付森會,裴雨莉

(1.廣東工業(yè)大學 管理學院，廣東 廣州 510006； 2.暨南大學 娛樂傳播中心，廣東 廣州 500632)

從以視聽為主的感官感知到全息化的身體感知，媒介知覺技術在日益演進的過程中，在人與自然關系中釋放出更大潛能。媒介技術的創(chuàng)新擴散是一種技術合理化的過程，在一定程度上，它既是社會服從理性決策標準邏輯中不可抑制的技術擴張，又是與此相適應的意義生產(chǎn)的工業(yè)化。這些技術以其特定形式延伸、拓展并重塑人的知覺。從刷劇到倍速追劇，流媒體的接受模式隨著技術發(fā)展而不斷革新。從以愛奇藝、優(yōu)酷和騰訊視頻等為代表的長視頻平臺上線倍速播放功能開始，發(fā)展至今，該功能已逐步蔓延到微博、小紅書、抖音、快手等短視頻平臺。隨著功能的普及與延伸，“倍速播放”已成為視頻播放器中進度條右側的常規(guī)功能，是受眾任選的常態(tài)化技術使用。受眾作為行為主體，是技術支配者也是被支配者，由倍速調(diào)節(jié)帶來的節(jié)奏改變已超越技術層面躍升到與內(nèi)容共生、自我意義感知與建構的更深層次。由此導致的觀影碎片化、淺薄化與觀看異化等問題值得深入研究與探討。

一、從自然觀看到機械之眼：作為視覺技術的倍速觀看

從用眼睛直接完成的“自然觀看”發(fā)展到以媒介技術為中介的“機械之眼”，技術在“目光的變遷”過程中不斷重塑著觀者的觀看方式。受眾對觀看時間的介入與影響最早源于攝影技術的發(fā)明，攝影對瞬間時間的夸張性定格，是對現(xiàn)實存在的捕捉和凝固；隨著各種剪輯技術在電影中的應用，進一步強化了對時間的操縱。

20世紀60年代，丹尼爾·貝爾(Daniel Bell)提出：“目前居統(tǒng)治地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是后者，它組織了美學、統(tǒng)率了觀眾?！?1)[美]丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，嚴蓓雯譯，南京：江蘇人民出版社，2010年，第154頁。文化的視覺化轉向催生出“景觀社會”，媒介技術的發(fā)展不斷提升和改變著受眾的媒介互動過程，也深刻影響著媒介內(nèi)容的生產(chǎn)傳播形式?！罢怯^看確立了我們在周圍世界的地位?！?2)[英]約翰·伯格：《觀看之道》，戴行鉞譯，桂林：廣西師范大學出版社，2005年，第1頁。約書亞·梅羅維茨(Joshua Meyrowitz)在《消失的地域：電子媒介對社會行為的影響》中提出“新媒介-新場景-新行為”關系模型，認為新傳播媒介的引進和普及，可能重建場景，并引發(fā)與之相適應的行為。(3)[美]約書亞·梅羅維茨：《消失的地域:電子媒介對社會行為的影響》，肖志軍譯，北京：清華大學出版社，2002年，第15頁?！笆澜绫粓D像把握”后，圖像遍及社會生活各個方面，人類隨即進入讀圖時代，觀看、參與、生產(chǎn)圖像已成為其普遍的日常生活實踐。

網(wǎng)絡視頻的海量供應，使觀看呈現(xiàn)出“狂歡”樣態(tài)。在網(wǎng)絡視頻用戶逐年增多與網(wǎng)絡視頻數(shù)量指數(shù)增長的共同作用下，人們在日常媒介實踐中構建出一套全新的數(shù)字文化景觀，即視頻化生存。賈納·尊德爾(Jana Zündel)等指出，“連續(xù)觀看”和“狂歡觀看”已成為受眾訪問流媒體服務最常見的觀看方式。(4)Jana Zündel，“Serial Skipper：Netflix，Binge-watching and the Role of Paratexts in Old and New‘Televisions’,” Computer Science,Vol.16,No.2,2019，pp.196-218.希亞姆·圣達(Shyam Sundar)和安東尼·林佩羅斯(Anthony Limperos)認為，媒體技術的可供性可塑造用戶需求以產(chǎn)生新而獨特的滿足。(5)Shyam Sundar，Anthony Limperos，“Uses & Grats 2.0:New Grats for New Media，”Journal of Broadcasting & Electronic Media,Vol.57,No.4,2013，pp.504-525.孫瑋認為，技術賦權下，“傳播主體已經(jīng)從掌握工具的自然人轉變?yōu)榧夹g嵌入身體的賽博人”(6)孫瑋：《賽博人：后人類時代的媒介融合》，《新聞記者》2018年第6期，第4-11頁。，由此獲得了更多參與影像敘事的手段與途徑。在積極受眾與視覺互動譜系中，如以交互式觀影和交叉式敘事為特征的互動劇為例，不同于傳統(tǒng)影視由編導決定劇情走向的被動觀影模式，互動劇為受眾賦能，使其可直接參與敘事，由此改變其在視覺傳播終端的體驗，有時甚至可以直接決定情節(jié)走向。與之類似，倍速播放也以其技術特性改變了視頻中的情節(jié)進度與意義生產(chǎn)方式。據(jù)《2021中國網(wǎng)絡視聽發(fā)展研究報告》數(shù)據(jù)顯示，網(wǎng)絡視頻用戶整體不按原倍速觀看的占比28.2%，且27.0%的網(wǎng)絡用戶使用加速觀看。(7)《2021中國網(wǎng)絡視聽發(fā)展研究報告》，2021年6月2日，https:∥www.waitang.com/report/33156.html，2022年6月22日。由此，“倍速觀看”這一新媒體情境中衍生出的新觀看范式，正逐漸流行并成為部分受眾的常態(tài)化選擇。

