蔣 睿

(四川大學 外國語學院，四川 成都 610207)

“Rip Van Winkle”是華盛頓·歐文(Washington Irving)的代表作，收錄于《見聞札記》(TheSketchBook)，自1820年出版后備受贊譽。其中主人公瑞普以反清教的遁世者(dropout)形象成為美國文學史上第一個躋身于世界殿堂的經(jīng)典人物，對美國后世文學影響頗深。國內對“Rip Van Winkle”的譯介最早可追溯到1872年刊登在申報的《一睡七十年》，而1907年林紓所譯的《李迫大夢》才真正將其推向中國文學界。此前有部分學者從翻譯學改寫理論等方面入手研究[1]13-16，但尚未有學者從比較文學形象學角度審視該譯本。對比原作和譯作可以發(fā)現(xiàn)，瑞普從一個具有他者內涵的反清教的遁世者形象轉換為一個帶有濃厚中國道教思想的訪道者形象。本文將結合形象學有關理論，分析譯者如何重塑主人公形象，進而探究導致該形象變異的成因。

一、原文中瑞普的形象特點

《瑞普·凡·溫克爾》以美國獨立戰(zhàn)爭前后為背景，講述了樂于助人但惰于謀生的農(nóng)民瑞普，為逃避妻子帶來的精神壓迫選擇入山打獵，在歸家的途中遇到一個身負酒桶的怪異老頭。生性善良的瑞普應老人的請求幫助他扛酒桶，而后跟隨老人見到了一群衣著奇怪的人在玩九柱球。在服侍這些怪人飲酒時，他偷嘗了幾口酒，然后便昏昏大睡。一覺醒來已是二十年后，此時美國已然獨立，妻子離世，他得獲自由。瑞普不求上進、安于享樂的處世思想與當時美國社會提倡的辛勤勞作、努力工作的清教觀點相悖，所以常常與持此思想的妻子吵架。他在無法與社會主流思想妥協(xié)的情況下，選擇入山林躲避現(xiàn)實。而醉酒二十年正好讓他擺脫妻子的桎梏，獲得夢寐以求的自由。歐文筆下瑞普的形象呈現(xiàn)出兩大特點：

(一)反清教思想

清教思想自17世紀始便一度在美國占據(jù)思想主流，美國建國前后雖有衰落，但仍影響深遠。其中，北美清教徒受加爾文“預定論”和“天職論”的影響，相信上帝對人的拯救有絕對的自由權，但人只要通過辛勤勞作，在事業(yè)上達到成就便可能受到上帝的恩寵。清教是將物質財富與上帝的恩寵聯(lián)系起來，強調勤奮的重要性。用韋伯(Max Weber)的話說：“勞動是一種天職, 是最善的, 歸根到底常常是獲得恩寵確實性的唯一手段。”[2]140清教思想和享樂主義處于對立面，小說中這種對立則反映在瑞普的妻子和瑞普的行動和思想上。小說里李迫“獨惰于治生。李迫之為人，固非惰，譬如垂竿釣魚，竟日不得一魚，李迫亦夷然無忤；有時荷槍登峰入谷，窮日至晚，得數(shù)松鼠，即以為足，余無冀也”。他“茍自行其田，則推卻退衄以為苦，自云：‘吾田磽，舉村田殆吾田為至磽，即使力耕，歲獲亦否’”[3]2。由此可見，李迫厭惡勞作，傳達出反清教思想的人物形象。

(二)遁世者形象

歐文筆下的瑞普亦是美國文學史上首個遁世者形象。美國書評家漢尼·柯恩(Hennig Cohen)如此定義遁世者(退出者)，認為他們“不但對于社會的答復表示懷疑，而且懷疑提出的問題，與社會一刀兩斷”，他們的“避難之地是個田園境地，有時甚至是原始的，同時在時空方面總是遙遠的”[4]609-610。瑞普便傳遞出了這樣一種形象。當時主流的傳統(tǒng)清教思想主張“以職業(yè)勞動為唯一內容的天職觀，相信努力工作便能取悅上帝，勤勞致富是確證入選、獲得再生的唯一手段”[5]116-120。瑞普惰于謀生的思想與這種“選民”意識和“天職”觀截然相反，在與主流思想格格不入，難以妥協(xié)的情況下，瑞普選擇逃避現(xiàn)實回歸自然，最后在時空的交錯下通過遁世獲得自由。瑞普這種反主流的遁世者形象在《哈克貝利·費恩歷險記》《麥田的守望者》《奧吉·馬奇歷險記》《毛猿》和《兔子，跑吧》等后來的一系列美國作品中不斷重現(xiàn)和強化。

