楊碧波

1922年歐文·戈夫曼出生在加拿大的曼維爾，1937年，25歲的他從多倫多大學(xué)畢業(yè)，8年后又在芝加哥大學(xué)順利獲得了博士學(xué)位。從那以后，他先后在加利福尼亞大學(xué)伯克利分校和賓夕法尼亞大學(xué)擔(dān)任社會(huì)學(xué)教授一職。1981-1982年期間，他成為美國社會(huì)學(xué)協(xié)會(huì)第73任主席，而后他60歲之際開始前往各地進(jìn)行實(shí)地調(diào)查，他在社會(huì)學(xué)上的造詣遠(yuǎn)不止于此。經(jīng)過長(zhǎng)期的觀察，他寫出了他的第一部重要的著作——《日常生活中的自我呈現(xiàn)》。作為加拿大社會(huì)學(xué)家、作家，象征互動(dòng)論和符號(hào)互動(dòng)論代表人物，從屬于芝加哥學(xué)派（側(cè)重人內(nèi)傳播和人際傳播的社會(huì)學(xué)、心理學(xué)領(lǐng)域）。與他一樣作為芝加哥學(xué)派代表人物的還有杜威、庫利、米德、帕克等。他將《日常生活中的自我呈現(xiàn)》當(dāng)作一份研究報(bào)告手冊(cè)，通過列舉大量生活中隨處可見的例子來詳述、引證作者的一種社會(huì)學(xué)觀點(diǎn)——“擬劇理論”，原理是舞臺(tái)演出的藝術(shù)，引申出符號(hào)互動(dòng)論的相關(guān)研究成果，認(rèn)為我們都需要有一個(gè)裝扮的空間。在本書中，戈夫曼從“印象管理”的角度出發(fā)，從人類在自然背景下的社會(huì)互動(dòng)特征的研究角度切入，他聲稱這一研究角度與方法對(duì)于任何社會(huì)機(jī)構(gòu)都適用。

《日常生活中的自我呈現(xiàn)》寫作背后的故事十分有趣。歐文·戈夫曼在對(duì)蘭島社區(qū)生活的觀察中發(fā)現(xiàn)有一個(gè)例子，島上一對(duì)佃農(nóng)出身的已婚夫婦經(jīng)營(yíng)著一家觀光旅社，前兩年夫妻二人被迫擱置自己原先的生活觀，在旅館中提供全套的中產(chǎn)階級(jí)的服務(wù)，講究著中產(chǎn)階級(jí)的生活儀式。但從第三年開始，夫妻倆對(duì)他們所呈現(xiàn)的表演已不是那么不情愿了，等沒有客人的時(shí)候他們不再抱怨，也不再像下等人一樣打掃衛(wèi)生，他們雇傭了好幾位鐘點(diǎn)工，包括廚房的廚子、房間里外的保潔和觀光區(qū)修剪草坪的工人，他們自身已經(jīng)成為了中產(chǎn)階級(jí)，在表演中已經(jīng)成了戲中的角色，他們享受著顧客所賦予他們的自我滿足感。后來，歐文·戈夫曼又在軍隊(duì)的新兵中發(fā)現(xiàn)了另一個(gè)例證。新兵最初為了避免受體罰遵守軍規(guī)，后來為了不給他的部隊(duì)丟臉，最后為了得到長(zhǎng)官與戰(zhàn)友的尊重和贊賞而遵守軍隊(duì)紀(jì)律，逐步被體制化，把自我代入到角色中，分不清前臺(tái)和后臺(tái)。在這些觀察的基礎(chǔ)上，《日常生活中的自我呈現(xiàn)》誕生。

戈夫曼在該書中向我們傳達(dá)的主要觀點(diǎn)：整個(gè)社會(huì)好比是一個(gè)大劇院，每個(gè)人在不同時(shí)期不同場(chǎng)景下都有一個(gè)演員或觀眾的身份，在前臺(tái)表演或在后臺(tái)表現(xiàn)自我。在前臺(tái)區(qū)域中，每個(gè)人都借助著生活中的各種道具，或真情或假意地按著組織群體的規(guī)章約束、社會(huì)倫理道德以及社會(huì)法則共同限定的腳本演繹著自己的責(zé)任，履行著自己的義務(wù)。而在后臺(tái)區(qū)域內(nèi)，大家釋放自我，呈現(xiàn)出與前臺(tái)截然不同的表現(xiàn)或反應(yīng)。書中提到的以戲劇的視角看待生活，演員們?nèi)绾伪硌?，相互配合的劇組共同維持表演所建立情境的過程，以及演員的印象管理，或理想化或誤導(dǎo)，都是很有意思的，也是很新穎獨(dú)特的，下面介紹書中的幾個(gè)重要理論。

