夏 航

(閩南師范大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，福建 漳州 363000)

在哈貝馬斯的現(xiàn)代性理論中，審美現(xiàn)代性作為文化現(xiàn)代性的一部分，主要是指文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域的自主性和規(guī)劃，擺脫刻板認(rèn)知帶來的種種牽制?，F(xiàn)代主義藝術(shù)是在西方工業(yè)文明中誕生的，在現(xiàn)代性不斷分化的進(jìn)程中，造型藝術(shù)的審美現(xiàn)代性被普遍認(rèn)為等同于科學(xué)理性，藝術(shù)家們?cè)谒囆g(shù)實(shí)踐中嘗試脫離傳統(tǒng)的透視規(guī)則，進(jìn)行畫面空間營(yíng)造；運(yùn)用物理學(xué)原理，把時(shí)間的變化體現(xiàn)在運(yùn)動(dòng)的物體上并固定在畫面上；運(yùn)用光學(xué)原理，用表現(xiàn)性繪畫的色彩取代再現(xiàn)性繪畫的色彩表達(dá)方式。這些原理的創(chuàng)新性運(yùn)用，使現(xiàn)代主義藝術(shù)展現(xiàn)出精彩紛呈的文化景觀。

一、相對(duì)論引發(fā)現(xiàn)代藝術(shù)觀察方式的徹底顛覆

隨著19世紀(jì)中葉到20世紀(jì)初科學(xué)技術(shù)的飛躍式發(fā)展，物理學(xué)發(fā)生了革命性的突破。這一時(shí)期“覆蓋在西方藝術(shù)和思想上的冰層開始消融。在出現(xiàn)裂隙的地方，一直處于統(tǒng)治地位的牛頓框式和多年為我獨(dú)尊的透視原理，開始受到潮流的侵蝕……使藝術(shù)和物理都發(fā)生了深刻變化?！盵1](106)20世紀(jì)相當(dāng)多的文藝作品，都體現(xiàn)出藝術(shù)和科學(xué)相結(jié)合的痕跡。受愛因斯坦相對(duì)論的主客互滲性、同時(shí)性、以及量子力學(xué)理論的影響和啟發(fā)，各藝術(shù)流派與科學(xué)發(fā)現(xiàn)相互印證，如立體主義繪畫理念與相對(duì)論四維空間理論；印象主義與物理學(xué)光學(xué)理論；未來主義與物理學(xué)同時(shí)性理論；抽象表現(xiàn)主義與量子力學(xué)理論等，描繪出現(xiàn)代社會(huì)多姿多彩的世界圖景。20世紀(jì)以前，雖然經(jīng)過長(zhǎng)期的歷史發(fā)展，透視理論得到了完善，但是藝術(shù)家普遍采用的還是平行透視法。在實(shí)際藝術(shù)創(chuàng)作中，多維透視、成角透視和俯仰透視等并沒有被充分實(shí)踐，這些透視法只有在現(xiàn)代主義藝術(shù)家那里才被運(yùn)用和發(fā)展起來?，F(xiàn)代主義藝術(shù)是在西方工業(yè)文明中誕生的，現(xiàn)代主義思潮對(duì)科學(xué)技術(shù)的信念，對(duì)客觀真理的信仰，對(duì)藝術(shù)變革的渴望，促使現(xiàn)代主義藝術(shù)以革命的姿態(tài)，不斷突破傳統(tǒng)藝術(shù)體系和美學(xué)規(guī)范，追求創(chuàng)新、超前的藝術(shù)表達(dá)方式。