在19世紀初期，新興的美國人在思想文化領域極度混亂的情況下，歐文率先擺脫了傳統(tǒng)和主流思潮的束縛，通過塑造瑞普這一形象反映出人性和美國精神中的一個真實側面，首次發(fā)出美國人自己的聲音，這一遁世者形象具有里程碑意義。而在林紓譯作中瑞普偏離了原作形象，重塑出一個具有明顯中國文化特色的訪道者形象——李迫。

二、形象學與翻譯

形象學主要研究異國異族形象，而作為“他者”的異國異族形象在文本中是以多種形式存在的，它可以是具體的人物或景物描寫，也可以是觀念和言辭。本文主要運用的比較文學中的形象學理論發(fā)端于法國，隨后在歐美地區(qū)發(fā)展起來，它主要研究一部作品、一種文學中的異域他者形象。當代形象學代表人物讓-馬克·莫哈(Jean-Marc Moura)將形象定義為：“它是異國的形象，是出自一個民族(社會、文化)的形象，最后，是由一個作家特殊感受所創(chuàng)造出來的形象。”[6]25即比較文學所研究的形象是一個民族、社會或者文化關于異國的認知和看法，最后由某個作家依據(jù)自身的感受創(chuàng)作出來,因此文學形象往往刻有社會集體和作家個人的雙重烙印。在翻譯中，譯者面對他者形象時，同樣會在一定程度上會基于自己的理解和感受進行翻譯。這在林紓的翻譯工作尤為明顯，清末中國在翻譯研究方面并不深入，譯者主觀性相對較強，而且他不懂任何外語，所以難以避免在翻譯小說時依據(jù)個人理解建構文學形象。

法國形象學學者巴柔(Daniel-Henri Pageaux)也指出：“在個人 (一個作家)、集體(一個社會、一個國家、一個民族)或半集體(一種思想流派、一種‘輿論’) 的層面上,他者形象不可避免地要表現(xiàn)出對他者的否定,對自身、對我自己所處空間的補充和延長。這個‘我’想說他者 (最常見的是出于諸多迫切、復雜的原因),但在言說他者的同時,這個‘我’卻趨向于否認他者,從而言說了自我。”[6]157即在言說他者的時候，“我”其實是也是在言說自我，具有一定的反思性，而非確實性。在翻譯過程中，譯者亦是用注視者的眼光去看待審視原作，所以在言說他者的過程中不可避免地會受到主觀和客觀因素的影響，生產(chǎn)出偏離原作形象的文學形象。林譯《李迫大夢》便是如此，原作中瑞普是個遁世者形象，體現(xiàn)出反主流清教精神的思想，但譯文中的李迫則是個遇仙訪道者形象，流露出道教追尋極度自由的中國思想。

三、譯文中瑞普形象的變異

一切形象都是個體或集體通過言說、書寫而制作、描述出來的。但同時，這種描寫并不是忠實地描繪出(更確切地說，是不可能忠實地描繪出)客觀存在的那個“他者”。[7]131換言之，一切形象的構建都基于語言，作家用自己的語言傳遞出主觀認知中的“他者”，而這種描述只是或只能是一種主觀意義上的忠實，是忠實于自己的認知和理解，根本無法做到完全客觀。在翻譯中亦是如此，譯者的忠實往往是忠實于他認知中的原文，不可能完全傳達出客觀存在的他者形象。但翻譯與創(chuàng)作也有所不同，其中詞匯的選擇與書寫方式受到原文的制約，譯者并非完全的自由。所以通過文本內部研究，對比分析原文和譯文詞匯的選擇的不同，可以在一定程度上探明譯本中瑞普的形象的變異。

