范 佳

(四川師范大學文學院，四川成都 610068)

少數(shù)民族作為“西方形象”建構(gòu)的主體，在認識、理解、接受西方時有自己特定的感知力和認知方法。近代史上，青藏高原地區(qū)被迫接受西方的殖民化擴張與現(xiàn)代性沖擊，加速了“西方形象”建構(gòu)從想象虛體到存在實體的過渡性變化。當代藏族知識分子，在民族國家的框架中確立“西方形象”對自身文化的建構(gòu)意義，開創(chuàng)了“雜糅語言”這類中介性的話語實體，體現(xiàn)了藏族走向民族融合、民族發(fā)展道路上的群體智慧。同時，表述主體對“西方形象”的新型表述方式，對探索少數(shù)民族作家在“主體性”追求方面所能達到的實際水平具有積極意義。

一、歷史認知：“西方形象”話語表述轉(zhuǎn)向

“西方形象”建構(gòu)的主體——藏族人，最初的印象是以近代西方對東方的殖民歷史為基礎(chǔ)的。“西方形象”塑造的客體——西方文化殖民者，是在轉(zhuǎn)變自我在他者眼中的“蠻夷”形象，以“文明、啟蒙、規(guī)訓”的方式更新著自我身份。中方和西方形象自塑與他塑的不對等性，造成了交流的隔膜與阻滯。隨著中西方關(guān)系的不斷深化，主體與客體的相互碰撞也滋生出民族民間話語與西方話語的新型表述關(guān)系，主體與客體的相互言說在與他者共塑的語境中生產(chǎn)出來。由此，主體對“西方形象”的話語表述不再是單純的自我與他者的異質(zhì)性描述，而是以對話為前提，擺脫突顯優(yōu)越性和侵略性的文化競爭，在人類普遍交流和溝通的“話語共同體”中完成“西方形象”的共塑。

人們對異質(zhì)文化最敏感的洞察往往起源于無知的想象。16世紀，西方通過海外殖民活動希望在古代中國建立起西方的“文明”形象，卻無意間強化了士大夫階層用中國傳統(tǒng)觀念解讀蠻夷之國，并有了西方“犬羊之性”“未知禮義廉恥”的形象認知。傳統(tǒng)中國以“我”為中心觀察四方世界，所以將中心以外的非我族類，用“夷、狄、蠻、戎”來劃歸種屬。而青藏高原地區(qū)，位置偏僻，氣候嚴寒，與外界接觸較少。主體對“西方形象”的認知添上了宗教性、神秘化的想象，多稱他們?yōu)椤澳Ч怼?。在小說《西藏隱秘歲月》中，小次仁吉姆被H·T·摩斯赫德上尉吻過后，右臉隆起了一塊紅腫，被那鋼針般粗硬的胡子扎出了幾個小眼不停地流淌著膿液，米瑪氣得對那個英國人破口大罵[1]11。小次仁吉姆被上尉親吻后右臉上的紅腫和流淌的膿液，米瑪對英國人的排斥，這些行為透露出的觀念顯示，他們看英國人和他們看山里的野人一樣，認為其是殘害身體、掠食小兒皮膚的魔鬼，粗魯又無禮。小說《康巴·醒夢》中，根呷活佛看到牧師帶來的西方藥品十分惱火，認為他們給受迷惑的人白色或者黃色的藥丸，用針注射魔鬼液體，讓其中邪跟著他們一起信天主。小說《康巴》中，鄭云龍自小對西洋人的印象就是“惡魔”的化身，“看著西洋人西裝筆挺地走在成都大街上，趾高氣昂的模樣，就覺得神秘又難以接近。雖然同走在一條街上，同是兩條腿走路，可就走不到一起，像霧里的飛鳥”[2]303。西方“魔鬼”形象是在藏族傳統(tǒng)文化認知中塑造起來的。在吐蕃時代，佛教作為異質(zhì)文化進入青藏高原文化圈，經(jīng)歷了“佛苯之爭”，并逐漸吸收、融合苯教文化，形成了如今的藏傳佛教文化。據(jù)苯教史籍《札芭嶺扎》載：“佛苯兩教通過較量和辯論來比法力和神力，看誰更有理?，敯窳_仁欽確說：‘我們佛教是修十善者成佛，行十惡者人三惡道。來世欲投胎何處，要看今世造化。故而，佛教就是妙法?！舶娃q道：‘你們除了以所謂的前世之福報和誓愿為借口外，還有什么別的！我們苯教只要不做邪惡和罪惡之事，就能堵斷三惡道之路。做善事和行善業(yè)就能通超脫之路。……由于戒除凈神，所以缺乏法力和神力。由于，缺乏亡靈的來龍去脈，人一旦死去，就無法征服其靈魂?！敯窳_仁欽確說：‘你們希望健康人得病，然后希望病人盡快離世，喜歡對死者舉行超度儀軌，但是你們是否知道舉行超度儀式之后他們的去處?！舶徒又f：‘佛教中本沒有超度儀軌之教法，因此，你們模仿苯教之超度儀軌，進行假超度儀軌?！盵3]111-113佛苯之爭，佛教文化取得勝利，同時吸收了苯教施展法術(shù)、占卜、超度儀軌等教法，在注重來世涅槃中走向了世俗?！澳Ч怼钡恼f法取自人在世間做了邪惡、罪惡的事，缺乏亡靈，在死后沒有辦法征服的靈魂。表述主體用“魔鬼”來表述西方時，指向的是西方在藏族地區(qū)的殖民侵略史。

