯④，除了按體裁錄入“新文學(xué)運(yùn)動(dòng)”以來(lái)的“正統(tǒng)”文學(xué)類型外，亦已將通俗文學(xué)、舊體文學(xué)、兒童文學(xué)等文體囊括其中。第二輯更在保持第一輯各種文體類型的基礎(chǔ)上，添加了“粵語(yǔ)歌詞”，將之納入香港文學(xué)范疇，詳細(xì)記錄早期的作品，為其在文學(xué)史的層面上勾勒出雛形。盡管正如編者所說(shuō)：“說(shuō)文學(xué)價(jià)值，五六十年代的香港粵語(yǔ)歌詞作品，大部分都不高，選一百首絕對(duì)是嫌多。”[5]但這反而體現(xiàn)出粵語(yǔ)歌詞在香港文學(xué)、文化研究的范疇中，已擁有了不容被忽視的重要性。

根據(jù)《香港文學(xué)大系》編輯團(tuán)隊(duì)的理念，歌詞這類“非正統(tǒng)”的文學(xué)體裁在香港的文化環(huán)境中，是能夠?yàn)槲膶W(xué)研究提供“額外”審視角度的文類。團(tuán)隊(duì)遵循這一理念，視歌詞為香港文學(xué)記憶建構(gòu)的一部分，將其收編到香港文學(xué)中。以1970年代面世的歌詞《獅子山下》為例，該歌詞是“獅子山精神”的出發(fā)點(diǎn)。但“獅子山精神”并不單靠電視劇和粵語(yǔ)歌詞兩者建構(gòu)而成，而是靠歌詞衍生的一系列不同文本，以及這些文本的不斷重述與重寫(xiě)所建構(gòu)。香港文學(xué)中的不少意象、內(nèi)涵、思想、精神都有著源自粵語(yǔ)歌詞作品的可能性。不難想象，粵語(yǔ)歌詞研究確實(shí)能夠?yàn)榇罅颗c香港相關(guān)的跨學(xué)科研究議題提供新的審視角度和更深入的剖析途徑。也因此，學(xué)界對(duì)粵語(yǔ)歌詞的收編是使香港文學(xué)及文化研究更全面的舉措之一。

二、作為香港文學(xué)研究的一塊拼圖

詞人周耀輝在不同的訪談和文章中不斷強(qiáng)調(diào)：“任何全面的詩(shī)歌史都必然要包括詞的文類，假如我們能夠兼顧出色的詞作，有關(guān)香港詩(shī)歌的研究才算完整。”[6]19此觀念與《香港文學(xué)大系》編輯團(tuán)隊(duì)的理念遙相呼應(yīng)?？梢哉f(shuō)，粵劇、歌詞等文學(xué)形式既“有助我們更全面了解不同類型的文字文本如何融會(huì)成大家認(rèn)識(shí)的香港文化”，也有助于令香港文學(xué)架構(gòu)更為完整?；浾Z(yǔ)歌詞與文化之間的關(guān)系不言而喻，但要將之視為文學(xué)作品進(jìn)行研究，則需要進(jìn)一步闡釋。所以，論述粵語(yǔ)歌詞如何參與香港文學(xué)建構(gòu)，便要先將粵語(yǔ)歌詞置于文學(xué)研究的范疇中，討論歌詞與文學(xué)的關(guān)系。有關(guān)粵語(yǔ)歌詞與文學(xué)關(guān)系的研究，大致可以以香港的文學(xué)研究發(fā)展為主軸，沿兩條路徑尋找：一是文學(xué)研究思維的轉(zhuǎn)向擴(kuò)容，二是史料以及相關(guān)論述的生產(chǎn)與累積。

早在1987年，黃維梁的《香港文學(xué)初探》便試圖在當(dāng)時(shí)的文學(xué)研究思維框架中，拓展出一個(gè)能夠容納粵語(yǔ)歌詞的位置。他認(rèn)為研究香港文學(xué)應(yīng)該有容納通俗和高雅、古與今、遠(yuǎn)與近等各種類型文學(xué)作品的態(tài)度，并提出香港文學(xué)的“四化”，其中一化便是“詩(shī)‘歌詞化’”。他提倡：“小圈子里面的詩(shī)人，請(qǐng)走出來(lái)，為民歌或流行歌曲創(chuàng)作歌詞。寫(xiě)些明朗而耐讀、清新而鏗鏘的詩(shī)，讓詩(shī)與樂(lè)結(jié)合吧！透過(guò)熒光幕和金唱片，香港全部的市民都是詩(shī)人的讀者?！盵7]當(dāng)時(shí)，他的這番言辭受到多方抨擊。但所幸，香港文學(xué)研究漸趨開(kāi)放的思維，并未因當(dāng)時(shí)保守的環(huán)境而崩塌，反而因爭(zhēng)論獲得更多的關(guān)注。香港的大眾文化在1970至80年代迅猛發(fā)展，在社會(huì)中呈現(xiàn)出壓倒性的優(yōu)勢(shì)，為傳統(tǒng)的文學(xué)研究帶來(lái)巨大壓力。大眾文化復(fù)雜而多元的姿態(tài)，逼迫當(dāng)時(shí)的學(xué)者需要為新的文學(xué)環(huán)境建構(gòu)出全新的框架與理論系統(tǒng)。討論大眾文化的文學(xué)性與文學(xué)內(nèi)涵，便被迫成為了學(xué)界的首要議題。

