《紅豆》組詩是聞一多著名的愛情詩作，歷來被視作他留學美國之時，對遠在大洋彼岸的新婚妻子高孝貞(真)的思念之作。雖然聞、高二人的舊式婚姻為時人所周知，但是作為對知識分子的一種道德期許，人們更愿意接受那種“思想先鋒，道德守舊”的現(xiàn)代人物，于是關(guān)于聞一多夫妻“先結(jié)婚、后戀愛”的故事廣為流傳，并且成為理解聞一多詩歌的心理定勢。在《紅豆》組詩中，那些相思相戀的篇什受到了特別的重視，以致整個組詩都被一言以蔽之地概括為書寫詩人熱烈愛情的作品。多年來，如下觀點似乎最具有代表性：

聞一多的結(jié)婚儀式是平靜的，婚后的感情卻是十分熱烈。(1)劉烜：《聞一多評傳》，北京：北京大學出版社，1983年，第47頁。

1922年，詩人新婚不久，便出國留學。他讓灼熱的相思飛渡重洋，回到愛人心上，……詩人以熱烈的真情，將對愛人的萬種思念熔鑄在眾多的意象中，通過這些可感的意象，表達對愛情的忠貞不渝。(2)鄭守江：《對于聞一多愛情詩的文化思考》，《北方論叢》2007年第6期，第42頁。

然而，當我們真正進入《紅豆》組詩，就會發(fā)現(xiàn)，這42首“愛情詩”其實內(nèi)涵十分豐富，遠遠不是所謂“對愛情的忠貞不渝”能夠簡單概括的。從橫切面來說，這組詩的情感表達頗為復雜，各種酸甜苦辣、悲欣怨怒往往層見疊出；就縱切面而言，詩人時而深情款款，時而低徊郁結(jié)，情緒不斷翻騰流轉(zhuǎn)，跌宕起伏。這種復雜的內(nèi)涵和豐富的層次，不僅大大地突破了人們對聞一多愛情表述的機械想象，而且對中國愛情詩的傳統(tǒng)也是一種罕見的超越和開拓，特別是后一方面的意義，幾乎就沒有為批評家所注意，值得我們加以勘探。

一、文本重讀：情感表達的多層面內(nèi)涵

重新勘探《紅豆》組詩，細讀原文是第一步。通過細讀文本，可以深切體察《紅豆》敘寫愛情的多層面內(nèi)涵及其起伏變化流動的形態(tài)。整體來看，42首《紅豆》組詩，(3)本文所引《紅豆》組詩，參見《聞一多全集》，武漢：湖北人民出版社，1993年，第1冊，第107-122頁。大體可以分作七個變化性的情感階段。

第1—14首，是對別后相思的刻繪。第1首暗示了相思的緣起：

紅豆似的相思?。?一粒粒的/墜進生命底磁壇里了……/聽他跳激底音聲，/這般凄楚！/這般清切！

“紅豆”既是組詩的總題，也是整個詩作的起語，這一意象的使用符合聞一多的詩歌主張：“我近主張新詩中用舊典。”(4)聞一多：《致梁實秋》(1922年6月22日)，《聞一多全集》，第12冊，第38頁。他在這里所用的典故大家都很清楚，即王維的五言絕句《相思》：“紅豆生南國，春來發(fā)幾枝。愿君多采擷，此物最相思?！边@個題目明確為組詩定下了“相思”的主題。一般說來，抒發(fā)相思之情都會不斷引發(fā)我們對思念對象的具體的想象，不過聞一多的愛情詩卻有點兒特別，他需要紓解的似乎更是此時此刻自身的境遇。詩中開宗明義地提煉出了關(guān)鍵詞“凄楚”和“清切”，但認真推敲，這兩個詞語其實與思念對象無關(guān)，主要是對詩人自我生存處境的描繪。在某種意義上，這兩個詞奠定了全詩的基本氛圍：組詩集中敘寫的是詩人聞一多身居異國的生活處境及心理感受，而不是對新婚之情的留戀和對新婚妻子的難舍難分。所以細讀全詩，我們發(fā)現(xiàn)詩中并沒有對妻子高孝貞體態(tài)形貌及夫妻生活記憶的美好回味，滿篇盡是詩人在美國的孤寂體驗。從這個“處境”出發(fā)來理解“紅豆式愛情書寫”的產(chǎn)生，可能別有意味：這是一首戀愛對象幾乎缺席的愛情詩，整個組詩集中于“相思”這樣一種情緒本身的單向書寫，所調(diào)動的各種語言技巧被用來描繪其中一方面的相思的心理，似乎詩人更愿意敞開一個方向——自我的內(nèi)在精神奧秘，而這是不是一種借愛情主題展示自我精神世界的方式？