倍速播放技術早在網(wǎng)絡視頻崛起之初就與各類調(diào)節(jié)視頻參數(shù)的功能一同搭建了本地播放器的觀看模式庫(8)何天平：《“觀看”作為再創(chuàng)作：論視聽文化再生產(chǎn)與受眾介入式審美——基于技術可供性的視角》，《現(xiàn)代傳播(中國傳媒大學學報)》2022年第4期，第125-132頁。，彼時倍速播放僅作為一種內(nèi)嵌于播放平臺的“隱藏功能”而存在，受眾無法參與其中；而今，該功能從后臺走向前臺，成為受眾可隨意調(diào)節(jié)掌控的媒介功能，它不僅能調(diào)節(jié)觀看時間，還為受眾參與和卷入作品敘事提供了新路徑，從而影響了觀看本身。

所謂倍速播放，是指將視頻正常播放速度成比例地加快或放慢，具體可分為“加速觀看”與“減速觀看”兩種。受眾可根據(jù)所觀看內(nèi)容的難易、專注和有趣程度等進行隨意選用，具體表現(xiàn)為如下特征：一是倍速值選擇的多元化，倍速調(diào)節(jié)值域為0.25—4倍速，以1倍速為界分為快慢兩種；二是倍速功能的靈活性，即根據(jù)倍速調(diào)節(jié)使用頻率分為“全程倍速”與“階段倍速”，且根據(jù)每次調(diào)整倍速值異同分為“單一倍速”與“多元倍速”；三是倍速使用范圍具有選擇性，依據(jù)選擇范圍大小分為“全部倍速”與“部分倍速”；四是依據(jù)倍速操作便捷性可分為“平臺倍速”與“手動倍速”。倍速觀看之所以廣受歡迎，一方面是因其作為一種速度調(diào)節(jié)裝置，為觀者在時間縫隙中尋求放松娛樂提供了可能；另一方面是由劇情注水、演技浮夸、臺詞注水等導致的影視作品量多質(zhì)低的現(xiàn)狀，倒逼受眾加劇了對倍速的選擇與依賴。

當前，國內(nèi)外有關倍速播放的研究主要從經(jīng)濟、社會、文化等宏觀維度剖析倍速觀看的外在動因，如有研究發(fā)現(xiàn)：效率至上、平臺賦權、影像過載等是青年對短視頻倍速的主要動因(9)劉丁香、萬立良：《“加速的碎片”：青年群體短視頻倍速播放行為的豎屏轉向》，《當代青年研究》2022年第5期，第66-73頁。；從觀看客體維度闡釋倍速與情境本身的因果關系，如對信息密度、理解難度、播放場景、精彩程度等具體情境中的倍速觀看行為研究(10)王杰、來昕：《倍速播放：青年閑暇時間的消費與異化》，《當代青年研究》2022年第4期，第36-42頁。；以倍速觀影為核心從媒介技術角度探討倍速在影像傳播過程中的調(diào)節(jié)作用，如從時間感知和審美接受習慣維度指出倍速對內(nèi)容創(chuàng)作者創(chuàng)作模式的多元影響(11)杜志紅、趙悅：《“倍速”播放：異化的觀看及其對創(chuàng)作的影響》，《中國電視》2022年第9期，第84-89頁。。此外，還有研究聚焦于某一具體情境中倍速觀看的效果研究。如狄龍·墨菲(Dillon Murphy)等人對新冠肺炎疫情期間學生觀看學習視頻過程中視頻播放速度與學習成果關系時發(fā)現(xiàn)，倍速觀看能幫助學生獲取更好成績或取得更多證書，但并不會增加他們觀看視頻的數(shù)量(12)Dillon Murphy,Kara Hoover, Karina Agadzhanyan, Jesse Kuehn, Alan Castel，“Learning in Double Time:The Effect of Lecture Video Speed on Immediate and Delayed Comprehension，”Cognitive Psychology,Vol.36,No.1,2022,pp.69-82.；塞巴斯蒂安·費舍爾(Sebastian Fisher)等實驗研究發(fā)現(xiàn)，演示速度會影響觀者注意力分布和對時鐘功能的理解(13)Sebastian Fischer，Richard K.Lowe，Stephan Schwan，“Effects of Presentation Speed of a Dynamic Visualization on the Understanding of a Mechanical System，”Cognitive Psychology，Vol.22,No.8,2008，pp.1126-1141.;通過不同國家裁判對60種國際比賽犯規(guī)判罰情況的研究發(fā)現(xiàn)，與實時相比，慢動作回放時裁判對相同情況的處罰會更嚴厲(14)Jochim Spitz, Pieter Moors, Johan Wagemans, Werner F.Helsen，“The Impact of Video Speed on the Decision-making Process of Sports Officials，”Cognitive Research:Principles and Implications,Vol.3,No.1,2018，pp.1-10.。

總體而言，當前關于倍速觀看的研究主要集中于倍速觀看社會-技術動因及其負面影響，包括由倍速播放這一社會集體文化征候映射突顯出的受眾時間焦慮及高速發(fā)展所帶來的內(nèi)在危機(15)陳曉：《加速理論視域下的“倍速播放”及其影像傳播機制》，《當代電影》2021年第3期，第48-54頁。；而對倍速觀看范式本身、特別是觀看過程中的感知體驗與意義生產(chǎn)卻缺乏觀照。本研究主要以各類中長視頻平臺的加速觀看行為為研究對象，探討新觀看技術選擇與使用對視頻內(nèi)容感知的影響，以及在此過程中產(chǎn)生的視頻情節(jié)變化與意義認知模式。