粵語(yǔ)歌詞相關(guān)討論在1980年代逐漸生成。1980年代末，詞人盧國(guó)沾以自身經(jīng)歷為主題，寫(xiě)下《歌詞的背后》[8]《話說(shuō)填詞》[9]等敘述創(chuàng)作的書(shū)籍。后來(lái)小美(梁美薇)、周耀輝等不少詞人，都陸續(xù)出版細(xì)數(shù)填詞經(jīng)歷的書(shū)籍供各界人士參考。后來(lái)亦有如于逸堯編著的《香港好聲音》[3]及《詞家有道——香港十九詞人訪談錄》[10]等業(yè)內(nèi)訪談專著出版?；浾Z(yǔ)歌詞的研究始于業(yè)內(nèi)人士的論述，這類專著雖非學(xué)界專業(yè)研究，卻都是極具參考意義的文獻(xiàn)。值得一提的是，黃霑(原名黃湛森)的博士論文《粵語(yǔ)流行曲的發(fā)展與興衰:香港流行音樂(lè)研究(1949—1997)》[11]在一系列業(yè)者書(shū)寫(xiě)的文獻(xiàn)中，顯得尤為嚴(yán)謹(jǐn)。論文將粵語(yǔ)歌曲置于香港文化的時(shí)代發(fā)展背景中進(jìn)行梳理，論述了各個(gè)時(shí)代中粵語(yǔ)歌曲的文化內(nèi)涵和意義，歌詞的分析是當(dāng)中重要的組成部分。

但單一的業(yè)內(nèi)研究視角令粵語(yǔ)歌詞研究衍生出一定的內(nèi)在裂縫。黃志華曾在研究早期指出:“香港本地創(chuàng)作還是不敵外來(lái)的改編歌曲，……(香港填詞人)寫(xiě)詞的氣魄，會(huì)一代不如一代，應(yīng)了杜甫的一句‘前輩飛騰入，余波綺麗為! ’”[12]172作為粵語(yǔ)歌詞研究先鋒，當(dāng)時(shí)的他深受業(yè)內(nèi)人士意見(jiàn)影響，傾向以公認(rèn)的經(jīng)典作品為標(biāo)桿，較為抗拒接受新的詞作。黃霑也曾在博士論文中直白地批判1990年代以來(lái)的粵語(yǔ)歌詞，指出：“年輕歌迷語(yǔ)文水平不高，對(duì)歌詞的挑剔自然不多，因此歌詞的水平，除創(chuàng)意重復(fù)之外，文字亦很多不通之處?！盵11]174繼而反思道：

年輕歌迷口味，自然和成熟歌迷不一樣。這一代的年輕人，習(xí)慣奇特，喜歡聽(tīng)多字的歌。認(rèn)為歌詞寫(xiě)得密，才可以表達(dá)意思。因此在90年代后期流行的歌，旋律音調(diào)繁促，用音之多之密，幾乎令唱歌的人無(wú)法轉(zhuǎn)一口氣。這新習(xí)慣與上一輩的歌迷太不相同，于是樂(lè)迷兩極化的鴻溝，深不可越。[11]174-175

可見(jiàn)，代際交替令他自覺(jué)無(wú)法完全理解新的創(chuàng)作手法，從而透露出對(duì)粵語(yǔ)歌詞前景的擔(dān)憂，甚至判其死刑。雖然他在其后不斷透過(guò)訪談、講座與文章，呼吁新一代要?jiǎng)?chuàng)作好的粵語(yǔ)歌詞，使作品能夠進(jìn)入藝術(shù)品的范疇。⑤但以黃霑為代表，與業(yè)界關(guān)系密切的研究者都不約而同地反映出，單一的業(yè)內(nèi)評(píng)價(jià)會(huì)使研究方向出現(xiàn)偏頗。因此，粵語(yǔ)歌詞必須被更多專業(yè)且中立的學(xué)者進(jìn)行更客觀的評(píng)價(jià)。

從業(yè)者以外的粵語(yǔ)歌詞研究大多出自1990年代后，當(dāng)中較早面世的有黃志華的《粵語(yǔ)流行曲四十年》[12]《早期香港粵語(yǔ)流行曲1950—1974》[13]，葉嘉敏的《1970年代至1990年代的香港流行曲歌詞研究》[14]，廖銘輝的《香港流行文化與流行歌詞縱橫談》[15]等。上述研究主要圍繞香港粵語(yǔ)流行曲的歷史與發(fā)展進(jìn)行論述，內(nèi)容涉及歷史梳理，亦包含詞人分析和歌詞作品細(xì)讀。專著主要以詞人為研究對(duì)象，當(dāng)中有《曲詞雙絕：胡文森作品研究》[16]《盧國(guó)沾詞評(píng)選》[17]《香港詞人詞話》[18]，以及中華書(shū)局出版的詞人系列叢書(shū)。早期的粵語(yǔ)歌詞研究較為注重歷史論述與詞人個(gè)案分析，甚少只關(guān)注歌詞作品本身，亦不會(huì)將歌詞視為文學(xué)作品進(jìn)行研究。

