李章斌,楊雅雯

(南京大學(xué) 中國(guó)新文學(xué)研究中心,江蘇 南京 210046)

一、引 言

中國(guó)新詩(shī)自誕生伊始，便站在一個(gè)完全同傳統(tǒng)詩(shī)歌決裂的立場(chǎng)上。為求得劃時(shí)代的發(fā)展和嶄新的姿態(tài)，中國(guó)新詩(shī)一開(kāi)始就摒棄格律，選取自由體為發(fā)展的主航道。不過(guò)，重建格律詩(shī)體的努力也一直在進(jìn)行。第一批作出格律體新詩(shī)試驗(yàn)的是新月派詩(shī)人，聞一多、徐志摩等詩(shī)人以《晨報(bào)·詩(shī)鐫》為陣地進(jìn)行新格律體詩(shī)歌的實(shí)踐和詩(shī)學(xué)討論。聞一多提出的“建筑美、音樂(lè)美、繪畫(huà)美”是新格律詩(shī)派的重要主張，他的“音尺”理論產(chǎn)生了較大影響，雖然限于其自身缺點(diǎn)沒(méi)有得到廣泛承認(rèn)和運(yùn)用。新月詩(shī)派在20世紀(jì)20年代的詩(shī)壇上流行起創(chuàng)作“格律詩(shī)”的風(fēng)氣，建立起了“使詩(shī)的內(nèi)容及形式雙方表現(xiàn)出美的力量，成為一種完美的藝術(shù)”[1]的新的詩(shī)歌審美標(biāo)準(zhǔn)。朱光潛也進(jìn)行過(guò)系統(tǒng)的節(jié)奏理論探討，他認(rèn)為中國(guó)詩(shī)歌的頓歇“同時(shí)在長(zhǎng)短、高低、輕重三方面見(jiàn)出。每頓中第二字都比第一字讀得較長(zhǎng)、較高、較重。就這一點(diǎn)說(shuō)，中詩(shī)頓所產(chǎn)生的節(jié)奏很近于法詩(shī)頓”[2]。而葉公超認(rèn)為，我國(guó)現(xiàn)代語(yǔ)言語(yǔ)音在長(zhǎng)短、輕重和高低上并不突出，不應(yīng)該去模仿希臘或者英美德式的詩(shī)歌節(jié)奏，他主張中國(guó)詩(shī)歌的節(jié)奏關(guān)鍵在于“停逗”，“停逗”是新詩(shī)節(jié)奏的基礎(chǔ)。[3]此外，羅念生對(duì)節(jié)奏下過(guò)定義，他認(rèn)為節(jié)奏專(zhuān)指不同字音有規(guī)則排列形成的韻律，并主張用朗讀的方式調(diào)整詩(shī)歌節(jié)奏，使輕短音和重長(zhǎng)音交替出現(xiàn)。[4]

詩(shī)人和學(xué)者長(zhǎng)期以來(lái)一直在進(jìn)行新格律詩(shī)的艱深探索，為提出符合白話語(yǔ)言特點(diǎn)的新詩(shī)格律模型而努力。孫大雨的“音組”，卞之琳的“頓”，還有吳興華的新格律體實(shí)驗(yàn)，都頗具代表性。和他們一樣，林庚也對(duì)詩(shī)歌形式有著長(zhǎng)期的思考，他認(rèn)為：“新詩(shī)形式的問(wèn)題為什么會(huì)引起這么廣泛的注意，就是因?yàn)樵谛略?shī)的創(chuàng)作上還缺少一種相當(dāng)于過(guò)去五七言那樣方便的形式可以使用。這不但使得詩(shī)壇的繁榮缺少了一個(gè)有利的條件，而且不能批判的接受五七言的民族形式傳統(tǒng)，也就無(wú)法從而取代五七言以及與五七言共始終的文言詩(shī)。許多新詩(shī)人寫(xiě)了一陣新詩(shī)以后，往往又調(diào)過(guò)頭來(lái)寫(xiě)舊詩(shī)了；這現(xiàn)象就說(shuō)明了新詩(shī)在形式上還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足創(chuàng)作上的需要?！盵5]170林庚力圖融合中國(guó)古典詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)和白話語(yǔ)言特點(diǎn)，為新詩(shī)創(chuàng)制一種完美的格律模型。我們重新回顧他的思考與探索，力求對(duì)他的詩(shī)歌形式理論“半逗律”和“典型詩(shī)行”進(jìn)行深入的考察和客觀的評(píng)價(jià)。

二、林庚的理論萌芽：自然詩(shī)

林庚對(duì)于詩(shī)歌格律的探索并非在20世紀(jì)50年代詩(shī)歌形式大討論期間一蹴而就，他早在20世紀(jì)30年代就有了這方面的思考。林庚不僅是一位學(xué)者，也是一位詩(shī)人。20世紀(jì)30年代，他的名字時(shí)常與現(xiàn)代派一同出現(xiàn)。他創(chuàng)作了數(shù)目頗豐的自由詩(shī)，詩(shī)集《夜》《春野與窗》《北平情歌》是他的代表作。1935年，在他創(chuàng)作的巔峰期，他認(rèn)識(shí)到中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展一直以來(lái)是不平衡的，自由詩(shī)如火如荼，而格律詩(shī)卻被詩(shī)人和大眾忽視甚至摒棄，多次格律實(shí)驗(yàn)也并沒(méi)有找到一條合適的路徑，“詩(shī)的韻律在過(guò)去的試驗(yàn)中仿佛是失敗了，因此今日的詩(shī)壇便只有自由詩(shī)在活躍著”[6]169，“現(xiàn)在的問(wèn)題是新詩(shī)并沒(méi)有現(xiàn)成的陣地，怎樣去建設(shè)也沒(méi)有現(xiàn)成的方案”[7]20。在這種情況下，在創(chuàng)作自由詩(shī)的同時(shí)，林庚發(fā)出了“詩(shī)果真不應(yīng)當(dāng)要韻律嗎”[6]169的疑問(wèn)。