19世紀末期，“神智論”學說興起，“神秘香巴拉”成為西方人追尋靈魂安息的棲息地。一時之間，“探險家、游歷者、傳教士、醫(yī)生、文化教授、歷史學者”紛紛進入西藏拉薩、日喀則等地。最初，藏族人因著體貌特征對他們非常好奇，也會有排斥外來事物的情緒。小說《康巴·大夢》中，法國女學者戴衛(wèi)·妮收養(yǎng)了一個小扎巴，沒幾年就可以使用藏語和漢語交談了。藏族人一方面覺得她學習能力很強，跟藏族女人不一樣，不會操持家務、侍奉男人和生兒育女，和鳥兒一樣自由；另一方面又認為她不修邊幅有種凌亂的美?！犊蛋汀け瘔簟分?，瓦須部落遷來一百年間，操著英語、法語、俄語的洋人結(jié)伴而來，不知道在尋找什么，總是給他們留下“指南針、打火機、地圖、氣壓表、酒精燈”等贈品。在婭戈草原上，俄國的探險家把用照相機拍下的照片沖洗出來討好土司時，土司大為惱火，認為那邪惡的東西偷走了喇嘛為帳篷誦經(jīng)開光后的靈氣[2]281?！犊蛋汀ば褖簟分校_瓦覺得藍眼睛的法國人是個多舌的烏鴉，皮口袋裝滿了不像藏文的書，這里住的是藏族人還是蒙古人關(guān)他屁事，為了不讓他跟著馱隊，還讓手下在酸奶里兌了酥油讓外國人拉肚子[2]370。西方事物的介入，引起了藏族人的不滿。僧人喇嘛、普通大眾、土司都排斥西方的“探險家、游歷者、傳教士”，受傳統(tǒng)文化心理的影響，西方“魔鬼”形象有了細微的變化，由單純的想象變?yōu)榱丝筛兄膶嶓w，如女人有一種不修邊幅的美，像藏族民間故事中勾引人的“魔女”；俄國探險家拍下來的照片會偷走誦經(jīng)開光后的靈氣。這些心理和行為都是藏族人對“西方”最直接的感受，來自一種對未知神秘事物的害怕和恐懼。