值得注意的是第14首，在這里，詩人的抒情中出現(xiàn)了一個微妙的暗示：

我把這些詩寄給你了，/這些字你若不全認識，/那也不要緊。

詩中雖然聲稱“不要緊”，卻傳達了一個重要的信息：詩人突然間意識到了彼此的差異，與愛人在文化層次上的差異。詩人一方面努力說服自己撫平這微妙的精神差異的溝壑，但也不由得開啟了一波情緒的晦暗與低徊。

于是，第15—26首便是另外一番的情感刻繪：對婚姻狀況的認真回想和對現(xiàn)實命運無奈接受的隱痛。這里出現(xiàn)了對包辦婚姻事實的描繪：

我們是鞭絲抽攏的伙伴，/我們是鞭絲抽散的離侶。/萬能的鞭絲啊！/叫我們贊頌嗎？/還是詛咒呢？(24)(5)括號中的數(shù)字為所引詩在42首中的序數(shù)，下同。

我們?nèi)跽呤囚~肉；/我們曾被求福者/重看了盛在籩荳里，/供在禮教底龕前。/我們多么榮耀?。?25)

你明白了嗎？/我們是照著客們吃喜酒的/一對紅蠟燭；/我們站在桌子底/兩斜對角上，/悄悄地燒著我們的生命，/給他們湊熱鬧。/他們吃完了，/我們的生命也燒盡了。(26)

在不得不面對真相之后，詩人的抒情也發(fā)生了重要的變化，先前(1—14)的愛情想象是重復著某種愛情詩歌史的“慣例”，表達的是千百年來“相思”的“習慣性”模式，例如“將我作經(jīng)線，/你作緯線，/命運織就了我們的婚姻之錦”(9)。這里卻不斷閃露著各種詭異的思緒和意象：“古怪的愛人兒?。?我夢時看見的你/是背面的”(15)；“我晝夜唱著相思底歌兒。/他們說我唱得形容憔悴了，/我將浪費了我的生命”(18)；“我是只驚弓的斷雁，/我的嘴要叫著你，/又要銜著蘆葦，/保障著我的生命。/我真狼狽喲”(19)。夢中的愛人行跡“古怪”，本該甜蜜的相思卻變得如此狼狽甚至剪短生命，這是多么驚疑不定的情緒！

一陣驚疑之后，詩人的敘寫轉(zhuǎn)入了又一個反復糾纏的矛盾之中。第27首是正向調(diào)整的嘗試，而第28—33首則是嘗試無效的又一輪隱痛的表達。

第27首呈現(xiàn)了詩人的一種理性的自控：也許前述的這種近于冷酷的事實回想讓詩人心有不安，他希望以理性來約束自己，傳達出理所當然的對愛情的忠貞心跡，這是詩人在不自覺的情緒流露之后的選擇，這里的自我抑制和自我約束同樣是真誠的：“若是我的話/講得太多，/講到末尾，/便胡講一陣了，/請你只當我灶上的煙囪：/口里雖葧葧地吐著黑灰，/心里依舊是紅熱的。”

第28、29首是自我抑制之后的再開始，可謂是短暫抑制之后的情緒再暴露，愛情的“相思”中已經(jīng)包含了多重內(nèi)涵：“蓮子，/淚珠兒，/我們的婚姻”(28)；“這一滴紅淚：/不是別后的清愁，/卻是聚前的炎痛”(29)；苦澀(蓮子、炎痛)重新浮動在詩人的情緒之中。

第30—33首直接就是對于婚姻狀況的尖銳的反思和批判：這里既有對現(xiàn)實婚姻的無奈、對自我的傷害的感慨(30)，也有婚姻中雙方的隔膜與距離(31)、未來命運的不幸(32)與無望(33)等等。