二、研究方法與研究過程

(一)研究方法

本研究運用建構扎根理論研究方法，通過話語文本間性來探索建構的世界，在豐富的文本材料基礎上不斷歸納總結，自下而上進行理論建構。選擇此方法的原因有二：一是當前研究中尚無有關倍速觀看的成熟量表或研究框架可供參照，二是扎根理論可深入日常生活實踐本身，關注更多層次群體與個體的特殊情境，便于深入理解倍速觀看過程中各種復雜情緒與價值感知。具體研究運用深度訪談法收集數(shù)據(jù)。深度訪談主要以半結構化訪談為主，通過面對面、電話、微信等多種形式，分別對45位倍速觀看娛樂類中長視頻的青年(F表示女性受訪者，M表示男性受訪者)，進行時長30～70分鐘不等的訪談，其中有21位受訪者在觀看視頻時選擇性使用倍速播放功能，24位受訪者觀看全部視頻均使用倍速播放(見表1)。運用建構扎根理論方法的分析程序，深入了解受眾選擇倍速觀看的內(nèi)在動因、倍速觀看過程中從生理到心理等不同維度的感知體驗情況及倍速觀看后對文本的理解與認知效果。

表1 訪談對象的基本信息

(二)研究過程

1.初始編碼。在初始編碼過程中，拋開理論預設進入訪談數(shù)據(jù)，對整理好的訪談錄音資料文本進行編碼，編碼者進入文本內(nèi)部，逐字、逐句編碼，共獲得代碼220個。

表2 初始編碼舉例

2.聚焦編碼。本階段更具有選擇性和指向性，一方面將初始編碼中的重要節(jié)點進行有意識地聚類，另一方面要有針對性地調(diào)整資料收集的側重點。通過反復對比概念，提煉出更深層次的概念范疇與維度。聚焦編碼過程中提煉出倍速觀看感知體驗、倍速觀看意義生產(chǎn)編碼類目表。編碼過程中共形成主范疇5個，副范疇16個。

表3 倍速觀看的感知體驗編碼

表4 倍速觀看的意義生產(chǎn)編碼

3.軸心編碼。根據(jù)聚焦編碼得到范疇和對應的概念，將所得經(jīng)驗材料進行歸納總結，針對倍速觀看過程中的感知體驗、意義生產(chǎn)等幾個主范疇間的相互關系，同時結合編碼過程中所撰寫的概念和梳理過程中撰寫的備忘錄，總結提煉出倍速觀看過程中的意義生產(chǎn)模型。研究過程中，提前預留10份訪談錄音，在理論類目抽象完成后對其再次進行初始編碼、軸心編碼和聚焦編碼，進行飽和度檢驗，發(fā)現(xiàn)并未出現(xiàn)新類屬，由此可知，本研究所建構的倍速觀看意義生產(chǎn)模型，在理論編碼方面已達到飽和(如圖1所示)。

圖1 倍速觀看的意義生產(chǎn)模型

三、新視覺經(jīng)驗：加速觀看中的注意力圖式

按照麥克盧漢“媒介即人的延伸”的邏輯，倍速觀看是人在視覺、聽覺中的加速延伸行為，且在此行為中會形成一種新的感知結構。觀看娛樂視頻作為一種娛樂體驗，其核心價值在于觀者對愉悅的感知與體驗，而感知體驗本身又與“感知情境”與“被感知對象本身”密切相關。(16)Sean Kelly，“The Non-conceptual Content of Perceptual Experience,Situation Dependence and Fineness of Grain，”Philosophy and Phenomenological Research,Vol.62,No.3,2001，pp.601-608.由移動智能終端帶來的觀看方式的優(yōu)化與更新，促使受眾產(chǎn)生對觀看文本的“掌控感”與“操縱感”，“媒介不只是作為符號象征體系被人們感知，而是直接作為‘物’存在于人與對象之間，實實在在地中介和調(diào)解著人與對象的關系，甚至重新打造著人自身和對象本身”(17)張進：《活態(tài)文化與物性的詩學》，北京：人民出版社，2014年，第229頁。，即形成對媒介新的感知方式與情感模式。

(一)身心滿足：高密度的娛樂體驗

娛樂作為一種打發(fā)時間與消遣放松的活動方式，承載著心理恢復和愉悅功能，良好的娛樂體驗能使受眾實現(xiàn)從生理到心理的雙重滿足。道爾夫·齊爾曼(Dolf Zillmann)的“興奮轉移”理論認為，因觀看娛樂影視內(nèi)容所引起的生理反應，會產(chǎn)生一種不斷累積的生理喚醒狀態(tài)。(18)[美]簡寧斯·布萊恩特、[德]彼得·沃德勒主編：《娛樂心理學》，晏青、趙偉、江凌譯，北京：中國傳媒大學出版社，2022年，第237頁。娛樂常通過感官刺激產(chǎn)生生理愉悅，倍速觀看過程中，高密度的娛樂化場景轉變?nèi)〈罢痼@”體驗，短時間內(nèi)“高能輸出”為受眾帶來強烈且連續(xù)的刺激，從而產(chǎn)生生理反應——短暫且密集的歡樂即“笑”，以“快感即正義”為本的任務型娛樂讓人們暫時擺脫工作疲乏，在娛樂中收獲源自感官的即時快感。

生理感官的積極體驗還會促進心理愉悅與情感滿足。差異化的觀看方式選擇引發(fā)不同的心理感知，通過調(diào)整觀看節(jié)奏來實現(xiàn)多樣化的心理滿足，將沉浸式觀看融入壓縮的視頻內(nèi)容，將對“質(zhì)”的向往轉化為對“量”的追求，使受眾在心理上實現(xiàn)“被量化的滿足感”(M6)。相比原速觀看，加速不僅能增添觀者的心理滿足感和喜悅感，還能通過加速的快進與略過實現(xiàn)對觀看內(nèi)容的縮減，從而減少或降低受眾消極情感體驗效果。例如，在觀看懸疑驚悚類影片時，“加速前進”能幫助受眾減少對未知內(nèi)容的恐懼感，降低內(nèi)心對影片內(nèi)容的恐懼感；此外，尤其是對于時間緊張的受眾而言，倍速觀看更是其時間高效管理的具體表現(xiàn)，他們借此減輕娛樂消費時產(chǎn)生的心理負罪感。由此，受眾通過“增量”和“減負”完成倍速觀看中的娛樂體驗。