英國政治入侵從商業(yè)貿(mào)易開始，早在1600年，英屬東印度公司在印度成立，西藏與印度、不丹的傳統(tǒng)商業(yè)貿(mào)易往來就開始發(fā)生極大的變化。此時的商業(yè)貿(mào)易，既是一種政治表現(xiàn)，又是一種經(jīng)濟表現(xiàn)。同時，貿(mào)易還與宗教相關(guān)，不少西藏寺院都從事貿(mào)易，許多進出西藏市場的貨物都由香客運送[4]。小說《騾夫記》中，騾夫達彭從中國拉薩、印度等地來回馱運貨物，在印度噶隆堡，他看到了現(xiàn)代汽車、劇場里放的電影、像飛鳥的火車、熱鬧又閃著燈光的夜市、比白天還亮的鐵柱上的玻璃燈[5]108-109。面對這些超越時代、空間的現(xiàn)代性事物，藏族人按照自己的理解方式接受了西方的知識。18世紀末，印藏商道受到浪漫主義思潮影響，西藏地區(qū)上層貴族對西方的想象有了“文明”的概念，遠渡西洋國家的他們看到的是西方的禮儀問候、貴族的優(yōu)雅和高貴。在小說《騷動的香巴拉》中，才旺娜姆在英國出生，又在印度生活了幾年，回到莊園的時候“說英語、做標準的歐洲式女士行禮優(yōu)美動作”。凱西·堅巴歐珠將自己莊園的物品換成外國貨，厚重的地毯上放著沉重的沙發(fā)、西式茶幾、落地式收音機、留聲機、大吊鐘、立柜、窗簾、汽燈……這一切歐式的裝修，都顯示莊園主人有著“西方的優(yōu)雅和紳士”。當?shù)氐陌傩辗Q才旺娜姆為“吉祥天女”，而這位貴族小姐的內(nèi)心活動是：“我再也不想跟著父親去任何地方，讓那些粗俗的人對她的模樣對她的衣著大驚小怪地品頭論足，在侍女的陪同下呆在家里，終日郁郁不歡?！盵6]14莊園主完全西化的生活方式、小姐的優(yōu)雅和高貴，使貧苦的藏族百姓像看“西洋鏡”一樣觀察著他們，所以對才旺娜姆來說，刻但他們是粗俗的、鄉(xiāng)村的，刻意的討好更是增加了才旺娜姆的嫌棄和郁悶。小說《塵埃落定》中，同父異母的姐姐和經(jīng)商的叔叔去了印度，后來又去了更遙遠的英國。姐姐的來信用洋文書寫，穿著奇怪的衣服，沒有人知道她長長的信其實是要求家里準許她繼續(xù)留在英國。而她的信同樣也沒有人讀過，只是把信里的照片掛在墻上。姐姐從英國回來，在溫暖的房間帶著白花花的手套，叫“我”用嘴碰下她的手背，還給“我”花花綠綠的票子，教“我”說“謝謝夫人”[7]171。想象中的“西方形象”反映著表述主體傳統(tǒng)的價值觀念，形象主體對西藏被迫接受現(xiàn)代化的“超時空世界”帶有一定的排斥態(tài)度：騾夫達彭還是只想回到自己的家鄉(xiāng)；才旺娜姆優(yōu)雅的貴族禮儀，當?shù)氐陌傩詹]有感知到，還是稱她為“吉祥天女”。

