汪隆友， 楊 坤

(內(nèi)江師范學(xué)院 a.后勤保障處，b.張大千研究中心， 四川 內(nèi)江 641100)

歷史名人作為恒久的文化品牌和內(nèi)蘊(yùn)深厚的一種文化符號(hào)，其文化價(jià)值歷來(lái)受到世界各國(guó)的重視。張大千作為20世紀(jì)中國(guó)畫壇頗具傳奇色彩的國(guó)畫大師，繪畫、書法、篆刻、詩(shī)詞無(wú)所不通，學(xué)術(shù)界對(duì)這些方面的研究和成果較為豐富。研究相對(duì)較少的是張大千在畫意攝影藝術(shù)方面的貢獻(xiàn)。張大千與同時(shí)代另一位以畫意攝影蜚聲國(guó)際的中國(guó)藝壇大家郎靜山曾多次結(jié)伴游歷，對(duì)書畫與攝影藝術(shù)的共同愛好促成他們合作完成了諸多具有國(guó)際影響力的畫意攝影作品，而其中大多是由郎靜山拍攝，張大千作主角，并共同進(jìn)行作品設(shè)計(jì)和最終完成。他們把西方現(xiàn)代攝影科技與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫之意境融合，對(duì)推動(dòng)我國(guó)近代藝術(shù)繁榮和發(fā)展具有重要的貢獻(xiàn)，有學(xué)者將其概括為“以中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)之文化理念與根本精神為基礎(chǔ)，重新詮釋并創(chuàng)造出符合現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)的世界性語(yǔ)言，從而成為中國(guó)現(xiàn)代文藝復(fù)興之代表”[1]。而作為“模特”直接進(jìn)入畫意攝影作品中的張大千所表現(xiàn)出的超然和審美意境則創(chuàng)造出一種獨(dú)特的文化形象，研究這種文化形象的特征、形成和意義有助于我們進(jìn)一步挖掘張大千的藝術(shù)成就和思想智慧。

一、張大千文化形象在畫意攝影作品中的特征表現(xiàn)

作為文化符號(hào)、文化理念、文化價(jià)值的全方位展示，文化形象既反映外在具體形態(tài)或姿態(tài)的直觀表現(xiàn)，也包括人們審美觀、文化修養(yǎng)以及精神內(nèi)涵的內(nèi)在反映，而且是文化領(lǐng)域自視與他視的辯證統(tǒng)一。張大千在繪畫方面的成就和地位非常突出，而且具有鮮明的個(gè)性特征。因此，他作為“模特”在畫意攝影作品中表達(dá)出一種中國(guó)畫審美情趣和文人高士韻味的文化形象，在畫意攝影藝術(shù)領(lǐng)域獨(dú)樹一幟，具有獨(dú)特而重要的文化意義。

(一)符合中國(guó)畫的審美傳統(tǒng)

作為與時(shí)俱進(jìn)的中國(guó)畫藝術(shù)家和攝影大師，張大千和郎靜山一經(jīng)接觸西方的攝影技術(shù)，就不約而同地把繪畫和攝影結(jié)合起來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，合作完成的畫意攝影作品自然也具有典型的中國(guó)畫審美情趣，張大千本人也常常走進(jìn)郎靜山的攝影作品中，創(chuàng)造出獨(dú)具中國(guó)畫意蘊(yùn)的文化形象。2012年湖北省博物館編著的《畫影江山: 郎靜山攝影作品特展》一書中有8幅張大千為模特的畫意攝影作品。

眾所周知，郎靜山在近代創(chuàng)立的集錦攝影在國(guó)際攝影界也頗有聲望。其手法就借鑒了中國(guó)畫的構(gòu)圖理念，集合各種物景配合成章，舍畫面之所忌，取畫面之所宜。被稱為“報(bào)界名士”的易君左曾贊揚(yáng)郎靜山的攝影作品“似畫非畫，似影非影，而妙在即影即畫，即畫即影”。郎靜山的肖像攝影尤以張大千像數(shù)量最多、時(shí)間最長(zhǎng)、最具代表性，主要集中在“1930年代初期，張大千與其兄張善子合住蘇州網(wǎng)師園期間”和“1960年代末，張大千旅居巴西八德園時(shí)期”兩個(gè)時(shí)段[2]。如旅居巴西八德園時(shí)期拍攝的《竹石高士》(圖1)中，竹、石、樹都是中國(guó)畫中常用的元素，反“S”形構(gòu)圖中張大千目光向前與觀者形成一種互動(dòng)交流的關(guān)系，張大千、竹、石都運(yùn)用前側(cè)光，樹(櫻花)為逆光拍攝。

