黃仲山

“情懷”無疑是當(dāng)下最熱門的文化話語之一。情懷話語背后隱藏著社會文化變遷的印跡和不同人群的審美觀念與趣味信息。從審美文化研究角度來看，“情懷熱”是一個很好的分析樣本，可以從消費(fèi)符號、時代話語、代群關(guān)系、社會趣味等多個方面進(jìn)行批評和解讀，從而透過文化現(xiàn)象，剝除話語外殼，探尋隱含的審美歷史情境以及現(xiàn)實(shí)的文化主張，對“情懷熱”現(xiàn)象進(jìn)行一種社會文化和美學(xué)意義上的理論回應(yīng)。

一、“情懷熱”：話語狂歡與意義崩解

情懷并非新詞，也并非死詞，而一直是使用比較頻繁的詞匯。當(dāng)下的“情懷熱”滲透在文化生產(chǎn)與消費(fèi)的各個環(huán)節(jié)，影視、音樂、游戲、文學(xué)甚至手機(jī)等生活消費(fèi)品的營銷話語中，都可以見到情懷的影子。在各類喧鬧的營銷盛宴里，情懷被貼上審美趣味和文化品質(zhì)的標(biāo)簽，暗藏的卻是收割粉絲經(jīng)濟(jì)的套路。在文化高度消費(fèi)化的時代，賣相、廣告、流量、曝光度，這些對于文化產(chǎn)品的生存來說無比重要的概念，實(shí)際上都是話語狂歡的現(xiàn)象和結(jié)果，這一過程就是靠話語包裝支撐起文化消費(fèi)鏈條，情懷被裹挾其中，成為提升賣相、制造廣告噱頭、增加關(guān)注流量的絕佳法寶。許多營銷作為純粹的商業(yè)行為，卻用情懷進(jìn)行意義兜底。如此，情懷就被越炒越熱，導(dǎo)致文化生產(chǎn)與消費(fèi)過程中出現(xiàn)許多荒誕甚至怪誕的現(xiàn)象。流行于網(wǎng)絡(luò)與現(xiàn)實(shí)空間的各類情懷營銷，比如白酒品牌江小白的廣告文案、錘子手機(jī)的情懷宣言、網(wǎng)易云音樂的粉絲評論等，都暗含著“情懷經(jīng)濟(jì)學(xué)”的資本邏輯，即以“情懷”低成本營銷帶來有效的資本增殖，情懷作為“重要的附加值，甚至超過了產(chǎn)品本身”(1)張子宇等：《錘子的“情懷經(jīng)濟(jì)學(xué)”》，《中國品牌》2014年第7期。。情懷常與一些熱點(diǎn)話題糾纏在一起，如“猴年春晚沒請六小齡童成遺憾” “周星馳，我們欠你一張電影票” “致80后終將逝去的青春”等，將懷舊雞湯與現(xiàn)實(shí)訴求捆綁，背后卻是一場場精彩的營銷大戲。更有甚者打著情懷的旗號，刻意美化一些急功近利的行為，形成碰瓷式營銷。商家樂此不疲，觀者意猶未盡，其原因在于貼話語標(biāo)簽的營銷模式成本小、門檻低、傳播范圍廣，而情懷一旦變成無需進(jìn)行深度解讀的商業(yè)符號，也比較容易滿足普通消費(fèi)者浮泛的情感需求。