20世紀藏族對“西方”抽象、缺席式的形象建構(gòu)依然沒有改變。形象表述的主體真正從“想象西方”轉(zhuǎn)變?yōu)榕c“西方交流”，還是在中華人民共和國成立以后?！拔鞣健笔潜硎鲋黧w為自己構(gòu)造出的理想的參照物，目的是在民族、國家的框架中找到自身的位置，改變自身形象單一、純粹性的失語狀態(tài)。小說《騷動的香巴拉》中，法國的“地老鼠樂隊”和拉薩的“男孩子樂隊”進行了一場國際性的合作，銀夢舞廳的經(jīng)理人借著法國佬的演出賺錢揚名。這場觀眾夢寐以求的西方式搖滾樂演唱會，在藏族青年眼里是“麥克風里嘰哩哇啦的吼叫”“樂手們像是被旋風吹卷得東搖西晃呈現(xiàn)出焦慮痛苦慘不忍睹的樣子”。對此，他們的反應是“太吵了！停下來！我們的耳朵難受！”藏族青年的反應顯然是無法接受法國搖滾樂。查理笑嘻嘻地斜挎夏威夷吉他上場的時候，穿著普通的白襯衫，褲腿肥大，留著一頭剪得很短的黑發(fā)，一點也不像人們想象中大歌星的樣子，倒像是某個機關(guān)的小職員[6]236-238。小說《風馬》中塑造了一個沉默寡言的瑞士老頭形象。他在廣場邊有個維修鎖具和鐘表的小攤，每天專注手中微小精妙的機械，右手拿著鑷子，左手將一個小小的管式放大鏡湊在眼鏡前，要將一枚芝麻大的螺釘植入木桌上那塊袒露內(nèi)臟的手表中[8]23。作家將“康定廣場”設(shè)定為一個公共空間，在這個文化場域中，瑞士老頭從哪里來，大家不了解，他們更在乎的是人與人之間的和諧交流。因此，作者對他的“打量”也是溫情的，描述話語中帶著觀察式的描寫，簡單地記錄“他在做什么”“他的反應是怎么樣的”，和生活在康定的其他人有什么不同。在小說《康巴》中，莫麗跟著叔叔來到康定，路過香港時她看到嘈雜繁忙的碼頭，一箱箱堆放的軍火和鴉片，發(fā)出感慨，這里同自己的家鄉(xiāng)一樣紛爭不斷，也許全世界的人都發(fā)瘋了[2]433。作者因著觸及文化深處情感共鳴的渴望，塑造了莫麗這一立體的“西方形象”，它的本意就不再是控訴西方，而是對人的純良本質(zhì)的挖掘。

二、表述方式：用“雜糅語言”表述“西方形象”

少數(shù)民族主體塑造對“西方形象”，經(jīng)歷了“各民族”向“多民族”認知話語的轉(zhuǎn)向。這種話語轉(zhuǎn)向是一種政治話語和民族本土話語相結(jié)合的交互過程，擁有以思維邏輯的互通為主導的情感導向。藏族人作為“西方形象”建構(gòu)的主體，面對西方真正意義上的他者，在自塑、他塑、共塑的過程中，也在修正自身文化的險隘和偏激，并對新型的民族關(guān)系有了正確的認識，在拋去西方殖民化的東方主義話語過程中，關(guān)注民族本土話語的建構(gòu)和傳播具有重要意義。把握文學與現(xiàn)實社會生活之間的關(guān)聯(lián)，就是文學與時代對話的過程，人們語言交際中的言語表達詞匯才是真實生存的語言，它帶著一種中國式的話語規(guī)則和底層邏輯，是以反映社會問題和民族心理為出發(fā)點的話語原創(chuàng)。語言的鍛造能力孕育了人的自由思想蓬勃發(fā)展，關(guān)于建構(gòu)主體對“西方形象”的表述話語，是在歷史經(jīng)驗與現(xiàn)代性體驗中不斷翻新的。建構(gòu)主體對民族未來的現(xiàn)代性想象是民族話語意識逐漸崛起的象征，他們渴望描述文化邊緣意義上的普通民眾生活，他們的社會習俗和文化品格遵循不一樣的傳統(tǒng)邏輯，他們的母語思維在若有若無中影響著人們的民族心理。當然，民族本土話語的創(chuàng)造離不開文學與時代的對話。藏族民間“雜糅語言”現(xiàn)象是少數(shù)民族群體語言接觸下的話語實體，它用民族慣用語言和思維模式來表達現(xiàn)代性體驗，反映出不同的社會成員從現(xiàn)實生活層面對于身邊民族現(xiàn)象的理解，微觀而具體，但又不乏濃郁的生活氣息[9]。國家層面的話語導向反映在民族民間話語中，在話語規(guī)訓的同時也是在強調(diào)民族話語的再生性和創(chuàng)造性。民族民間話語在吸收多重話語力量的同時，也在更新和豐富自身的話語結(jié)構(gòu)。