造型藝術(shù)的“現(xiàn)代性”是在受到現(xiàn)代主義藝術(shù)家的哲學(xué)思辨和現(xiàn)代科技新發(fā)現(xiàn)的雙重推動(dòng)力下產(chǎn)生的，現(xiàn)代主義藝術(shù)家們也需要現(xiàn)代科技的證明，不斷現(xiàn)代化他們的審美邏輯。相對(duì)論引發(fā)了現(xiàn)代藝術(shù)觀察方式的改變。早在19世紀(jì)中期，畫家們就開始思考如何摒棄傳統(tǒng)透視觀，改變觀察方法，通過主觀處理減弱畫面深度，突出被畫物體的面，追求古典浮雕的變體效果。傳統(tǒng)透視模式被逐漸剔除，現(xiàn)代主義藝術(shù)家采用多種透視法進(jìn)行畫面空間營(yíng)造，而且主張祛除透視空間，追求平面化的繪畫風(fēng)格。最早提出放棄傳統(tǒng)繪畫透視法則的是畫家塞尚，提出了“繪畫觀念的破與立”的問題，主張畫家要發(fā)揮主觀創(chuàng)造力和想象力，重視直覺體驗(yàn)，脫離描摹自然?！艾F(xiàn)代主義最重要的探索主要還是從20世紀(jì)才全面開展的。從20世紀(jì)初開始，一些年輕的藝術(shù)家開始把反叛傳統(tǒng)作為自己藝術(shù)創(chuàng)作的一種自覺。特別是在繪畫領(lǐng)域，藝術(shù)家們從根本上顛覆了西方傳統(tǒng)的藝術(shù)形態(tài)，提出了新的觀察和表現(xiàn)世界的方法?！盵2](7)此時(shí)的愛因斯坦正從另外一個(gè)角度看待世界，藝術(shù)家們也逐一預(yù)見到并在畫作中把這種認(rèn)識(shí)表現(xiàn)出來，物理學(xué)理論和當(dāng)時(shí)被普遍嘲笑的藝術(shù)家的繪畫風(fēng)格，不約而同地相互證明和詮釋，這些偉大的藝術(shù)家用不可思議的手法將物理學(xué)的原理帶進(jìn)了畫布上。

關(guān)于藝術(shù)與科學(xué)的結(jié)合和相互促進(jìn)，在畢加索和愛因斯坦的身上得到了完美的詮釋。“現(xiàn)代科學(xué)就是愛因斯坦，現(xiàn)代藝術(shù)就是畢加索?！盵3](5)相對(duì)論和《亞威農(nóng)少女》分別是在1905年和1907年誕生。愛因斯坦的相對(duì)論推翻了時(shí)間和空間的絕對(duì)性，以畢加索為代表的立體主義也把傳統(tǒng)透視觀拉下了神壇。他們兩個(gè)人將科學(xué)和藝術(shù)帶進(jìn)了20世紀(jì)，在那一時(shí)刻，美學(xué)變得至關(guān)重要，學(xué)科之間的界限得以消解。在藝術(shù)與科學(xué)的不謀而合和相互啟發(fā)下，彼此相得益彰，種種跡象都表明，科學(xué)的發(fā)展也拓寬了現(xiàn)代主義藝術(shù)的道路。

二、時(shí)空合并導(dǎo)致現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐的多元化

時(shí)間和空間有史以來一直都是科學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)共同關(guān)注和研究的問題，時(shí)空合并導(dǎo)致現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐的多元化。歷史證明，藝術(shù)、哲學(xué)和科學(xué)之間有著千絲萬縷的聯(lián)系，更為獨(dú)特的是藝術(shù)幻想和藝術(shù)表現(xiàn)甚至是藝術(shù)革命在萌芽階段往往超前于科學(xué)發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)常常成為科學(xué)的預(yù)言者。1905年，愛因斯坦發(fā)表了“俠義相對(duì)論”，重新對(duì)空間、時(shí)間和光做了定義?！霸趷垡蛩固怪?，西方人一直把空間和時(shí)間看作分立的兩個(gè)坐標(biāo)。對(duì)空間的測(cè)量和對(duì)時(shí)間的測(cè)量從性質(zhì)上來說是不同的，……愛因斯坦在1905年的論文中淘汰了絕對(duì)靜止這一概念?！盵1](148)1907年，閔可夫斯基發(fā)現(xiàn)，可以用非歐空間來描述洛侖茲和愛因斯坦的理論，將過去被認(rèn)為是獨(dú)立的時(shí)間和空間，合并到一個(gè)四維的時(shí)空里，即“閔可夫斯基時(shí)空”。兩位在數(shù)學(xué)領(lǐng)域推動(dòng)新時(shí)空觀出現(xiàn)的重要人物歐幾里德的幾何和非歐幾何、閔可夫斯基的時(shí)空理論的問世，使非歐幾何空間的出現(xiàn)從觀念上突破了“平直”空間，也為現(xiàn)代繪畫時(shí)空觀的表現(xiàn)提供了佐證。而閔可夫斯基空間理論為相對(duì)論奠定數(shù)學(xué)基礎(chǔ)，在三維空間的基礎(chǔ)上加上時(shí)間，使時(shí)空變成四維的時(shí)空。他講到：“從今以后，空間本身以及時(shí)間本身將注定要消失為影子，只有二者合一的一種聯(lián)合將保持其獨(dú)立的真實(shí)性。”[4](106)