情懷大餐提供的是速食食品，淺文化的營銷策略最容易饜足，但從長遠(yuǎn)來看，人們往往由此敗了胃口。情懷無法合理地解釋文化產(chǎn)品質(zhì)量低劣的硬傷，加之民眾對商業(yè)炒作的本能反感，結(jié)果引起人們的情感反彈。比如，周星馳在2019年春節(jié)檔推出的電影新作《新喜劇之王》，就遭到濫打情懷牌的質(zhì)疑，有媒體人指出周星馳透支了他的好口碑，而情懷現(xiàn)在已不是影視褒義詞，許多電影“以情懷為名，卻傷了情懷”(2)倪自放：《你還欠周星馳一張電影票嗎——新片營銷“情懷牌”泛濫》，《齊魯晚報》2019年1月18日。。另一種事實(shí)是，情懷話語常常受到來自多個方面的擠壓和消解，一方面是商業(yè)化的消解，另一方面是受到傳統(tǒng)深度意義空間的擠壓。毫無疑問，情懷對于文化消費(fèi)者而言是高度理想化的，然而對于文化產(chǎn)品營銷方來說，情懷僅僅是一個巨大的IP，這類情懷文案都有一個共同點(diǎn)，就是面向受眾、精準(zhǔn)把握受眾心理，為有不同愛好趣味和文化背景的目標(biāo)受眾畫像。德國學(xué)者沃爾夫?qū)じダ锲?·豪格在《商品美學(xué)批判》一書中揭示了抒情詩式廣告文案的虛假面目：這類廣告宣傳制造出一種“詩意化品質(zhì)”幻象，針對的只是潛在買家的消費(fèi)心理，對商品實(shí)體卻只有浮光掠影式的介紹。(3)Wolfgang Fritz Haug,Critique of Commodity Aesthetic：Appearance, Sexuality and Advertising in Capitalist Society, Translated by Robert Bock, Combridge: Polity Press, 1986, p.124.在商業(yè)利益主導(dǎo)下，人們對情懷話語的理解和使用是極度功利化的，正是這種過度使用造成了情懷原初意義的崩解。情懷被商業(yè)化之后，其原有的情感濃度被稀釋，號召力被弱化，同樣被過度包裝的“詩意” “遠(yuǎn)方” “青春”等情懷話語，被放在濫情影視劇、空洞無營養(yǎng)的雞湯文、不懷好意的廣告文案里狠狠地涮了一把，使情懷消費(fèi)毫無質(zhì)量可言，各種訴求都堆砌在欲望的淺表層面，無法進(jìn)入更深層的意義領(lǐng)域。比如，情懷雞湯文，只有廉價的懷舊傷感而沒有足夠的反思；情懷電影，只有對青春的留戀卻無助于對人生的領(lǐng)悟；各類情懷文案廣告，只有空洞的關(guān)于詩意生活的想象，卻無法有效地提升實(shí)踐層面上的生活趣味。

其實(shí)，目前“情懷熱”的大部分問題都可歸結(jié)為話語的濫用和誤用，即情懷這一語詞的本身意蘊(yùn)與其在實(shí)際應(yīng)用過程中的話語指稱之間形成斷裂。換句話說，當(dāng)下的“情懷熱”本質(zhì)上是一場話語游戲，并不指向真正的意義和價值。情懷話語如果變成轉(zhuǎn)瞬即逝的文化符碼，就會深陷后現(xiàn)代典型的意義離散化陷阱，最終造成意義和價值分崩離析。美國學(xué)者伊哈布·哈桑曾如此描述后現(xiàn)代話語危機(jī)狀況：“在這樣一個時代里，符號就像落葉般向四面八方飄散，權(quán)威在人們怨聲四起的凜冽秋風(fēng)中萎謝。”(4)伊哈布·哈桑：《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向》，劉象愚譯，上海人民出版社，2015年，第334頁。在這種文化情境下，創(chuàng)造意義變得無比艱難，而錨定和沉淀意義更無法實(shí)現(xiàn)。情懷一詞的本義過于美好，而現(xiàn)實(shí)中卻附著了太多浮躁、低俗的東西，使人們內(nèi)心對情懷的期待出現(xiàn)巨大的落差。假大空的情懷營銷“不是文化消費(fèi)的強(qiáng)心劑，而是一劑毒藥”(5)黃仲山：《防止過度消費(fèi)文化情懷》，《中國社會科學(xué)報》2016年3月3日。。在情懷話語的現(xiàn)實(shí)應(yīng)用場景中，太多商業(yè)信息被強(qiáng)行裝入，造成表達(dá)透支和意義過載，遮蔽了情懷本身的文化意義與美學(xué)情感，消解了文化產(chǎn)品原本具有的美學(xué)價值，除了顯示我們時代語言的貧乏，并不能提升話語的表達(dá)深度，無法積累情懷一詞給人的文化好感，也無法使目前的文化消費(fèi)真正承擔(dān)起審美啟蒙的功能。這是我們所處的時代文化消費(fèi)話語貧乏與審美泛化的后遺癥，“情懷熱”不過是這種文化癥候的集中體現(xiàn)。因此，對于“情懷熱”，還需聯(lián)系社會歷史的大語境作進(jìn)一步分析。

二、情懷烏托邦與后現(xiàn)代幻象

結(jié)合具體的社會語境與文化背景，就會發(fā)現(xiàn)當(dāng)下“情懷熱”所具有的偽烏托邦性質(zhì)，它所對應(yīng)的社會層級關(guān)系和時代文化特征，與當(dāng)下中國現(xiàn)代、后現(xiàn)代并置的社會發(fā)展階段及相應(yīng)的文化生態(tài)息息相關(guān)。因此，我們只有代入社會文化史的判斷和考量，才能更準(zhǔn)確地理解“情懷熱”出現(xiàn)的深層次原因。