“雜糅語言”作為一種表述方式，遵循著“和實生物”“以他平他”的文化邏輯，相異的事物或者說異質(zhì)文化可以通過協(xié)調(diào)溝通達到“和”的境地。藏地的民族文化沖突、現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化都是可以調(diào)和的內(nèi)在矛盾，并非零和博弈的對壘，人與人之間的文化交融可以達成對立統(tǒng)一的平衡。小說《康巴·悲夢》中寫道：“美式道奇卡車入城時，成群的野狗鉆出垃圾堆狂吠著朝這龐然大物沖來，當一聲聲刺耳的汽笛聲嚇得它們紛紛掉頭回跑時，受驚的號叫聲在第一次向高原訴說前所未有的驚愕；空地上的馱牛和騾子從未聽過‘大怪物’如此的尖叫，嚇得顫抖揚蹄摔尾還齊刷刷地集體拉屎拉尿；好奇的康定人蜂擁至東門觀看這‘四條圓腿’走路的不長毛的龐然大物，人們將公路圍得水泄不通。膽小的女人捂住耳朵生怕惹怒汽車再次怒吼，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地試著接近它，老太婆們對‘鋼鐵巨?！荞W如此沉重的貨物發(fā)出接連不斷‘啊嘛嘛，啊嘖嘖’的驚嘆，認為這一頭頭‘鐵?！^牦牛數(shù)百倍的力氣，心想這神奇之物走了七個鐘點的路一定又累又餓，甚至拿水和飼草‘喂汽車’，他們好奇地詢問司機：‘喂，趕車的，汽車的嘴巴在哪里？’”[2]312用母語思維來描述西方事物，“西方形象”的表述客體就會發(fā)生有趣的變異。拿水和飼草喂汽車，看似夸張、怪異的話語，實際是一種諷刺和戲謔。鄭顯康在八年后榮歸故里，帶著驕傲和時髦，神氣十足。很快康定柱子上的宣傳標語、各行各業(yè)的流亡人士，使他感到小城像一個侏儒背著一個又高又胖的媳婦，喘不過氣來。百姓沒有配合他榮歸故里的戲碼，反而對他和曹淑蕓的戀愛多加調(diào)侃，把他們當作新鮮話題一樣討論。報紙也是出了一則新聞《新鮮事，男的西裝革履女的富家打扮兩人竟合吃一碗涼粉》，這樣的花邊新聞以解構(gòu)的方式戲謔鄭顯康的偽善和滑稽。而在鄭顯康眼里認為有趣的事物，又顯示出康定人的憨厚和樸實。他在同父母看抗倭愛國戲《三盡忠》時，母親看到文天祥死在倭寇刀下時，偷偷掉眼淚，并說顯兒，這戲是編的還是真的，如果是真的，我看你最好還是不去參加什么遠征軍的好。一個母親對遠征兒子的擔心和憂慮全在話語中展現(xiàn)出來。兩相對比中，百姓拿水和飼草喂汽車，話語帶有濃濃的溫情和喜愛，作者著力刻畫他們的質(zhì)樸以及面對現(xiàn)代性事物真實的慌張和不安全感。而對鄭顯康的描寫，作者用“宣傳標語、戲劇、摩登青年、花邊欄目、報紙”等現(xiàn)代媒介符號，來諷刺他榮歸故里的虛偽和神氣。建構(gòu)主體對“西方形象”話語表述突破了祛魅意義上的思想啟蒙，也放棄了傳統(tǒng)/現(xiàn)代、蒙昧/文明等二元對立的現(xiàn)代性批評，以民族本土話語抵制西方話語的霸權(quán)地位，進一步強化了藏族文學的文化自信與民族話語建構(gòu)的底氣。