第34—40首是再一次的情緒變化。表面上看，詩人在這里又重新生發(fā)了愛的激情，不過，其情感發(fā)展頗為突兀，似乎與前面不太相關(guān)。仔細閱讀，其中反復出現(xiàn)的呼喚：“愛人啊!你在那里?”(35)顯然流露著另外的暗示：對于“理想愛人”的渴望。接下來幾首(36—40)則對如夢如幻的愛情大加描寫，可以說帶有強烈的理想色彩。諸如朋友“艷羨”的婚姻(36)，夢中“通靈澈潔的裸體的天使”(39)，心心相印的情人關(guān)系(40)等等：

但我要描出我常夢看的伊——/一個通靈澈潔的裸體的天使！/所以為免除誤會起見，/我還要叫伊這兩肩上/生出一雙翅膀來。/若有人還不明白，/便把伊錯認作一只彩鳳，/那倒沒什么不可。(39)

我將緊拉著你的手，/到窗口并肩坐下，/我們一句話也不要講，/我們只凝視著/我們自己的愛力/在天邊碰著，/碰出金箭似的光芒，/炫瞎我們自己的眼睛。(40)

這里，愛情的夢幻帶有鮮明的“超自然”特點，似乎不能簡單概括為聞一多現(xiàn)實生活的故事。

最后一個階段(41—42)可以稱作是激情與夢幻之后的冷靜的小結(jié)。詩人告訴我們，“紅豆”原本就是五味雜陳的，而“甜的呢!/啊!甜的紅豆都分送給鄰家作種子罷！”(41)也就是說，恰恰“甜蜜”這一顆沒有成為“我家”之享有。第42首更有點耐人尋味：“我唱過了各樣的歌兒，/單單忘記了你。/但我的歌兒該當越唱越新，越美?！边@里的“你”是誰？是現(xiàn)實中的愛人嗎？明明全詩都是與“你”相關(guān)的情感書寫，怎么會說“單單忘記了你”呢？這是不是說詩人常常是沉浸在個人理想的愛情生活中了，而令他自我沉醉的“愛情”常常就與現(xiàn)實生活無關(guān)？

二、矛盾與掙扎：聞一多的情感世界

以上的細讀可以比較清晰地證明，《紅豆》組詩并非如人們想象的那樣，是傳達詩人對新婚妻子的隔岸相思，是“熱烈的”思念的傾訴。實際上，組詩最顯著的特點便是多義和繁復，這倒不是說詩人刻意制造著文本的含混與曖昧，而是說他真實地為我們刻繪了自己面對愛情、婚姻的各種情緒，毫不掩飾地袒露了對于愛情、婚姻的感受和情感傾向。當然，其中也包含了對自己的反省和約束，以及在現(xiàn)實與理想之間的矛盾、掙扎還有憧憬等種種微妙情緒。

挖掘和展示聞一多的這種情感的矛盾和復雜，不僅無損于詩人對于愛情的純凈追求，而且還將引導我們進一步了解現(xiàn)代中國知識分子精神世界深處的那份從不掩飾的對理想的執(zhí)著和真誠，這是現(xiàn)代中國文化所葆有的一份精神財富，也是現(xiàn)代詩人推動中國詩歌主題書寫進一步深化的一種方式。

《紅豆》組詩深刻地毫無虛偽地再現(xiàn)了新舊過渡時代知識分子情感生活的事實，以及知識分子個人的精神遭遇。如果我們承認舊時代的包辦婚姻的確給許許多多的中國人帶來了精神和情感上的傷害，那么我們就完全能夠理解像聞一多這樣的現(xiàn)代知識分子的無奈和尷尬，并由此對他的情感矛盾和掙扎懷著深深的同情。更何況，現(xiàn)實生活中的聞一多理智地處理了自己的遺憾和無奈，并不曾對婚姻家庭帶來任何實質(zhì)性的傷害。同時，他的真誠的自我剖析式的情感抒懷，則為現(xiàn)代中國文學貢獻了彌足珍貴的精神樣本。

類似的愛情書寫其實是聞一多的典型方式：情緒的抒發(fā)與理性的節(jié)制相輔相成，在《紅豆》組詩是對婚姻的堅守和跨出現(xiàn)實的想象的矛盾，或者是放飛的情感與理智的自我規(guī)約并存。同樣，這種情感的矛盾與糾結(jié)也反映在其寫于《紅豆》前后的其他詩作之中，如《幻中之邂逅》《貢臣》《國手》《狼狽》《你莫怨我》等等。其中，《你莫怨我》這樣寫道：