林庚認(rèn)為自由詩(shī)要發(fā)展，格律詩(shī)也不可偏廢，這兩種詩(shī)體應(yīng)該并行發(fā)展，因?yàn)闊o(wú)論哪條路線單獨(dú)發(fā)展，都會(huì)限于其自身或“狹”或“空”的困境中，從而陷入絕境。他認(rèn)為，自由詩(shī)缺乏一個(gè)大家普遍遵守的規(guī)則，“所謂韻律，所謂新詩(shī)的形式，其定義并不只是有個(gè)形式而已；韻者是形式的特征，律者是大家遵守的規(guī)則。每首詩(shī)各有其形式，這形式雖有韻卻未必能成為律；凡稱(chēng)韻律者必是有幾個(gè)大家一致普遍的形式……”[6]175。而這規(guī)則要具備普遍性，又必須達(dá)到“自然詩(shī)”的效果。所謂“自然詩(shī)”，他用了一個(gè)形象的比喻來(lái)說(shuō)明：

假如我們看電影時(shí)，那銀幕不一定是方的；有時(shí)圓，有時(shí)尖，有時(shí)三角，有時(shí)橫而長(zhǎng)，有時(shí)狹而高……則我們必可利用之得到一些有力的表現(xiàn)，然而卻因此我們也就忘不了那有力的圓、尖、三角、橫而長(zhǎng)、狹而高……的形式。……自然詩(shī)像它，乃也要一個(gè)使人不覺(jué)得的外形。

這種詩(shī)體，姑名之曰“自然詩(shī)”；如宇宙之無(wú)言而含有了一切，也便如宇宙之均勻的，從容的，有一個(gè)自然的，諧和的形體；于是詩(shī)乃漸漸的在其間自己產(chǎn)生了一個(gè)普遍的形式；這并非人為的；……讀這樣的詩(shī)時(shí)，我們是快樂(lè)的覺(jué)得許多如此好的字恰如我們所習(xí)慣的跳到眼前來(lái)；好像這首詩(shī)不是從外邊來(lái)的，乃是早已藏在我們的心中；于是我們幾乎記不得什么詩(shī)了，只是欣悅著，這便是最自然的詩(shī)。[6]176

“普遍性”是“自然詩(shī)”的重點(diǎn)，林庚提出“自然詩(shī)”的目的在于尋找詩(shī)歌的普遍形式。顯然，這就是“典型詩(shī)行”的先聲了。它和“典型詩(shī)行”的區(qū)別在于，“典型詩(shī)行”完全是詩(shī)歌格律模型理論，而“自然詩(shī)”是內(nèi)容和形式相結(jié)合的概念，它還不是完全意義上的詩(shī)歌格律概念。與此同時(shí)，林庚對(duì)于詩(shī)歌形式的想法遭到了一些詩(shī)人的反對(duì)。譬如戴望舒，他曾經(jīng)專(zhuān)門(mén)撰寫(xiě)《談林庚的詩(shī)見(jiàn)和“四行詩(shī)”》，來(lái)反駁林庚對(duì)于自由詩(shī)和韻律詩(shī)的觀點(diǎn)。戴望舒的重點(diǎn)主要是為自由詩(shī)立法，他援引紀(jì)德的話來(lái)闡述他的觀點(diǎn)：“句子的韻律，絕對(duì)不是在于由鏗鏘的字眼之連續(xù)所形成的外表和浮面，但它卻是依著那些被一種微妙的交互關(guān)系所合著調(diào)子的思想之曲線而起著波紋的?！盵8]換句話說(shuō)，戴望舒主張?jiān)姼璧膬?nèi)在音樂(lè)性，而林庚則要求詩(shī)歌須得有固定的音樂(lè)形式。

林庚并沒(méi)有被戴望舒的反駁影響，他強(qiáng)調(diào)一個(gè)固定的詩(shī)歌形式并不是對(duì)詩(shī)歌內(nèi)容的束縛，在當(dāng)時(shí)散文和自由詩(shī)的界限含混不清的狀況下，他認(rèn)為格律詩(shī)的作用是讓散文的語(yǔ)言詩(shī)歌化，是建立詩(shī)歌語(yǔ)言的規(guī)范，是建立詩(shī)歌的自我陣地。他始終堅(jiān)持“詩(shī)若是有了質(zhì)而做不到文，則只是尚未完成的詩(shī)”[9]的觀點(diǎn)。在林庚看來(lái)，形式是詩(shī)歌的必要組成部分。1935年，他有了關(guān)于詩(shī)歌韻律的想法后不久，就著手試驗(yàn)，尋找他夢(mèng)想中的自然形式。他統(tǒng)計(jì)分析了許多自由詩(shī)中的語(yǔ)句，發(fā)現(xiàn)“念得上口的多是五個(gè)字或三個(gè)字,而三個(gè)字則往往要附在五個(gè)字前后”[10]。這個(gè)時(shí)候林庚還停留在對(duì)于漢語(yǔ)字詞特點(diǎn)的研究，通過(guò)口語(yǔ)習(xí)慣來(lái)發(fā)掘詞組內(nèi)在組合規(guī)律，還沒(méi)有找到新的路子，更沒(méi)有明確提出“半逗律”的系統(tǒng)構(gòu)想。20世紀(jì)40年代初，他在廈門(mén)大學(xué)任教，開(kāi)始研究《楚辭》，發(fā)現(xiàn)了“兮”字在詩(shī)行內(nèi)部的頓歇作用。他說(shuō)：“《楚辭》里的‘兮’乃是一個(gè)純粹的句讀上的作用，它的目的只在讓句子在自身的中央起一個(gè)有如休止符的作用……?！盵11]由此，他的研究有了新的進(jìn)展，目光投向了中國(guó)古典詩(shī)詞的歷史變革和內(nèi)在規(guī)律，“半逗律”的初步想法也逐漸形成。有了想法以后，他首先創(chuàng)作了大批詩(shī)歌進(jìn)行詩(shī)歌實(shí)踐，一面實(shí)踐一面完善自己的理論構(gòu)想。直到20世紀(jì)50年代，他才第一次將“半逗律”寫(xiě)入文章?？梢哉f(shuō)，林庚的“半逗律”和“典型詩(shī)行”理論，是他經(jīng)過(guò)多年來(lái)對(duì)于漢語(yǔ)語(yǔ)言特點(diǎn)的考察，對(duì)中國(guó)古典詩(shī)詞藝術(shù)傳統(tǒng)的研究，再加上孜孜不倦的詩(shī)歌實(shí)踐，長(zhǎng)期醞釀而成的。