(一)小說名改譯折射的道者形象

文學作品的標題常是作者“經(jīng)過深思熟慮、反復推敲后選定的關鍵詞, 具有重要的表意功能”，“不僅是作品的‘品牌標識’，更是主題旨趣的指示牌。”[8]68-74于文學翻譯而言，作品的標題同樣重要。林紓在定譯文標題時，并非一味地追求語詞的“信”，而是結合自己對原文的理解和當時的社會背景做出的綜合選擇，這反映在其許多譯作的標題上，如《孝女耐兒傳》 (TheOldCuriosityShop)，突顯人物的“孝”；《撒克遜劫后英雄略》(Ivanhoe)，強調主人公的“英雄”性。詳以UncleTom’sCabin(《湯姆叔叔的小屋》)的譯名為例，林紓將之譯為《黑奴吁天錄》。其序中寫道：“《錄》本名《黑奴受逼記》，又名《湯姆家事》，為美女士斯士活著。余惡其名不典，易以今名?！盵9]4他還在該譯作的例言中強調：“是書以‘吁天’名者，非代黑奴吁也。書敘奴之苦役，語必呼‘天’，因用以為名?！盵10]228由此可見，林紓針對作品的標題翻譯往往是以文定名、以名定題，能夠直接反映出了主人公的形象特點。因此，要分析林譯瑞普形象的變異，理解“李迫大夢”這一譯名相當重要。

原文標題為“Rip Van Winkle”，林紓譯為“李迫大夢”，此處增譯“大夢”。原文故事里李迫醉酒昏睡，醒來便是二十年后，文中并未涉及任何做夢的情節(jié)，甚至描述他醉酒昏睡都是寥寥幾筆，所以標題中的“夢”字就耐人尋味?！皦簟痹谥袊膶W中是個重要的母題。傅正谷將夢文學定性為“中國古代文學的主潮之一；夢幻主義：一種獨立的、有生命力的創(chuàng)作方法”[11]38。他歸納中國夢文學的源頭有四：《詩經(jīng)》、《楚辭》、先秦諸子散文和歷史散文。其中《詩經(jīng)》的占夢詩提供了夢幻主義創(chuàng)造方法；《楚辭》中屈原的神仙思想，開創(chuàng)夢游仙主題；《莊子》奠定中國古代夢理論和文學；《左氏春秋》記夢作為敘妖祥、辨吉兇、示懲戒、行王道的一種特殊形式。因此中國夢文學從起源便帶有奇幻色彩和深刻的思想內涵。

先秦以降，夢文學作為一種夢幻主義的文學母題在后世文學創(chuàng)作中屢見不鮮，神仙傳說和道教思想也逐漸滲透進夢文學中。在道教文化中，夢同樣占據(jù)重要地位。夢境往往是溝通虛幻與現(xiàn)實的場所，夢在道教有著知曉神諭、溝通神人、點化凡人等作用。中國古代文學中，主人公不堪生活之苦，在夢中歷奇之后, 了悟人生真諦，進而棲心道門, 是古代小說中又一個重要的母題和結構模式。夢文學在唐代與道教關聯(lián)甚廣，許多唐傳奇中以夢為引講述凡人入道的故事：唐《枕中記》中，生活貧苦的盧生遇到修道者呂洞賓，在后者的幫助下做了一個黃粱美夢，醒后頓悟；唐《南柯太守傳》中“生感南柯之浮虛，悟人世之倏忽，遂棲心道門”[12]165,227。林紓一生博覽群書，在《斐洲煙水愁城錄·序》中有言：“余四十以前，頗喜讀書。凡唐宋小說家，無不搜括。”[13]23可見他應該是閱讀過相關書目，而且“黃粱一夢”“南柯一夢”作為一種民族記憶，早就深入人心?！度鹌铡し病乜藸枴返墓适虑楣?jié)同《枕中記》和《南柯太守傳》極為相似，而且同樣涉及時空錯亂，而林紓對唐宋小說本就有所研究，因此很有可能受其影響。故林紓將原作譯為《李迫大夢》可看作是在為文章定性，傳達故事的奇幻色彩，折射出李迫形象中的道教內涵。