你莫管我！/從今加上一把鎖；/再不要敲錯了門，/今回算我撞的禍，/你莫管我！(6)聞一多：《你莫怨我》，《聞一多全集》，第1冊，第136頁。

“敲錯了門”是情感的指引，“加上一把鎖”卻是理智的約束，詩人同時體驗了兩種情感的激蕩，更重要的是，他不想掩飾任何一方面的心理事實。

對真誠的愛情書寫，不僅是完成了一個獨特的“愛情的故事”，也展現(xiàn)了一種廣泛的精神現(xiàn)象。1922年，聞一多曾用“東方老憨”作自我概括，寫下了一番情緒激動的話：“美國化呀!夠了!夠了!物質(zhì)文明!我怕你了，厭你了，請你離開我罷!東方文明啊!支那底國魂啊!‘盍歸乎來!’讓我還是做我東方的‘老憨’吧!理想的生活啊!”(7)聞一多：《美國化的清華》，原載1922年5月22日《清華周刊》第247期，參見《聞一多全集》，第2冊，第341頁。如果說，物質(zhì)文明、美國化的現(xiàn)代生活是聞一多一時難以抗拒的事實，那么詩人以“東方老憨”為自我期許，則表明了他內(nèi)心世界的一種執(zhí)拗的堅持，而作為一種思維的方式，也就意味著他不會回避自己心中的種種理想，以及對這些理想的自我表達。當然，這種表達既有拒絕新的文化方式的，也有拒絕舊的生活邏輯的，但無論新和舊，聞一多都不愿自我敷衍，堅持不懈地敞露自己的情感世界。

就這樣，現(xiàn)代中國知識分子的一種典型的精神形態(tài)，被生動地展示在了聞一多的詩歌文本中：傳統(tǒng)的興味融合著尖銳的現(xiàn)代人生的感受，其中，不無矛盾和糾纏。這種情感與精神上的矛盾與掙扎呈現(xiàn)在聞一多于20年代寫下的各種題材的詩歌中，如《死水》《發(fā)現(xiàn)》《一句話》這樣的名篇表現(xiàn)的是詩人的愛國主義、民族主義精神，但愛國卻不是自嗨般的夸耀，而是憂心忡忡，滿懷著危機感，以及“報國無門”的憤懣，最終，幻化出自我糾結(jié)的“死水”般的詛咒；在《春光》《心跳》中，詩人表現(xiàn)的是自然的和諧、日常生活的寧靜與更大的社會紊亂、思想焦灼之間形成的深刻矛盾；而《口供》則是對聞一多這一時期的矛盾性心理與人格的真切呈現(xiàn)：

我不騙你，我不是什么詩人，/縱然我愛的是白石的堅貞，/青松和大海，鴉背馱著夕陽，/黃昏里織滿了蝙蝠的翅膀。/你知道我愛英雄，還愛高山，/我愛一幅國旗在風中招展，/自從鵝黃到古銅色的菊花。/記著我的糧食是一壺苦茶！∥可是還有一個我，你怕不怕？——/蒼蠅似的思想，垃圾桶里爬。(8)聞一多：《口供》，《聞一多全集》，第1冊，第126頁。

詩中，堅貞的追求、時代的英雄、巍峨的高山與飄揚的國旗，這些都是為我們所激賞的“正面價值”，代表著高尚的信仰。但是，任何人都是崇高與卑微、偉大與渺小、美麗與丑陋的混合，這個基本的事實卻鮮有人敢于承認，更不要說自我暴露了。聞一多公開宣示存在于自身的“蒼蠅似的思想”，這需要何等的人格勇氣！但正是這樣的人格勇氣，才讓我們的現(xiàn)代知識分子有了除舊布新的基礎(chǔ)，有了自我反省的方向，我們的現(xiàn)代文化建設(shè)也才有了一個值得信賴的精神基礎(chǔ)。聞一多詩歌的思維方式為我們展示了現(xiàn)代文化精神的重要財富，我們就此有了一個觀察現(xiàn)代文學精神結(jié)構(gòu)的可能。