20世紀(jì)西方的社會文化變遷是由現(xiàn)代走向后現(xiàn)代的典型路徑，時間節(jié)點(diǎn)也較為清晰。按美國學(xué)者詹明信的觀點(diǎn)，西方自20世紀(jì)60年代由現(xiàn)代轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代社會，逐步摧毀和瓦解美學(xué)的烏托邦主義，然而舊的美學(xué)范式的微弱痕跡仍然殘存下來。(6)詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，陳清僑等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997年，第132頁。而中國的情況比較復(fù)雜，如果考察中國后現(xiàn)代社會的歷史狀況，首先需上溯現(xiàn)代性的發(fā)展歷程。按李歐梵的分析，在西方步入后現(xiàn)代社會的很長一段時期內(nèi)，中國的現(xiàn)代性仍處于未完成的狀態(tài)。不過自20世紀(jì)90年代以來，隨著歷史潮流的積淀，中國的社會文化發(fā)生了很大改變，加之全球化浪潮的影響，現(xiàn)代性已很難涵蓋社會文化的種種現(xiàn)象。 “這種情況之下，只有后現(xiàn)代適于描述中國所處的狀態(tài)，因?yàn)楹蟋F(xiàn)代標(biāo)榜的是一種世界‘大雜燴’的狀態(tài)，各種現(xiàn)象平平地擺放在這里，其整個空間的構(gòu)想又是全球性的。”(7)李歐梵：《未完成的現(xiàn)代性》，北京大學(xué)出版社，2005年，第93頁。中國因其社會體量巨大，文化形態(tài)復(fù)雜，發(fā)展處于極度不平衡的狀態(tài)，以至于我們很難以一種統(tǒng)一的模式來描述發(fā)展的階段。就社會文化而言，無論從文化氛圍、社會趣味、藝術(shù)精神等總體風(fēng)貌，還是從意識觀念、審美趣味、生活境界等個體精神文化狀態(tài)，都呈現(xiàn)著多層并置的局面，其中又包含了地域、城鄉(xiāng)、代際、兩性、貧富等多重維度的差異，更凸顯了社會文化的復(fù)雜與多元，我們常常能夠從中同時找到前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代的文化特征。在這樣一個動態(tài)的社會中，任何文化現(xiàn)象的出現(xiàn)都隱含著復(fù)雜的因素，但西方學(xué)者對后現(xiàn)代文化種種“癥候”的分析同樣適用于我們當(dāng)下的文化分析和研究。

從文化變遷角度來看，“情懷熱”其實(shí)是后現(xiàn)代離散式社會中，特定文化階層的前現(xiàn)代反芻式追思。這一幕同樣發(fā)生在現(xiàn)代性進(jìn)程中，由于面對現(xiàn)代性的諸多問題以及由此出現(xiàn)的文化不適，人們曾產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的回歸愿望，產(chǎn)生對前現(xiàn)代田園生活的想象，這似乎是人類共同的心理傾向。在西方傳統(tǒng)中，田園主義情懷似乎可以追溯到伊甸園的故事。英國學(xué)者雷蒙·威廉斯則引述古希臘詩人赫西俄德的建議，將田園傳統(tǒng)推向遙遠(yuǎn)的黃金時代。而在中國文學(xué)及文化傳統(tǒng)中，回歸田園成為文人情懷最顯在的標(biāo)志之一，直至影響到當(dāng)代鄉(xiāng)土寫作在文學(xué)格局中的位置。很多作家的“鄉(xiāng)土情結(jié)”(或曰“原鄉(xiāng)情結(jié)”)根深蒂固，雖有鄉(xiāng)土寫作的慣性因素，但這也是作家對現(xiàn)代城市生活批判與反抗的方式。(8)可參見王杰泓：《原鄉(xiāng)情結(jié)與中國生態(tài)文學(xué)批評的發(fā)生》，《中南民族大學(xué)學(xué)報(人文社會科學(xué)版)》2014年第2期；陳超： 《文學(xué)視域中的“城市化”景觀及其反思》， 《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2015年第4期；黃仲山： 《生態(tài)文學(xué)與城市文學(xué)的融合困境——反思當(dāng)代生態(tài)文學(xué)中的城市意象建構(gòu)》，《浙江學(xué)刊》2015年第6期等。

從社會文化上看，田園情懷滲透到社會文化生活的各個角落。實(shí)際上，就如大多數(shù)文化情懷一樣，田園情懷能穿越不同地域文化和歷史空間，其本身不在于田園生活實(shí)際是否與審美想象一致，就像威廉斯所說，田園詩在發(fā)展過程中剔除了鄉(xiāng)村生活中黑暗與粗俗的部分，“變得戲劇化和浪漫化”，通過“高雅的偽裝”塑造一個“傳統(tǒng)的、純真的形象”。(9)雷蒙·威廉斯：《鄉(xiāng)村與城市》，韓子滿、劉戈、徐珊珊譯，商務(wù)印書館，2013年，第28頁。這種理想化正是田園情懷得以流傳至今的關(guān)鍵。德國哲學(xué)家彼得·科斯洛夫斯基指出后現(xiàn)代社會文化存在滲透性，形成一種情境化的文化環(huán)境，某種程度上產(chǎn)生向古典汲取文化營養(yǎng)的需求，這種“后現(xiàn)代古典主義”看似一種悖論，其實(shí)這種傾向就包含在后現(xiàn)代文化情境中， “既保留了已成為歷史的東西，又力圖使本源與未來相融合”。(10)彼得·科斯洛夫斯基：《后現(xiàn)代文化——技術(shù)發(fā)展的社會文化后果》，毛怡紅譯，中央編譯出版社，2011年，第154頁。所謂“后現(xiàn)代古典主義”，似乎是后現(xiàn)代社會解決藝術(shù)自由與社會文化情境之間平衡的一種方式，并非將前現(xiàn)代的古典文化作為最終目的。