1990年代后期開(kāi)始，粵語(yǔ)歌詞研究持續(xù)增多，其內(nèi)容與研究角度亦逐漸豐富。陳清僑編著的《情感的實(shí)踐》[19]主要以1980至90年代中期的粵語(yǔ)歌詞為研究對(duì)象，既分析作品內(nèi)容風(fēng)格，也論及其與流行曲產(chǎn)業(yè)的關(guān)系。此后，粵語(yǔ)歌詞研究重心逐漸轉(zhuǎn)到歌詞本身，開(kāi)拓出以歌詞為主體的研究路徑。朱耀偉秉承這一路徑，著有《詞中物：香港流行歌詞探賞》[6]《歲月如歌：詞話香港粵語(yǔ)流行曲》[20]《后九七香港粵語(yǔ)流行歌詞研究》[21]等專著，致力將粵語(yǔ)歌詞研究納入到文學(xué)的研究框架當(dāng)中。相似的還有黃志華的《情迷粵語(yǔ)歌》[22]以及梁偉詩(shī)的《詞場(chǎng)—后九七香港流行歌詞論述》[23]，兩者同樣關(guān)注歌詞作品本身，強(qiáng)調(diào)了歌詞文本的價(jià)值與意義。2000年以來(lái)，粵語(yǔ)歌詞的研究角度逐漸新穎，遂有《墜落前后：全球化時(shí)代的香港粵語(yǔ)流行曲版圖》[24]與《香港粵語(yǔ)流行曲和中文教學(xué)》[25]等引入全球化的視野和跨學(xué)科研究方法的文章出現(xiàn)?？梢?jiàn)，目前香港學(xué)界對(duì)粵語(yǔ)歌詞的關(guān)注度雖然不高，但仍時(shí)有佳作，前景尚算樂(lè)觀。

2015年第26屆香港書(shū)展開(kāi)設(shè)“詞情達(dá)意·香港粵語(yǔ)流行歌詞半世紀(jì)”展覽，展出手稿、歌詞集和唱片等展品，并配以系列專題研討活動(dòng)，將歌詞稱為“唱出來(lái)的文學(xué)”；2018年第12屆香港文學(xué)節(jié)，則以“文學(xué)變形比讀：從香港出發(fā)”為題，邀請(qǐng)學(xué)者作公開(kāi)講座。這些與文學(xué)相關(guān)的公開(kāi)活動(dòng)都在向公眾昭示現(xiàn)今學(xué)界對(duì)粵語(yǔ)歌詞的認(rèn)受程度，令更多人以文學(xué)角度認(rèn)識(shí)粵語(yǔ)歌詞。粵語(yǔ)歌詞在香港的文學(xué)合法地位開(kāi)始被確認(rèn)，相關(guān)研究也得到鼓舞。但仍需注意的是，粵語(yǔ)歌詞發(fā)展至今不足50年，其創(chuàng)作本身也不過(guò)是進(jìn)入剛剛成熟的階段。相關(guān)研究亦如是，早期粵語(yǔ)歌詞相關(guān)的史料非常零碎⑥直至粵語(yǔ)歌詞研究增多，以及香港學(xué)界的文學(xué)史料收集工作開(kāi)始延伸至粵語(yǔ)歌詞領(lǐng)域的當(dāng)下，粵語(yǔ)歌詞才有了脫離曲調(diào)、流行文化，單獨(dú)進(jìn)入文學(xué)范疇的可能。所以即便其相關(guān)研究已經(jīng)得到重視，框架與體系亦尚未完善。

而更令人擔(dān)憂的是，進(jìn)入2020年代后粵語(yǔ)歌詞研究承受了進(jìn)一步的壓力：一是市場(chǎng)進(jìn)入互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，粵語(yǔ)流行曲本身的產(chǎn)出就面臨各種挑戰(zhàn)；二是學(xué)界對(duì)歌詞固有的偏見(jiàn)依然存在，為不少有志研究粵語(yǔ)歌詞的學(xué)者加設(shè)了障礙。