1、擬劇理論

關(guān)于擬劇理論，書中解釋了一系列人與人之間互動(dòng)的過程與原理，戈夫曼認(rèn)為戲劇表演指的是自我呈現(xiàn)的主體試圖控制他人印象的自我呈現(xiàn)行為，并根據(jù)不同的情境對(duì)自身行為進(jìn)行管理。擬劇理論是通過對(duì)諸多舞臺(tái)概念的解釋而構(gòu)建的，形成了自我呈現(xiàn)主體的表演框架。這一理論被廣泛應(yīng)用于社會(huì)互動(dòng)的行為研究，與自我呈現(xiàn)行為關(guān)系密切，自我呈現(xiàn)行為是表演者人為構(gòu)建的自我表現(xiàn)，而擬劇理論將其中人為構(gòu)思的部分具化為表演依據(jù)的臺(tái)本，為個(gè)體的自我呈現(xiàn)行為提供了依據(jù)。

2、印象管理理論

戈夫曼認(rèn)為印象管理的目的在于一定程度上控制觀眾的想法，使觀眾作出符合自身預(yù)期的反應(yīng)。二十世紀(jì)八十年代后，關(guān)于印象管理的研究更為廣泛，許多學(xué)者對(duì)此提出了不同的看法和觀點(diǎn)?！度粘Ｉ钪械淖晕页尸F(xiàn)》認(rèn)為印象管理指表演者為建立或維持自己在他人心中的形象或身份，從而與他人進(jìn)行互動(dòng)溝通。書中提出了用于研究的期望——價(jià)值模型。書中將前人對(duì)印象管理的研究進(jìn)行總結(jié)梳理，形成有理論意義的因子分析，最終他們認(rèn)為印象管理這一概念包括動(dòng)機(jī)與建構(gòu)兩方面過程或成分。在對(duì)該理論研究的過程中，提出印象管理是個(gè)體在人際交往中呈現(xiàn)出的角色特性和個(gè)人屬性。在人際交往中，個(gè)體會(huì)包裝和美化自身形象，并通過采取策略整飭自身行為，以達(dá)成印象管理者預(yù)期的形象，并指出印象管理是個(gè)體傳遞個(gè)人形象的行為，它依托于特定的情境定義之中。戈夫曼在書中表示該理論是個(gè)體被認(rèn)可和接受的方法論，在社會(huì)互動(dòng)中具有非常重要的作用。

3、自我監(jiān)控理論

自我監(jiān)控是自我呈現(xiàn)研究的重要概念。如果說印象管理體現(xiàn)的是表演者外在呈現(xiàn)的策略，自我監(jiān)控則體現(xiàn)的是個(gè)體內(nèi)在本質(zhì)的差異，是個(gè)體對(duì)自身的心理和行為的總體把控，通過調(diào)整自身行為，達(dá)到預(yù)期目的的自我呈現(xiàn)。

自我監(jiān)控理論貫穿于人們?nèi)粘Ｉ钪械母鞣N行為，書中認(rèn)為表演者在進(jìn)行自我呈現(xiàn)過程中產(chǎn)生的自身表情、行為等方面的差異是由自我監(jiān)控差異形成的，不同的人會(huì)根據(jù)不同的情境線索或內(nèi)心情感來調(diào)控自我呈現(xiàn)行為。