回到《紅豆》組詩，我們也就不難理解聞一多的精神特征了。在這里，繼續(xù)美化個人的家庭生活，用家庭的某些和諧景象來代替愛情的想象固然也不失為一種藝術(shù)的選擇，但是卻顯然有悖于詩人直面自己內(nèi)心世界的基本追求，在現(xiàn)代詩歌的藝術(shù)建構(gòu)中，聞一多有勇氣也有決心自我敞現(xiàn)，讓讀者看到他們那一代知識分子的深深的糾結(jié)和矛盾，包括個人情感的困擾和沖突，包括愛情的苦澀和艱難，個人精神的發(fā)展是現(xiàn)代社會文化最終能夠健康發(fā)展的前提和基礎(chǔ)，聞一多這種不惜自我暴露式的精神表達，展示了更為闊達的現(xiàn)代藝術(shù)理想和文化理想。

三、承繼與開創(chuàng)：“過渡時期”中國愛情詩的樣本

《紅豆》組詩不僅是聞一多對個人情感世界的大膽、真率的敘寫，放置在中國愛情詩的發(fā)展史上，也可以說是具有獨特的開拓性意義。這組詩歌以動態(tài)而非靜態(tài)、繁復性而非單純性的情緒構(gòu)成，極大地刷新了漢語詩歌從古到今的愛情主題的表達方式，在我們習慣已久的愛情詩歌的傳統(tǒng)樣式中，開拓出一種獨特的類型，形成了由古典轉(zhuǎn)入現(xiàn)代之時引人注目的精神與藝術(shù)的“過渡”現(xiàn)象。

在古代中國，真摯、自由的愛情詩出現(xiàn)在先秦，有過《詩經(jīng)》中《關(guān)雎》《蒹葭》《氓》《卷耳》《子衿》《桃夭》《木瓜》《伯兮》《葛生》等質(zhì)樸的抒懷，也有過《楚辭》中《湘君》《湘夫人》和《山鬼》等精美的篇什；以《玉臺新詠》為代表的漢末至南朝時期的愛情詩在日常生活的場景中表達著更為細膩、具體的情感；至唐代，在李白、白居易、李商隱等人的筆下，愛情詩或者內(nèi)容豐富，或者文辭典雅，被譽為情詩的黃金時代；宋代以降，抒情轉(zhuǎn)入詞曲，其愛情書寫承襲了宮體艷詩的傳統(tǒng)，在艷冶婉媚的格調(diào)中描繪女性，傳達私情。(9)參見楊新民：《中國古代愛情詩歌論略》，《內(nèi)蒙古社會科學》1995年第4期，85-89頁。

然而，無論是先秦《詩經(jīng)》《楚辭》的早期抒情，還是唐代文人寫作的含蓄朦朧，抑或艷情詩、文人詞曲的嫵媚描繪，這些個人情感的刻繪雖各有魅力但都不是以凸顯個人的性格與復雜的精神世界為主旨的。所以，朱自清斷定：“中國缺少情詩，有的只是‘憶內(nèi)’‘寄內(nèi)’，或曲喻隱指之作；坦率的告白戀愛者絕少，為愛情而歌詠愛情的更是沒有?！?10)朱自清：《〈中國新文學大系〉詩集導言》，《朱自清全集》第4卷，南京：江蘇教育出版社，1996年，第369-370頁。朱自清在這里之所以得出“中國缺少情詩”的結(jié)論，其實就是一種對個人復雜情緒的推重，因為，只有站在現(xiàn)代社會的個人化的情緒表達的立場上，我們在愛情選擇上的遭遇和心理過程才不再流于模式化的人倫傳達，而呈現(xiàn)出一種憂喜無定的繁復形態(tài)，就此而言，“憶內(nèi)”和“寄內(nèi)”都還是穩(wěn)定性的人倫關(guān)系的書寫，只有跨出家庭，進入多樣化的社會交際，才會體驗到情感交往的復雜和變動。保加利亞社會學家瓦西列夫說：“現(xiàn)代人可以作為個人而自由地選擇情投意合的對象，在沒有任何強制、沒有別人施加壓力的情況下，自主地幻想、想象、熱情追求、評價另一個人，根據(jù)自己的心意和價值系統(tǒng)來思考、決斷、行動，這就使得他更看重自己的道德威望。愛情是肯定人的個性達到成年的形式，是個性現(xiàn)實化的一個重要心理因素?！?11)瓦西列夫：《情愛論》，趙永穆等譯，北京：三聯(lián)書店，1997年，第177頁?，F(xiàn)代社會“成年人”的情感世界一方面是自由、自主的，另一方面卻也可能是多義的、變化的、矛盾的，所以成人愛情的常態(tài)一定也是矛盾的、變異的，而不會是穩(wěn)定的、模式化的。