三、林庚的理論成熟：“半逗律”和“典型詩(shī)行”

1949年后，關(guān)于新詩(shī)形式問(wèn)題再一次在國(guó)內(nèi)學(xué)界引起了激烈的討論?；仡櫺略?shī)三十幾年的發(fā)展歷程，我們可以發(fā)現(xiàn)，中國(guó)新詩(shī)存在著一個(gè)一直亟待解決的問(wèn)題——格律和形式問(wèn)題。1950年，《文藝報(bào)》創(chuàng)刊，編輯部邀請(qǐng)了11名學(xué)者和詩(shī)人就“在目前詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)中和創(chuàng)作上存在一些什么問(wèn)題”為焦點(diǎn)進(jìn)行討論，新詩(shī)的格律形式問(wèn)題被重提。

這時(shí)，林庚初步提出了“建行”問(wèn)題。林庚注意到，雖然學(xué)界已經(jīng)把目光轉(zhuǎn)向了民族傳統(tǒng)，達(dá)成了新詩(shī)形式要具備民族特色、繼承民族傳統(tǒng)的共識(shí)，但大家太過(guò)于注意行與行之間的問(wèn)題，聚焦在“葉韻”和“分行”上，并沒(méi)有認(rèn)識(shí)到詩(shī)歌的基本問(wèn)題在于詩(shī)行內(nèi)部和其本身，也就是詩(shī)歌的“建行”問(wèn)題。林庚認(rèn)為，目前最普遍為人所接受的詩(shī)歌形式就是五七言：“五七言無(wú)疑的正是中國(guó)民族傳統(tǒng)的形式?！盵12]他提出，對(duì)于這一傳統(tǒng)形式我們要如何批判地接受，如何完善這一詩(shī)行，將其發(fā)展成成熟的新詩(shī)詩(shī)行，辦法就在于“要把五七言形式的傳統(tǒng)同今天語(yǔ)言文字(改口語(yǔ)或白話)的發(fā)展統(tǒng)一起來(lái)”[12]。這就是林庚提出的“建行”問(wèn)題，具體地說(shuō)，就是如何構(gòu)建長(zhǎng)度與節(jié)奏一定的新詩(shī)詩(shī)行的問(wèn)題。

1950年7月，林庚在《光明日?qǐng)?bào)》上發(fā)表文章，闡述了他所認(rèn)為的繼承了民族傳統(tǒng)的最合適的詩(shī)行模型典范——“五四體”九言詩(shī)。所謂“五四體”九言詩(shī)，就是能夠劃分為五個(gè)字和四個(gè)字為一組的九字詩(shī)行，類(lèi)似于“一畝地前后追兩趟肥”“輪到豁地了趕著只牛”這樣的結(jié)構(gòu)。[13]這類(lèi)九言詩(shī)是在舊詩(shī)七言格律“上四下三”的基礎(chǔ)上兩邊各放長(zhǎng)一個(gè)字得來(lái)的，故而既繼承了古典格律的優(yōu)良傳統(tǒng)，同時(shí)又照顧到現(xiàn)代詞匯比文言詞匯更加復(fù)雜的特點(diǎn)。這個(gè)觀點(diǎn)為他后來(lái)的“典型詩(shī)行”理論奠定了基礎(chǔ)。

1957年，林庚在《新建設(shè)》第5期進(jìn)一步提出了“半逗律”詩(shī)行內(nèi)部音組劃分辦法和“典型詩(shī)行”建行理論。那么什么是“半逗律”呢？據(jù)林庚所說(shuō)，“中國(guó)詩(shī)歌形式從來(lái)就都遵守著一條規(guī)律，那就是讓每個(gè)詩(shī)行的半中腰都具有一個(gè)近于‘逗’的作用，我們姑且稱(chēng)這個(gè)為‘半逗律’，這樣恰好就把一個(gè)詩(shī)行分為均勻的上下兩半；不論詩(shī)行的長(zhǎng)短如何，這上下兩半相差總不出一字，或者完全相等”[14]。他以《楚辭》為例，認(rèn)為《楚辭》的詩(shī)行雖然很長(zhǎng)，句法看起來(lái)非常不整齊，但它依然符合“半逗律”的規(guī)則，譬如“余幼好此奇服兮年既老而不衰，帶長(zhǎng)鋏之陸離兮冠切云之崔嵬”，以中間的“兮”為停頓，前后都是均勻的六個(gè)字?！鞍攵郝伞币部梢越忉屃栽?shī)為何不發(fā)達(dá)，因?yàn)榱栽?shī)的停頓是“二二二”，無(wú)法均勻地分成前后兩部分，故而在詩(shī)歌發(fā)展過(guò)程中被淘汰了。

林庚提出“半逗律”的目的在于認(rèn)清詩(shī)歌節(jié)奏的基本規(guī)律。1959年7月9日至8月3日，《人民日?qǐng)?bào)》《文學(xué)評(píng)論》《文藝報(bào)》等知名報(bào)刊聯(lián)合舉辦了三次座談會(huì)，邀請(qǐng)知名學(xué)者、詩(shī)人探討詩(shī)歌節(jié)奏問(wèn)題。林庚在會(huì)上闡述了他對(duì)于節(jié)奏的看法：“最理想的節(jié)奏，是字?jǐn)?shù)一樣，音數(shù)也一樣……這樣的詩(shī)行的重復(fù)，造成了節(jié)奏?！薄鞍攵郝伞闭撬@一觀點(diǎn)的體現(xiàn)。從本質(zhì)上來(lái)看，“半逗律”就是將詩(shī)行內(nèi)部依照字義劃分停頓，形成幾個(gè)相對(duì)獨(dú)立且音節(jié)均齊的意義群落，與此同時(shí)，這幾個(gè)意義群落也是詩(shī)行的節(jié)奏單元。