戈夫曼認(rèn)為人們?yōu)榱舜偈顾丝梢詫?duì)自己產(chǎn)生良好的評(píng)價(jià)，總是在某些更契合自己形象的社會(huì)情境中展現(xiàn)自己。這也就意味著，人們需要通過控制自己的外表，以及確定扮演的風(fēng)格來給他人留下印象。這便是人們?yōu)楂@得社會(huì)效果而使用的策略。正如戈夫曼在書中所提到的，人們?cè)谘缯?qǐng)客人的時(shí)候總是端出精品菜肴，或者展現(xiàn)出更好的自己，以達(dá)到讓人聯(lián)想起世紀(jì)貴族宴會(huì)的目的。但是，他們?cè)谌粘Ｉ钪杏诌^得極為儉樸，家庭表演者通過展現(xiàn)一種比他實(shí)際身份更高的等級(jí)地位迎合角色向上流動(dòng)的趨勢(shì)。在訪談過程中，多位被訪者都表示他們會(huì)對(duì)自己在朋友圈中的角色形象實(shí)施鞏固、確認(rèn)以及管理行為，在發(fā)布內(nèi)容時(shí)會(huì)對(duì)語言或者圖片進(jìn)行反復(fù)地精心修飾，使其符合個(gè)體塑造的一以貫之的角色形象。“朋友圈發(fā)出去只要0.1秒，但編輯文字可能得小半個(gè)小時(shí)?！薄拔也粫?huì)隨便發(fā)朋友圈的，我的高冷人設(shè)不能崩。”根據(jù)角色理論，認(rèn)為個(gè)人所處的總體環(huán)境期望于他的行為，這些行為是被社會(huì)規(guī)范化了的，表現(xiàn)為希望他這樣做、不希望他那樣做。人們通常會(huì)按照他人的期望調(diào)整自己的行為并塑造自己，會(huì)在對(duì)他人態(tài)度的揣摩中不斷調(diào)整自身所塑造的形象，采取種種自我約束的行為，對(duì)個(gè)體的角色形象進(jìn)行管理。

社交媒體擴(kuò)大了個(gè)人的社交邊際，為用戶提供了新的互動(dòng)情境，為個(gè)體的角色嘗試與轉(zhuǎn)換提供了新的平臺(tái)。社交媒體對(duì)傳統(tǒng)媒介在內(nèi)容生產(chǎn)、信息流動(dòng)模式等方面的顛覆，及其在可用性、到達(dá)率、直接性等方面的優(yōu)勢(shì)特征，使用戶擁有了在角色轉(zhuǎn)換方面更大的自主權(quán)?！拔以谂笥讶τ悬c(diǎn)像站軍姿的感覺，就不由自主地端著，在微博就葛優(yōu)躺了?！薄拔以谂笥讶κ抢细刹?，在微博是鍵盤俠，就是懟。”人們?cè)谏缃幻襟w重構(gòu)的用戶內(nèi)容產(chǎn)出新秩序中，能夠嘗試不同的角色風(fēng)格，塑造出新的角色形象，并通過在不同圈子中的角色轉(zhuǎn)換在一定程度上實(shí)現(xiàn)個(gè)體對(duì)社會(huì)聲望、個(gè)人價(jià)值甚至是經(jīng)濟(jì)收益等方面的愿景。社交媒體為用戶帶來的嘗試、轉(zhuǎn)換不同角色的契機(jī)，使個(gè)體有機(jī)會(huì)探索自我的多種可能，發(fā)揮出自我的潛在價(jià)值。正如麥克盧漢所言，“為人類生活創(chuàng)造了新的經(jīng)驗(yàn)”，在潛移默化中影響著人們生活的方式。

戲非戲，己非己。當(dāng)人被拉進(jìn)社交網(wǎng)絡(luò)中去，不知戲?yàn)閼?，亦不知己非己。社交媒體中的個(gè)體形象具有建構(gòu)性、虛擬性、解放性，按照虛擬關(guān)系中的需求而構(gòu)建出來的身份是一個(gè)不斷轉(zhuǎn)換、摸索、探視的彈性過程。人們可以自由轉(zhuǎn)換身份和角色形象，在自我與角色、自我與虛擬之間進(jìn)行自我的再造或再現(xiàn)，顛覆了傳統(tǒng)中對(duì)身份的認(rèn)同。在社交媒體中，個(gè)體形象的虛擬性特征顯著。用戶對(duì)其身份的塑造主要依靠主體的想象，再通過數(shù)字符號(hào)的形式加以呈現(xiàn)。虛擬的形象不受現(xiàn)實(shí)世界中行為規(guī)范與價(jià)值的束縛，言行不用承擔(dān)“其他人在場(chǎng)”的壓力，只以數(shù)字化的虛擬形式存在，事實(shí)上，明星的人設(shè)在一定程度上也恰恰是一種符號(hào)。所以，人設(shè)人設(shè)，他的本質(zhì)不是人，而是設(shè)。