西方后現(xiàn)代社會對前現(xiàn)代田園生活的追思自有其文化發(fā)展的現(xiàn)實(shí)邏輯，而在中國，社會文化多層并置格局使傳統(tǒng)的、田園的、前現(xiàn)代的文化情懷更容易找到現(xiàn)實(shí)的模板?！扒閼褵帷本褪沁@種文化語境下一種典型的文化現(xiàn)象，各種關(guān)于情懷的偽風(fēng)格化敘事契合了不同世代、不同文化群體的精神需求，這種需求往往是被現(xiàn)實(shí)生活擠壓而激發(fā)出來的，或者是對文化體驗(yàn)不足與情感剝奪等現(xiàn)象的應(yīng)激反應(yīng)。當(dāng)我們無法回到傳統(tǒng)，無法在深度意義上對價值轉(zhuǎn)變進(jìn)行有效反思時，常常會訴諸碎片化的情懷符號作為心靈饑渴的替代飲品，以填充精神的空曠地帶。人們渴望回到曾經(jīng)質(zhì)樸的年代，致已逝去的青春，尋回行將消失的文化符號，重溫過去的感覺和味道，就如木心《從前慢》所傳達(dá)的情境，這種“老清新”的文字與情懷的感覺相遇，容易讓讀者讀起來很舒服。(11)張檸：《文學(xué)大師木心被高估》，《羊城晚報》2013年3月10日。他們需要一種宣泄渠道和寄托方式，其中最廉價和簡便的方式是尋求市場化的情懷消費(fèi)成品，使情懷既能適應(yīng)現(xiàn)代消費(fèi)生活節(jié)奏，又能滿足烏托邦想象和懷舊情緒，借此幻象彌合記憶與現(xiàn)實(shí)的種種錯位。

三、尷尬的情懷：彰顯話語權(quán)力又陷于權(quán)力話語

無論是從生產(chǎn)倫理還是消費(fèi)倫理來解讀人們的文化選擇，分析文化關(guān)系和文化階層的形成和演化，實(shí)際上都繞不開一個固定的領(lǐng)域，即情懷、趣味所暗示的權(quán)力區(qū)隔功能，在此基礎(chǔ)上得以洞察話語權(quán)的博弈以及權(quán)力資源的重新分配等問題。伴隨都市的崛起，新型生活方式以及新的文化階層出現(xiàn)，帶來文化需求和文化消費(fèi)主張的變化。也就是說，消費(fèi)社會立足于現(xiàn)代都市生活環(huán)境的快速發(fā)展，社會文化趣味也獲得了全新的含義。從情懷話語出現(xiàn)的場合及其擁躉者身份來看，“情懷熱”的出現(xiàn)與近些年都市新消費(fèi)人群的崛起密切相關(guān)，這部分人群比較在意表達(dá)自身主張，通過制造和追捧各種符號來彰顯話語權(quán)。情懷作為平衡品味幻想與公共認(rèn)知的美學(xué)符號，正契合這種文化需求語境。