“半逗律”試圖概括出中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)的形式規(guī)律，并以這個(gè)規(guī)律給中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的形式立法，解決新詩(shī)的形式問(wèn)題。這個(gè)愿景的確讓人歡欣鼓舞，然而“半逗律”作為“中國(guó)詩(shī)行基于自己的語(yǔ)言特征所遵循的基本規(guī)律”[14]的判斷并不完全有效。前文提到，林庚認(rèn)為六言詩(shī)之所以不發(fā)達(dá)，是因?yàn)榱宰裱岸钡墓?jié)奏，無(wú)法達(dá)到前后對(duì)半均齊的效果，不符合人們的閱讀習(xí)慣。但事實(shí)上，“六言”這一建行形式在詞體和賦體中大量出現(xiàn)，例如：“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。”(李清照《聲聲慢》)“西風(fēng)梨棗山園，兒童偷把長(zhǎng)竿。莫遣旁人驚去，老夫靜處閑看?！?辛棄疾《清平樂(lè)》)“登茲樓以四望兮，聊暇日以銷(xiāo)憂?！?王粲《登樓賦》)。六言的例子俯拾皆是。而且，六言并不總是遵循“二二二”的節(jié)奏形式，有時(shí)是“三三”的節(jié)奏形式，譬如“聊暇日以銷(xiāo)憂”。誠(chéng)然，不少格律詩(shī)的確都遵循著“半逗律”的規(guī)則，然而這個(gè)規(guī)律的有效性依然是有待商榷的?！鞍攵郝伞敝皇菍⒃?shī)行粗糙地一剖為二，其劃分出來(lái)的節(jié)奏單元并非最小節(jié)奏單元，無(wú)法體現(xiàn)出不同詩(shī)行、不同詩(shī)歌之間細(xì)微的節(jié)奏差別。以七言詩(shī)為例：

長(zhǎng)憶孤洲二三月，春山偏愛(ài)富春多。

(皎然《送文會(huì)上人還富陽(yáng)》)

這兩句詩(shī)的節(jié)奏單元應(yīng)該這樣劃分：“長(zhǎng)憶/孤洲/二三月，春山/偏愛(ài)/富春多?！惫?jié)奏樣式可以歸納為“二二三”，與大多數(shù)的七言詩(shī)一樣，一句詩(shī)中有三個(gè)節(jié)奏單元。這樣一來(lái)，“半逗律”對(duì)七言詩(shī)就不適用了。因?yàn)檫@些七言詩(shī)并不能簡(jiǎn)單地一剖為二，它們的三個(gè)節(jié)奏單元地位是同等重要的。林庚為了讓“半逗律”貼合七言詩(shī)，漏掉了其他兩個(gè)節(jié)奏拍子的劃分。事實(shí)上，林庚的“半逗律”更適用于《楚辭》而非七言詩(shī)，將“半逗律”向七言詩(shī)推廣是比較牽強(qiáng)的。

雖然“半逗律”存在一些缺點(diǎn)，但是在當(dāng)時(shí)林庚看來(lái)，“半逗律”已經(jīng)完美概括了古典詩(shī)歌的建行法則和基本節(jié)奏形式。于是，以“半逗律”為核心，林庚提出了“典型詩(shī)行”理論?！暗湫驮?shī)行”是一種詩(shī)歌建行模型，是所有詩(shī)行普遍性的集合。1959年12月27日，林庚在《文匯報(bào)》上詳細(xì)闡述了他的“典型詩(shī)行”理論。林庚認(rèn)為：“一個(gè)理想的詩(shī)行它必須是特殊的又是普遍的，它集中了詩(shī)歌語(yǔ)言上的最大可能性：這就是典型詩(shī)行。它不是偶然的能夠?qū)懗鲆痪湓?shī)或一首詩(shī)，而是通過(guò)它能夠?qū)懗鰞|萬(wàn)行詩(shī)、億萬(wàn)首詩(shī)；這樣的詩(shī)行，當(dāng)?shù)谝粋€(gè)詩(shī)行出現(xiàn)的時(shí)候，就意味著億萬(wàn)個(gè)同樣的詩(shī)行的行將出現(xiàn)；詩(shī)歌形式因此才不會(huì)是束縛內(nèi)容的，而是作為內(nèi)容的有力的跳板而便利于內(nèi)容的涌現(xiàn)。”[5]170在他看來(lái)，古典詩(shī)詞中的五七言詩(shī)就是一種典型詩(shī)行，而詞之所以朗朗上口，則是因?yàn)樗鼈儾捎谩八难?，特別是五言、七言三種典型詩(shī)行作為其中的骨干”[5]170，確保了它們的普遍性和典型性。林庚所謂的“普遍性”，指的自然就是“半逗律”。“典型詩(shī)行”的一個(gè)重要條件，就是要滿足“半逗律”。而對(duì)于新詩(shī)來(lái)說(shuō)，林庚過(guò)去提出的九言詩(shī)行，就是典型詩(shī)行在新詩(shī)中的一種體現(xiàn)。以林庚自己的《春野》為例：

春天的藍(lán)水奔流下山(五四)

河的兩岸生出了青草(四五)

再?zèng)]有人記起也沒(méi)有人知道(六六)

冬天的風(fēng)那里去了(四四)

第一句就是“五四體”九言詩(shī)。其他詩(shī)行符合“半逗律”，也都是“典型詩(shī)行”的一種。這首詩(shī)是不同類(lèi)型的“典型詩(shī)行”混合在一起的詩(shī)。有了“典型詩(shī)行”，就“意味著千百萬(wàn)詩(shī)行的行將出現(xiàn)，這正是一種典型的力量”。林庚把“典型詩(shī)行”稱(chēng)為“建立詩(shī)行的理想目標(biāo)”[14]?！鞍攵郝伞迸c“典型詩(shī)行”息息相關(guān)，“半逗律”是搭建“典型詩(shī)行”的核心辦法。正如龍清濤所說(shuō)：“事實(shí)上，林庚后期趨于成熟的理路中，便是以‘半逗律’為理論核心，以‘新音組’為材料，以形成定性詩(shī)行為目標(biāo)，從而把節(jié)奏單元問(wèn)題直接提升到建行問(wèn)題上來(lái)了。”[15]

林庚自1935年以后的詩(shī)歌實(shí)踐，基本已經(jīng)有意識(shí)地實(shí)踐他的理論。到新中國(guó)成立以后，林庚大量創(chuàng)作以“半逗律”為規(guī)則搭建的“典型詩(shī)行”，進(jìn)行格律實(shí)驗(yàn)，且詩(shī)行格局越發(fā)趨于整飭，呈現(xiàn)出每行字?jǐn)?shù)一致、每節(jié)行數(shù)一致的“豆腐塊”格局。譬如1958年2月發(fā)表的《會(huì)后》：