市場(chǎng)的此消彼長(zhǎng)對(duì)以流行曲為載體的粵語(yǔ)歌詞而言，有著巨大的影響。2010年以來(lái)，韓國(guó)與內(nèi)地的流行樂(lè)崛起，吸收大量的資金與人才。不惜資本的宣傳與制作，使韓國(guó)與內(nèi)地的作品得到更多的關(guān)注。而日本、歐美自身均有成熟的市場(chǎng)，粵語(yǔ)流行曲在這些市場(chǎng)中，只能被視為小眾文化。另外，由于粵語(yǔ)被日漸邊緣化，導(dǎo)致以粵語(yǔ)為主的流行文化影響力大不如前，粵語(yǔ)流行曲的傳播力隨之下降，市場(chǎng)被限制在香港本土或兩廣地區(qū)。實(shí)體唱片市場(chǎng)萎縮，使各大資本必須以卡啦OK市場(chǎng)保證其占有率，一部分粵語(yǔ)歌詞因此主題單一、用詞淺白，為粵語(yǔ)歌詞引來(lái)不少指責(zé)。加上互聯(lián)網(wǎng)的普及，令市場(chǎng)分眾情況非常嚴(yán)重，除了香港本土或部分一直關(guān)注粵語(yǔ)流行樂(lè)的受眾外，更多人對(duì)粵語(yǔ)歌詞的認(rèn)識(shí)被限于過(guò)往的“經(jīng)典金曲”上。再者，1990年代末香港樂(lè)壇興極一時(shí)的境況，予人極度商業(yè)化的印象難以洗脫，先入為主的認(rèn)識(shí)使更多的人拒絕認(rèn)受“經(jīng)典”以外的作品，更有甚者將1990年代以來(lái)的粵語(yǔ)歌詞都視為粗俗的流行文化商品。上述原因使粵語(yǔ)歌詞的“文學(xué)合法性”被一再質(zhì)疑。

學(xué)界方面，盡管歌詞研究已陸續(xù)出現(xiàn)，但偏見(jiàn)猶存。不少學(xué)者由于難以得到期刊、學(xué)院等機(jī)構(gòu)的認(rèn)同而放棄研究。以內(nèi)地有關(guān)鮑勃·迪倫歌詞的研究為例，中文文獻(xiàn)的數(shù)量在其獲得諾貝爾獎(jiǎng)的2017年達(dá)到高峰，爾后極速降溫?？梢?jiàn)，即便有諾貝爾獎(jiǎng)加持，歌詞研究熱潮依然難以延續(xù)，比英語(yǔ)或國(guó)語(yǔ)歌詞更顯小眾的粵語(yǔ)歌詞研究便更難出現(xiàn)在文學(xué)期刊上。香港的情況亦見(jiàn)類似，余少華的《粵語(yǔ)歌曲解讀—蛻變中的香港聲音》歸納了香港粵語(yǔ)歌曲研究未受廣泛認(rèn)同的四點(diǎn)成因：一是學(xué)術(shù)界(除以歌詞為重心之研究外)無(wú)人著力于本土音樂(lè)研究；二是甚少學(xué)院中人愿以中文書(shū)寫(xiě)，目前在學(xué)術(shù)評(píng)審上以英語(yǔ)書(shū)寫(xiě)較方便為國(guó)際承認(rèn)是不容回避的事實(shí)；三是如今大學(xué)的學(xué)術(shù)定位，仍置本土研究于邊緣；四是因?yàn)榫帉?xiě)教材及教科書(shū)在大學(xué)學(xué)術(shù)評(píng)審上并不算“學(xué)術(shù)”著作，或因用者(市場(chǎng))不足，而使坊間可用之教材奇缺。[26]香港的粵語(yǔ)流行曲研究以專著為多，其中有面向市場(chǎng)的淺易書(shū)籍，有學(xué)者為愛(ài)好所著的研究成果，也有愛(ài)好者作為副業(yè)書(shū)寫(xiě)的作品……質(zhì)量參差，更時(shí)有重復(fù)的內(nèi)容出現(xiàn)。

學(xué)界與市場(chǎng)的夾擊正令粵語(yǔ)歌詞及其研究雙雙陷入困境當(dāng)中?，F(xiàn)有研究表明，與同為香港重要文化輸出的華語(yǔ)電影相比，粵語(yǔ)流行曲及其歌詞的現(xiàn)有優(yōu)秀研究成果甚少，不少文章只把目光集中在“熱點(diǎn)”之上，較少對(duì)差強(qiáng)人意的作品進(jìn)行批判，亦缺乏整體建構(gòu)和理論的產(chǎn)出。有志于此的學(xué)者若希望突破粵語(yǔ)歌詞的研究困境，便理應(yīng)對(duì)歌詞研究本身存在的問(wèn)題予以正視，并作出修正、填補(bǔ)。

三、比較文學(xué)視野中的粵語(yǔ)與歌詞

如諾貝爾獎(jiǎng)典禮鮑勃·迪倫授獎(jiǎng)詞的開(kāi)篇語(yǔ)所言：

是什么造成了文學(xué)世界的偉大轉(zhuǎn)折？通常是某位文學(xué)家捕捉到了一個(gè)簡(jiǎn)單且被忽視的形式，這種形式在更高的意義上被貶斥為藝術(shù)，使之湮沒(méi)無(wú)聲。所以，在某一刻，從市井街頭誕生了現(xiàn)代小說(shuō)，街頭雜耍發(fā)展為戲劇，拉丁詩(shī)歌誕生自方言歌謠，拉·封丹創(chuàng)造了動(dòng)物諷喻寓言，安徒生將民間童謠帶入了文學(xué)的殿堂。每當(dāng)此時(shí)，我們的文學(xué)觀念就發(fā)生了變化。[27]