美國學(xué)者戴維·哈維用“文化大眾”的概念來說明后工業(yè)社會新的階層關(guān)系，區(qū)別于以政治、經(jīng)濟(jì)定位的傳統(tǒng)中產(chǎn)階級，這是相對不穩(wěn)定且邊界模糊的群體，“他們尋求某種文化產(chǎn)品作為自己社會身份的明確標(biāo)志”，“文化大眾”集合了城市中金融、房地產(chǎn)、法律、教育、科學(xué)和商業(yè)服務(wù)等新的行業(yè)從業(yè)者，“他們?yōu)樵跁r尚、懷舊、拼湊與矯揉造作的基礎(chǔ)之上要求各種新的文化形式而提供了強(qiáng)大的資源”(12)戴維·哈維：《后現(xiàn)代的狀況——對文化變遷之緣起的探究》，閻嘉譯，商務(wù)印書館，2013年，第431-432頁。。哈維所描述的“文化大眾”在很多方面符合當(dāng)下城市文化階層的分布現(xiàn)狀，情懷符號契合他們尋求文化身份認(rèn)同的需要，“情懷熱”正是在這部分“積極受眾”追捧下得以膨脹。因此，情懷話語在某種程度上又可被看成是一種權(quán)力話語。當(dāng)人們在公共語境中凸顯情懷、消費(fèi)情懷的時候，其實(shí)是在表達(dá)一種審美主張，傳遞自身面向社會文化的一種姿態(tài)。情懷作為個體彰顯文化趣味的標(biāo)簽，同時具有認(rèn)同和辨異兩種功能：一方面期待獲得某個文化群體認(rèn)同，即向較高的文化階層看齊；另一方面隱含區(qū)隔于其他群體的意愿，如法國學(xué)者布爾迪厄所說：“審美趣味是使事物蛻變?yōu)閰^(qū)隔性和差異化符號的實(shí)際操控者”(13)Pierre Bourdieu, Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste, Translated by Richard Nice, London, Melbourne and Henley: Routledge & Kegan Paul, 1984, p.174.，特定文化階層為凸顯趣味的不同，就將情懷當(dāng)作區(qū)隔性的符號，實(shí)際是為了展示對文化權(quán)力的掌控。此外，情懷營銷之所以有人買單，其實(shí)不能簡單地將這些消費(fèi)人群理解為被操控的人。有人分析“情懷電影”的出現(xiàn)，認(rèn)為這種電影“是市場和觀眾互相之間做出雙向選擇的結(jié)果。觀眾需要這樣的電影，它即應(yīng)運(yùn)而生?！?14)徐鵬：《一碗叫情懷的雞湯——簡析中國電影“情懷”》，《北方傳媒研究》2016年第6期。正如奢侈品是財富的標(biāo)簽，富人消費(fèi)某種奢侈品，并不是被其掌控，而是借此傳達(dá)身份信息，情懷消費(fèi)的話語闡釋往往也是生產(chǎn)者與消費(fèi)者合謀、相互借重的過程。

情懷之所以容易被利用，以隱藏話語權(quán)爭奪的真相，是因?yàn)槠潆[約帶有康德“審美無功利”的美學(xué)質(zhì)素，但比“審美無功利”這套話語更容易延伸和普泛化，在無功利表象下隱藏著功利的目的。當(dāng)下許多情懷話語在公共交往中的尷尬之處在于，其偽裝出的一種內(nèi)心自適的、無功利的審美體驗(yàn)情境和審美趣味形態(tài)，卻因商業(yè)營銷的粗暴參與而漏洞百出，且沒有更深入的意義闡釋與價值沉淀，往往情懷消費(fèi)之后，就剩一地雞毛，只留下權(quán)力話語的空洞外殼。相對于“趣味無爭辯”這一古老的美學(xué)命題，“情懷無爭辯”更是一種任性的獨(dú)白式話語，有所謂“精神導(dǎo)師”屢屢祭出情懷大旗，卻時時拋出不接受爭論的立場，強(qiáng)調(diào)“彪悍的人生不需要解釋”，面對外界質(zhì)疑走向“偏執(zhí)”和“理想主義”。(15)朱楠：《“情懷營銷”的概念、傳播機(jī)制及存在問題》，《今傳媒》2015年第11期。這就造成小眾自閉式的囈語與情懷大眾化營銷之間難以彌合的裂縫。如果認(rèn)識不到兩者的矛盾，而是試圖強(qiáng)行以情懷話語人為制造趣味鄙視鏈，以此應(yīng)對大眾質(zhì)疑，則是濫用話語權(quán)力，越過了文化修養(yǎng)和價值認(rèn)同之間的邊界，最終將陷入無休止的話語權(quán)爭奪和話語正當(dāng)性論爭中。

四、當(dāng)下的文化思考：何為情懷、情懷為何、情懷何為

面對消費(fèi)市場對美學(xué)意義和文化價值的沖擊，需要批判的是“情懷熱”所引發(fā)的種種亂象，而非情懷本身。當(dāng)下我們反思的焦點(diǎn)可歸結(jié)為：何為情懷，即如何準(zhǔn)確地理解與闡釋情懷的含義；情懷為何，即情懷究竟為誰而存在，表達(dá)誰的精神價值觀和審美趣味；情懷何為，即情懷在社會文化接續(xù)發(fā)展鏈條中應(yīng)起什么樣的作用。