在開(kāi)過(guò)會(huì)后那個(gè)晚上

一切勝利地在進(jìn)行著

我們已忘了這是冬天

有季節(jié)的風(fēng)正在吹過(guò)

星星裝飾了夜的天空

黎明期待著每個(gè)過(guò)客

在開(kāi)過(guò)會(huì)后那個(gè)晚上

生活的脈搏就是工作

在提出“半逗律”和“典型詩(shī)行”理論之后，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的思考和詩(shī)歌實(shí)踐，林庚又于20世紀(jì)90年代進(jìn)一步將“半逗律”和“典型詩(shī)行”理論細(xì)致化、條理化，提出了“節(jié)奏點(diǎn)”和“節(jié)奏音組”兩個(gè)概念去分析它們。“節(jié)奏音組”在林庚的理論系統(tǒng)中其實(shí)早已出現(xiàn)。前文提到，早在20世紀(jì)30年代，林庚根據(jù)漢語(yǔ)語(yǔ)言和語(yǔ)音的特點(diǎn)就總結(jié)出詞組的內(nèi)在組合規(guī)律，發(fā)現(xiàn)“五字音組”在古典詩(shī)行中出現(xiàn)的頻率最高。因此，林庚將“五字音組”認(rèn)定為詩(shī)行的基本“節(jié)奏單位”。1998年，當(dāng)他撰寫(xiě)《從自由詩(shī)到九言詩(shī)》回顧自己的理論形成歷史時(shí)，將“節(jié)奏單位”重新命名為“節(jié)奏音組”。以他自己的詩(shī)歌《抽煙》為例：

輕輕地抽起一支煙

靜靜地石榴花紅了

按照林庚的理論，“輕輕地”和“靜靜地”都是“三字音組”，“抽起一支煙”和“石榴花紅了”都是“五字音組”，并且“五字音組”位于詩(shī)行末尾，決定了詩(shī)行的格律形式。因此，一個(gè)詩(shī)行是由諸如“三字音組”“四字音組”或者“五字音組”的不同“節(jié)奏音組”組合而成。因?yàn)椤肮?jié)奏音組”的不同，這些詩(shī)行各有自己的節(jié)奏特殊性，可以形成“三五”“四五”等不同的格律樣式。而兩個(gè)不同的“節(jié)奏音組”相連接的地方，就是“節(jié)奏點(diǎn)”。關(guān)于這個(gè)概念，林庚做過(guò)明確的解釋?zhuān)?/p>

現(xiàn)在我想再談一下關(guān)于節(jié)奏點(diǎn)的問(wèn)題。節(jié)奏點(diǎn)乃是由“半逗律”與“節(jié)奏音組”共同形成的，不同的“節(jié)奏音組”決定著不同詩(shī)行的性質(zhì)，也形成不同的節(jié)奏點(diǎn)。換句話說(shuō)，既然“半逗律”要求詩(shī)行分為相對(duì)平衡的上下兩半，這兩半之間自然就會(huì)出現(xiàn)一個(gè)間歇點(diǎn)，這也就是這個(gè)詩(shī)行的節(jié)奏點(diǎn)，它乃是普遍的“半逗律”與特殊的“節(jié)奏音組”結(jié)成的鮮明標(biāo)志，也正是典型詩(shī)行的典型標(biāo)志，它的位置是固定不變的，因?yàn)樗鶑膶俚摹肮?jié)奏音組”乃是固定不變的。[7]29

林庚的解釋已經(jīng)很完備，所謂的“節(jié)奏點(diǎn)”，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，就是一句完整的詩(shī)行當(dāng)中可以打上“逗號(hào)”的停頓處，也就是“半逗律”的逗點(diǎn)所在位置?！肮?jié)奏點(diǎn)”根據(jù)“半逗律”的規(guī)則決定了“節(jié)奏音組”的停頓，由此組成了“典型詩(shī)行”。故而，林庚說(shuō)：“典型詩(shī)行、節(jié)奏音組、節(jié)奏點(diǎn)乃是三位一體?！盵7]30并且，由于“節(jié)奏點(diǎn)”固定不變，這意味著無(wú)論它在什么樣式的格律詩(shī)行當(dāng)中，它的位置都不會(huì)改變，它的固定性決定了“半逗律”的典型性。而不同的“節(jié)奏音組”互相組合，則構(gòu)成了詩(shī)行的特殊性。所以，林庚認(rèn)為建立詩(shī)行的基本理論是：“一是‘節(jié)奏音組’的決定性，二是‘半逗律’的普遍性。”[7]25它們二者的綜合，就是“典型詩(shī)行”。

現(xiàn)在我們看來(lái)，林庚的“節(jié)奏點(diǎn)”和“節(jié)奏音組”理論，其實(shí)并沒(méi)有跳出20世紀(jì)30至40年代朱光潛、聞一多等人提出的“音尺”“停逗”的巢窠，其本質(zhì)上都是一種音義結(jié)合體，甚至沒(méi)能劃分到最小的、不能夠繼續(xù)細(xì)致劃分的音義單位。譬如前文所說(shuō)的“抽起一支煙”，就還能繼續(xù)劃分為“抽起”和“一支煙”的組合，只不過(guò)它們的兩個(gè)音義結(jié)合體之間的停頓時(shí)間要比“半逗律”的“節(jié)奏點(diǎn)”的停頓時(shí)間更短罷了。但不可否認(rèn)的是，它們之中的確存在著節(jié)奏。如果把“半逗律”劃分的停頓命名為“第一階停頓”，那么“抽起”和“一支煙”之間的停頓就屬于“第二階停頓”。隨著階數(shù)的增加，停頓的時(shí)間越來(lái)越短。劃分到不能夠再劃分的時(shí)候，它們就屬于最小的能夠獨(dú)立運(yùn)用的音義結(jié)合體，也就是類(lèi)似于“靜靜”和“煙”這樣的詞語(yǔ)。當(dāng)然，這樣劃分就太過(guò)頭了。從這個(gè)方面看來(lái)，林庚的節(jié)奏劃分并不能完整體現(xiàn)詩(shī)行內(nèi)部的節(jié)奏?！鞍攵郝伞鄙踔翆?duì)舊詩(shī)節(jié)奏的歸納也是不完全的。前文曾論證過(guò)，“半逗律”并不適用于七言詩(shī)，它實(shí)際上更多地是對(duì)屈原《楚辭》等詩(shī)歌節(jié)奏的概括，并不能完全推廣到后來(lái)的詩(shī)歌類(lèi)型當(dāng)中去。