圖1 《竹石高士》(郎靜山 攝)

(二)具有典型的文人高士形象

張大千除了繪畫，也深諳文學(xué)和禪宗思想。因此在與郎靜山合作拍攝的畫意攝影作品中，從舉手投足到眼神所及對(duì)文人高士的內(nèi)心體驗(yàn)和外在表現(xiàn)都信手拈來(lái)，完全是張大千“本色出演”。《竹石高士》中張大千頭戴東坡帽，手拿如意杖斜坐于石頭上，并模仿中國(guó)畫題字習(xí)慣在作品左上題詩(shī)一首：“屋上黃苑吹已盡，飽風(fēng)飽雨不歸來(lái)。故山猿鶴苦相猜，甘作江湖一癡才?！?黃苑是花期很長(zhǎng)的多年生草本植物，其生命中的二分之一時(shí)間都在開花。張大千一生也致力于藝術(shù)追求與創(chuàng)作事業(yè)，奈何歷經(jīng)風(fēng)雨漂泊他鄉(xiāng)，只能苦苦猜想親人過(guò)得怎么樣，但即使如此也仍然“甘作江湖一癡才”。

張大千在畫意攝影作品中的形象和其創(chuàng)作的文人高士繪畫作品一樣，清麗雅逸，畫風(fēng)簡(jiǎn)潔，人物或持杖而立，或?qū)皳崆?，或拄杖漫步，或野外行吟，或低首詠?shī)，或凝神觀梅，既有超然物外的孤獨(dú)，又有怡然自得的愜意，因此極富禪意韻味。禪宗是佛教與中華傳統(tǒng)文化融合的產(chǎn)物，主張修習(xí)禪定、寧?kù)o致遠(yuǎn)，超然出世，同時(shí)又積極入世，兼容“儒”“釋”“道”的精神理念而具有多元性、自由性和包容性，因此深受張大千的喜愛。張大千在與郎靜山合作拍攝畫意攝影作品的過(guò)程中，也自然而然地將這種東方之美的禪意韻味融入其中。趙迎新主編的《中國(guó)攝影大師》就專門分析過(guò)郎靜山1963年拍攝的作品《云深不知處》(圖2)，認(rèn)為其完全脫離黑白攝影作品對(duì)光影、層次與清晰度的要求，以濃濃大霧圍繞張大千的背影，這和西方名作《蒙娜麗莎》一樣是“曖昧中立地不直接表明創(chuàng)作者的意向”[3]。盡管不同的觀者對(duì)這幅作品的解讀可能不同，但在這幅作品中張大千道袍加身，一副遠(yuǎn)離紅塵，修道成仙的樣子。雖然背影對(duì)著鏡頭，但在煙霧裊裊中表達(dá)出一種意境空靈、和諧平衡、寧?kù)o極簡(jiǎn)的禪意美。

圖2 《云深不知處》(郎靜山 攝)

二、畫意攝影作品中張大千文化形象的形成因素

畫意攝影作品中張大千文化形象的形成是內(nèi)因與外因綜合影響的結(jié)果，離不開持續(xù)積淀中持守與創(chuàng)新的不斷碰撞和整合。早期良好的家庭教育和文化氛圍使張大千在啟蒙時(shí)期就養(yǎng)成了讀書寫字畫畫的文化人習(xí)慣。鐘靈毓秀的巴蜀山水與人文景觀則為鑄造張大千文化藝術(shù)形象提供了環(huán)境的熏陶。而張大千一生四處游歷奔波、充滿傳奇色彩的經(jīng)歷也使他在“讀萬(wàn)卷書、行萬(wàn)里路”的學(xué)習(xí)和融合中最終完成其獨(dú)特文化形象的建構(gòu)，并在畫意攝影作品中充分顯露。