如前文所述，情懷真正有價值的內(nèi)涵被浮泛的營銷話語遮蔽，如果細(xì)究情懷的含義，需將其放在與其他概念的關(guān)系中去理解。首先是與傳統(tǒng)的關(guān)系。情懷是文化沉淀凝結(jié)的最初產(chǎn)物，作為不穩(wěn)定的凝結(jié)物，有可能逐漸消散，也可能升華為更具價值硬核的文化傳統(tǒng)。可以說，傳統(tǒng)對應(yīng)的是長歷史，情懷對應(yīng)的則是短歷史。傳統(tǒng)是經(jīng)過充分沉淀的固文化，情懷則是散文化，情懷要凝聚成傳統(tǒng)，還需長期的提煉與含蘊(yùn)，而快餐式文化消費(fèi)則不斷沖刷著情懷的意義，最終什么也沉淀不下來。其次是情懷與情感的關(guān)系。情懷的內(nèi)在支點(diǎn)和外在訴求都是以特定的情感為基礎(chǔ)，這種情感融合個人與群體、過去與當(dāng)下的經(jīng)歷處境。在具體的話語應(yīng)用場景中，情懷帶有非常濃厚的懷舊意味，包含對過去某個時代、某個地域、某些親人的文化記憶，牽涉場景記憶、味道記憶、容貌記憶、情緒記憶等一些很具體的片段。這種記憶來自有溫度、有觸感的透膚體驗(yàn)，融匯滲透到日常生活中，形成審美生活不可或缺的部分。比如，回到自然的情懷是對農(nóng)耕時代生活場景的留念，想念家鄉(xiāng)美食是對兒時生活經(jīng)歷的回顧，記起初戀種種情狀則是對青春韶華的無盡懷想。這些記憶片段隨著時間沖刷不斷流失細(xì)節(jié)，而其中的主要情感元素通過拼接、融匯與升華，最終生長成充滿儀式感與符號化的情懷認(rèn)同。然而，在如今的情懷話語中，非功利的、深沉雋永的內(nèi)蘊(yùn)情感被消解，取而代之的是平面化、欲望化的情緒表達(dá)。如果情感沒有厚度和真實(shí)度，情懷就很難真正打動人心。最后，情懷與趣味也密不可分，下節(jié)將對兩者的關(guān)系進(jìn)行具體分析，在此不做贅述。

“情懷為何”其實(shí)包含兩個問題：一是情懷為何會成為社會熱點(diǎn)；二是情懷為何人所描述、所闡釋。第一個問題前面已有分析，第二個則涉及文化話語權(quán)問題。情懷如今已深深地裹挾進(jìn)社會話語權(quán)的博弈之中，我們在思考“情懷為何”時，首先需充分考慮文化階層、代際關(guān)系等因素，在特定的權(quán)力場域中進(jìn)行分析。正如千百年來糾纏不休的趣味是否有標(biāo)準(zhǔn)這個問題一樣，情懷雖是個人化的內(nèi)蘊(yùn)情感和精神，但實(shí)際表達(dá)過程天然地被納入群體觀念的框架內(nèi)，因此就存在影響與被影響、教育與被教育、支配與被支配的關(guān)系。社會大眾的生活經(jīng)歷和文化情感是孕育情懷的土壤，但在很長一段時間內(nèi)，對情懷的闡釋卻掌握在少數(shù)知識精英手中，進(jìn)入文化消費(fèi)時代，情懷又被商家利用，被作為商品的包裝物灌輸給大眾。而且，有學(xué)者指出，消費(fèi)社會的邏輯使大眾趣味權(quán)力化，大眾開始努力“使自己成為文化或趣味市場的主體”(16)沈湘平：《大眾趣味的權(quán)力化及其后果》，《求是學(xué)刊》2007年第2期。。這至少揭示了當(dāng)下社會文化的部分事實(shí)，大眾自身也在努力擺脫跟隨者的角色，對情懷等文化話語表達(dá)自己的理解。在此情形下，對于情懷的解讀應(yīng)持一種開放卻又謹(jǐn)慎的態(tài)度：一方面警惕情懷為精英文化所獨(dú)占，另一方面又要防止大眾文化對情懷意義的無端解構(gòu)，這樣才能使情懷成為社會文化健康發(fā)展的正向推動力。