(二)內(nèi)容感知：被壓縮的奇觀

技術賦權讓受眾在媒介接觸時既能“卷入”其中，也能在參與式文化中影響敘事。他們“不僅是見證者的角色，更以參與者的角色，吸引受眾來增加其娛樂體驗”(19)Vorderer,P.，“Media Entertainment:The Psychology of Its Appeal，”Mahwah, Press Lawrence Erlbaum Associate，2000，pp.21-36.。娛樂源自內(nèi)容本身，而對內(nèi)容的感知則高度依賴于其所處的現(xiàn)實情境和感知對象。倍速觀看作為一種新的互動形式，受眾可自由掌控、隨時變換，時時參與作品敘事，從節(jié)奏快慢、畫面多少、劇情好壞與情緒強弱四個維度感知并把握著觀看對象。

首先是“快與慢”的節(jié)奏感知。倍速作為一種速度調(diào)節(jié)功能直接改變了聲音及行為節(jié)奏，主要表現(xiàn)為演員臺詞加速、動作加速與背景音樂變速。影視作品中，角色形象常有其特定的說話節(jié)奏與行事風格，對于追求速度的受眾而言，語速、動作加快不僅不會影響其觀看體驗，反而會因加快其信息處理速度而產(chǎn)生高效體驗，但當用以渲染情緒的背景音樂被加速后，音色與音調(diào)的改變會直接導致受眾在聽覺上感受到“鬼畜”效果，瞬間的奇怪音調(diào)致使受眾出現(xiàn)“抽離的觀看”，且難以再次沉浸其中。

從聲音這方面來說，可能塑造人物(形象)上體驗感會差一些。比如他是一個溫潤如玉的公子，正常說話的時候就應該是那種慢條斯理的感覺，但用倍速的話，語速就會變快，就顯得他好像沒有那么沉穩(wěn)了。(F24)

然而，戲謔的轉變往往會帶來意外之喜，也有部分受眾借此來增添觀看樂趣，實現(xiàn)“雙重娛樂”——源自觀看對象本身的快樂和由變速制造的疊加快樂。

此外，語速加快讓臺詞播放更流暢，臺詞功底作為演員演技的重要表現(xiàn)形式為受眾忽視，一方面受眾會因加速而降低對演員演技的要求、進而表現(xiàn)出更高的“寬容度”，另一方面會造成對角色形象的感知缺憾,即無法準確捕捉人物形象特質(zhì)。語速對人物形象的塑造具有重要作用，而倍速將角色對話過程中的細微差異悄悄抹掉，角色都成了“快人快語”的“念臺詞木偶”，尤其是會形成“不合邏輯的反差感”，使得受眾難以進入角色產(chǎn)生共情，最終對劇情的感知與理解出現(xiàn)偏差。

其次是“多與少”的畫面感知。視覺和聽覺是人接受外部世界信息最主要的方式，也是人們進行審美活動的重要前提。(20)郭湛：《主體性哲學：人的存在及其意義》，昆明：云南人民出版社，2002年，第123頁。視頻以聲畫為主要呈現(xiàn)形式，變調(diào)的同時畫面切換速度也隨之改變。倍速功能本身只是以壓縮畫面呈現(xiàn)時間來加快畫面切換速度，并未對其本身有損壞和打折，但受眾視覺接收與處理能力卻不能與之完美契合，作為畫面捕捉的主要器官，眼睛的信息接收與處理能力是有限度的，短時間內(nèi)大量密集的圖像出現(xiàn)，會使受眾感到眼花繚亂。單位畫面時長壓縮降低了畫面質(zhì)量，畫面變形、演員走樣等問題更直接影響受眾的視覺審美體驗。受眾常會因略過或遺漏掉稍縱即逝的精彩瞬間而感到無所適從。對此，部分受眾選擇放棄倍速；而對于早已習慣倍速的受眾來說，則寧愿使用“倒回”或“倍速二刷”的方式來彌補錯失的內(nèi)容也不愿放棄倍速，甚至還有部分受眾會在加速過程中尋求新的娛樂體驗，即以畫面飽滿程度與豐富程度來增加畫面的沖擊性和吸引力。

第三是“好與壞”的劇情感知。影視劇情節(jié)是受眾需要、期待或決定其產(chǎn)生共情壓力的主要條件。聲畫感知共同影響受眾的內(nèi)容感知效果。觀看過程中，受眾既進行著理解，也在視域融合中完成互為主體的理解過程。(21)[法]克里斯蒂安·麥茨、[法]吉爾·德勒茲等著，吳瓊編：《凝視的快感——電影文本的精神分析》，北京：中國人民大學出版社，2005年，第5頁。只有將受眾視域與觀看內(nèi)容視域相融合，才能更好地感知和把握觀看內(nèi)容的內(nèi)涵與敘事。受眾出于加快劇情進展、跳過“無厘頭”或無聊片段，同時保證劇情內(nèi)容的完整性而選擇倍速，以便更快完成對劇情的整體感知與把握，但內(nèi)容的迅速起伏變化，會使受眾產(chǎn)生“跳脫感”，對內(nèi)容所呈現(xiàn)的細節(jié)刻畫與藝術審美表現(xiàn)感知造成缺失，將沉浸的觀看轉化為“游離的觀看”“抽離的觀看”，進一步加劇影視觀看過程中美感的犧牲。但受訪者似乎并不在意這種損失：

有一些電視劇確實需要一個慢鏡頭去轉折，這時候會有這種比較明顯的感知，就是覺得會損失掉這部分。但無所謂，損失就損失。(F10)