戈夫曼主要探討的問題也正是當(dāng)代社會(huì)很多明星和公眾人物特別在意和關(guān)注的問題，那就是：我們?nèi)绾卧诨?dòng)的過程中，創(chuàng)造自身在他人心目中的印象？

戈夫曼認(rèn)為，任何社會(huì)設(shè)施都可以從印象控制的角度來進(jìn)行有益的探索。這里包括特有的劇班與觀眾的概念，還有一種由禮儀與體面準(zhǔn)則所統(tǒng)轄的表演風(fēng)貌的假定。在這里，我們不難發(fā)現(xiàn)有后臺(tái)區(qū)域與前臺(tái)區(qū)域之分，前者為準(zhǔn)備表演常規(guī)程序的地方，后者為呈現(xiàn)表演的地方。這些區(qū)域被加以控制，不能隨便出入，之所以如此，是為了防止觀眾看到幕后，防止局外人涉足那些并非面對(duì)他們的表演。

人們?cè)诓煌榫诚碌男袨楸憩F(xiàn)存在一種表演框架。表演框架的作用是角色轉(zhuǎn)換、理解與分析、溝通與交流?？蚣芨拍罹劢沟氖菂⑴c社會(huì)建構(gòu)的主體認(rèn)知，“人們藉由框架整合信息、了解事實(shí)，其形成與存在均無可避免?！笨蚣艿淖儎?dòng)是靈活和脆弱的，在不同環(huán)境之中框架有著差異化的呈現(xiàn)方式，這里面有幾個(gè)比較重要的概念。

角色：一個(gè)極端是完全投入，另一個(gè)極端是完全未投入。

前臺(tái)：包括舞臺(tái)設(shè)置所給的表達(dá)性場(chǎng)景，也包括個(gè)人前臺(tái)，身份標(biāo)記下的行為舉止、服裝、身材外貌、種族特征。

戲劇實(shí)現(xiàn)：在互動(dòng)過程中表達(dá)出他所希望傳遞的內(nèi)容，引起他人的注意，甚至讓他人有所感想。

理想化：理想化印象又叫片面印象，印象中的某些因素被忽視，有些因素被強(qiáng)化，理想化的過程帶有迎合意味。

誤傳：表演者不等于角色，假扮前后身份地位變化巨大的時(shí)候，假扮的目的一定程度上決定誤傳的概率，是為了自己或是集體利益影響觀眾心中對(duì)表演資格的信任，有時(shí)誠實(shí)的表演者也會(huì)誤傳。

受時(shí)代、環(huán)境、文化等原因的影響，每個(gè)經(jīng)驗(yàn)主體的自身經(jīng)歷不盡相同，對(duì)框架的解讀也存在著千差萬別，所以不可能所有人都進(jìn)入相同的框架。表演框架的形成依賴于對(duì)社會(huì)環(huán)境的理解，表演者受制于社會(huì)環(huán)境中的“道德”的規(guī)范，通過對(duì)環(huán)境的解讀和分析形成自身的表演框架。例如，在19世紀(jì)的中國社會(huì)規(guī)訓(xùn)下，認(rèn)為女子應(yīng)該以家庭為主，操持家務(wù)、打理家庭、教育子女才是賢妻良母的規(guī)范。大多數(shù)女性在家中尋找自身立足之地，以家庭為天下，主要社交也集中于婦女之間、廳堂之下，對(duì)于社會(huì)時(shí)政、國家大事的接觸相對(duì)較少。在這樣一個(gè)社會(huì)規(guī)訓(xùn)下，大多數(shù)女性的一生便以此為目標(biāo)，終其一生“表演”一位賢妻良母，無論“臺(tái)前和幕后”，都因此而嚴(yán)格要求自己。