(二)關鍵詞改譯蘊含的道教思想

詞匯是構成形象的首要因素，在特定的文化中，必然存在著某些詞匯場，構成作者和讀者共同的概念和情感認同，在腦海中產(chǎn)生相應的形象。道教為中國文學提供了許多神奇、獨特的意象，而這些意象正是通過相應的詞匯傳達出來，這些詞匯共同構建了對道教文化的認同。神仙信仰是道教最基本的信仰，道教就此創(chuàng)造了許多重要意象?！吧裣膳c仙境，這是道教中最重要的一組意象……有了神仙就會有仙境：云中仙境三十六重天、海上仙境十洲五島，地上仙境十大洞天，三十六小洞天、七十二福地，這些構成了一個龐大的仙境系統(tǒng)?！盵14]4細讀《李迫大夢》，李迫遇仙訪道者的形象呼之欲出，其主要緣由在于林紓在譯文中選擇了許多體現(xiàn)道教思想的詞匯改變了故事中的背景和人物關系。一方面，林紓將該故事發(fā)生的地點背景描繪成仙山、洞天；另一方面，譯者巧妙地改動了怪人和李迫的身份，重構人物關系，塑造出李迫遇仙訪道的形象。

例句1：But, sometimes, when the rest of the landscape is cloudless, they will gather a hood of grey vapors about their summits, which, in the last rays of the setting sun, will glow and light up like a crown of glory.[15]38

或天淡無云，則峰尖如被云巾，蓊然作白氣，斜日倒燭，則片云直幻為圓光，周轉巖頂，如仙人之現(xiàn)其圓明焉者。

例句2：Passing through the ravine, they came to a hollow, like a small amphitheater, surrounded by perpendicular precipices, over the brinks of which impending trees shot their branches, so that you only caught glimpses of the azure sky and bright evening cloud[15]43-44.

既逾山徑，遂入山洞，四立均石壁，仰視見天如竇。

例句3：On entering the amphitheater, new objects of wonder were to be seen.[15]44

迨既入洞，為狀益奇。

例句4：At length he reached to where the ravine had opened through the cliffs to the amphitheater, but no traces of such opening remained.[15]46

極力盤散下空谷中，但見流水，無復洞天。

這四句話中，第一句出現(xiàn)在小說首段，用于描繪故事發(fā)生的地點。原文中用a crown of glory，林紓將之譯為“仙人之現(xiàn)”。glory原指耶穌基督或圣人頭頂?shù)墓猸h(huán)、光輪，這里用其喻指夕陽灑在山頂時的美景。兩者都與各自本土的宗教有關，林紓在此便將他者本土化，用中國的道教取以代之。后三句寫的是李迫見到那群怪人的地點，原文中他與老者來到了一個類似圓形競技場的山谷，但林紓將之譯為“洞”，后文亦用“洞天”代指該地。而在道教思想話語體系中，“洞”無疑是一個核心范疇?！皩W界一般認為，‘洞’字義為‘洞穴’，亦為道教‘洞’概念的意象原型；故，道教所言之‘洞’，乃‘山無謂之洞’，具有‘虛’‘無’‘空’的性質，進而引申為‘通’(通道、通達)之義。依此，學者們通常把道教‘洞’概念釋為人神‘交通之所’或‘度化之所’。”[16]15-23林紓將故事的背景重構在一個道教范疇中，這必然會影響讀者對其中人物形象身份的理解。“空間和時間不僅能產(chǎn)生出秀麗風景的描寫，還可以和人物體系，和敘述者，和‘我’保持說明性的關系”[6]206。這里林紓有意識地將故事的空間道教化，其一是在中國社會文化中并沒有“圓形競技場”(amphitheater)這一概念，莫說是普通百姓，便是林紓也可能并不知曉其具體形態(tài)，所以直譯是不可取的。其二，將之道教化，熟悉的情節(jié)和思想使得譯者在翻譯中自然地選擇了中國特色的詞匯，體現(xiàn)了林紓對這一故事的文化認同和對他者書寫的排斥。