第四是“強與弱”的情緒感知。娛樂情感體驗是一種雙重效果，一方面滿足其發(fā)現(xiàn)與學習的需要，另一方面實現(xiàn)其對安全感、依戀感等情緒體驗。觀看所帶來的不僅是圖像式的描繪，還能引起受眾肉體和心靈同步且豐富的反應，帶來情緒體驗上獨特且復雜的感受。情緒作為連接生理感知與心理感知的重要紐帶，其本質(zhì)是一種生理反應，娛樂節(jié)目能在一定程度上滿足受眾的情感需要，同時，受眾也會因“情感滿足的需要”而看劇。

觀看的情緒感知具體包括對影視主題的情感認同、角色形象的情感共鳴及精彩細節(jié)的情感共振。一般而言，情緒的產(chǎn)生需要氣氛烘托與時間醞釀，短時間內(nèi)高密度內(nèi)容輸出會讓受眾體驗到高強度的情緒變化，短暫而又激烈的情緒變化反而會造成體驗缺失——“還沒來得及好好感受就已錯過”，而倍速對受眾本身的情緒影響，又讓其體驗到忙里偷閑的“高效娛樂”假象，產(chǎn)生一種“替代性的滿足感”，使之難以完成真正的情感共鳴與情緒共振。

(三)時間感知：時間規(guī)劃中的體驗異化

倍速觀看本質(zhì)上是一種媒介時間調(diào)節(jié)行為，選擇倍速的那一刻，便是系統(tǒng)響應的開始。巴拉茲·貝拉(Baraz Bela)歸納出電影的三種時間：“影片的延續(xù)時間—放映時間”“影片的敘事時間—展示時間”及“受眾本能產(chǎn)生的印象延續(xù)時間—觀看時間”。(22)[法]馬賽爾·馬爾丹：《電影語言》，何振淦譯，北京：中國電影出版社，1980年，第187-188頁。倍速觀看通過壓縮“放映時間”來加速“展示時間”，進而影響并改變“觀看時間”。短視頻因其短平快的特性而廣受歡迎，與此相對，影視劇、綜藝等中長視頻卻被當作“奢侈的享受”，由此，“化長為短”成為滿足個體娛樂的迫切需求。從自然時間到機械時間再到媒介時間，技術的發(fā)展不斷更新著人們的時間秩序感和對時間的感知?，F(xiàn)代社會中“彈性時間結構”的出現(xiàn)(23)胡珊、鄭作彧：《建構彈性生命時間結構區(qū)間》，《中國社會科學報》，2022年4月1日第6版。，模糊了生活與工作的界限，使得娛樂成為裹挾在工作夾縫中的狹小碎片，不得不被納入時間管理體系中，無形之中也被卷入加速浪潮。由此產(chǎn)生兩種時間感知：對時間長度的感知和對時間效率的感知。

倍速觀看時爽點與刺激點的高強度、高密度輸出，讓受眾在持續(xù)且強烈的刺激中滿足自身娛樂需求，并被牢牢地限定在“倍速觀看—爽點加快生產(chǎn)—情緒反應迅速—爽點連續(xù)—情緒狀態(tài)持續(xù)—繼續(xù)倍速觀看……”的倍速循環(huán)中。有研究顯示，受眾持續(xù)看劇時間越長，其時間管理失控風險就越大。(24)Viola Granow, Leonard Reinecke,Marc Ziegele，“Binge-watching and Psychological Well Being:Media Use Between Lack of Control and Perceived Autonomy，” Communication Research Reports,Vol.35,No.5,2018，pp.392-401.受眾對時間長度的感知也因此被重構，“時間過得更快或更慢”“時間被拉長或縮短”等現(xiàn)實時間認知偏差導致受眾出現(xiàn)“時間管理失控”，繼而“超額娛樂”成為常態(tài)。

就時間效率感知而言，“如何在更短的時間內(nèi)完成更多事情”“如何在多任務狀態(tài)中切換自如”是當前人們急需思考并解決的問題，倍速播放恰是符合其需要的一種解決方式。時間壓縮作用在具體事物上表現(xiàn)為效率的提升，“賺到了的竊喜”與“開小差的快感”這類高效娛樂體驗，也會再次促進倍速循環(huán)。正如受訪者分享的：

倍速快速看完后，還會留一些時間可以做其他事情，讓我覺得時間更充實，這是一種忙里偷閑的行為，會有一種竊喜，覺得自己賺到了。(M9)

在此過程中，受眾對時間的掌控感與操縱感得到承認與放大，也在無意識中不斷提升受眾對速度的追求。一般而言，平臺為受眾提供從1.25-2倍速的調(diào)節(jié)值域，然而當前個別平臺甚至推出“令人感到夸張的”4倍速，受眾對觀看加速的需求不斷增強并擴大；平臺以技術提供的方式來把控受眾，通過提供不斷“突破極限”的速度刺激受眾需求，出于“時間把控”和“時間管理”目的的受眾再次被平臺所左右。移動互聯(lián)網(wǎng)時代一種新的時間感知、時間觀念及由此而生的行為方式，讓人們可以對新獲得的時間權利或權力進行自由揮灑，也可能因此而滑向權利或權力的迷失。以“倍速播放”為契機的時間管理與把控，“化長為短”的時間壓縮效果，讓人們能夠短暫地逃離現(xiàn)實世界，進而對“媒介時間”產(chǎn)生新的理解與感知。在此狀況下，時間的瞬時性改變了人們共處的形式、參與集體事務的方式，除了“在手之物”手機媒介的影響外，各不相同的“個體化”觀看節(jié)奏也進一步打破了曾經(jīng)的“集體觀看”儀式，人們再次回歸到相互孤立的原子化社會中，禁錮在以自我為中心的方寸之間。