朱自清理想中的標準的愛情詩，是在現(xiàn)代詩歌中蔚然成風的，而這當然得歸功于新的現(xiàn)代價值觀念的出現(xiàn)。郁達夫指出，“五四運動的最大的成功,第一要算‘個人’的發(fā)見。從前的人，是為君而存在，為道而存在，為父母而存在的，現(xiàn)在的人才曉得為自我而存在了”。(12)郁達夫：《〈中國新文學大系〉散文二集導言》，《郁達夫文集》第6卷，廣州：花城出版社，1983年，第261頁。他的這個結(jié)論已經(jīng)被人無數(shù)次地引用或轉(zhuǎn)述，因為它的確道出了五四以后現(xiàn)代價值觀的最根本的改變——個人地位的確立，由此我們的抒情達志才有了更為自覺的主體意識，而男女兩性才在一個獨立自由的環(huán)境中相互吸引，各自品味對方在身體和精神上的巨大魅力，認識到那種神秘的情感環(huán)繞的魔力就是“愛情”。正如瓦西列夫所說，“愛情的魅力就在于它的神秘性和自發(fā)性，它不問原由，不顧一切，不計利害。虛幻朦朧仿佛是籠罩愛情王國的氣氛”。 這當然就大大地超越了傳統(tǒng)倫理束縛下的“寄內(nèi)”，也超越了艷體詞曲的商品化詠物式的女性欣賞，營造出一個激情的、迷醉的、難以自持的情感的迷離氛圍，這就是現(xiàn)代愛情：“愛情是作為男女關(guān)系上的一種特殊的審美感而發(fā)展起來的。愛情創(chuàng)造了美，使人對美的領(lǐng)悟能力敏銳起來，促進對世界的藝術(shù)化認識?！倍袁F(xiàn)代愛情觀來衡量，男女雙方的思想情感是否豐富充實是非常重要的，它“歸根結(jié)底取決于個性的發(fā)展水平，取決于個人總的文化修養(yǎng)。一個人的意識只能發(fā)揮他所具備的那些價值。愛情是衡量文化修養(yǎng)的尺度。小市民的愛情粗鄙庸俗，聯(lián)想力貧乏，不超出感官的享受。歌德給自己熾熱的愛注入了精神美和強大的智慧。卡贊諾娃在她的回憶錄中不厭其煩地談論‘女人的芳香’。普希金則用愛情創(chuàng)造了令人心曠神怡的仙境。”(13)以上引文參見瓦西列夫：《情愛論》，第121、42、181頁。愛情中的精神情感就這樣與人的“文化修養(yǎng)”聯(lián)系了起來，或者說是戀愛中的雙方已經(jīng)需要在“文化修養(yǎng)”的基礎(chǔ)上營造彼此的精神世界和情感交流，在求學于清華又留學于美國的聞一多那里，就不得不面對“我把這些詩寄給你了”，而“這些字”你卻“不全認識”的現(xiàn)實！這是對愛情的渴望，然而對象卻又不是完全理想的所在，這是中國人愛情的過渡期現(xiàn)象，或者按照朱自清的概念，聞一多希望書寫出現(xiàn)代人的愛情詩，然而事實上卻依然在“寄內(nèi)”，在“寄內(nèi)”中“想象愛情”，屬于中國現(xiàn)代愛情詩的過渡期現(xiàn)象。

在詩歌的修辭藝術(shù)上，短短百年的中國新詩是否達到了李商隱、溫庭筠那樣的典范程度，可能還是一個見仁見智的問題，但是說現(xiàn)代中國的愛情詩從各個方面展開了詩人的獨立自由的個性，卻肯定是為人們普遍承認的事實。