另外，讀者并不一定要按照林庚的“半逗律”去朗讀詩(shī)行，譬如：

在開(kāi)過(guò)會(huì)后那個(gè)晚上

一切勝利地在進(jìn)行著

按照“半逗律”劃分，它們的節(jié)奏是：

在開(kāi)過(guò)會(huì)后/那個(gè)晚上

一切勝利地/在進(jìn)行著

然而這兩句詩(shī)并不一定要按照“半逗律”來(lái)劃分節(jié)奏，它們還可以這樣停頓：

在/開(kāi)過(guò)會(huì)后/那個(gè)晚上

我本出身于佛寺家庭，在佛門(mén)中長(zhǎng)大，故維新以前完全受到佛教教育，雖然如此，我心中隱隱知道佛教并非真理，認(rèn)為剃頭發(fā)、拿念珠而面對(duì)世人是一身的恥辱，并日夜渴望離其門(mén)而進(jìn)世間，此時(shí)碰巧正值大政維新，其在宗教上帶來(lái)大變動(dòng)，至我看到廢佛毀釋之論逐漸實(shí)際被實(shí)行，立即脫僧衣而求學(xué)于世間。

一切/勝利地在進(jìn)行著

經(jīng)過(guò)比較，我們可以發(fā)現(xiàn)，兩種劃分都是合理的，朗讀都是通順的，甚至有時(shí)候，同一句詩(shī)行按照不同的節(jié)奏停頓，朗讀可以讀出不同的情緒。也就是說(shuō)，縱然我們可以按照“半逗律”的規(guī)則在詩(shī)行中間劃分停頓，但這并不是必須的。因此，“半逗律”有林庚主觀臆想和強(qiáng)行附會(huì)的成分。然而，一種格律的確定，除了作者的主觀意圖，還必須得到廣大讀者的認(rèn)可，成為一種“約定俗成”的范式。只有為創(chuàng)作者和讀者所普遍接受的格式和韻律，才能稱(chēng)為“格律”。這樣看來(lái)，“半逗律”不符合這個(gè)規(guī)則，這也是它沒(méi)有被廣為推廣的原因之一。

四、林庚詩(shī)論與“音尺”說(shuō)和“參差平衡律”的比較

林庚的詩(shī)歌實(shí)踐難免讓我們想起聞一多的詩(shī)歌探索。“典型詩(shī)行”似乎又走了聞一多“建筑美”和朱湘過(guò)度強(qiáng)調(diào)字?jǐn)?shù)均齊的老路。由于詩(shī)行內(nèi)部節(jié)奏過(guò)度追求“半逗律”，完全趨于一致，整首詩(shī)就節(jié)奏看來(lái)不免顯得呆板，沒(méi)有起伏。值得注意的是，為了保持一種“五四”結(jié)構(gòu)，林庚往往會(huì)有意地增減某些語(yǔ)氣助詞、副詞，以符合字?jǐn)?shù)要求。譬如“有季節(jié)的風(fēng)正在吹過(guò)”中的“有”就顯得多余，而“在開(kāi)過(guò)會(huì)后那個(gè)晚上”本應(yīng)是“在開(kāi)過(guò)會(huì)后的那個(gè)晚上”，他將“的”字有意刪除。這就導(dǎo)致詩(shī)的自然語(yǔ)氣和節(jié)奏受到了損害，使得詩(shī)的節(jié)奏由于過(guò)于整飭，讀起來(lái)顯得幾乎像是“和尚念經(jīng)”。

對(duì)比聞一多的格律理論，可以看到“典型詩(shī)行”的一些局限性。聞一多認(rèn)為,詩(shī)歌格律有音尺、平仄、韻腳和格式，他將詩(shī)歌的基本節(jié)奏單位命名為“音尺”，認(rèn)為不同詩(shī)行間應(yīng)在音尺的數(shù)量和長(zhǎng)度上保持均齊，同時(shí)詩(shī)節(jié)的整體格式也要保證勻稱(chēng)，從而達(dá)到“音樂(lè)美”和“建筑美”的要求。以他自己的《死水》為例：

這是∣一溝∣絕望的∣死水

包含了三個(gè)“二字尺”和一個(gè)“三字尺”，隨后的詩(shī)行都遵循這個(gè)規(guī)則，因此每行字?jǐn)?shù)都基本相等。我們可以看到，林庚對(duì)詩(shī)行建構(gòu)的規(guī)定實(shí)際上比聞一多還要嚴(yán)苛。在字?jǐn)?shù)相等的同時(shí)，林庚規(guī)定詩(shī)行節(jié)奏必須為大致均齊的兩個(gè)部分，如果是五言詩(shī)，必定為“二三”結(jié)構(gòu)，如果是七言詩(shī)，必定為“四三”結(jié)構(gòu)。這樣一來(lái)，詩(shī)行內(nèi)部的節(jié)奏單位排列被完全焊死，所有詩(shī)行的節(jié)奏都走向了同一。而聞一多至少?zèng)]有規(guī)定“二字尺”和“三字尺”的排列規(guī)律，不同詩(shī)行間的音尺排列可以靈活變通，錯(cuò)落有致，不至于讓每一句詩(shī)行都保持同樣的節(jié)奏起伏。