單純就為了看而看的那種視頻，我看完就非常爽，因為我用最少的時間看完了它。(M5)

我只要過掉。我知道它是講什么、大概能知道它的意思是什么，就可以過掉。(F22)

總而言之，倍速觀看的感官感知、內(nèi)容感知與時間感知三種感知方式指向新媒體、流媒體中新的感知結構與視覺經(jīng)驗，即通過擠壓時間來實現(xiàn)對視覺內(nèi)容的選擇性接觸和理解，從而實現(xiàn)娛樂感知與體驗。倍速觀看正是沿著這一由表及里、由淺入深的感知“改寫”路徑，在多維度觀看體驗過程中重塑了感知方式及其格局。

四、意義重構：“倍速人”的視覺解碼實踐

倍速觀看的技術可供性，使得編輯或改寫視頻情節(jié)進程變得“觸手可及”，成為現(xiàn)象學中“世間生活”的主要模式。它區(qū)別于電影、電視的儀式化、程式化而呈現(xiàn)出更多的日常性和接近性，因此也將其視為“根植于日常的尋常體驗”，成為日常生活的有機組成部分。

觀看作為獲取娛樂享受的方式隨技術更迭而演變。數(shù)字技術的圖像表意與視覺文化產(chǎn)品互為因果，開啟了新媒體時代技術審美與視覺消費的文化新走向。(25)歐陽友權：《新媒體的技術審美與視覺消費》，《中州學刊》2013年第2期，第155-159頁。觀看的發(fā)生是要在觀看的主體與客體間建立一種有效連接，該連接亦是符合特定歷史文化環(huán)境選擇的結果。在觀看當中，實現(xiàn)由“藝術文本”向“審美對象”的轉變, 完成審美活動。由此觀之，作為媒介使用的觀看行為，是審美體驗和意義實現(xiàn)的新方式。

從外部環(huán)境看，倍速播放這一技術創(chuàng)新，是中長視頻為應對日益“兇猛”的短視頻，尋求生存縫隙而不斷革新完善的結果，在加強創(chuàng)作“以質(zhì)取勝”的同時，借技術更新“化長為短”與時間賽跑。作為觀看技術中的一個小切片，在一定程度上反映出社會視覺消費時代的觀看癥候，因觀看之道、視頻生態(tài)、社交樣態(tài)與審美范式的重構而引發(fā)視頻內(nèi)容和主體意義重構。楊國榮認為：“意義以認識世界和認識自己、改變世界和改變自己為具體的歷史內(nèi)容，成己與成物首先涉及對世界與人自身的理解?！?26)轉引自賈奎林、李新華：《傳播：主體間意義建構與共享》，北京：中國社會科學出版社，2017年，第102頁。也就是說，意義產(chǎn)生于人對事物的主觀認知與理解過程中，個體認知方式影響意義的獲取與建構。以意義為媒，人與世界得以連接。作為一種精神層面的“存有”，意義是理解自我、自我與他人、自我與社會復雜交錯的文化關系。倍速觀看的意義生產(chǎn)，主要體現(xiàn)在對觀看內(nèi)容的理解及觀看主體的具身認知上。

(一)被改寫的視頻：意義再編碼與想象

倍速觀看的內(nèi)在邏輯是受眾的積極解碼。斯圖亞特·霍爾(Stuart Hall)提出霸權式解碼、協(xié)商式解碼和對抗式解碼三種解碼方式，是受眾應對不同情境所采取的不同意義生產(chǎn)策略。受眾在0.5-4倍速的值域范圍內(nèi)進行選擇與嘗試，探索技術、視頻與自我情緒間相互作用的平衡點，進行個性化適配。這種行為是受眾情緒調(diào)節(jié)所需，也是尋求意義、真相的動機使然。娛樂的雙動機模式揭示，娛樂媒介內(nèi)容除提供享樂外，還提供意義和價值的生產(chǎn)。(27)[美]簡寧斯·布萊恩特、[德]彼得·沃德勒主編：《娛樂心理學》，晏青、趙偉、江凌譯，北京：中國傳媒大學出版社，2022年，第89-91頁。因此受眾通過對聲音、語言、畫面等內(nèi)容的感知與體驗，完成對文本的解讀與理解，即意義生產(chǎn)。實際上，意義生產(chǎn)是伴隨如下幾種邏輯而實現(xiàn)的：時間縫隙中的意義被遮蔽、“震驚”的缺失及“靈韻”的消散。

首先，細節(jié)缺失導致意義簡化。新媒體技術帶來的“散視模式”，豐富了圖像多樣性，但也壓縮了留給受眾用以消化和理解的時間，觀看者難以達到更深的思維認知層次。倍速觀看對觀看內(nèi)容的壓縮與簡化，使受眾收聽節(jié)奏與視頻播放節(jié)奏間出現(xiàn)延緩與滯后，即時接收、即時消化的“浮光掠影式掃視”只能達到“看個大概”“了解整體劇情”的觀看效果，而對影視文本細節(jié)捕捉的缺失直接簡化了對意義內(nèi)涵的理解。這種走馬觀花的觀看方式讓受眾在解讀文本時，缺少對主體性的理解和把握，對意義的感知以影視作品本身最直觀的價值輸入為主，缺乏反思與批判，尤其對中國高語境文化下的影視劇而言，這種接受方式無疑是去文化之舉。

我倍速的時候可以了解到很多事情的進展，但是包括言辭、情感和話語等這些細節(jié)是get不到的，倍速把它們抹去了，注意不到這些信息，注意到的可能是那個嘴巴在那里吧唧吧唧(地動彈)。(M1)