少數(shù)民族主體啟用原創(chuàng)性話語，來自作家解決“中國問題”的集體意識，藏族文學長期處于邊緣文化地位，要想突破狹隘的自我言說或全面的失語困境，必須重新找回本土話語真實的生存語境。由此，阿來、次仁羅布、梅卓、尼瑪潘多等作家才有了集體性的表述愿望：企圖還原一個“真實的西藏”。尼瑪潘多曾直言：“我只是想講一個故事，一個普通藏族人家的故事，一個和其他地方一樣面臨生活、生存問題的故事。在很多媒介中，西藏已經(jīng)符號化了，或是神秘的，或是艱險的。我想做的就是剝?nèi)ノ鞑氐纳衩嘏c玄奧的外衣，以普通藏族人的真實生活展現(xiàn)跨越民族界限的、人類共通的真實情感。”[10]阿來從整個人類的生存困境入手，反觀藏族人與藏族文化的發(fā)展，他也曾說道：“就是想打破所謂西藏的神秘感，讓人們從更平實的生活和更嚴肅的歷史入手來了解藏族人，而不是過于依賴如今流行的那些過于符號化的內(nèi)容?！盵11]藏族文學以一個中國邊地的身份講述中國故事，在與世界話語對話過程中，尋找人類世界普遍的心靈共鳴與價值訴求。他們講的是藏族故事，也是具有中華民族多樣性的中國故事?！稗D(zhuǎn)型中國”的時代背景下，我們需要呼喚作家進入社會發(fā)展的精神層面，充分發(fā)揮作家作為“時代記錄官”的角色，記錄并闡釋“轉(zhuǎn)型中國”的巨大變遷，對變遷本身作宏觀和微觀的濾析，展示普遍性的人性人心、困境訴求，揭示個體的命運遭際、精神維度，表達個體在庸常生活中新的變與永恒、不幸與幸福[12]。同樣，在藏族文學中，作家對鄉(xiāng)土日常生活的書寫，對“小人物”生命體驗的關(guān)照，是藏族文學中不斷深化的主題，在時代的巨變與歷史的褶皺處看待藏族人的當下生活，民族風情和傳統(tǒng)習俗對藏族人民的生活產(chǎn)生著巨大的影響。在作家筆下，他們是包涵韻味的符號，帶著主觀化的想象和文化訴求，在本土化的顛覆中以戲謔的形式表現(xiàn)出來?！犊蛋汀分兴茉炝艘粋€叫頓珠的牧民，從他的視角，去看身邊的西方事物、西方人、會說西方話的藏族人，有趣又可愛。康定街上的手藝人——電工，頓珠從來不這樣叫他們，自從他被麻手的電觸過一次后，他管那些電工叫“麻嚕?！?。他把會說西方話的益邛叫“阿古登巴”，原因是他能帶著紙、筆和美國人、英國人、法國人聊半天，還能帶領(lǐng)操各種口音、拿著各種儀器的考察團、考察隊深入高山峽谷、藏寨碉樓、廟宇院落，為這些人當通事[2]143。藏族人觀察到的“西方形象”是個形容詞，他們的話語表述帶著極強的情感色彩，用日常生活中的經(jīng)驗來表述自己看到的事物和人，因而也能最直觀地看出他們的價值標準和情感態(tài)度，諷刺和喜愛都顯得直白可愛。創(chuàng)作主體運用民族本土原創(chuàng)話語過程中，以“中國邊地”的另類視角，來書寫不同文化景觀的“中國真實故事”。

三、新型表述關(guān)系：自我“根”意識的再發(fā)現(xiàn)