胡適的《應該》、劉半農(nóng)的《教我如何不想她》都帶著初期白話新詩質(zhì)樸平實的特點，但是兩首詩都表達了對愛情的追尋，《應該》展示了自由戀愛如何受阻于社會的規(guī)范，《教我如何不想她》則生動地刻畫了不可遏制的感情潮汐，特別是“她”的第一次出現(xiàn)，這不僅是一個字的創(chuàng)造性使用，更意味著一個性別主體的隆重登場。此后，更多不同風格的愛情抒寫紛至沓來，主體性的異性和“她”在現(xiàn)代詩壇上翩翩起舞。其中，湖畔派的愛情詩道出了五四青年的率真，郭沫若的愛情詩猶如燃燒的火焰，徐志摩的愛情詩展示了知識精英的溫柔含蓄，這些創(chuàng)作于1920年代的詩歌，都洋溢著現(xiàn)代人自由的情感生活的風采。

到1930年代，中國新詩的創(chuàng)作“在白話新體詩獲得了一個鞏固的立足點以后，它是無所顧慮的有意接通我國詩的長期傳統(tǒng)，來利用年深月久、經(jīng)過不斷體裁變化而傳下來的藝術(shù)遺產(chǎn)”，并“傾向于把側(cè)重西方詩風的吸取倒過來為側(cè)重中國舊詩風的繼承”。(14)卞之琳：《〈戴望舒詩集〉序》，《人與詩：憶舊說新》，北京：三聯(lián)書店，1984年，第63-64頁。正是在這樣的氛圍中，現(xiàn)代派詩歌在迷離的愛情意象中接通了李商隱、溫庭筠的典雅傳統(tǒng)，戴望舒凄迷的“雨巷”、何其芳美麗的囈語、卞之琳謎語般的“無題”等等都堪稱經(jīng)典，1930年代的愛情詩將吞吞吐吐的隱喻的手法移用到男女之間的情感之中，可以說是對傳統(tǒng)藝術(shù)的一種“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”，因為，它們顯然已經(jīng)不再是古典的訴諸感官的“詠物”，也不同于僅僅從男性角度對女性的單向凝視，而是一種全新的兩個平等的個體間的試探和誠摯溝通，如卞之琳的《無題一》中所寫：

三日前山中的一道小水，/掠過你一絲笑影而去的，/今朝你重見了，揉揉眼睛看/

屋前屋后好一片春潮?！伟俎D(zhuǎn)千回都不跟你講，/水有愁，水自哀，水愿意載你。/你的船呢？船呢？下樓去。/南村外一夜里開齊了杏花。

卞之琳的無題組詩也和他本人的愛情“本事”一樣的隱秘，聞一多就曾經(jīng)贊揚卞之琳詩歌中沒有那些淪為俗套的愛情內(nèi)涵。然而，有沒有愛情的俗套和有沒有愛情卻又是截然不同的兩回事，聞一多認定卞之琳沒有俗套是真，但卻不等于他就沒有隱秘的愛情書寫。隨著《夏濟安日記》等文獻的披露，我們也慢慢洞悉了卞之琳與張充和之間的無望的愛情?！稛o題》組詩其實就是卞之琳獻給張充和的情感表白，當然，這里的表達格外含蓄、羞澀且遮遮掩掩，猶如詩中所說，是內(nèi)心深處泛起的“春潮”，詩人如此的謹慎和膽怯，沒有勇氣一吐心聲：百轉(zhuǎn)千回都不跟你講。最終，這段情感還是沒有美滿的結(jié)果，愛人只如卞之琳那首著名的《斷章》詩在所寫，是遠遠的“橋上的風景”。

1940年代，中國新詩派基于現(xiàn)代主義的立場，透過愛情題材來窺視人性的內(nèi)景，如穆旦的《詩八首》就是借愛情的漲落起伏以揭示人性的演變和矛盾。杜運燮的《無題》則將現(xiàn)代人的宇宙視野與青春的羞怯相疊加：“親愛的，你的眸子更黑，/更亮，在燒灼我的脈搏。/請再掀動你的嘴唇，/我要更多的眩暈：我們/已在地球的旋轉(zhuǎn)里，/帶著燦爛的星群。”(15)杜運燮：《無題》，《九葉集》，南京：江蘇人民出版社，1981年，第71頁。這里，詩人將對情感世界的觀察與對宇宙人生的奧義結(jié)合起來，以情感的矛盾為窗，窺見生命的“形而上”的問題，這就將中國的愛情詩引向了深入。