例句5：He (Peter) assured the company that it was a fact, handed down from his ancestor the historian, that the Kaatskill Mountains had always been hunted by strange beings.[15]51

彼得言：加齒幾而山本仙人往來之靈境。

例句6：He (Rip) took his place once more on the bench at the inn door and was reverenced as one of the patriarchs of the village, and a chronicle of the old times “before the war.”[15]52

李迫復時時至樹蔭，以小榻乘涼。村人見其人自仙境來，且謹愿可語，恒就李迫問二十年前故事。

這兩句明確的展現(xiàn)出李迫在山中遇仙訪道的形象。第五句是李迫下山，眾人求證時，身為“遺老”“史家”，而且“居此最久，風土之記，蓋其人手筆也”的彼得所發(fā)表的證言。而正是因為他的這段言辭，眾人才相信并接受李迫。林紓選用兩個道教詞匯“仙人”“靈境”為人和物定性，將原文中的荷蘭先祖轉換為仙人，而本無明確宗教含義的Kaatskill Mountains也變換成為靈境。第六句是李迫歸村后身份地位的轉變，原作中他因是遺老及戰(zhàn)前活歷史(one of the patriarchs of the village, and a chronicle of the old times “before the war.”)而受人尊敬，但譯文中將之歸因于“自仙境來”，強調其與道教仙境的關聯(lián)以突出其地位。譯文通過一系列的鋪墊，重構了故事背景和人物身份，將故事的情節(jié)轉換為：李迫入山，山中遇仙人，在仙人幫助下得解脫，獲得新生與真正的自由。由此，瑞普形象從反清教的遁世者變異成為遇仙的訪道者。

四、瑞普形象變異成因

林紓一生譯著頗豐，但其本人只精國語，不會任何外語。所譯的文章，皆由懂得原文的學者口譯，他依據(jù)口譯者的言語編輯成中文。而且他的翻譯速度很快，所以林紓的譯本中存在許多遺漏、刪節(jié)、增添的地方。林紓自辯：“急就之章，難保不無舛謬。近有海內知交投書舉鄙人謬誤之處見箴，心甚感之。惟鄙人不審西文，但能筆述，即有訛錯，均出不知?！盵9]98這也是后來許多學者批評他的地方。錢鐘書認為林紓譯文存“訛”，但他同時指出，“林紓譯本里不忠實或‘訛’的地方也并不完全由于他的助手們語文程度低淺、不夠理解原文。”[17]82即林紓的一些“不忠實”不能完全歸咎于理解不到位，上述譯文中與原文有出入亦是如此，并非是簡單的語義轉換出錯。上述詞語選擇呈現(xiàn)出的道教文化偏向存在著主觀和客觀因素，而林紓重構出帶有濃厚中國道教思想的訪道者形象主要可歸結于以下的影響：

(一)譯者的文化身份認同

巴柔認為創(chuàng)作者“‘我’注視他者，而他者形象同時也傳遞了‘我’這個注視者、言說者、書寫者的某種形象?！盵6]157即每一個他者形象的背后其實都存在著自我形象的投射，注視者在看向他者的同時也在反思自我。翻譯中也是如此，譯者在面對他者文學時，是以一種注視者的眼光中去看待其中的人物形象。每個形象背后都承載著相關的文化，譯者難免會表現(xiàn)出對某些文化的認同和放棄。

林紓在翻譯中便始終是一種中國學者的眼光注視著西方小說，他言中西文法“是書開場、伏脈、接榫、結穴，處處均得古文家義法?？芍形魑姆?，有不同而同者”[10]229。他還通過對比中西的古典文學作品去理解西方小說，如在《孝女耐兒傳》譯序中對比該文與《石頭記》的人物身份，以《史記·外戚傳》為例表明翻譯迭更司用“家常之言”寫出的“下等社會家常之事”之難[10]240-241，如此種種均可見于他的譯作序言中。由此可見，作為外來文化的注視者和翻譯者，林紓在理解和翻譯文學形象時，不免會“按照注視者文化中的模式、程序而重組、重寫的，這種模式和程序均先存于形象”[6]157。譯者作為原本和譯本的中間者，在兩種文化張力下，是難以做到對原文的完全客觀描述，會在一定程度上受到自我文化身份認同的影響。