不過(guò)，林庚的“半逗律”和“典型詩(shī)行”或許已經(jīng)觸及了詩(shī)歌節(jié)奏的一些微妙層面?！鞍攵郝伞币?guī)定詩(shī)行應(yīng)該遵循前后兩個(gè)節(jié)奏部分大致均齊的原則，固定了五言詩(shī)中“二三”和七言詩(shī)中“四三”的詩(shī)歌格律模型。不難發(fā)現(xiàn)，林庚在詩(shī)行節(jié)奏進(jìn)程一半左右的位置劃分停頓，將古典詩(shī)行格律具備的一種微妙的平衡感表現(xiàn)了出來(lái)。20世紀(jì)90年代，卞之琳和林庚有相似的思考，他也從民族語(yǔ)言特點(diǎn)的角度，總結(jié)出現(xiàn)代漢語(yǔ)詞語(yǔ)大部分都是二三音節(jié)音組的重要特征。同時(shí)，他也辨析了中國(guó)古典詩(shī)歌發(fā)展進(jìn)程中六言詩(shī)逐漸退出流行大潮的原因。和林庚認(rèn)為它們不符合“半逗律”不同，卞之琳認(rèn)為語(yǔ)言詞組構(gòu)成當(dāng)中，“無(wú)法把二音節(jié)組重重連接下去”，六言詩(shī)“二二二”的詩(shī)歌節(jié)奏太過(guò)均齊，缺少參差的變化，故而走向了衰落。同樣的理由可以應(yīng)用于四言詩(shī)的衰落和五、七言詩(shī)的興起，“漢魏六朝的發(fā)展，一方面并不致使四、六言體絕滅，一方面突破四、六言的主宰框架，另辟蹊徑，扶持五言以至七言詩(shī)體，在文本內(nèi)部自行調(diào)節(jié)，自給自足……再以四聲交錯(cuò)呼應(yīng)的適當(dāng)調(diào)節(jié)來(lái)強(qiáng)化節(jié)奏的自然變化，別領(lǐng)風(fēng)騷，到盛唐達(dá)到了盡善盡美的高度，產(chǎn)生定型聲調(diào)格律模式(即‘近體’律、絕句)”。陳世驤也認(rèn)為，從四言詩(shī)到五言詩(shī)的發(fā)展源于一種詩(shī)人對(duì)詩(shī)行內(nèi)部節(jié)奏變化的渴求：

但比起四言詩(shī)的文類(lèi)來(lái)說(shuō)，五言絕句的特點(diǎn)更值得重視，更足見(jiàn)其經(jīng)濟(jì)之中的繁復(fù)內(nèi)在的機(jī)構(gòu)。四言詩(shī)最多用在碑銘、箴戒、教條，或后世的宗教禪偈。古來(lái)只有曹操、陶淵明少數(shù)詩(shī)人有例外的成功作品，但四言詩(shī)大概總常是一個(gè)簡(jiǎn)單的意見(jiàn)或事由，平平順順一直講下去，或者訓(xùn)教、規(guī)戒，至多即象陶淵明那幾首可愛(ài)的《停云》詩(shī)，也是平淡流露的抒情，寫(xiě)下去可以一往不復(fù)，不覺(jué)有什么呼應(yīng)轉(zhuǎn)折。像是每一個(gè)字是向前的一個(gè)指路碑直指一個(gè)方向前進(jìn)。從四言到五言，在中國(guó)詩(shī)中是一極重要的變化。只一字之差，就像音樂(lè)作譜，只每節(jié)加一拍，全部樂(lè)性就完全改變了。[16]285

陳世驤所說(shuō)的觀點(diǎn)可以與卞之琳“參差均衡律”相互印證。卞之琳主張的音樂(lè)性的根本原則是“松動(dòng)中求整飭，整飭中求松動(dòng)”，也就是同一性中要有差異，差異性中又要有同一，他認(rèn)為這是語(yǔ)言發(fā)展的自然傾向，也是長(zhǎng)短句大為流行的原因之一。[17]均衡中存在的參差性是卞之琳的重要發(fā)現(xiàn)，顯然彌補(bǔ)了林庚“半逗律”過(guò)于強(qiáng)調(diào)節(jié)奏整飭的不足。

和“參差均衡律”相比較，“半逗律”的缺點(diǎn)在于過(guò)于孤立地看待詩(shī)行節(jié)奏問(wèn)題。林庚始終在一個(gè)詩(shī)行的內(nèi)部分析節(jié)奏，而沒(méi)有將目光投放到不同詩(shī)行之間的節(jié)奏組成關(guān)系和整體架構(gòu)中去，所以才導(dǎo)致依照“半逗律”和“典型詩(shī)行”寫(xiě)成的格律詩(shī)形式呆板、流于僵硬。以長(zhǎng)短句為例，林庚認(rèn)為長(zhǎng)短句實(shí)際上是不同“典型詩(shī)行”的組成集合，然而他忘記了“六言”的格律樣式被他排除在“典型詩(shī)行”之外，而“六言”恰恰是長(zhǎng)短句、賦、駢文中非常普遍的構(gòu)成單元。顯然，對(duì)于這個(gè)問(wèn)題來(lái)說(shuō)，“參差均衡律”有著更為合理恰當(dāng)?shù)慕忉尅L(zhǎng)短句的錯(cuò)落詩(shī)行格律，正顯示了“松動(dòng)中求整飭，整飭中求松動(dòng)”的詩(shī)行發(fā)展傾向。但是，我們也必須承認(rèn)，林庚在總結(jié)出五言詩(shī)“二三”節(jié)奏和七言詩(shī)“四三”節(jié)奏樣式的時(shí)候，就已經(jīng)有意無(wú)意地觸及到了“參差均衡律”。只是林庚過(guò)于強(qiáng)調(diào)均衡，而卞之琳發(fā)現(xiàn)了參差，故而二人走向了不同的探索道路。

總的來(lái)說(shuō)，“半逗律”和“典型詩(shī)行”的主張的確存在缺陷，但林庚的理論是完整的。他之所以提出這個(gè)主張，很大一部分原因來(lái)自他對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌藝術(shù)傳統(tǒng)的歷史考察，通過(guò)總結(jié)過(guò)去的規(guī)律，來(lái)規(guī)劃新詩(shī)格律的發(fā)展方向。1959年，他在《文學(xué)評(píng)論》上發(fā)表文章，闡明他長(zhǎng)時(shí)間在對(duì)中國(guó)古典詩(shī)詞的研究中，發(fā)現(xiàn)中國(guó)古典詩(shī)歌的格律定型總是要走過(guò)一個(gè)“詩(shī)化”的過(guò)程。換句話說(shuō)，在詩(shī)歌格律諸如“五言詩(shī)”“七言詩(shī)”定型之前，似乎總有一個(gè)“散文化”階段。譬如從“四言詩(shī)”走向“楚辭”，再走向“七言詩(shī)”的過(guò)程，中間的“楚辭”就是作為散文詩(shī)的過(guò)渡階段。在這一詩(shī)歌形式史的觀念框架下，林庚認(rèn)為，“詩(shī)的形式歷史就是在自由和格律之間的反復(fù)循環(huán)，從文言詩(shī)歌到新詩(shī)的變化只是這個(gè)周而復(fù)始的運(yùn)動(dòng)中的一個(gè)最新的環(huán)節(jié)”[18]。對(duì)于這一觀點(diǎn)，冷霜曾經(jīng)將其概括為“一種抽象的、在‘自由’與‘韻律’之間循環(huán)輪轉(zhuǎn)的詩(shī)史圖式，一種生物論式的文學(xué)史觀”[19]，這是恰切的觀察。