(一)家庭環(huán)境和教育的影響

張大千出生于四川內(nèi)江的一個(gè)書香門第家庭，祖籍廣東番禺。其四世祖張德富自湖北麻城至四川候補(bǔ)簡(jiǎn)放內(nèi)江縣知縣，頗著政聲，卸任后不樂(lè)仕進(jìn)，于黃家廟購(gòu)置田園廬舍，耕讀傳家，但仍以官紳人家自居，因此極為注重家庭教育。到張大千父親張懷忠這輩雖無(wú)人為官，但張懷忠自小跟私塾先生讀書習(xí)詩(shī)，略通文墨，由于秉承家族文藝基因，頗好文人風(fēng)雅之事。張大千的母親曾友貞雖非大家閨秀，但卻見識(shí)過(guò)人，嗜書善畫，后由于張懷忠經(jīng)商失敗，曾友貞靠賣畫和替人刺繡來(lái)維持家人生活，在當(dāng)?shù)匾菜闶穷H有名氣的民間藝術(shù)家。張懷忠與曾友貞共生育九男二女，平時(shí)注重教孩子們讀書、習(xí)字、繪畫，曾友貞為人繡花描帳忙不過(guò)來(lái)時(shí)就讓孩子們?yōu)樗?dāng)助手。張大千的大姐張瓊枝自幼聰明，擅長(zhǎng)畫花卉、小鳥。張大千6歲時(shí)隨其識(shí)《三字經(jīng)》等啟蒙讀物， 9歲時(shí)在姐姐的教導(dǎo)下開始學(xué)習(xí)繪畫、書法，10歲就能幫助母親畫比較復(fù)雜的花卉、人物。由于張大千的這些繪畫作品是為了補(bǔ)貼家用，紙張和筆墨又都格外珍貴，因此創(chuàng)作中既不能出現(xiàn)錯(cuò)誤，又要盡量提高繪畫速度，這在一定程度上也使張大千養(yǎng)成了一絲不茍、嚴(yán)肅認(rèn)真的創(chuàng)作態(tài)度。數(shù)十年后，已經(jīng)在世界畫壇享有盛名的張大千回憶說(shuō)：“由于先母能畫，兄弟們都會(huì)畫，尤以家姐瓊枝得益慈教甚多，她畫得最好的是花卉，我小的時(shí)候多由大姐教導(dǎo)?！盵4]

二哥張善子、四哥張文修對(duì)張大千的藝術(shù)發(fā)展和文化形象氣質(zhì)的構(gòu)建也有很大影響。張大千年少時(shí)在文化學(xué)習(xí)方面的進(jìn)步主要得益于他的四哥張文修，而且使他把繪畫藝術(shù)建立在文化修養(yǎng)的基礎(chǔ)上。張文修年輕時(shí)曾在內(nèi)江考取秀才，不僅精通古代漢語(yǔ)，也通曉音律繪畫藝術(shù)，更理解文化與藝術(shù)之間的深層聯(lián)系。1906年至1917年的11年時(shí)間里，年少的張大千基本隨四哥張文修習(xí)字、讀古籍，學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)文化，張文修不管是在資中教私塾，還是在重慶求精中學(xué)任教，都會(huì)把張大千帶在身邊跟隨學(xué)習(xí)，并在課余時(shí)一同游覽山水名勝，還時(shí)常教導(dǎo)張大千說(shuō)：“中國(guó)畫講究書畫同源，要注重文化功底與筆墨根基，如目不識(shí)丁、胸?zé)o點(diǎn)墨，充其量只能成個(gè)畫匠?！边@一理念深深地影響了張大千，這種文化教養(yǎng)為張大千在以后的藝術(shù)道路插上了一雙翅膀，使之飛得更高更遠(yuǎn)。

如果是父母和大姐四哥為少年時(shí)的張大千提供了良好的啟蒙教育，那成年后的張大千則是在其二哥的幫助和推動(dòng)下有了進(jìn)一步的突破和飛躍。張大千的二哥張善子是中國(guó)現(xiàn)代著名愛國(guó)畫家，善畫走獸、山水、花卉，尤以畫虎著稱。張善子長(zhǎng)張大千17歲，對(duì)張大千既有長(zhǎng)兄若父之愛，又有提攜引領(lǐng)之恩。有感于張大千的靈氣和對(duì)繪畫的興趣，張善子悉心傳授張大千繪畫技藝、詩(shī)書典籍，提供觀摩學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)并耐心教導(dǎo)張大千。1917年，18歲的張大千隨其二哥赴日本京都藝專學(xué)習(xí)染織，兼習(xí)繪畫。期間張善子傾其所有為張大千購(gòu)買學(xué)習(xí)資料并帶他參觀日本寺院、博物館、日本收藏的中國(guó)書畫等。1919年留日歸國(guó)后，張善子引薦張大千拜上海書畫界領(lǐng)軍人物曾熙、李瑞清為師，后又推介給其他書畫界前輩名流。張大千多次講道：“我之所以能畫，是要感謝家兄善子先生的教導(dǎo)?！币?yàn)樘貏e推崇漢高祖劉邦創(chuàng)作的《大風(fēng)歌》，敬仰明末清初大畫家張大風(fēng)，后來(lái)1925年兩兄弟還用“大風(fēng)堂”為齋號(hào)、畫室名，開堂收徒，一起傳道授藝。