表演者通過對(duì)環(huán)境的理解形成對(duì)表演角色的要求，進(jìn)而經(jīng)過與表演角色的思想情感交流豐富其角色形象，這一系列形成框架的過程最終譜寫成了舞臺(tái)前的“劇本”。例如一位即將要扮演一名中年婦科主任的表演者，在其表演前要主動(dòng)地去了解醫(yī)生這一職業(yè)的相關(guān)信息，比如工作形象、工作內(nèi)容、工作狀態(tài)與氛圍、醫(yī)生的專業(yè)文化背景、社交圈層等等，甚至精準(zhǔn)到年齡、性別、愛好、性格等各方面。一個(gè)優(yōu)秀的表演者籌備表演角色時(shí)要細(xì)致到角色的方方面面，對(duì)于細(xì)節(jié)的把控是其敬業(yè)度和專業(yè)度的最佳體現(xiàn)。通過表演者對(duì)表演角色理解和交流，一份關(guān)于表演角色的特殊表演框架便應(yīng)運(yùn)而生，這便是表演者的“劇本”，表演者在表演前夕依據(jù)劇本練習(xí)角色表演，通過反復(fù)演練和角色交流，最終在“舞臺(tái)”形成一個(gè)完美角色?？蚣苁潜硌菡邔?duì)表演角色轉(zhuǎn)換、理解、交流，同樣也是觀眾對(duì)于舞臺(tái)上行為內(nèi)容的轉(zhuǎn)換、理解、交流，框架是具體的也是抽象的，它是轉(zhuǎn)換的集合、交流的中介、對(duì)話的平臺(tái)，是主體與對(duì)象的銜接物，連接起主體的內(nèi)部世界與外部時(shí)間。

在對(duì)社會(huì)的理解上，《日常生活中的自我呈現(xiàn)》有十足的思考力量，它把注意力轉(zhuǎn)移到了一個(gè)個(gè)具體的人上，轉(zhuǎn)移到了人們賴以生存的社會(huì)，從人與人之間最普通的對(duì)話、動(dòng)作，在一顰一笑里洞察社會(huì)的秘密。

讀完這本書，內(nèi)心是有一些悲觀的，在戈夫曼的書中對(duì)于中國社會(huì)的描述，“他們?yōu)榱吮憩F(xiàn)出孝敬而精心打扮，端莊得體也能表現(xiàn)出對(duì)他人的重視，也可以表達(dá)出尊敬的意思。因此，在父母面前，子女們很多不得體的動(dòng)作只能小心翼翼地做或者不能做。 ”

他將中國傳統(tǒng)的孝道也看作是子女針對(duì)父母所進(jìn)行的一種表演，但對(duì)于我們而言，中國人心中所秉承的孝道并不是一種需要時(shí)刻提醒自己的演出節(jié)目，而是傳統(tǒng)文化在潛移默化中內(nèi)化而成的民族品性，這就是我們所堅(jiān)持的道德和美德，而無關(guān)乎個(gè)人形象的呈現(xiàn)。由此也可以窺見，中西方社會(huì)文化的差異。

讀完這本書，內(nèi)心是有產(chǎn)生懷疑的，在我們面對(duì)我們自己的時(shí)候，其實(shí)也是一種表演。我們會(huì)扮演我們想去成為的角色，并不斷地自我鼓勵(lì)，自我暗示，不斷地激勵(lì)自己去追尋或者創(chuàng)造生活的意義。在這這樣的不斷暗示下，我們會(huì)不斷接近或者變成我們想要扮演的角色。所以在獨(dú)自前行、自我懷疑的時(shí)候，我們選擇相信自己的決定，并積極地進(jìn)行自我暗示，這其實(shí)本質(zhì)上就是一種對(duì)自己下意識(shí)的表演。人生如戲，戲如人生，不僅僅是因?yàn)槲覀円趧e人面前苦心經(jīng)營(yíng)的表演，更困難的是面對(duì)我們自己，坦然地與自我進(jìn)行對(duì)話。盡管我們也曾動(dòng)搖過、懷疑過和絕望過，然而等明天的太陽升起，我們又會(huì)再次重新拾起面具，面對(duì)別人，面對(duì)鏡子里的自己。