西方現(xiàn)代主義時(shí)空觀是隨著現(xiàn)代主義藝術(shù)家反叛傳統(tǒng)的大幕一起拉開的，在造型藝術(shù)中，不論是在內(nèi)容、表現(xiàn)形式上都具備了現(xiàn)代主義的精神風(fēng)貌。20世紀(jì)爆發(fā)了兩次世界大戰(zhàn)，殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)給人們帶來的災(zāi)難不僅是被摧毀的家園、死亡、傷痛，更重要的是精神傷害，戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性導(dǎo)致了人性的迅速“異化”，不論是普通民眾還是藝術(shù)家的反叛情緒都不斷被強(qiáng)化，這時(shí)產(chǎn)生的藝術(shù)作品也多半是即興、現(xiàn)場(chǎng)感、反理性的，而這些正是人們所需要的，此時(shí)藝術(shù)正是療愈人們心靈的良藥。愛因斯坦相對(duì)論的發(fā)表摧毀了經(jīng)典時(shí)空觀。在藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)家也用新的思維方式進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)，他們甚至開始借鑒民間美術(shù)、非洲部落藝術(shù)、美洲土著藝術(shù)和東方藝術(shù)。在這樣的大時(shí)代背景下，社會(huì)變革沖擊著整個(gè)的傳統(tǒng)價(jià)值體系，哲學(xué)、美學(xué)領(lǐng)域?qū)鹘y(tǒng)理性主義的懷疑和批判成為當(dāng)時(shí)社會(huì)文化的主流。

1.立體主義時(shí)空觀

立體主義的產(chǎn)生直接受到科學(xué)發(fā)展，尤其是受到愛因斯坦相對(duì)論和非洲的雕塑的影響。當(dāng)然，立體主義命名源自于立體幾何學(xué)，從對(duì)實(shí)在世界的認(rèn)知角度，他們的出現(xiàn)都顛覆了牛頓提出的絕對(duì)時(shí)空觀，顛覆了傳統(tǒng)的線性因果的決定論。立體主義劃時(shí)代的意義是融合了藝術(shù)與科學(xué)的界限，創(chuàng)造性的建構(gòu)了一個(gè)全新的畫派，而這個(gè)畫派也給人們帶來了觀看世界的全新方式。

由畢加索和勃拉克創(chuàng)立的立體主義，是現(xiàn)代主義藝術(shù)家所進(jìn)行的繪畫形式的革命，“立體主義者們?cè)谌袑?duì)形體進(jìn)行分析與綜合的基礎(chǔ)上通過對(duì)形體的分解與重構(gòu)消解了古典主義的形體觀，在畫面中建立了一種新的空間與形體概念?！盵5](9)在現(xiàn)代主義繪畫“去人性化”的過程中，拋棄透視，追求平面化，徹底擺脫了文藝復(fù)興以來的空間透視傳統(tǒng)，畢加索的立體主義繪畫《亞威農(nóng)少女》被稱為現(xiàn)代藝術(shù)的開端和分水嶺，是畢加索將非洲面具的靈感和立體主義創(chuàng)作原則結(jié)合在一起的抽象繪畫。這幅畫的主題是“妓女”，畢加索認(rèn)為女性裸體是自然純度的象征，在這幅畫中畢加索對(duì)女性面孔的扭曲使得這幅畫成為現(xiàn)代主義中原始藝術(shù)意向的一個(gè)著名的范例。這件具有劃時(shí)代意義的人體作品，綜合了塞尚的藝術(shù)觀念、黑人雕塑的藝術(shù)手法、并將空間和形體加以變形，脫離具象繪畫空間遠(yuǎn)近透視，采用四維空間形式，將人體概括為圓球體、圓柱體、圓錐體，用立體主義的觀察方式表現(xiàn)畫面。這幅作品是現(xiàn)代主義反美學(xué)的一次重要實(shí)踐，完全背離了古典主義美學(xué)觀，尤其是在時(shí)空表現(xiàn)上的突破，使四維時(shí)空立體主義成為立體主義的另一個(gè)代稱。在畢加索的畫筆下，無論是人物、風(fēng)景還靜物，都是按照這個(gè)原則來處理，去除一切可能的“人性化”圖像，徹底改變了傳統(tǒng)視覺觀念和空間觀念，以及人們對(duì)視覺圖像的觀看方式。這種獨(dú)立于自然中任何具象之物，將有生命的東西拆解重組到二維平面上，其結(jié)果是生命感的消失和徹底地去除“人性化”，達(dá)到“陌生化”的目的。畢加索用象征的方法否定表現(xiàn)，用二維空間否定三維空間，用變形否定寫實(shí)，這樣一來，世界儼然是由幾個(gè)形體組成，像積木一樣簡(jiǎn)單了。