(二)巴蜀自然人文環(huán)境的熏陶

巴蜀名山大川的滋養(yǎng)對(duì)塑造張大千文化的獨(dú)特氣質(zhì)有很深的影響。廣泛意義上的巴蜀文化包括四川省、重慶市及周邊一些地方，地形復(fù)雜多樣，富含盆地、平原、丘陵、山地、高原、高山等諸種類型，因此宋代邵博稱“天下山水之觀在蜀”。四川山水之美具有幽、秀、險(xiǎn)、雄、勝、奇等特征[5]。加上地形區(qū)域、政治經(jīng)濟(jì)等原因，巴蜀文化從根本上說(shuō)是本土文化不斷容納和吸收外來(lái)文化而逐步形成的一種區(qū)域特色文化，具有封閉與開放、保守與包容、閑適與進(jìn)取的雙重特性。張大千生于巴蜀、長(zhǎng)于巴蜀。從1899年出生到1917年?yáng)|渡日本的18年，1938年隱居青城山至1949年離蓉飛臺(tái)的10年(除去中途到敦煌2年多時(shí)間)，張大千在巴蜀生活的時(shí)間近30年。巴蜀獨(dú)特的地域文化對(duì)造就張大千文化形象具有重要的作用。如峨眉山素有“峨眉天下秀”之稱。山上古跡、寺廟眾多，是中國(guó)佛教四大名山之一。其建筑、造像、法器以及禮儀、音樂(lè)、繪畫等都顯示出濃郁的宗教文化氣息，這為張大千提供了豐富的創(chuàng)作素材和靈感。張大千曾三次登臨峨眉山，以高超的丹青技藝和詩(shī)詞才華謳歌峨眉山，創(chuàng)作了大量的詩(shī)詞、畫作和書法等作品。同樣作為巴蜀文化重要組成部分的青城山是中國(guó)著名的道教名山，全山林木青翠、曲徑通幽，諸峰環(huán)峙、狀若城郭，自古就有“青城天下幽”的美譽(yù)。1938年,張大千為躲避駐北平日軍令其出任偽職的要求，逃出北平后便客居青城山上清宮長(zhǎng)達(dá)三年之久，每日與青城山的道長(zhǎng)和慕名前來(lái)的朋友們作畫題字、賦詩(shī)填詞、煮茶論道。青城山濃郁的道教文化對(duì)張大千文化形象的形成產(chǎn)生了巨大影響，以至于他在中年以后漂泊海外的幾十年里也常常是道士裝扮。因此，除了以巴蜀自然景觀作為直接素材創(chuàng)作繪畫等藝術(shù)作品，張大千還自己做主角，郎靜山負(fù)責(zé)拍攝，二人共同設(shè)計(jì)造型，創(chuàng)作出一系列以巴蜀名山大川為背景、具有巴蜀文化特色的畫意攝影作品。

除了自然環(huán)境，巴蜀文化對(duì)張大千的影響還來(lái)自文人墨客營(yíng)造的文化氛圍。巴蜀文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，文化歷史底蘊(yùn)深厚，郭沫若在他的名篇《蜀道奇》中寫道：“文翁治蜀文教敷，爰產(chǎn)揚(yáng)雄與相如。詩(shī)人從此蜀中多，唐有李白宋有蘇?！卑褪竦貐^(qū)的各類文化人才當(dāng)然還不止于此。張大千所出生的內(nèi)江歷史悠久，文人墨客眾多。從孔子之師萇弘起，到西漢文學(xué)家王褒、南宋狀元趙逵、文淵閣大學(xué)士趙貞吉、清末狀元駱成驤等等，巴蜀確是文人墨客云集之地。以有著兩千多年歷史的巴蜀文化核心支撐點(diǎn)之一的資中為例。資中是萇弘故里，古稱資州，長(zhǎng)期是州、郡治所，有聞名遐邇的“三山、六宮、九廟、四觀、四巖、八景”等眾多人文古跡，崖壁上有鑿于唐代至民國(guó)的石刻造像，翻刻有顏真卿的《大唐中興頌》等自唐以來(lái)的文人墨客題記、題詩(shī)和題詞。資中濃厚的傳統(tǒng)文化氛圍深深影響著少年張大千。張大千曾兩次在資中求學(xué)，拜蜀中著名潑墨山水畫家楊春梯為師。此外，蘇東坡是眾多蜀中先賢里最受張大千推崇的文人名士之一，其樂(lè)觀豁達(dá)的人生準(zhǔn)則，不以物喜，不以己悲，以超然于物外又不離于物的“真瀟灑”被張大千高度模仿，這種模仿不僅僅表現(xiàn)在樂(lè)觀豁達(dá)的生活態(tài)度和生活中的吃穿用度方面，也體現(xiàn)在張大千的繪畫藝術(shù)作品和自己為主角的畫意攝影作品中。