其次，碎片撿拾造成意義偏差。倍速觀看過程中，受眾大多憑借自身多年的看劇經(jīng)驗或背景音樂的高低起伏變化，提示自己選擇性地抓取劇情的關鍵與重點，切片式的情節(jié)感知直接影響了受眾對劇情走向的判斷與把握，受眾只能在文本錯過或遺漏中對敘事文本進行碎片撿拾，并在理解與解讀的同時對缺失的文本進行想象與腦補。在此期間，戲謔化的解讀消解了文本的表達，而被打斷的劇情、被加快的節(jié)奏與被消散的注意力也相互作用，三者共同完成對文本的“協(xié)商式”解讀，讓受眾得到不同于原意表達的理解與認知，經(jīng)此產(chǎn)生的文本意義亦有別于原本的意義價值，即造成一種意義生產(chǎn)的偏差。

最后，觀看“異軌”導致意義重構。約翰·伯格(John Berger)認為，事件在時間的延續(xù)中發(fā)生、發(fā)展，人們在時間的持續(xù)性過程中感知其意義。(28)王林生：《圖像與觀看:論約翰·伯格的藝術理論及意義》，北京：中國文聯(lián)出版社，2014年，第98頁。倍速對時間秩序的打亂與重組直接影響了受眾的意義感知與建構。消費社會中，審美觀念發(fā)生轉變，人們對藝術作品的消費欲望轉化為視覺景觀中虛幻的“偽欲望”。觀看本身出現(xiàn)異化，觀看方式隨之發(fā)生“異軌”，即對既有現(xiàn)象的否定性摧毀，表現(xiàn)在藝術實踐上就是對電影等既有模式進行引用、反打、拼貼和戲謔。倍速觀看對觀看既有形式的改編與重構，使受眾在觀看選擇、觀看體驗與觀看效果上都表現(xiàn)出異軌特性，“讓娛樂更娛樂”的觀看樣態(tài)遍布整個視頻生態(tài)圈。

有時候看甜寵劇純粹是沖著男女主的顏值而看的，劇情不重要。開倍速不影響我看他們的長相，只是為了看而已，再說現(xiàn)在的節(jié)奏這么快，你這么看(原倍速)根本就看不完。(F9)

至此，倍速觀看的“去語境化”“去反芻”將藝術審美化約為“演員外表的審美感知”“消遣的娛樂陪伴”。在此過程中，受眾充分發(fā)揮其技術優(yōu)勢，在影視作品文本的剪輯與拼貼中進行文本再解讀和重建構，完全拋開編碼者所賦予的意義與內(nèi)涵，在自我指涉中進行意義想象。由此，那些自洽性意義失去了語境，成為碎片化的意義連接，“及時、戲謔、快感與爽感”成為新的、更重要的意義體悟，而受眾的心理需求和想象賦予這些意義以價值，并形成由受眾主導的意義編碼格局。

(二)“倍速人”：觀看主體的自我建構

數(shù)字時代，媒介以前所未有的廣度和深度嵌入日常生活的實體空間，為發(fā)展“延伸性自我”提供了技術條件。(29)孫瑋：《媒介化生存：文明轉型與新型人類的誕生》，《探索與爭鳴》2020年第6期，第15-17頁。甚至人在發(fā)明技術工具的同時也在技術中發(fā)明了自我，在此過程中，二者互為主體和客體。(30)[法]貝爾納·斯蒂格勒：《技術與時間：愛比米修斯的過失》，裴程譯，南京：譯林出版社，2000年，第100頁。作為媒介觀看的倍速觀看，可視為社會主體利用視覺媒介來表征對外部社會的把握和對自己的理解。(31)嚴亞等：《符號·空間·文化：青年的媒介表征實踐》，北京：中國社會科學出版社，2021年，第80頁。由于觸覺選擇及視覺卷入，使得倍速觀看本身具有具身性。所謂具身互動，是指通過與產(chǎn)品的深度交互而實現(xiàn)意義的創(chuàng)造、控制與共享。(32)Dourish，P.,Where the Action Is:The Foundation of Embodied Interaction，Cambridge:MIT Press，2001,p.126.該過程是意義生產(chǎn)與表達的耦合。支撐具身交互的技術也能清晰地表明其是如何耦合到世間，受眾以何種形式對意義進行錨定。比如，界面作為數(shù)字信息符號表征，是用來處理數(shù)字信息的控制器。

倍速觀看過程中增添或忽略的觀看內(nèi)容，不同程度地影響著受眾的觀看體驗，進而對其理解與意義造成影響。叔本華曾將人喪失自我的情景概括為一種“自失”，即“人們自失于對象之中”“忘記了他的個體和意志”。(33)郭湛：《主體性哲學：人的存在及其意義》，昆明：云南人民出版社，2002年，第74頁。倍速觀看過程中，受眾由倍速調(diào)節(jié)的發(fā)出者轉變?yōu)槭鼙端偎贡频闹黧w，受眾的主體性在此情景中失去其現(xiàn)實性，被客體所壓制、扭曲和摧殘。然而，媒介對受眾的影響從來都不會停留在表層感知，反而會內(nèi)化于日常生活經(jīng)驗與自我生命節(jié)律之中。觀看的媒介化使圖像借助現(xiàn)代媒介展現(xiàn)其自身價值，技術作為一種“上手之物”亦內(nèi)嵌于人的主體建構中。當受眾把對技術的認可轉化為一種自我認知時，便會出現(xiàn)“倍速人”“倍速老手”。這在一定程度上反映出功能使用的異化，即作為被使用的功能反客為主，轉變?yōu)橹鲗鼙娛褂玫耐怛?qū)力。由此塑造出一種新的觀看模式，即與其“身份”相配的觀看模式——“為看而看”。誠如海德格爾(Martin Heidegger)所言的“變得自由的環(huán)視”，出于好奇而觀看，目的卻不是為了了解所看之物，也不是為了進入所看之物，僅僅是為了看而看。由此，由一個新的好奇不斷跳向下一個新的好奇成為一種常態(tài)，“掃視”成為歸屬而逗留成為稀缺，不斷切換、不斷更新，從不停止對新的向往與追逐。選擇倍速更是隨處可見，無論是時長不到一分鐘的短視頻還是自帶其韻律節(jié)奏的相聲評書，甚至是聽音樂、回看線上演唱會，倍速都成為倍速老手們的標配。