各種形式文學(xué)的蓬勃發(fā)展，為香港的文學(xué)觀念以及生態(tài)帶來(lái)了巨大的變化。觀念轉(zhuǎn)變讓文學(xué)容納粵語(yǔ)歌詞的空間愈發(fā)寬廣，但粵語(yǔ)歌詞橫跨文化與文學(xué)兩個(gè)界別的事實(shí)，令不少學(xué)者仍希望能明確論述其屬性，并因此產(chǎn)生爭(zhēng)論。與香港相關(guān)的研究一直以來(lái)都充滿著“比較”和“交叉”的特色，這亦是近年文化研究方法能在香港文學(xué)研究界別中迅速風(fēng)行的基礎(chǔ)。文化研究帶來(lái)的影響，再次強(qiáng)調(diào)了文學(xué)與香港文化空間建構(gòu)的關(guān)系，使文學(xué)與文化的比較研究能夠被一再提出。在各種具備跨界特質(zhì)的文體中，粵語(yǔ)歌詞相對(duì)于廣告口號(hào)、影視對(duì)白以及媒體標(biāo)語(yǔ)等文字文本，在內(nèi)容上顯得更具完整性，書(shū)寫(xiě)形式亦與傳統(tǒng)美學(xué)觀念更為接近。于是，將之視作文化與文學(xué)融合交叉的研究對(duì)象，也更為人所接受。由此，應(yīng)用比較文學(xué)的學(xué)科研究框架及視野，便不失為一種幫助建構(gòu)并深化粵語(yǔ)歌詞相關(guān)研究理論基礎(chǔ)的有效方法。

不少研究者都曾經(jīng)論述比較文學(xué)的學(xué)科界定及研究范圍。綜合他們的論點(diǎn)，首先可以肯定的是，這一以“比較”為基本出發(fā)點(diǎn)的學(xué)科，天生就是多元主義的。正如愛(ài)德華·阿赫恩(Edward Ahearn)和阿諾德·溫斯坦(Arnold Weinstein)所言：

它可以意識(shí)到差異(Difference)但又不會(huì)被其限定，無(wú)論它表現(xiàn)為何種強(qiáng)大的形式如語(yǔ)言、宗教、種族、階級(jí)和性別；無(wú)疑，由于多元論(Pluralist)暗示的是一種惰性組合(inert groupings)，因而它并非是描述我們這個(gè)多元合成事業(yè)(composite venture)的最佳詞匯；我們這項(xiàng)工作的最深層的能量以及我們的理論、道德和政治的立場(chǎng)總是關(guān)系到相遇(encounter)、平行、對(duì)比和并置，它們具有激發(fā)活力、批判和開(kāi)闊眼界的力量。[28]

就學(xué)科目前的情況而言，如今的比較文學(xué)研究將與文化相關(guān)的研究引入其中，其實(shí)并非是要用文化研究取代比較文學(xué)，而是要將文學(xué)置于比較文學(xué)研究領(lǐng)域的中心，繼而據(jù)此將不同的文化進(jìn)行平行、對(duì)比和并置，以擴(kuò)充比較文學(xué)以及文學(xué)論述的疆域。

對(duì)此，不少人仍持有與喬納森·卡勒(Jonathan Culler)相同的觀點(diǎn)：“一些文學(xué)教授可能已經(jīng)從米爾頓轉(zhuǎn)向麥當(dāng)娜，從莎士比亞轉(zhuǎn)向肥皂劇，而把文學(xué)研究拋到一邊去了?！盵29]121他們認(rèn)為在解構(gòu)主義思潮和后現(xiàn)代思潮的影響下，當(dāng)今的文藝研究已與“正統(tǒng)”漸行漸遠(yuǎn)。而這樣的指責(zé)其實(shí)不無(wú)道理，雖然不少現(xiàn)實(shí)都已經(jīng)證明，社會(huì)的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)型已造成思想文化的斷裂，現(xiàn)代的研究者已不能輕易依仗傳統(tǒng)審美觀念和理論體系去闡釋現(xiàn)有文化，精英審美在文化批判實(shí)踐中也不應(yīng)再獨(dú)有全部的闡釋力。但在文學(xué)與文化研究的界定仍存在不少爭(zhēng)議的今天，草率地將所有與傳統(tǒng)文學(xué)作品有著較遠(yuǎn)距離的文化產(chǎn)品統(tǒng)統(tǒng)歸納至比較文學(xué)的范疇作研究，顯然尚未有足夠的說(shuō)服力。