(三)游學(xué)經(jīng)歷的視野拓展

張大千自年少開始就有各地游學(xué)的經(jīng)歷，這使張大千在巴蜀文化的基礎(chǔ)上有機(jī)會(huì)融合中西方各類文化的精粹，從而具有寬廣的文化藝術(shù)視野，并最終造就出“五百年來(lái)一大千”這一獨(dú)特文化形象。張大千一生的游學(xué)經(jīng)歷大致可分為三個(gè)階段。第一個(gè)階段是少年時(shí)期。他先跟隨在資中教私塾的四哥張文修就讀數(shù)月，期間曾向老畫家楊春梯學(xué)習(xí)繪畫，接著進(jìn)入內(nèi)江天主教福音堂開辦的“華美初等小學(xué)”就讀，后又再次跟隨在重慶求精中學(xué)任教的四哥就讀中學(xué)，當(dāng)時(shí)擔(dān)任他體育老師的是后來(lái)赫赫有名的劉伯承元帥。一次在與同學(xué)返回內(nèi)江的路上被土匪擄去百日后才得以回家，在匪巢期間張大千偶然得到了一本《詩(shī)學(xué)涵英》，在同樣被擄的一位老進(jìn)士的幫助下學(xué)起了寫詩(shī)的規(guī)則與技巧。有人說(shuō)張大千身上的一股不羈的江湖氣大概與這段經(jīng)歷有一定關(guān)聯(lián)。

第二時(shí)期為青年時(shí)期國(guó)內(nèi)外各地游學(xué)。張大千曾跟隨二哥東渡日本，在古城京都學(xué)習(xí)染織。在此期間對(duì)日本傳統(tǒng)文化、民間民俗、風(fēng)景名勝等有了很多了解，創(chuàng)作了很多具有濃郁日本繪畫韻味的寫生作品。1919年回國(guó)后的張大千在上海拜海派書畫界聲名顯赫的曾熙、李瑞清為師，曾、李二師見其勤學(xué)敏悟，才華橫溢，甚是器重青睞，將自己收藏的石濤、朱耷、徐渭、陳淳、唐寅的真跡借給弟子觀賞臨摹。正是張大千年輕時(shí)在上海拜師學(xué)藝，大量學(xué)習(xí)臨摹中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，為他日后崛起于名家林立的藝苑、構(gòu)建其獨(dú)特文化形象、成為一代大師做了重要的鋪墊。1924年，張善子帶領(lǐng)張大千參加上海書畫名家聚集的“秋英會(huì)”，張大千因此一舉成名。張大千事后不無(wú)得意地回憶道：“我第一次參加，自屬小老弟，大家不僅要我繪畫，又要詠詩(shī)、題字，出的題目也多。畫山水人物花卉動(dòng)物，工筆寫意無(wú)所不通，被指定與前輩先生們合作的也有。在秋英會(huì)上，詩(shī)、書、畫三絕的全才實(shí)在也不多，會(huì)畫的不一定能詩(shī)，所以大家都對(duì)我刮目相看?！盵5]此外值得一提的是，張大千在上海學(xué)習(xí)書畫期間，老家一位少時(shí)關(guān)系甚密的表姐過(guò)世，張大千因此在禪定寺進(jìn)行參禪打坐、蒲團(tuán)誦經(jīng)為表姐超度，這是張大千首次與佛結(jié)緣，經(jīng)歷雖然短暫但對(duì)其影響很大，“大千”就是當(dāng)時(shí)的主持逸琳法師為他起的法號(hào)，他非常喜歡并從佛學(xué)角度進(jìn)行詮釋：“世界無(wú)量無(wú)邊，宏廣微深，千差萬(wàn)別，包羅萬(wàn)象。法師告誡弟子要胸列萬(wàn)物，觀廣探微，將已知大千世界融入世之大千世界，再將世之大千世界返回已知大千世界?！盵6]此后張大千這個(gè)名字用了一生，禪宗思想對(duì)塑造其人格思想的多元性、矛盾性、包容性、自由性、開放性等產(chǎn)生了深刻的影響，郎靜山拍攝的諸多畫意攝影作品中張大千極具禪宗意味的文化形象，就不足為怪了。