“字尾”的問(wèn)題也是林庚理論的重點(diǎn)。他發(fā)現(xiàn)，四言詩(shī)是“二字尾”，五、七言詩(shī)是“三字尾”，從四言詩(shī)到五、七言詩(shī)的發(fā)展本質(zhì)上是“二字尾”向“三字尾”的發(fā)展。而且，散文向詩(shī)轉(zhuǎn)變和“二字尾”向“三字尾”轉(zhuǎn)變的兩個(gè)過(guò)程是并行的，正如他所說(shuō)：“事實(shí)上從二字尾發(fā)展到三字尾并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的事情，這之間經(jīng)過(guò)好幾百年的醞釀才逐漸成熟，而且中間還經(jīng)過(guò)楚辭這樣一個(gè)比較散文化的階段，有便于推動(dòng)二字尾的打破而向三字尾發(fā)展?！盵20]卞之琳有過(guò)相近的觀點(diǎn)，他認(rèn)為漢語(yǔ)古代詩(shī)歌存在四、六言詩(shī)句的“誦調(diào)”和五、七言詩(shī)句的“吟調(diào)”，而這兩種詩(shī)句的差異就在于“二字尾”和“三字尾”的不同。卞之琳提出這兩種節(jié)奏調(diào)子在新詩(shī)當(dāng)中也存在：“我們現(xiàn)在所見(jiàn)到的新詩(shī)，照每行收尾兩字頓與三字頓的不同來(lái)分析，即可以分出這樣兩路的基調(diào)。一首詩(shī)以兩字頓收尾占統(tǒng)治地位或者占優(yōu)勢(shì)地位的，調(diào)子就傾向于說(shuō)話式(相當(dāng)于舊說(shuō)的‘誦調(diào)’)，說(shuō)下去；一首詩(shī)以三字頓收尾占統(tǒng)治地位或者占優(yōu)勢(shì)地位的，調(diào)子就傾向于歌唱式(相當(dāng)于舊說(shuō)的‘吟調(diào)’)，‘溜下去’或者‘哼下去’?！盵21]顯然，詩(shī)歌中存在“二字尾”和“三字尾”的差異是不少詩(shī)人的共識(shí)。1980年，林庚在回顧新詩(shī)發(fā)展歷程時(shí)，再次強(qiáng)調(diào)了這一觀點(diǎn)：“這個(gè)歷史經(jīng)驗(yàn)告訴我們，詩(shī)壇在經(jīng)過(guò)散文化的洗禮之后，就必須進(jìn)行語(yǔ)言形式的再度詩(shī)化。”[22]也就是說(shuō)，林庚認(rèn)為新詩(shī)的發(fā)展歷程也必將遵循和古典詩(shī)詞發(fā)展一樣的規(guī)律。根據(jù)四言詩(shī)到五、七言詩(shī)的發(fā)展軌跡，他提出“隨著語(yǔ)言的發(fā)展，詩(shī)行的趨勢(shì)是在逐步地放長(zhǎng)”，新詩(shī)的詩(shī)行會(huì)比五、七言更長(zhǎng)，也會(huì)出現(xiàn)比“三字尾”更長(zhǎng)的音組的觀點(diǎn)。這呼應(yīng)了他曾經(jīng)提出的“五四體”九言詩(shī)模型，也呼應(yīng)了他的“典型詩(shī)行”理論。

五、結(jié) 語(yǔ)

林庚對(duì)于新詩(shī)節(jié)奏的探索從20世紀(jì)30年代開(kāi)始，持續(xù)到他的晚年。他是一個(gè)很有使命感的詩(shī)人和學(xué)者，他認(rèn)為新詩(shī)雖然打破了舊詩(shī)一統(tǒng)天下的格局，卻還沒(méi)有完全建設(shè)成功，因此，他必須為新詩(shī)探索出一條合適的發(fā)展道路。正如他自己所說(shuō)：“新詩(shī)沒(méi)能取代五七言舊體詩(shī)，就證明它詩(shī)化的程度還不夠，建設(shè)的過(guò)程還未完成。我們需要為新詩(shī)探索出新的格律，新詩(shī)才能發(fā)展。”[23]同時(shí)，他始終認(rèn)為：“詩(shī)的一個(gè)重要功能，是傳播。過(guò)去西方，先有敘事詩(shī)，誦讀傳唱的史詩(shī)，就是為了傳播。詩(shī)的傳播功能，主要靠節(jié)奏。有了節(jié)奏，才容易記憶，容易吟頌，容易傳播開(kāi)去?！盵24]

林庚對(duì)于詩(shī)歌節(jié)奏的看法，促使了他對(duì)現(xiàn)代格律詩(shī)長(zhǎng)達(dá)幾十年的艱深探索和自我實(shí)踐。他致力于探尋新詩(shī)的形式美學(xué)發(fā)展道路，試圖建立一個(gè)以現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)言特點(diǎn)為基礎(chǔ)，繼承中國(guó)古典詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的能實(shí)踐、能推廣的大眾化詩(shī)歌節(jié)奏模型。雖然他的理論模型和詩(shī)歌實(shí)踐沒(méi)有被現(xiàn)代詩(shī)人和現(xiàn)代詩(shī)學(xué)所廣泛接受，但他的探索屬于中國(guó)新詩(shī)形式美學(xué)發(fā)展的一部分，為后來(lái)學(xué)者提供了思考的借鑒和資源，也提供了進(jìn)一步討論的“契機(jī)”。正如他自己所說(shuō)：“我是20世紀(jì)的人，我過(guò)去的詩(shī)，給20世紀(jì)，交了一份答卷，21世紀(jì)，我是個(gè)局外人了?！盵24]