當代藏族知識分子敏銳的民族國家意識以及對民族未來的合理性構(gòu)想決定了他們在建構(gòu)“西方形象”時，不得不反思民族文化之根的問題。如果只是尋到了歷史文化原初形態(tài)的根意識，那么狹隘、無再生力的原始樣貌會帶著藏族文化走向消亡。而在現(xiàn)代性精神沖突中，發(fā)掘反映人類精神普遍困境的共生價值是新根意識出現(xiàn)的內(nèi)在動力。在藏地生根發(fā)芽的“西方人”，是藏族作家為自己構(gòu)造出的一個理想?yún)⒄瘴?。少?shù)民族主體對改變自身命運、完成主體性建構(gòu)有著迫切的需要，試圖按照自己的邏輯構(gòu)想出一個理想的社會。小說《馬背上的經(jīng)幡》中，洛扎曾是布吉辰薩草原的英雄，像格薩爾一般的人物，他用情歌勾引了卡開的對象，在賽馬場上出盡了風頭。但他在色達湖草原移民搬遷過程中，顯得十分焦慮和不知所措。“我能干什么？我能干什么？他的內(nèi)心凄惶，頭頂似有一班蝗蟲在跳來跳去。他想，離開了布吉辰薩草原，自己就不是牧人了，更重要的是騎手的身份也丟了。到那時，除了發(fā)放的補助外，還能掙到什么錢？”[13]225這樣的情景，是作者對當下社會面臨的“最后一個”的普遍性焦慮。洛扎面對生活環(huán)境的新變化，掰著手指把自己能做的事情全部否定了，其中糾結(jié)過程真實地反映了一部分人的“社會心理”。藏族有句俗語：“如果你不是一件事情的參與者，那么在他們的場合里，你是不受歡迎的?！盵13]233與其說這是一種排外的民族心理，不如說是每個人面對新事物時需要的一份安全感和熟悉感。江洋才讓抓住了社會成員在現(xiàn)實生活中遇到的問題，做出了歷史性的回答。如小說中第一批生態(tài)移民質(zhì)樸的話語：“政策宣講后，覺得這是在造福草原。我們不能自私呀！因為利他是我們一直奉行的一個準則。洛扎問道：‘可是到縣城后，我們又能干什么’？那人笑道：‘只要是一個勤勞的人，到哪里都會因時而順的?！盵9]239牧民之間樸實的對話，是作者面對當下藏族“移民問題”的思考。當然，這不僅僅是某個作家的“個人意識”，而是在“中華民族共同體”話語框架內(nèi)，藏族作家的“集體意識”。他們來自民間，運用民族民間話語追尋人類共同的精神導向和價值意義，這并不是要在西方的話語規(guī)約中完成對民族未來的想象，而是立足民族本土話語，在中華民族文化自信的道路上，將自己撰寫的歷史向外傳播的想法，形成了新的“根”意識。這種文化自信心態(tài)，包括了藏族作家對“西方形象”的重新認識和重新建構(gòu)。小說《風馬》中，有個沉默寡言的瑞士老頭，大家都叫他“洋漢兒”，多年的時間里，康定城發(fā)生了無數(shù)的政變，有過一夜之間空城的經(jīng)歷，也有人們?yōu)榱恕巴诮鹱印比浅鰟拥臅r候，只有“洋漢兒”在廣場上始終做著修表的工作。

“這洋漢兒我更不清楚他的狀況，只知他是瑞士人，按王懷君的話說他是從千萬里之外飄洋過海來康定的，當時我還曾好奇地問過王懷君，難道說這洋漢兒到家鄉(xiāng)的路比我們還遠？王懷君哈哈大笑起來，給我和哥哥形容海洋，說海洋中一望無際，走上數(shù)月都看不見陸地，這超越了我的想象，滿世界只剩下無盡的水，多么可怕的場景。如果我再遇上一個剛到康定的牛場娃，指著洋漢兒，我同樣會形容無邊無際的海，只是我仍然沒法想象那場景。我只知道洋漢兒從足夠遠的地方來到康定，我不明白他為啥離開了家，離開了國家，在這大山的一隅安安定定擺起攤兒，這小小的攤兒也讓他在康定扎下了根，長成了樹?！盵8]125

康定這個縣城，是多民族雜居的地方，也是文化融合的聚集地，藏族、漢族、回族、納西族、西洋人，大家都帶著各自的故事和經(jīng)歷來到這里?！把鬂h兒”這個名字本身就是漢、藏、洋相結(jié)合的話語表達，也是大家對人與人情感交往的見證。在這里生活的人們不問來處，語言上的壁壘并沒有阻隔情感上的共鳴，既然大家無家可歸，就在這片土地上共同堅守，書寫新的歷史，創(chuàng)造新的生活。因此，“我”想到這里，擺脫了情感上的孤獨，消解了草原上復仇的往事，意識到自己需要把“根”扎進土地里，在康定立足。主體意識上有了轉(zhuǎn)變，生活也就有了理想和目標，文中這樣描述“我”對新生活的期待：

“我想等錢攢夠后，要在那開出自己的地，造下自己的房，趕著自己的馬，到那時，無論時局變幻災難來襲，我也能安定生活在自己的田地里，我這樣想著，又被自己的想法嚇了一跳。沒有什么不可能的，總有一天我會這樣做，我看著白土坎上的荒地，幻想那遙遠的目標，獨自在廣場上傻傻地笑起來?！盵8]255