上海游學(xué)后到50年代初出國(guó)以前，張大千除了短暫到過(guò)日本和韓國(guó)，這期間主要是在國(guó)內(nèi)游學(xué)、辦畫展。除了久居青城山、三上峨眉山，張大千還四上黃山，二游華山、桂林陽(yáng)朔、羅浮山，此外還到過(guò)西康、嘉峪關(guān)、泰山、衡山、嵩山、雁蕩山、天目山、五臺(tái)山、長(zhǎng)江、黃河、新安江、洞庭湖、太湖、洪湖、東湖、西湖等等，足跡遍布祖國(guó)二十多個(gè)省市自治區(qū)。這一階段中張大千在敦煌游學(xué)的兩年七個(gè)月對(duì)他繪畫方向、藝術(shù)風(fēng)格和文化形象的形成產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。張大千在敦煌完成了309個(gè)石窟的編號(hào),臨摹了276幅壁畫，他由此領(lǐng)略到了中國(guó)古代畫家豐富精妙的創(chuàng)造力和純熟精湛的藝術(shù)技巧。張大千后來(lái)在指導(dǎo)弟子時(shí)說(shuō)：“要學(xué)點(diǎn)中國(guó)藝術(shù)，還是到敦煌去，去學(xué)習(xí)數(shù)年，必有大收獲！”著名畫家葉淺予曾對(duì)張大千敦煌之行給予了高度評(píng)價(jià):“作為一個(gè)在藝術(shù)上已有很大成就的畫家,為了追尋六朝隋唐遺跡,不避艱辛,投荒面壁將近三載,去完成只有國(guó)家財(cái)力才能做到的事,他的大膽行動(dòng)已超出個(gè)人做學(xué)問(wèn)的范圍。盡管后來(lái)國(guó)家組織了敦煌藝術(shù)研究所,為保護(hù)石窟和藝術(shù)研究做了大量工作,但不能不承認(rèn)張大千在這個(gè)事業(yè)上富于想象力的貢獻(xiàn)及其先行者的地位?！盵7]

張大千第三個(gè)游學(xué)時(shí)期是50年代初移居南美至1976年舉家移居臺(tái)北。張大千移居海外后開始游歷世界各地，在近二十個(gè)國(guó)家或長(zhǎng)期居住，或短期游學(xué)，或辦個(gè)人畫展。這對(duì)塑造張大千的寬廣胸襟，開放包容的性格無(wú)疑具有重要的影響。正因?yàn)槿绱?，?dāng)西方攝影技術(shù)興起時(shí)，張大千才能敏銳地把握到攝影與繪畫的關(guān)聯(lián)，并積極和好友郎靜山合作創(chuàng)作畫意攝影作品，不但使自己在攝影藝術(shù)領(lǐng)域有所影響，對(duì)自己的繪畫創(chuàng)作也有極大的幫助。

三、畫意攝影作品中張大千形象的文化意義

我們知道，畫意攝影藝術(shù)興起于西方。19世紀(jì)下半葉首先在英國(guó)出現(xiàn)模仿拉斐爾前派繪畫的所謂“高雅藝術(shù)攝影”，之后在英美和歐洲其他一些國(guó)家發(fā)展起來(lái)。這自然對(duì)張大千和郎靜山產(chǎn)生了直接的影響，加上兩人本來(lái)就相交甚厚，因此合作創(chuàng)作畫意攝影作品，就不足為怪了。張大千作為巴蜀土壤孕育出來(lái)的一代奇才，20世紀(jì)最具傳奇色彩的藝術(shù)大師，作為“模特”創(chuàng)作畫意攝影作品，這本身就表達(dá)了一種文化現(xiàn)象。而他在作品中塑造的獨(dú)特形象在推動(dòng)繪畫與攝影的融合，促進(jìn)中西方文化的交流和融合及展示中華民族的文化自信方面都產(chǎn)生了深刻的文化意義。