2.未來主義時(shí)空觀

以杜尚的《走下樓梯的裸女》為例，作品在1913年美國(guó)軍械庫(kù)展出的時(shí)候，被認(rèn)為是最極端的立體主義作品，而實(shí)際上這幅作品更具有未來主義的傾向，并最終成為未來主義的代表作品。這是對(duì)時(shí)空觀巧妙的闡釋，在這件作品中，他結(jié)合了立體派和未來派兩種表現(xiàn)手法，運(yùn)動(dòng)和速度這對(duì)兒物理學(xué)的問題，第一次被作為一個(gè)藝術(shù)與科學(xué)結(jié)合的時(shí)空問題加以研究。在這幅作品中，“三固定”的原則，違反了固定物象這一條件，視點(diǎn)和視向并沒有改變。杜尚創(chuàng)造出另一個(gè)視覺經(jīng)驗(yàn)，移動(dòng)的形體在不斷改變，連續(xù)移動(dòng)，暗示一段時(shí)間內(nèi)，物體的變化。無疑，這樣的表現(xiàn)手法是對(duì)傳統(tǒng)視覺經(jīng)驗(yàn)的挑戰(zhàn)，三維空間被演繹成四維空間，“時(shí)間”被加載在畫面上。這也是現(xiàn)代物理學(xué)與藝術(shù)結(jié)合的探索證據(jù)?！傲Ⅲw主義的核心是對(duì)空間的同時(shí)觀睹，即將物體的前、后、左、右，一齊表現(xiàn)出來。類似地，未來主義的核心是對(duì)時(shí)間的同時(shí)觀睹，即將過去、現(xiàn)在和將來全盤納入到“現(xiàn)在”中表現(xiàn)出來?！盵1](238)未來主義參與者眾多，涉及到畫家、詩(shī)人、戲劇家、建筑師等藝術(shù)家，他們認(rèn)為取消過去才有可能生活在當(dāng)下，才能發(fā)現(xiàn)現(xiàn)世之美，他們主張摧毀一切屬于過去的東西、提出未來主義的藝術(shù)作品都在未來之中。未來主義藝術(shù)家認(rèn)為：20世紀(jì)科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展，也影響著客觀世界發(fā)生巨變，新時(shí)代是對(duì)速度和力量的競(jìng)爭(zhēng)，所以，藝術(shù)家們希望通過運(yùn)動(dòng)使尚未發(fā)生的事件表現(xiàn)在靜止的畫布上。“自喬托以來，西方畫家一直執(zhí)著于在畫面上表現(xiàn)凝結(jié)的時(shí)刻，使畫面動(dòng)起來似乎是不可能的，但未來主義者找到了將未來納入現(xiàn)在的辦法：將一系列凍結(jié)的時(shí)刻有先后的表現(xiàn)在同一畫布上，一系列前后連接的單獨(dú)時(shí)刻疊印在一起擠入一件作品的結(jié)果是整個(gè)系列得到有效的加速?！盵1](238)杜尚解釋說：“我就是通過運(yùn)動(dòng)的抽象表現(xiàn)時(shí)間和空間的。”