站在傳統(tǒng)的文學(xué)研究角度上看，歌詞是語(yǔ)言藝術(shù)的一種表現(xiàn)，它與傳統(tǒng)的詩(shī)詞作品一樣，被人們要求表達(dá)出言少意多美感、抑揚(yáng)頓挫的音樂(lè)感、可具象的畫(huà)面感。同樣是來(lái)自瑞典文學(xué)院針對(duì)鮑勃·迪倫得獎(jiǎng)而撰寫(xiě)的頒獎(jiǎng)詞內(nèi)容：“偉大的文學(xué)來(lái)源于隨音樂(lè)而生的歌詞，通過(guò)云游藝人、民謠歌手、領(lǐng)唱者和唱詩(shī)隊(duì)在城鎮(zhèn)之間傳播，在人們之間代際傳承?！盵27]就現(xiàn)今的文化與文學(xué)的交叉研究框架而言，即便文化與文學(xué)之間的邊界逐漸模糊，選取歌詞這一本就游走在文學(xué)與文化間的文體為橋梁以探究?jī)烧叩年P(guān)系，也許仍然比選取廣告、標(biāo)語(yǔ)、短視頻等作品更易被接受，并能為文學(xué)文化研究提供更有效的消解爭(zhēng)議的路徑。

借伯恩海默提及的比較文學(xué)研究構(gòu)想進(jìn)一步探討粵語(yǔ)歌詞作為研究對(duì)象的獨(dú)特性。他曾于1993年的報(bào)告中指出：“文學(xué)現(xiàn)象已不再是我們學(xué)科的唯一焦點(diǎn)。如今，文學(xué)被視為復(fù)雜、變幻且矛盾重重的文化生產(chǎn)領(lǐng)域內(nèi)各種話語(yǔ)實(shí)踐中的一種?！盵29]47他提出了比較文學(xué)研究的幾個(gè)面向，其中有兩點(diǎn)尤其值得關(guān)注：第一，比較文學(xué)亦應(yīng)當(dāng)積極參與經(jīng)典形成的比較研究和對(duì)經(jīng)典的重新思考，更需要把一部分精力用在經(jīng)典文本的非經(jīng)典閱讀上;第二，比較文學(xué)應(yīng)當(dāng)包括媒介之間的比較，從早期的手抄本到電視、超文本和虛擬現(xiàn)實(shí)。就此兩點(diǎn)看來(lái)，粵語(yǔ)歌詞凸顯出來(lái)的特殊性在比較文學(xué)研究領(lǐng)域的語(yǔ)境中便具有較大的優(yōu)勢(shì)，乃至于值得成為其他大眾文學(xué)及流行文化研究的參照對(duì)象。

首先是大眾文化與經(jīng)典的關(guān)系在粵語(yǔ)歌詞中的體現(xiàn)。如李歐梵所言：“香港本身的文化傳統(tǒng)無(wú)所謂精英和通俗之分……所以香港文化的動(dòng)力并不完全出自精英人士的提倡……”[30]這一傳統(tǒng)使香港社會(huì)對(duì)大眾文化抱以極為寬容和支持的態(tài)度，令大眾文學(xué)能夠一直在香港占據(jù)主流地位。約翰·杰洛瑞(John Guillory)曾就文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)的議題提出，“經(jīng)典”在某程度上是經(jīng)精英階層包裝過(guò)后的、極為晦澀難懂的文學(xué)產(chǎn)品。[31]不少遵循傳統(tǒng)的文學(xué)研究，都慣于以精英主義所制定的“審美”“美”等概念去分析大眾文化或通俗文學(xué)，前提性地將大眾文化排除在審美之外。但由于精英文化在香港社會(huì)中處于弱勢(shì)，香港學(xué)界受精英主義的影響程度較低，于是亦較容易突破精英主義制定的研究框架。使諸如，“粵語(yǔ)歌詞與經(jīng)典文學(xué)之間的互文關(guān)系研究”“大眾文化作品能否經(jīng)得起持續(xù)的關(guān)注和重讀(唱)的相關(guān)推敲”等議題能得到討論空間。無(wú)形中便回應(yīng)了伯恩海默有關(guān)“經(jīng)典的非經(jīng)典閱讀”以及“經(jīng)典形成”的構(gòu)想。

其次是媒介之間的比較。眾所周知，粵語(yǔ)歌詞依賴各種媒介傳播，不同的傳播渠道都曾經(jīng)或正在對(duì)粵語(yǔ)歌詞的發(fā)展與創(chuàng)作造成影響。在粵語(yǔ)歌詞備受香港大眾重視的當(dāng)下，粵語(yǔ)歌詞以越來(lái)越多的不同面貌發(fā)行，如以歌詞內(nèi)容為主題拍攝的短視頻、以歌詞為主題的大型演出、以書(shū)或唱片形式發(fā)行的詞人作品集等，都有著不同的特點(diǎn)值得學(xué)者進(jìn)行對(duì)比研究。當(dāng)代文學(xué)研究實(shí)現(xiàn)了幾個(gè)轉(zhuǎn)向，當(dāng)中包括前文提及的經(jīng)典文學(xué)向大眾文學(xué)的轉(zhuǎn)移，也包括純文學(xué)向性別、階級(jí)、民族性、媒介、后殖民文化等問(wèn)題審理的轉(zhuǎn)移?；浾Z(yǔ)流行歌詞內(nèi)容中蘊(yùn)藏的各種社會(huì)現(xiàn)實(shí)思考，都可算是對(duì)文學(xué)與文化研究的各種轉(zhuǎn)向的一種呼應(yīng)。