情懷何為？情懷的意義如果僅僅是懷舊，那么就永遠(yuǎn)無法擺脫被消費(fèi)的命運(yùn)，因?yàn)闆]有反思意味的精神廢墟就只能任市場操弄。一味懷舊只能使文化越來越虛弱，真正的情懷不應(yīng)僅有記憶功能，更應(yīng)有批判功能。也就是說，“情懷真正的力量不在于簡單的文化反芻，而在面向未來的文化反思和文化重構(gòu)”(17)黃仲山：《情懷：面向未來的文化反思與重構(gòu)》，《天津日報》2018年9月20日。。提出“情懷何為”的問題，就促使我們對情懷的價值進(jìn)行更深入的思考。對情懷的價值評判不在于大小，而在于真假。情懷營銷最大的硬傷正是虛假。小的情懷，如一本好書、一曲小調(diào)，都有助于提升個人文化修養(yǎng)，提供精神自適的空間；大的情懷，體現(xiàn)家國責(zé)任與人文關(guān)懷。張法教授從中國傳統(tǒng)的文化美學(xué)觀念出發(fā)，對 “家國情懷” 進(jìn)行語義分析。他說，情懷內(nèi)蘊(yùn)的就是性—心—意—志—情這一整體，“家國情懷”強(qiáng)調(diào)情而內(nèi)蘊(yùn)性—心—意—志，“懷，思之、念之、藏之、珍之也，強(qiáng)調(diào)情感的深厚性”(18)張法：《家國情懷與中國美學(xué)》，《中國社會科學(xué)報》2017年9月1日。。這種大的情懷正是建立在家國認(rèn)同基礎(chǔ)上，由此產(chǎn)生濃烈感情和強(qiáng)烈意志力。由認(rèn)同心出發(fā)，情懷還體現(xiàn)為悲憫心，即對弱勢群體的關(guān)懷。作家梁曉聲曾言：“我是一個文化悲憫者，我認(rèn)為作家要有悲憫情懷?！?19)梁曉聲：《作家要有悲憫情懷，我是一個文化悲憫者》，《遼寧日報》2014年4月24日。這種悲憫情懷正是跳出自我、關(guān)注他人和社會命運(yùn)的意識，也就是傳統(tǒng)知識分子“民胞物與”觀念的映射。一直以來，歷史和人文情懷都是文學(xué)藝術(shù)滋生的土壤，許多作家、藝術(shù)家都將情懷作為創(chuàng)作重要的精神源泉。作家畢飛宇曾說：“對一個作家來說，沒有一樣?xùn)|西比他的情懷更重要。情懷會決定你關(guān)注什么?！?20)王一、曹靜、畢飛宇：《情懷才是最重要的才華——獨(dú)家專訪著名作家畢飛宇》，《解放日報》2014年6月6日。

總之，真正的情懷應(yīng)感于記憶，涵于情感，精于反思，厚于積淀，發(fā)于意志。無論是生活還是藝術(shù)，情懷都是提升境界的重要因素。向內(nèi)可以明心見性，涵養(yǎng)趣味，向外可以由此介入社會，提供融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代的審美方式，情懷對于整個社會文化的價值正在于此。

五、情懷與趣味：回歸審美人生的基本情境

文化情懷與審美趣味具有深度的關(guān)聯(lián)性。一般而言，審美趣味即主體審美方面的品性與素養(yǎng)，表現(xiàn)為審美活動的敏感性和傾向性。文化情懷是文化記憶的凝結(jié)物，擁有特定情懷，必然會對相關(guān)的文化主題敏感，同時也預(yù)示著一種傾向，并在實(shí)踐層面影響人們的行為。因此，趣味和情懷在內(nèi)蘊(yùn)意義與外在表現(xiàn)上是相通的。情懷映射著趣味，又常常影響著趣味。比如回歸傳統(tǒng)的情懷，就標(biāo)示著古典的趣味，長期擁有這種情懷，自然會涵養(yǎng)出古典的趣味傾向。人們在談?wù)撉閼?、?biāo)示趣味時，往往摻雜了太多審美之外的功利因素。如果真正使其嵌入個體的精神生活中，就需回歸審美的本源，使其成為審美人生的重要內(nèi)核，在審美情境中實(shí)現(xiàn)情懷的價值。即便是在消費(fèi)化語境下，情懷和趣味仍然可以維持獨(dú)立自由的空間，成為審美人生不可或缺的精神營養(yǎng)。法國學(xué)者奧利維耶·阿蘇利指出，盡管在市場影響下，品味逐漸成為工業(yè)化生產(chǎn)和消費(fèi)的附屬物，但品味的源泉并不是商業(yè)化的知識，而是“更多地源于文化、歷史、風(fēng)俗和時間的儲蓄”， “生產(chǎn)者要有利可圖，就要讓品味保持自由”(21)奧利維耶·阿蘇利：《審美資本主義——品味的工業(yè)化》，黃琰譯，華東師范大學(xué)出版社，2013年，第190頁。。因此，保持情懷自由和趣味獨(dú)立，維系情懷而達(dá)于個人精神自適，即便在商業(yè)化環(huán)境中也是可以實(shí)現(xiàn)的。