3.超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)空觀

20世紀(jì)初，法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家結(jié)合了弗洛伊德潛意識(shí)理論，構(gòu)建出一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的世界。它和未來主義一樣發(fā)起過最初在戲劇、影視、繪畫、文學(xué)諸領(lǐng)域的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫作品中呈現(xiàn)的難以被理解的時(shí)間和空間的錯(cuò)位，是藝術(shù)家們將夢(mèng)境外化為現(xiàn)實(shí)，將不可能變?yōu)榭赡?。超現(xiàn)實(shí)主義畫家表現(xiàn)的離奇夢(mèng)境，是現(xiàn)實(shí)中不可能存在的場(chǎng)景，但在他們的畫面中卻真實(shí)的令人迷惑。超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家利用弗洛伊德的理論，將人物、事件、錯(cuò)亂的時(shí)空和因果關(guān)系等荒謬的圖景搬上了畫布。超現(xiàn)實(shí)主義的突出代表畫家有基里科、馬格利特、達(dá)利、埃舍爾等，這些畫家在時(shí)空表現(xiàn)上都具有超現(xiàn)實(shí)主義的共同特點(diǎn)，但每一個(gè)人對(duì)時(shí)空表現(xiàn)的側(cè)重點(diǎn)又有所不同，各有特色。意大利超現(xiàn)實(shí)主義繪畫先驅(qū)喬治·德·基里科的作品，以鑄造高度幻覺夢(mèng)境藝術(shù)聞名于世。他的作品表現(xiàn)的主題，將神秘、想象、夢(mèng)境等的形象匯聚到一個(gè)畫面，讓日常生活場(chǎng)景與藝術(shù)融合，制造出現(xiàn)實(shí)與虛幻并存的氛圍。這種象征性的藝術(shù)，后人稱為“形而上繪畫”。時(shí)空在他的畫面中變得扭曲，基里科畫面的空間深度被夸大了好幾倍，無限縱深的空間讓人感覺恐怖和孤單；時(shí)間的判斷往往是通過鐘表的指針和靠地球自轉(zhuǎn)而使物體陰影的長(zhǎng)度發(fā)生變化，在他的畫面中巨大古怪的投影，與畫家畫面表現(xiàn)的時(shí)間相互矛盾。運(yùn)用形而上的視覺方法，基里科創(chuàng)造了一個(gè)所有邏輯現(xiàn)實(shí)破裂的圖像，在這個(gè)圖像中基里科將牛頓的絕對(duì)的時(shí)間和空間打碎了，這向我們展現(xiàn)了一個(gè)愛因斯坦相對(duì)論中的時(shí)空觀念。藝術(shù)家用人偶來替換自然的人體形象，以寓言的形式表達(dá)畫家的思想情感，這在當(dāng)時(shí)是一種全新的藝術(shù)符號(hào)，加上簡(jiǎn)潔的造型，大膽簡(jiǎn)練的色彩，這一切都對(duì)觀眾產(chǎn)生了極大的觸動(dòng)。