粵語(yǔ)歌詞研究的獨(dú)特性，還源自其書(shū)寫(xiě)形式。弗朗索瓦絲·萊昂內(nèi)特(Francoise Lyonette)指出：

我不認(rèn)為將流行文化(無(wú)論是如何被定義的)納入到比較主義者的視野中，就必然意味著要放棄阿皮亞(Appiah)的“獨(dú)特訓(xùn)練理念”。莎士比亞的戲劇在他所處的年代屬于“流行文化”，抒情詩(shī)人維庸(Francois Villon)和拉伯雷(Rabelais)的作品在他們各自的時(shí)代也屬于“流行文化”：他們選擇方言而不是拉丁語(yǔ)作為他們的表達(dá)工具。[29]198

這不僅強(qiáng)調(diào)了流行文化與文學(xué)研究關(guān)系的重要性，同時(shí)也提醒我們?cè)谶M(jìn)行流行文化研究時(shí)應(yīng)當(dāng)留意其與方言的關(guān)系。正如查明建所言：

傳統(tǒng)的比較文學(xué)一般都將一個(gè)民族內(nèi)部的文學(xué)比較排除在外，因?yàn)樗鼈儧](méi)有跨越語(yǔ)言和文化的界限。在后現(xiàn)代理論觀照下，民族文學(xué)內(nèi)不同地域文學(xué)間在文化傳統(tǒng)、語(yǔ)言、思維方式、風(fēng)俗方面的差異性凸顯了出來(lái)。蘇珊·巴斯奈以大不列顛群島內(nèi)的英格蘭、愛(ài)爾蘭、蘇格蘭、威爾士文學(xué)為例，從語(yǔ)言、方言與身份，歷史的意義，地域主義與地方主義的分野等幾個(gè)方面進(jìn)行考察、辨析，說(shuō)明它們雖然同屬于英國(guó)文學(xué)，具有某種共性，但又有各自的獨(dú)特性。它們之間的文學(xué)比較，不僅具有比較文學(xué)意義，甚至比“那種基于‘民族’差異之上的比較文學(xué)更富有成效。”[32]

以上述的例子作為觀照，粵語(yǔ)歌詞作為中國(guó)文學(xué)的一部分，由于地域而產(chǎn)生的相對(duì)獨(dú)特的寫(xiě)作形式與風(fēng)格，令其具備與我國(guó)其他地區(qū)的文學(xué)作品進(jìn)行比較論述的意義。因此，進(jìn)行粵語(yǔ)歌詞相關(guān)研究，對(duì)中國(guó)文學(xué)的多樣性探討必大有裨益。萊昂內(nèi)特認(rèn)為，舊式的比較文學(xué)能夠看到瓦格納與尼采研究的相關(guān)性，所以世界音樂(lè)就沒(méi)有理由不能包括在對(duì)加勒比和非洲口語(yǔ)文化、書(shū)面文化的比較研究當(dāng)中。[29]198若將這樣的觀點(diǎn)置于中國(guó)文學(xué)的研究語(yǔ)境中，那么粵語(yǔ)歌詞也同樣沒(méi)有理由不能包括在中國(guó)口語(yǔ)文化、書(shū)面文化的比較文學(xué)研究當(dāng)中。

四、結(jié) 語(yǔ)

在大眾文學(xué)研究愈發(fā)受到重視的節(jié)點(diǎn)，現(xiàn)代歌詞與文學(xué)關(guān)系的學(xué)術(shù)意義亦開(kāi)始受到矚目。要討論歌詞與文學(xué)的關(guān)系首先繞不開(kāi)的問(wèn)題便是，現(xiàn)代歌詞對(duì)文學(xué)研究框架或者對(duì)文學(xué)作品內(nèi)容究竟起到了怎樣的填補(bǔ)作用。而在眾多歌詞的類型中，香港的粵語(yǔ)歌詞與文學(xué)文化聯(lián)系的密切程度，可堪之最。香港社會(huì)對(duì)大眾文化以及通俗文學(xué)的重視、大眾文化與文學(xué)之間的相互共融，一直難以被外界所理解，甚至不少學(xué)者將這份重視視為香港社會(huì)“畸形”的表現(xiàn)，認(rèn)為是香港之不合“常模”的社會(huì)特征。但“畸形”或許可以置換為“他異性”(alterity)作解讀。“畸形”一詞的具體涵義，在文學(xué)文化觀念逐漸多元的今天，可發(fā)展出相當(dāng)可觀的討論空間。[33]如何以多元的思維模式和比較的研究方法，為過(guò)去有關(guān)“畸形”的議題重新發(fā)掘出不同的討論角度，可以說(shuō)是思考百年來(lái)香港文化空間的模態(tài)與演化之跡的絕佳切入點(diǎn)，也是研究當(dāng)代文學(xué)文化形態(tài)的基礎(chǔ)。