中國現(xiàn)代愛情新詩，除了如穆旦《詩八首》這樣極少數(shù)的對于愛情本身提出冷峻的“現(xiàn)代主義”式的質(zhì)疑外，大部分作品還是以相對單純的情緒書寫為主，要么是愛情本身的纏綿悱惻，要么是情感失落的惆悵和痛苦，無論痛苦還是喜悅，都基本上是在一個相對單純的線條上運行，整體結(jié)構(gòu)也并不復雜。在這個意義上，聞一多的《紅豆》可謂格外不同：組詩42首，應該是中國現(xiàn)代新詩史上最長的愛情歌詠；而更重要的則在于，它是對愛情的現(xiàn)實狀態(tài)及相關(guān)的人的命運遭遇的最豐富、最曲折的多層次敘述。詩中不僅抒發(fā)了愛情慣有的熱烈與溫存，也道出了伴隨其中的苦澀與無奈，既有對現(xiàn)實愛情婚姻的審視與批判，又有對理想愛情的幻想和神往，詩人并不諱言現(xiàn)實與理想之間的深刻矛盾，毫不回避自己內(nèi)心深處的種種不甘、掙扎與動蕩，可以說，一個新舊過渡時代的知識分子的復雜情感世界第一次獲得了真誠的充分的暴露。正因為如此，《紅豆》作為這種“過渡時期中國愛情遭遇”的文學寫本，就顯得格外的特別，理當成為中國現(xiàn)代愛情文學中的最獨特的文本。

本文這里提出的所謂“過渡時期中國愛情遭遇”，其實就是指從傳統(tǒng)婚姻情感形態(tài)走入現(xiàn)代自由情感形態(tài)的一種生存的尷尬——舊的制度尚在，新的理想已降，一代知識分子向往著情感的自主，卻又不得不陷入舊制度的羈絆。這種體驗當然不限于聞一多一人，但卻是在聞一多這里得到了最坦誠無遺的且最豐富完整的表現(xiàn)，可以說開創(chuàng)了愛情詩歌的一個獨特的類型。通過上文對中國愛情詩史的大體檢視，我們知道，無論是古代的愛情詩還是現(xiàn)代的愛情詩，都還從來沒有將愛情與個人的生存尷尬聯(lián)系在一起，雖然有穆旦、杜運燮透過愛情題材來窺視人性的內(nèi)景的創(chuàng)作，但現(xiàn)代主義的想象卻從來都是超越生存的，所以同樣沒有聞一多這樣的直指現(xiàn)實生存的坦白，也不像《紅豆》組詩這樣無所顧忌地自我暴露。聞一多的寫作為我們展示了這樣一種詩歌的努力：透過愛情事件展現(xiàn)人性在遭遇情感沖擊之時的種種不適與失措——或者是突如其來的愛情讓人猝不及防而手足無措，或者是被命運安排的愛情讓人疑慮叢生，而這些愛情經(jīng)歷則或者不符合現(xiàn)代人的自由理想，或者是囿于現(xiàn)實的束縛而無法享受自由的感情，可以說在詩人筆下，這種情感表述既走出了傳統(tǒng)愛情的書寫道路，又無法融入新時代的理想圖景之中，屬于一種時代夾縫的景觀。

總之，在從傳統(tǒng)走入現(xiàn)代的情感旅程中，相信有不少的知識人在不同的程度上遭遇過同聞一多一樣的命運，也體驗過同樣的情愫，只不過更多的體驗者卻本能地選擇了回避和掩飾，唯有真誠的“老憨”詩人聞一多沒有絲毫遮掩的企圖，他義無反顧地剖露了自己，淋漓盡致地刻畫了內(nèi)心深處的種種矛盾、猶疑、動搖，就是這一自我剖析的姿態(tài)，為我們保留了歷史過渡時期中國詩人特別的愛情遭遇和精神特質(zhì)，開辟了為他人所忽略或者說遮蔽的抒情領(lǐng)域，這是為愛情立證，為精神樹碑，在文學史上寫下了古人所無、西人未有的特殊的精神景象。多少年之后，我們回顧和總結(jié)現(xiàn)代中國詩人的情感史與中國新詩的美學史，都會感嘆于這些難忘的情感形式。