4.抽象表現(xiàn)主義時(shí)空觀

20世紀(jì)美國(guó)“抽象表現(xiàn)主義”藝術(shù)流派，使西方藝術(shù)另辟蹊徑。在時(shí)空表現(xiàn)上，抽象表現(xiàn)主義繪畫的特性是在架上，創(chuàng)造出運(yùn)動(dòng)感覺。例如波洛克就用自己的身體，用潑、撒、濺、滴的方式滴落到畫布上，這樣的線條具有靈活性，并且掩蓋了起點(diǎn)和終點(diǎn)，這正是時(shí)空連續(xù)概念的重要闡釋。他的抽象繪畫中的時(shí)空己經(jīng)加入了畫布外畫家自身空間運(yùn)動(dòng)，他自身的作畫過程變已成了畫面在時(shí)空運(yùn)動(dòng)中的一部分；這是對(duì)繪畫手法的極端質(zhì)疑，藝術(shù)家用作品瓦解了傳統(tǒng)繪畫語(yǔ)言自身，作品的時(shí)間和空間只能以非精神領(lǐng)域的空間面積呈現(xiàn)，而時(shí)間變成一種意象中的時(shí)間。抽象表現(xiàn)主義實(shí)驗(yàn)之后，架上繪畫逐漸淡出了藝術(shù)家的目光，藝術(shù)家開始將研究和創(chuàng)造轉(zhuǎn)移到了畫布外的手法上，一旦對(duì)繪畫的創(chuàng)新停下來，時(shí)空表現(xiàn)方面，就無法延續(xù)以往的方法了。時(shí)空觀的表現(xiàn)將會(huì)以新的面目出現(xiàn)在人類的面前，就如同當(dāng)藝術(shù)和生活的界限模糊的時(shí)候，繪畫中的時(shí)空表現(xiàn)就變成了依賴物質(zhì)材料在真實(shí)生活中的表現(xiàn)了。后現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的反叛，未能延續(xù)現(xiàn)代藝術(shù)關(guān)于時(shí)間和空間的表現(xiàn)形式，但是在現(xiàn)代藝術(shù)為后現(xiàn)代對(duì)時(shí)空的表現(xiàn)搭建了新的道路，讓造型藝術(shù)更加強(qiáng)調(diào)主觀表現(xiàn)，追求平面性和符號(hào)化，突顯藝術(shù)個(gè)性的表達(dá)。

三、光速的重新認(rèn)識(shí)帶來了色彩透視的豐富性

色彩觀在現(xiàn)代藝術(shù)中的表現(xiàn)，同樣融合了物理學(xué)光速理論。早前“牛頓宣稱空間是絕對(duì)的，平坦的、均勻和不動(dòng)的。……牛頓還認(rèn)定時(shí)間是絕對(duì)的，只朝一個(gè)方向前進(jìn)。根據(jù)牛頓物理學(xué)，空間和時(shí)間是剛性的與恒定的，光也就是在空間中用掉一段時(shí)間從一處去另一處的傳載信息的使者。牛頓有關(guān)時(shí)間、空間和光的觀念是人們先驗(yàn)知識(shí)的一部分?！菒垡蛩固箤⑦@一切都給翻了個(gè)底朝天。他宣稱空間和時(shí)間是相對(duì)的，只有世俗是恒定不變的?！盵1](134)愛因斯坦提出光速是絕對(duì)的和不變的，他的理論引發(fā)了文化上和科學(xué)上的巨大沖擊波。在藝術(shù)上，我們會(huì)驚異的發(fā)現(xiàn)，印象派畫家們，先知先覺，他們的繪畫作品所呈現(xiàn)的對(duì)于時(shí)間、空間、光的認(rèn)識(shí)，與愛因斯坦的物理學(xué)理論驚人的相似。馬奈在《草地上的午餐》中用畫筆將這種物理學(xué)效應(yīng)表現(xiàn)在畫面上?！霸诟窳植窨磥?，馬奈是現(xiàn)代主義繪畫的‘康德’?！盵6](306)史學(xué)家們將這幅畫的誕生定義為現(xiàn)代主義的開端。也就是現(xiàn)代主義藝術(shù)家用自己敏銳的觀察力結(jié)合科學(xué)原理，拉開了現(xiàn)代主義與先前的藝術(shù)史的距離，從模仿向非模仿轉(zhuǎn)向。同一時(shí)期的莫奈也成為第一個(gè)對(duì)時(shí)間這一維度進(jìn)行探討的藝術(shù)家，時(shí)間的變化可以引起不變物體色彩的變化，莫奈從《日出·印象》開啟了印象派大放異彩的光影研究，印象派畫家們?cè)谏时憩F(xiàn)上，也與物理學(xué)的發(fā)現(xiàn)契合在一起。我們知道色彩取決于光，在高速運(yùn)行的狀態(tài)下，物體的陰影也會(huì)發(fā)生變化，隨著速度接近光速，陰影會(huì)變得越來越暗淡模糊，明與暗的區(qū)分變得很弱。相對(duì)于景物運(yùn)動(dòng)速度越來越大之時(shí)，也就是陰影消失之時(shí)，改變了精確的相對(duì)論本性。光的色彩在莫奈的繪畫中，通常意義上的明暗色調(diào)被“暈涂法”取代。光在色彩上的變化，只有在觀測(cè)者的運(yùn)動(dòng)速度達(dá)到相對(duì)論范圍之時(shí)才能被觀測(cè)到?！翱茖W(xué)從一開始就以這種或那種方式影響著現(xiàn)代繪畫和雕塑?！S多科學(xué)家在考察色彩與人的眼睛的關(guān)系時(shí)，對(duì)視覺色彩規(guī)律進(jìn)行了研究寫下了大量文獻(xiàn)。像莫奈和修拉這樣的藝術(shù)家對(duì)這些研究成果很熟悉，并自然而然地將這些成果運(yùn)用于繪畫?！盵7](220)當(dāng)印象派畫家把畫架從室內(nèi)轉(zhuǎn)移到室外，天才的莫奈注意到了光的變化對(duì)色彩的影響。他結(jié)合物理學(xué)有關(guān)“光速”的理論將色彩分解為細(xì)碎的色塊，這樣更能接近日光的真實(shí)，他的《干草堆》系列、《魯昂大教堂》系列，都是對(duì)同一個(gè)物像在時(shí)間、空間、光的作用下所呈現(xiàn)的不同樣貌。莫奈為了踐行這一原理畫了20個(gè)隨著不同季節(jié)變化的干草堆，畫了40個(gè)同一方向的魯昂大教堂，對(duì)時(shí)間和空間理論用圖畫的方式闡釋了物理學(xué)理論中關(guān)于物體的三維度外，還需要有一個(gè)時(shí)間的存在，并且證明光的變化引起色彩和投影的豐富變化。隨著科學(xué)技術(shù)飛躍式發(fā)展，在光學(xué)理論引領(lǐng)下，人們發(fā)現(xiàn)了光源下色彩的秘密，“色彩透視法”誕生了，并被運(yùn)用于整個(gè)印象派畫家的繪畫實(shí)踐中，由馬奈、莫奈、雷諾阿等印象主義畫家將這一技法在實(shí)踐中逐步完善。開啟了一場(chǎng)反傳統(tǒng)、反美學(xué)的現(xiàn)代主義藝術(shù)大革命。