有別于香港其他文學(xué)作品的是，粵語(yǔ)歌詞作為一種游走在大眾文化與文學(xué)間的文體，它與不同的大眾媒介有著密切的關(guān)系。無(wú)論是因粵語(yǔ)書(shū)寫(xiě)而形成的“生動(dòng)”“親和力”特征，還是因商品性而決定的不能佶屈聱牙，都令粵語(yǔ)歌詞甚少出現(xiàn)故作姿態(tài)的作品，使之能更有效地反映出香港社會(huì)的真實(shí)狀態(tài)?；浾Z(yǔ)歌詞在香港有著極大的影響力，受眾對(duì)歌詞的接受度、重視度都為其他地區(qū)所罕見(jiàn)?；浾Z(yǔ)歌詞的發(fā)展歷史約五十年，2000年前后大批新人涌入粵語(yǔ)流行曲的行業(yè)當(dāng)中，粵語(yǔ)歌詞由此得到了新一輪的發(fā)展，水平隨之再次提升。2010年以來(lái)，不少本土的研究者開(kāi)始將注意力轉(zhuǎn)移至粵語(yǔ)歌詞的內(nèi)容上，通過(guò)他們的推動(dòng)，粵語(yǔ)歌詞開(kāi)始得到學(xué)界的認(rèn)同，得以進(jìn)入到文學(xué)研究的視野當(dāng)中。這不單為香港的文學(xué)觀念帶來(lái)了一定的沖擊，也為香港本土的流行文化帶來(lái)了肯定，既有效擴(kuò)充了香港文學(xué)的發(fā)展空間，亦為香港大眾文化的繼續(xù)發(fā)展注入了更大的動(dòng)力。

【注釋】

① 作曲人馮穎琪曾言：“詞，我喜歡，因?yàn)樽约旱母杏X(jué)或觀點(diǎn)，詞能夠準(zhǔn)確地表達(dá)出來(lái)，而曲則未必可以?！?這番話語(yǔ)在創(chuàng)作音樂(lè)的人群當(dāng)中，具有一定的代表性。參見(jiàn)[3]，第80頁(yè)。

② 黃偉文在《女神》獲獎(jiǎng)前便稱，此歌詞是為了報(bào)答沈殿霞當(dāng)年對(duì)他的關(guān)懷而贈(zèng)予鄭欣宜，以助鄭能在事業(yè)上更進(jìn)一步?？梢?jiàn)，他對(duì)此詞作有著十足信心，歌詞在粵語(yǔ)流行曲中的重要性亦不言而喻。

③ 不少制作人是不完全抗拒商業(yè)化的。音樂(lè)人梁翹柏指出：“香港人習(xí)慣了這樣的生活，是很快捷的，明買(mǎi)明賣(mài)，不合心意就罵、投訴。”他認(rèn)為大碟的銷量好，源于自身作品具備的欣賞價(jià)值。由此，不做爛歌也就是香港流行樂(lè)制作者對(duì)市場(chǎng)審美的一種信任與回饋。參見(jiàn)[3]，第49-51頁(yè)。大眾文化在香港發(fā)展至今，人們已經(jīng)逐漸培養(yǎng)出審美品味，受眾的直接評(píng)價(jià)和制作方的正面回應(yīng)，正共同推動(dòng)著大眾文化創(chuàng)作的進(jìn)步。

④ 《香港文學(xué)大系》第一輯即《香港文學(xué)大系：1919—1949》，該系列叢書(shū)以文學(xué)題材分類為新詩(shī)卷、散文卷、小說(shuō)卷、戲劇卷、評(píng)論卷、舊體文學(xué)卷、通俗文學(xué)卷、兒童文學(xué)卷、文學(xué)史料卷。第二輯《香港文學(xué)大系：1950—1969》在第一輯分類的基礎(chǔ)上，增添了粵劇卷以及歌詞卷。

⑤ 黃霑曾在面向公眾的演講中提到：“商品做得好，是可以觸及藝術(shù)范疇，進(jìn)入文藝領(lǐng)域的?！眳⒁?jiàn)黃霑：《粵語(yǔ)流行曲的歌詞創(chuàng)作》，《論文叢刊》第二號(hào)，https:∥commons.ln.edu.hk/cltop/2/.

⑥ 互聯(lián)網(wǎng)普及之前，大量的粵語(yǔ)歌曲只能透過(guò)錄音帶或唱片記錄，當(dāng)中不少歌曲無(wú)法得到妥善的保存。而且，部分未被灌錄的歌曲則通常只在電影或收音機(jī)的節(jié)目中播出，大多沒(méi)有記錄，更無(wú)制作人的信息。早期的資料大多只能通過(guò)舊歌書(shū)、香港電影資料館收藏的電影特刊、舊報(bào)紙上的唱片廣告等途徑搜羅。參見(jiàn)[5]。