(一)推動(dòng)繪畫與攝影藝術(shù)的融合

繪畫和攝影作為記錄美、表現(xiàn)美、傳遞美的兩種不同表達(dá)形式，在發(fā)展過(guò)程中必然會(huì)產(chǎn)生交集，相互借鑒，相互融合。攝影由一種新型工具進(jìn)行的圖像記錄進(jìn)而晉升為獨(dú)立的藝術(shù)門類，并非一蹴而就。無(wú)論是西方攝影還是中國(guó)攝影都經(jīng)歷了一個(gè)模仿繪畫創(chuàng)作的過(guò)程，但中西方的畫意攝影所汲取的畫學(xué)資源不同，且攝影與繪畫之間的關(guān)系也不盡相同。中國(guó)的畫意攝影實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)畫學(xué)在攝影媒介中的民族性轉(zhuǎn)化和深度融合，為探索和建構(gòu)具有民族特色的攝影美學(xué)提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)[8]。而張大千對(duì)畫意攝影在中國(guó)的發(fā)展所起的作用是不可磨滅的。張大千融匯儒、釋、道，博采中國(guó)傳統(tǒng)文化眾家之長(zhǎng)，創(chuàng)造出“畫意禪心兩不分”的中國(guó)畫意境，其繪畫成就享譽(yù)國(guó)內(nèi)外。因此，當(dāng)思想開放善于容納的張大千與被譽(yù)為“亞洲攝影之父”“中國(guó)第一攝影師”的郎靜山交往合作，兩位標(biāo)桿級(jí)大師就開始了將中國(guó)繪畫風(fēng)格和攝影技法完美統(tǒng)一的畫意攝影創(chuàng)作之路，從而對(duì)中國(guó)畫意攝影的發(fā)展起到了深遠(yuǎn)的引領(lǐng)作用。張大千與郎靜山合作的畫意攝影作品既富有國(guó)畫的藝術(shù)韻味，又保持著攝影藝術(shù)的本質(zhì)特征，作品酷似中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫，幾乎達(dá)到以假亂真的境界，但又比中國(guó)畫寫實(shí)。張大千與郎靜山的成功合作使得攝影在中國(guó)與繪畫藝術(shù)巧妙結(jié)合，創(chuàng)造出了具有東方文化底蘊(yùn)的攝影語(yǔ)言形式。雖然近些年攝影思潮、技術(shù)手段以及表現(xiàn)手法越來(lái)越多元化，但是這種攝影語(yǔ)言形式不斷從傳統(tǒng)中汲取營(yíng)養(yǎng)，從文化根脈中找尋傳統(tǒng)特色，使得攝影與繪畫的融合不斷發(fā)展延續(xù)，更有了創(chuàng)新和提升的可能。

(二)促進(jìn)中西文化的交流與對(duì)話

中西方文明自古以來(lái)就有著截然不同的文化脈絡(luò)和根基，但藝術(shù)家們總是通過(guò)交流與對(duì)話來(lái)促成相互理解與接納，并相互借鑒和融合，從而形成更加多元化的藝術(shù)氛圍。正如劉梅琴女士在《現(xiàn)代華人“異中求同”的藝術(shù)創(chuàng)作》一文中所說(shuō)：“現(xiàn)代華人藝術(shù)家要為中華文化藝術(shù)找到登上世界藝術(shù)舞臺(tái)的共通性語(yǔ)言，就必須在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、海洋與陸地等歷史、地理、文化的差異中創(chuàng)造出‘異中求同’的共通性，才能開創(chuàng)現(xiàn)代中國(guó)文藝復(fù)興”[1]。從這個(gè)意義來(lái)看，張大千就像一個(gè)文化大使，在傳統(tǒng)文化的深厚積淀和廣泛的學(xué)習(xí)游歷后通過(guò)辦畫展、參加各種交流活動(dòng)等方式致力于中國(guó)文化的宣揚(yáng)和國(guó)際化影響。張大千1955年12月在日本舉辦畫展時(shí)，日本西畫泰斗梅原龍三郎認(rèn)為，張大千已不僅是中國(guó)的畫家，而且是東方美術(shù)的代表者，應(yīng)該進(jìn)軍歐洲，讓西方了解東方繪畫的博大精深。1956年4月，巴黎東方藝術(shù)博物館館長(zhǎng)薩爾邀請(qǐng)張大千赴巴黎辦展并取得巨大成功。張大千曾在《畫說(shuō)》一文中說(shuō)：“近代西畫趨向抽象，馬蒂斯，畢加索都自己說(shuō)是受了中國(guó)畫的影響而改變的?！?因此，張大千與郎靜山的畫意攝影作為“繪事六法”與“善用西學(xué)”兩者融合之后“攝影中國(guó)化”的絕佳表現(xiàn)，通過(guò)強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手極大地促進(jìn)了中西方文化的交流與對(duì)話，讓中西方文化交流與對(duì)話不斷碰撞出耀眼的火花。