印象派繪畫顛覆了以往對(duì)色彩的認(rèn)知和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，用表現(xiàn)性繪畫取代再現(xiàn)性繪畫。他們更加執(zhí)著于人的主體精神的展現(xiàn)，更加關(guān)注個(gè)人情感的表達(dá)和色彩的主觀表現(xiàn)。再現(xiàn)性繪畫無論是在造型上還是空間、色彩表現(xiàn)上都強(qiáng)調(diào)對(duì)自然的高度“模仿”，并以此來評(píng)價(jià)一個(gè)作品的優(yōu)劣；而現(xiàn)代主義藝術(shù)家們，尤其是印象派畫家獨(dú)樹一幟的色彩觀，徹底顛覆了古典主義以來的審美標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)和科學(xué)的結(jié)合，突破了藝術(shù)探索的瓶頸，架上藝術(shù)、裝置藝術(shù)、影像和多媒體藝術(shù)等藝術(shù)形式，成為今天的藝術(shù)景觀，模糊了傳統(tǒng)藝術(shù)門類劃分的界限，并且成為一種潮流和趨勢(shì)已不可阻擋的腳步邁向新的歷史階段。

綜上所述，在西方繪畫藝術(shù)的發(fā)展史上，現(xiàn)代主義的藝術(shù)家們認(rèn)為以往的藝術(shù)觀影響了他們的自由表現(xiàn)，因此要求擺脫傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)律的束縛并以革命的姿態(tài)登上歷史舞臺(tái)。隨著藝術(shù)與科學(xué)的完美結(jié)合，現(xiàn)代主義藝術(shù)家們?cè)谒囆g(shù)實(shí)踐中嘗試脫離傳統(tǒng)的透視觀、時(shí)空觀、色彩觀等美學(xué)規(guī)范進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，現(xiàn)代主義造型藝術(shù)具有了迥異于傳統(tǒng)的美學(xué)特征，突出了不同層面“現(xiàn)代性”多重建構(gòu)，復(fù)雜交互的關(guān)系，并為后世藝術(shù)家繼續(xù)探索藝術(shù)與科學(xué)相結(jié)合的道路預(yù)設(shè)了多種探索的可能性。