在勒斯蒂格(Lustig)和凱斯特(Koester)看來文化身份就是“個體對某種特定文化或民族的歸屬感, 是自我認同的關鍵”[18]10-16。縱觀林紓生平，作為一個典型的中國學者，他對中國古代文學文化具有深刻的認同感和依戀感。林紓在其晚年所作的《留別聽講諸子》一詩中寫道“學非孔孟均邪說，語近韓歐始國文”[19]59，這更是點明了林紓的文化立場，在傳統(tǒng)與外來的交織下，林紓作為一個深受中國文化浸潤的文人，對中華民族文化具有強烈的歸屬感。另外，清末時期，國內的譯論并不豐富，從事小說翻譯的學者屈指可數(shù)，相關文學翻譯的標準或策略的討論屈指可數(shù)，因此林紓受到外部因素，如批評家、翻譯思想、讀者等的影響較小，在翻譯時具有極強的主觀性。因此，在微弱的外部影響以及高度的文化認同下，林紓難免會選擇將瑞普的形象中國化。

(二)文學形象的相異性

另一方面，原作呈現(xiàn)出的思想和故事情節(jié)在中國文化和文學中有跡可循，只是兩者在不同的文化語境中所依托的文學形象有所不同，這說明了為何林紓會將瑞普改變成訪道者形象。首先，原小說的“逃避主義”在中國社會文化長期存在，為中國學界稱為“隱逸現(xiàn)象”。其衍生的中國隱逸文學源遠流長，從春秋戰(zhàn)國時期的萌發(fā)到魏晉南北朝時的發(fā)展, 從唐宋時期的成熟再到明清時的衰落。隱逸思潮受社會秩序、思想基礎、仕人心態(tài)等多種因素影響，展現(xiàn)出不同的主題形態(tài)，遇仙問道便是主流之一。道教的精神充分體現(xiàn)在隱逸之中, 神仙無所不能的超自然本領、自性自適的生活方式以及離塵遠俗、在世不入世的精神追求, 使隱逸在道教文化中成為一種獨特的生存形態(tài)。

此外，該故事中時空的超越性、“夢”作為觸發(fā)機制和追尋“極度自由”的精神內涵都與中國廣義的道教文學要素高度重合。原文的隱逸思想和故事書寫方式都與中國文學呈現(xiàn)出高度共通性，這使得林紓難免先入為主將思想上的他者和自我對應起來，但是這些思想在不同的文化語境中所依托的具體文學形象卻完全不同。原文中呈現(xiàn)出來的反清教的遁世者形象符合美國當時的社會文化語境，但若不對該形象加以修改可能很難為國人所接受和理解，進而影響整個故事的接受。因此，林紓選擇將瑞普形象進行歸化處理，在譯文中運用了許多中國道教思想的詞語，使得瑞普形象轉換成為具有中國特色的遇仙訪道者形象。

五、結語

詞匯是構成形象的首要因素，存在著一些詞匯“在某個時期某種特定文化中，它們能夠相當迅速地定義并傳播一個他者形象”[6]204。在翻譯中，這些詞匯作為一種能量體，在譯者和讀者的概念和情感的儲備庫里會產(chǎn)生獨特的效果，直接影響到作品中的形象。林譯《李迫大夢》中使用到的道教詞匯便是如此，雖然在文中出現(xiàn)頻率有限，但通過這些詞匯重塑了故事的發(fā)生地點和人物身份。在本就相近的思想內核和故事情節(jié)中，道教的故事背景和人物身份自然會使得瑞普形象產(chǎn)生變異。而瑞普這樣具有中國特色的訪道者形象正是林紓對中國文化高度認同的顯現(xiàn)，在傳統(tǒng)與外來新思想的爭鋒之際，林紓在翻譯中始終展現(xiàn)出他身為中國學者對本土文化的依賴和認同。