(三)增強(qiáng)中華民族的文化自信

縱觀張大千的藝術(shù)人生，他對(duì)待國(guó)內(nèi)外同行的藝術(shù)創(chuàng)作都秉持包容接納的態(tài)度。他提出的“中西藝術(shù)無(wú)距離”的主張既不否定西方藝術(shù)，也不認(rèn)為中國(guó)藝術(shù)落后于西方，而是真正以自信平等的態(tài)度觀察東西方藝術(shù)的差異。這顯示出張大千的思想具有開放的國(guó)際視野，也有民族的文化自信。張大千不但如他自己所說(shuō)“靠手中的筆玩弄乾坤，為中國(guó)藝術(shù)在海外打天下”，而且通過(guò)與郎靜山合作而進(jìn)軍西方攝影藝術(shù)界，從而把中國(guó)的山川景物之美、文化藝術(shù)之美介紹給西方，讓世界了解中國(guó)，讓中國(guó)文化在世界占有一席之地。畫意攝影中的張大千形象本身就代表著一種文化符號(hào)，在世界各地傳播的過(guò)程中彰顯著中華民族的文化自信。張大千游歷、旅居海外的時(shí)候也儼然成為東方藝術(shù)的代表和中國(guó)文化使者，舉止言談包括穿著皆為一個(gè)地地道道的中國(guó)人、大丈夫。他從18歲就開始蓄中國(guó)式長(zhǎng)髯，無(wú)論走到哪里，常常都是著長(zhǎng)袍馬褂和雙鼻白底布鞋，不穿西裝皮鞋也不打領(lǐng)帶，說(shuō)一口帶有內(nèi)江腔調(diào)的四川話，在國(guó)外建中國(guó)式庭院，堅(jiān)守中國(guó)傳統(tǒng)禮節(jié)，如要拜他為師，必須行磕頭禮。張大千遷居巴西后，友人問(wèn)及張大千看中圣保羅這塊地之緣由，張大千回答：“一是我看中了這里極像我的故鄉(xiāng)成都平原的風(fēng)景，更主要的是，我要在這沒(méi)有中國(guó)文化的地區(qū)，去宣揚(yáng)中國(guó)文化！” 也因?yàn)槿绱耍瑥埓笄c郎靜山合作的畫意攝影作品中無(wú)論是山川景物還是張大千本人，都塑造出一種中國(guó)文化形象，傳達(dá)出中華民族和中國(guó)人深層次的意志、品格、追求。

四、結(jié)語(yǔ)

張大千的繪畫藝術(shù)成就和地位無(wú)疑是輝煌奪目的，他為推動(dòng)畫意攝影在中國(guó)的發(fā)展所做的貢獻(xiàn)也值得我們研究和學(xué)習(xí)。實(shí)際上，張大千在繪畫之外的藝術(shù)涉獵非常廣泛且在多個(gè)領(lǐng)域都頗為精通，這本身就是值得研究的一種文化現(xiàn)象。攝影在西方開始發(fā)展時(shí)僅僅是一種技術(shù)手段，并沒(méi)有成為備受推崇的一種藝術(shù)，融入繪畫審美元素后發(fā)展起來(lái)的畫意攝影才使其成為一種藝術(shù)表現(xiàn)手法。張大千對(duì)畫意攝影的發(fā)展所產(chǎn)生的影響是不容忽視的， 其在與郎靜山合作創(chuàng)造的畫意攝影作品中構(gòu)建的文化形象不僅有利于創(chuàng)新中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的當(dāng)代闡釋和傳播路徑，而且有利于不同藝術(shù)類型之間的深度融合，從而提升文化傳統(tǒng)繼承與時(shí)代創(chuàng)新發(fā)展之間關(guān)系的認(rèn)知水平，增強(qiáng)我們對(duì)中華文化體系的當(dāng)下自覺(jué)與價(jià)值確信。