小說《風馬》中，“我”看到“洋漢兒”對生活的堅守時，改變了自己的想法。這是一種文化自信的心態(tài)，有了與世界溝通的勇氣，也預示著在讓中國文學走向世界的過程中，作家擺脫了西方意識形態(tài)的遺留痕跡，突破了講述“中國故事”的表意焦慮，有了自己撰寫歷史向外傳播的想法，這是“根”意識的轉(zhuǎn)化帶來的心態(tài)上的變化，也是藏族作家借邊地經(jīng)驗為中國文學帶來新的氣息。這種民族自信在小說《康巴》里鄭云龍和洋人的一段對話中有更突出的體現(xiàn)。

洋人率先問話：“團長先生，你作為一個回族人來到藏地，你有什么樣的感受？歷史上橫斷山脈走廊歷來就是多個民族遷徙的地方，蒙古人來過，納西族人來過，彝族人、漢人都在這條走廊上南來北往。從漢代的諸葛亮南征七擒孟獲，唐朝時的王唐和親，宋時的茶馬互市，元朝時期的巴思八任國師，清朝時的平定金川，打敗廓爾喀軍隊，到趙爾豐改土歸流，民國時期的尹昌衡西征等等，這條走廊幾乎是戰(zhàn)亂與和平交替……”[2]303

鄭云龍的回復也頗具意味：

他接著說：“無論回回也好，大教(漢人)也好，藏人也罷，都有一個不變的東西，就是我們要生存，說俗點就是要活命，哪里去找什么與當?shù)厝瞬灰粯拥母惺?。說透徹點，你所謂的不一樣，就是他們比我在這片土地上待的時間久遠一些，但聽當?shù)氐睦锨拜厒冋f，康巴是游牧區(qū)，游牧意味著逐水草養(yǎng)家糊口，生兒育女，傳宗接代，因此，居無定所是這片土地最大特點。普通的中國人，三代以內(nèi)的家譜能說清楚，四代以上哪？誰知道祖輩就世世代代生活在同一個地方呢？”[2]304

作者精心安排的這段對話，由新的“根”意識，引出了藏族作家的多民族文學史觀，對于歷史的認識和對多民族雜居的交往有了更深刻的看法。他在實踐中回應了洋人對于“中華民族共同體”事實的質(zhì)疑，洋人對中華民族歷史的賣弄，對藏族這片土地的認識，比起一個生活在藏族的人的真實體驗，更像是在“掉書袋”，顯得可笑又違和。自20世紀80年代，扎西達娃的“尋根文學”掀起了一陣“藏族熱”，吸引了一批漢族作家在青藏高原尋找文學失落的靈魂，但作家們尋的到底是什么“根”，如果沒有觸及到人類共同價值意義的尋根，那找到的根有可能是腐朽沒落的枯根。當代藏族作家出于還原“真實藏區(qū)”的目的，用“本土經(jīng)驗”對傳統(tǒng)價值資源進行重新評估和重新認識，讓本土資源再利用、再激活。他們看到了藏族本土人民在當下遇到的精神困惑和在發(fā)展中面臨的新問題，著力描摹出獨具靈魂的“這一個”，書寫藏族人民的喜樂痛苦和對未來的想象和期待。由此，藏族作家為塑好“藏族形象”完成了自塑、他塑、共塑相統(tǒng)一的過程。

四、結(jié)語

主體的自我建構(gòu)是在與他者的對話中完成的，“西方形象”也是表述主體在自塑、他塑、共塑的過程中形成的。藏族漢語小說中“西方形象”的話語表述范式由西方話語、主流話語轉(zhuǎn)向民族本土話語，是中華民族共同體意識下形成的原創(chuàng)話語實踐。藏族作家在構(gòu)建自身文學創(chuàng)作道路上，主動向民族民間文學傳統(tǒng)、中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化看齊，在民間文化的滋養(yǎng)中豐富自己的表達方式和話語原創(chuàng)性。不同的社會成員在社會生活層面總結(jié)出一系列言語表述方式反映藏族特殊的文化現(xiàn)象，是當代藏族作家的集體意識，也是有意構(gòu)建民族話語體系的共同訴求。