屬于個人精神領(lǐng)域的情懷和趣味，其實(shí)離不開社會文化大環(huán)境和所在階層、群體的支撐。情懷與趣味的意義生成與價值闡釋都體現(xiàn)在個體與群體的關(guān)系中，并隨著時代變遷而起伏震蕩?？梢哉f，情懷是個體化情感與集體性記憶相融合的產(chǎn)物，這在代際文化形成的情懷共同體中體現(xiàn)得尤為明顯。個人的懷舊情結(jié)形成的特殊情懷往往來自一代人的共同經(jīng)歷，個人經(jīng)驗(yàn)與時代話語疊加，打上屬于某個時代的情感烙印，形成代際之間不同的文化趣味和審美主張。比如，老一輩知青對紅色歌曲的懷念，就來自對上山下鄉(xiāng)生活經(jīng)歷的集體追憶；80后對流行于20世紀(jì)八九十年代港臺歌曲割舍不斷的情緣，體現(xiàn)了對行將消逝的青春的集體感傷；90后對二次元文化的圖騰式崇拜，則代表了新世代截然不同的生活經(jīng)歷和生活情感。這些情懷話語實(shí)際上是某一代人趣味的表達(dá)，在不同世代之間交流就會形成隔膜，匯入社會文化大的語境中，體現(xiàn)為代際之間文化權(quán)力的博弈。隨著社會文化消費(fèi)的轉(zhuǎn)換節(jié)奏加快，許多情懷所標(biāo)示的樣本距離當(dāng)下的時間越來越短。比如，50后、60后在緬懷年輕時的文化生活，中間隔著兩三代成長的跨度；而80后所追思的周星馳電影、七龍珠漫畫等，其實(shí)距今僅僅十幾二十年而已；如今，幾年前紅火一時的、在年輕一代中流傳的文化符號，如火星文等，也已經(jīng)被貼上情懷標(biāo)簽了。正如鮑曼所說，我們處在一個“流動的社會”，“‘溶解所有固態(tài)’從一開始就一直是現(xiàn)代生活形態(tài)固有的根本特點(diǎn)。”(22)齊格蒙特·鮑曼：《流動世界中的文化》，戎林海、季傳峰譯，江蘇教育出版社，2014年，第6頁。在這種社會情境下，人生存的意義很大程度上取決于選擇什么樣的人生態(tài)度和立場，以及聯(lián)結(jié)個體與群體的審美趣味。我們需要在急速變化的社會中尋找自身的定位和文化歸屬感。趙靜蓉教授對此分析說：“我們只能建立一種‘流動的’身份認(rèn)同觀，只能通過連續(xù)不斷地確立邊界、修訂范圍乃至重新界定邊界的方式來逐漸接近對自我同一性的‘確認(rèn)’。”(23)趙靜蓉：《文化記憶與身份認(rèn)同》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015年，第36頁。文化身份的確認(rèn)方式是情懷認(rèn)同和趣味依附，即人們總要在時代洪流和集體矩陣中尋找坐標(biāo)點(diǎn)，而情懷和趣味則是重要的精神因子，由個體的精神生活走向群體的文化生態(tài)，實(shí)現(xiàn)小環(huán)境與大空間的互鑒與互參。

個體的審美人生接入社會文化，就獲得了宏闊的社會場景與深遠(yuǎn)的歷史空間。鑒于此，對情懷的闡釋應(yīng)從傳統(tǒng)的文化和美學(xué)精神中汲取營養(yǎng)，增加歷史醇厚度和面向未來的力量。李澤厚指出，華夏傳統(tǒng)的本體是人，是人性，也是所謂“心理本體”。他標(biāo)舉出人性情感，認(rèn)為人內(nèi)在的情感是心理本體的重要內(nèi)涵，而華夏美學(xué)傳統(tǒng)最重要的價值就在于這種凝合各種情感和人生滋味的文化情懷，并指出對這種情懷的回顧和咀嚼是我們精神自新、文化發(fā)展的重要動因。他描述說：“對以儒學(xué)為主的華夏文藝——審美的溫故，從上古的禮樂、孔孟的人道、莊生的逍遙、屈子的深情和禪宗的形上追索中是不是可以因略知人生之味而再次吸取新知，愈發(fā)向前猛進(jìn)呢？”(24)李澤厚：《美學(xué)三書》，安徽文藝出版社，1999年，第429頁。情懷切近審美人生的體驗(yàn)，由于傳統(tǒng)審美精神更能激發(fā)我們的情感，因此許多情懷帶有傳統(tǒng)文化的基因，這與我們既往的審美經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。除此之外，情懷也需包容不同的文化，尤其是近代以來，西方的藝術(shù)和審美經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入中國，融進(jìn)了文化的血液，成為我們生活經(jīng)驗(yàn)的一部分。文明的沖突不妨礙文化的融合，正如梁漱溟所說，“文化與文明有別”，文化“乃是人類生活的樣法”(25)梁漱溟：《東西文化及其哲學(xué)》，上海人民出版社，2015年，第61頁。。從這個意義上說，文化情懷含納中西審美傳統(tǒng)并將其融入審美生活，正體現(xiàn)出情懷的張力和包容性，為審美人生情境提供了豐富的可能性。