我現(xiàn)在看所有視頻都會倍速，甚至看短視頻我都會倍速。一定要開倍速，習慣是打開一個視頻，我不管它的內(nèi)容，先調(diào)倍速，習慣性的一個動作。(F10)

現(xiàn)在不管是哪一個視頻都一定會開倍速，不知道為什么，一打開就把倍速調(diào)整好。(F26)

從對觀看內(nèi)容的意義調(diào)整到對觀看主體的自我建構，以倍速為中介完成了意義生產(chǎn)的雙向互動。一方面，通過對觀看客體的忽略與撿拾、錯過與尋回、拼貼與重構，完成對其意義的感知與生產(chǎn)；另一方面，通過連續(xù)性、習慣性使用所產(chǎn)生的倍速依賴，促使觀看主體對自我產(chǎn)生新的認知與理解?！氨端偃恕薄氨端倮鲜帧钡淖晕艺J知，是交織著對倍速依賴與倍速否定復雜情緒的結果。在此范式中，受眾逐漸完成由規(guī)范化的視覺理性走向為追求刺激的感性化過程。過去包含著感受、體驗、思考與回味的復雜觀看方式，已然在加速觀看的經(jīng)驗中被消解，由速度與奇觀共同裹挾并沉醉其中，形成一種新媒體技術支持下全新的互動性觀看與意義生產(chǎn)模式。

五、結論

原本以制度、結構、管理為核心的“沉重現(xiàn)代性”正過渡到以解構、去中心化、目標明確的“輕快現(xiàn)代性”。(34)符妹、李振：《“速度正義”如何可能？——透析鮑曼“速度正義”思想的資本邏輯及其內(nèi)在限度》，《天府新論》2017年第3期，第16-22頁。人與機器的互動方式、互動目標還會進一步豐富，人與機器之間的關系會更為緊密。(35)彭蘭：《人機傳播與交流的未來》，《湖南師范大學社會科學學報》2022年第5期，第12-22頁。以倍速按鈕為例的“時間控制機制”，對時間秩序不斷重建，用更短、更碎片的時間牢牢把握用戶需求的新變化，打破了原有世界的時間流動規(guī)則。碎片化的播放時間與觀看方式為人們提供了抽離緊湊工作時鐘的可能，受眾在倍速觀看中重建時間秩序，從而完成以個體的時間軸來分權以往呈現(xiàn)壟斷的媒體時間軸的壟斷性權力。(36)彭蘭：《分化與交疊：移動時代的時間》，《西北師大學報(社會科學版)》2020年第5期，第21-28頁。在多重時間交疊下，一方面，時間感知的改變增強了受眾對時間的管理與掌控，加深其倍速依賴，從而導致對精品的回避；另一方面，異化的時間認知也導致時間管理失控與超額娛樂現(xiàn)象的出現(xiàn)，在碎片化、斷裂化、拼接式的觀看過程中，“沉思”的注意力被消解，“多任務處理”成為常態(tài)。

加速后的敘事坍塌造成平面意義、圖像意義的崩潰及碎片化撿拾，娛樂本身成為一種感官享樂消費。有學者在反思技術系統(tǒng)與其設計者初衷錯位時說道，“某些設計或許能反映出設計者的某套本體論承諾，但無法提供給用戶一個本體論”。(37)Dourish，P.,Where the Action Is:The Foundation of Embodied Interaction,Cambridge:MIT Press,2001,p.130.以“加速”為核心的現(xiàn)代文化，與資本主義市場追求效率與績效的本質(zhì)高度契合，并成為部分青年的標配，而作為中介的視聽技術，調(diào)節(jié)并重構了其中的主客體關系。倍速觀看中，觀看主體在卷入過程中實現(xiàn)了“觀看自由”，而觀看客體在被改寫的過程中也完成了意義重構。

本研究揭示了當代媒體生態(tài)、技術環(huán)境中接受行為的內(nèi)在機理，提出因倍速觀看而生成的新感知結構與意義生產(chǎn)模式。這一發(fā)現(xiàn)區(qū)別于正常時間秩序下的接受模式，為新媒體多元接受提供了一種新視角。同時，在大眾文化，尤其是娛樂文化批判中，如在法蘭克福批判學派的觀點中，資本主義意識形態(tài)影響受眾，是因為受眾不自知或作為被動主體無法窺見消費主義的運作規(guī)律。而本研究所討論的倍速觀看，反而是受眾主動之舉，是作為積極受眾對媒介消費內(nèi)容的選擇、簡化與重構，最終淪為“倍速人”。雖說這似乎同樣落入批判學派的理論預見之中，但受眾是技術賦權下具有能動性的主體，因此孕育著更多的可能，這也為當代媒介批判提供了新的案例和主體維度。

本研究立足數(shù)字平臺，探討倍速觀看行為引發(fā)的感知重塑和意義生產(chǎn)問題，未來的研究可關注不同平臺、不同觀看方式引發(fā)的分布式認知問題。分布式認知一般用來分析信息在各種社會技術中的流動，它尤其適合表征當代跨媒介敘事引發(fā)的認知情境。本研究目前關注的是視頻平臺這一單一對象，未來還可以探討同一視頻內(nèi)容在電視和短視頻兩種不同媒介系統(tǒng)中的認知差異，尤其是在不同的數(shù)字平臺，比如不同社交媒體之間如微博、微信、抖音、B站等新媒體平臺，與報刊、電視、電影、漫畫等媒介形式之間引發(fā)的分布式認知差異與規(guī)律。